Literatura i jej konteksty ebook

Zamiast wstępu

Gabriella d’Estrées była kochanką króla Henryka IV Burbona. Doczekała się z nim trojga dzieci – Cezara, księcia de Vendôme, Katarzyny Henrietty Burbon i Aleksandra, kawalera de Vendôme. Władca starał się w Watykanie o unieważnienie małżeństwa z Małgorzatą de Valois, by oficjalnie wziąć za żonę dotychczasową kochankę. Na krótko przed zaplanowanym ślubem Gabriella d’Estrées zmarła z bliżej niewyjaśnionych przyczyn (oficjalnie z powodu powikłań podczas kolejnej ciąży).

Bardziej jednak tajemniczy niż ta historia może być pozostawiony przez anonimowego szesnastowiecznego malarza Portret Gabrielle d’Estrées i jej siostry, księżnej de Villars. Przedstawia on dwie kąpiące się, a właściwie siedzące w wannie kobiety. Mimo wyraźnych atrybutów związanych z kąpielą i naturalnej w tej sytuacji nagości obydwie damy przyciągają uwagę kunsztownie ułożonymi fryzurami, w ich uszach migocą drogocenne kamienie. Trzymają widza na dystans, spoglądając nań władczo. Ich posągowa nagość ma – zgodnie z wymogami starożytnej estetyki – symbolizować boskość, tak bowiem byli w starożytności przedstawiani bogowie.

Inne tajemnice nosi w sobie obraz Leonarda da Vinci Salvator Mundi. Aurę tajemniczości czy też niedopowiedzenia uzyskiwał mistrz dzięki stosowaniu techniki sfumato (przydymienie) polegającej na lekkim zatarciu konturów postaci, ich nieprzejrzystości. W czasie prac konserwatorskich odkryto pod przemalowaniami autorskie zmiany w kompozycji, a także ślady nakłuć na płótnie świadczące o tym, że artysta przed malowaniem nanosił kontury obrazu na oddzielny karton. Te właśnie cechy uznano za dowód oryginalności obrazu.

O tym, jak trudne bywa czasem ustalenie oryginalności czy też wykrycie falsyfikatu, świadczą dramatyczne losy genialnego fałszerza Hana van Meegerena. Doskonale podrobił sześć płócien Jana Vermeera i dwa Pietera de Hoocha. Uznane autorytety w dziedzinie sztuki ręczyły za ich oryginalność, dzieła osiągały na rynku sztuki zawrotne ceny. Meegeren dbał o technikę, by środki użyte przy pracy odpowiadały tym z epoki. W tym celu kupował stare, mało wartościowe obrazy, pozyskując w ten sposób autentyczne płótno z podmalówkami. „Postarzał” farby, dodając do nich fenol lub formaldehyd. Utwardzał je w ten sposób, zgniatał, by pojawiły się spękania, a następnie wcierał w nie czarny tusz. Zadawał sobie wiele trudu, by bezbłędnie kopiować, odtwarzać – na własną inwencję nie było miejsca.

Przymiotami tymi szczyciła się (przynajmniej w sposobie ujęcia tematu) Sophie de Bouteiller, malarka znana pod pseudonimem Henrietta Brown. Dzięki dyplomatycznym podróżom męża miała okazję poznać w połowie XIX wieku świat Orientu. Gościła kilka razy w haremie. Pokłosiem tych wizyt były obrazy, które podważyły utrwalony w sztuce wizerunek tego miejsca. Artystka ukazała go takim, jakim był w rzeczywistości – przestrzenią pozbawioną erotycznych podtekstów, miejscem powszedniego życia, obowiązków rodzinnych, po prostu wydzieloną częścią domu, powierzoną kobietom, do której mężczyźni nie mieli prawa wstępu.

Jej obraz Wizyta w haremie (Visite) wystawiony po raz pierwszy w 1860 roku uświadomił odbiorcom, że dotychczasowe przedstawienia tej przestrzeni w sztuce były projekcją wyobrażeń i erotycznych fantazji mężczyzn. A jednak ten właśnie wizerunek utrwalił się w powszechnym odbiorze. Ukazuje to przy okazji kreatywną moc sztuki, z którą może konkurować jedynie literatura i film.

Zebranie w jednym tomie tekstów dotyczących literatury, sztuki i filmu wydać się może w pierwszej chwili zabiegiem nieoczywistym. Ma to jednak swoje uzasadnienie. Te trzy przestrzenie ludzkiej aktywności czerpią bowiem z siebie i inspirują się wzajemnie; stanowią dla siebie kontekst, który uwydatnia treści i wzbogaca odbiór, a ich podstawowym „budulcem” jest opowieść.

W powieści Sowa, córka piekarza Marka Hłaski narrator przypomina znaną frazę o życiu jako opowieści, ale to dopiero akt„opowiadania” – a więc zamknięcie historii w określonej formie – wydobywa ją z niebytu na powierzchnię zdarzeń.

W tekstach pisanych na przestrzeni lat i zebranych w tym tomie starałam się prześledzić, jak literatura, sztuka i film starają się wypełnić to zadanie i uporać się z „opowiadaną” materią.

Część pierwsza. Literatura.

…)wszechświat jest ciemny i tylko oko, stary filolog, przekłada uparcie niewidzialne częstotliwości fal na światło i barwy.

C. Magris, Inne morze (Un altro mare

Misterium poznania

Janusz S. Pasierb, Zdejmowanie pieczęci, 1982

Tom Kategoria przestrzeni był debiutem poetyckim Janusza S. Pasierba, który jest równocześnie historykiem sztuki i profesorem Akademii Teologii Katolickiej w Warszawie. Pierwszy zbiór wyraźnie rozpadał się na cztery części, z których każda mogłaby być odrębna tematycznie. Zawarte w nich utwory odzwierciedlały poszczególne sfery zainteresowań autora. Rozrachunek człowieka z Bogiem, wątpliwości i pytania (cz. I Lustro), kultura śródziemnomorska, jej korzenie i stała obecność w nas (cz. II Starsze od wszystkich), zafascynowanie przyrodą i kulturą Południa (cz. III Lato hiszpańskie) i wreszcie część IV oscylująca wokół etycznych problemów sztuki.

Drugi tomik – Zdejmowanie pieczęci – jest zasadniczo różny. Wprawdzie pozostały w nim ślady fascynacji śródziemnomorską kolebką Europy (Inwokacja, Mówi mieszkaniec Sparty, Południe w Notre Dame, Nike, Dialog), ale są także – aczkolwiek nieliczne – utwory, powiedzmy umownie, o tematyce sakralnej, choć i one w porównaniu z pierwszym zbiorem są bardziej „świeckie”, z dystansem i łagodnym przymrużeniem oka podchodzą do tematu (Wiosna albo raj ziemski). Ogólnie rzecz ujmując, w omawianym tomiku są obecne elementy charakterystyczne dla tej poezji, występują motywy, które już w niej pozostaną, bo z nich ona wyrosła. Trudno jednak nie dostrzec wyraźnego przesunięcia akcentów. Pojawia się zapowiedź innego spojrzenia na świat, dostrzeżenia jego zmysłowego oblicza, poznawania go od strony zapachów, barw, kształtów.

Zbiór otwierają wiersze powstałe z urzeczenia przyrodą, uświadomienia sobie jej doskonałości, a jednocześnie ulotności. Daje się zauważyć wysiłek zatrzymania w słowie tego, co nieuchwytne: „cień rozjaśnia światło (ostrze wnika pod połysk przedmiotów) zdziera dnia pozłotę” (Poniżej blasku).

Wrażliwość na niepowtarzalność krajobrazu widoczna już była w pierwszym zbiorze, lecz tam została związana z konkretnym miejscem – uliczką, placem, katedrą, miastem. Teraz występuje jako fascynacja naturą (mniej architekturą) w jej uniwersalnym, wszechobejmującym znaczeniu (Plaża, Poranek, Ptak, Łaska). Stosunkowo mało jest „notatek” z zagranicznych podróży, a i one szukają raczej tego, co powszechne, typowe (Wspomnienie z Prowansji).

Wiąże się to z przesunięciem uwagi z tego, co egzotyczne, dalekie, na to, co pod bokiem, na wyciągnięcie ręki (Polska wiejska, Żarnowiec jesienny, Kraków koniec maja wieczorem):

Polska polna

Prawdziwa

najdawniejsza

drogami i miedzami wiecznie dokądś idąca

nachylona w polu / zafrasowana w drewnie

przez sen krzykliwa

Polska wiejska

Autor stara się usprawiedliwić swoje ciągoty do tego, co dalekie:

dlaczego ja tylko Nike, Notre-Dame

zamiast o zachodzie w Murzasichlu

który też mnie wzrusza

(…)

Nike i Notre-Dame

to wszystko należy

to wszystko powinno

zostać

tu

objęte.

Dlaczego

Mimo takiej deklaracji następuje jednak owo przesunięcie, świadoma korekta. Z niej też wynika zainteresowanie własną przeszłością, próba powrotu do źródeł:

Przyjeżdżam tutaj niczym do Wirginii

Południe moich dziadków galicyjsko rzewne

(…)

Domy parterowe kwitną pastelami

Ściany są z lukru, gzymsy ze śmietany

(…)

Gdzie są dawne wakacje odeszły jak ludzie

Którzy z nami po ciemku siedzieli przed domem.

Wizyta

Zdejmowanie pieczęci wzbogacone zostało o nowy wątek – o wiersze będące refleksją społeczną, zadumą nad przyszłością ludzkości, nad tym, jaki los sobie ona gotuje, dążąc do zagłady beztrosko i w poczuciu pewności siebie (Nadzieja).

Zaatakowane tu zostają obłuda i łatwość, z jaką coś potępiamy, zapominając, że sami determinowani określoną sytuacją nie zawsze potrafimy ustrzec się zła (Wspólnik). Pełna gorzkiej refleksji jest konstatacja:

(…) zestawiono w dwóch salach sąsiednich

głowy cezarów oraz poetów i mędrców

pierwsze pokazują

jak szybko wyrodnieje

władza absolutna

drugie smętne i śmieszne ujawniają prawdę mniej pocieszającą

że myśli dojrzewa wolno i w udręce.

Odrębną grupę stanowią wiersze opisujące stosunek do Polski, próbujące znaleźć istotę pełnej sprzeczności i niełatwej do niej miłości:

ty, którą ciężko jest dźwigać

której nie można zostawić

…

niech nie zabraknie nam siły

gdy taką przychodzi cię kochać

Kiedy biało-czerwona

Uzupełnieniem tej antynomii uczuć jest skrócony, syntetyczny obraz polskiego losu:

nasze morze mniej słone

słońce nie tak palące

(…)

za to klęski nad siły

jak zawody to ostre

jeśli żal to na długo

smutek wierny na zawsze

Janusz Pasierb świadomie wybrał wiersz biały. Wolny od wymogów formalnych, pozwolił mu wydobyć całą gamę barw i dźwięków świata, co potwierdza poetycka autorefleksja:

gdy gram, maluję, rzeźbię, piszę

spod moich drętwiejących palców

wytryska życie.

Sztuka

Raport ze „strefy skażeń”

Piotr Bratkowski, Strefa skażeń, 1983

W debiutanckiej Strefie skażeń Piotr Bratkowski podejmuje kilka wątków. Jednym z nich, urastającym do roli motywu przewodniego, jest Miasto. Jest ono jednak rozumiane nie tylko jako urbanistyczny pejzaż. To przede wszystkim zamknięty świat, pętający jednostkę, osaczający ją zewsząd swą codziennością, odczuwany przez bohatera tej opowieści właśnie jako „strefa skażeń”. Każdą z trzech części tomiku otwierają cytaty z wierszy Andrzeja Bursy, w których miasto jawi się wprost jako siła nieprzyjazna. Fragment, będący mottem całego zbioru, mówi o tym dobitnie:

Miasto na nas jak czołgiem wjechało wieżami,

Hałas ulicy zatopił błękitne poszumy.

Miasto ingeruje w życie jednostki, jest agresywne i wszechogarniające. Taka wizja miasta nie jest nowa. Autor odwołuje się do znanego zwłaszcza w literaturze modernistycznej motywu miasta-molocha, obcego i wrogiego człowiekowi. Nieodparcie nasuwa się tutaj sugestywna, ekspresjonistyczna wizja miasta przedstawiona w Próchnie Wacława Berenta.

Znamienne, że Miasto Bratkowskiego ukazane jest najczęściej w porze brzasku, w godzinie szarości, kiedy noc już odeszła, a dzień, zwlekając, nie wypełnia swym gwarem i światłem powstałej pustki:

o trzeciej nad ranem żółta Wisła

obmywa rany miasta i tylko wiatr

goni śmiecie po autostradach.

Nam ptakom niepotrzebny sen

Obskurne pijalnie piwa, mroczne, zatęchłe klatki schodowe – miejsce uprawiania przygodnej miłości, autobusy o świcie, ciemne strychy i podwórka, na których nie bawią się dzieci, poranne tramwaje, peryferie – to stałe atrybuty Miasta. Mieszkańcami są szarzy, anonimowi ludzie, bez twarzy, niczym się niewyróżniający. Poeta mówi o nich najczęściej w liczbie mnogiej. Ich życie jest tak samo szare, monotonne i pozbawione nadziei, jak szary jest pejzaż, w którym tkwią.

Peryferie życia – to jeden z pochodnych motywów. Błąka się po nich Poeta, Człowiek. Pragnie od nich uciec, chce brać życie „z pierwszej ręki”, a nie poprzez stare filmy i wyblakłe fotografie. Jego energia skierowana jest na wyzwolenie się spod presji Miasta, pragnie się wydostać, uniezależnić, znaleźć inne miejsce na ziemi, lecz jego wysiłek jest daremny. Wszelkie próby wyzwolenia nie przynoszą efektu:

Moglibyśmy zakochać się

(…) ale

ale mieszkamy przecież w różnych miastach

(…)

będziemy jeździć smutnymi autobusami

o świcie (…)

będziemy nienawidzić przeklinać i zazdrościć zabijać

i zdradzać, będziemy się bać będziemy uciekać

z dusznych mieszkań na ulice (…)

zaśniemy

ciężkim snem by o piątej nad ranem przywołał

nas do życia paniczny strach

Obcy

Równocześnie Miasto ze szpetotą mieszkańców, ze swą brzydotą, Miasto, w którym „każdy zaułek był snem deliryka” zniewala, osłabia wolę i energię. Poeta jest w nim zagubiony, obcy, a mimo to nie może od niego uciec, choć nawet miłość wyzuta jest w nim z wszelkiego piękna (Jej portret).

Nawet bunt młodego gniewnego okazuje się z czasem tylko wybrykiem młodości, z którego się wyrasta jak z przykrótkich spodenek (Irrewolucja). Nie ostało się nic ze wzniosłych uczuć, wartości i poglądów. Każdy szlachetniejszy poryw obraca się w swoje zaprzeczenie (Romantyczność). Bolesna kpina i szyderstwo – czy tylko to pozostało jako obrona?

Jest jeszcze jedna możliwość – szukanie innego miejsca, zmiana otoczenia, ucieczka. Poeta jej próbuje. Stąd motyw podróży i związanych z nią atrybutów: smutnych dworców i dworcowych poczekalni – tych miejsc niczyich, zawieszonych w próżni – podmiejskich pociągów i autobusów, pieszych wędrówek po torach i przygodnych „autostopów”. Wszystko po to, by oddalić się od „strefy skażeń”, by się wyzwolić. Okaże się jednak, że i ta próba zawiedzie. Bo nie ma ucieczki przed szarzyzną uczuć i myśli, przed szarymi, anonimowymi ludźmi, którzy dawno sami podeptali swą godność. Można jedynie spróbować „podróży poza granice samotności”, lecz ta wymaga większej determinacji i odwagi. Czy poeta ją podejmie?

Lektura wierszy Bratkowskiego nasuwa nieodparcie porównanie z egzystencjalną aurą wierszy Aleksandra Jurewicza, w których odnaleźć można podobny nastrój melancholii (Sen, który na pewno nie był miłością):

już zaczynałem poznawać to miasto

wychodzące z pochwy snu;

Życie zaczęło kwitnąć w bramach i na klatce schodowej;

– o piątej nad ranem ulicą długą jak bandaż

przebiegł skulony Céline.

Pokrewieństwo widoczne w metaforycznym ujęciu miejskiej przestrzeni i zagubionej w nim jednostki, pełnej lęku i obaw, ujawnia się także w odwołaniu się przez Bratkowskiego do „epoki Beatlesów”. Jest ona dla poety metaforą pewnego zamkniętego już czasu, określonego stylu życia, postaw, obyczajów i poglądów, które w chwili swych narodzin fascynowały, przynosząc powiew innego świata. Wiersze Bratkowskiego cechuje zmysłowe, a zarazem wyostrzone nieufnością postrzeganie świata. Odpowiada temu ukształtowanie stylistyczne utworów bazujących na języku potocznym, zwięzłym i oschłym, przypominającym bardziej raport właśnie niż liryczne wyznanie. Przynosi on wizję katastroficzną. Świat, a wraz z nim człowiek zapada się w szarość i beznadziejność, brak jakiejkolwiek perspektywy jest aż nadto bolesny. Cóż pozostaje? Szyderstwo, kpina? Czy może w tym wszystkim jeden ból właśnie jest prawdziwy i wyraża nasze człowieczeństwo?

jestem, bo czuję, że umieram.

Lancelot

„Nie kompromitować bytu bełkotem”

Manuela Gretkowska, Kabaret metafizyczny, 1995

Do Kabaretu Metafizycznego przy Chabanais 9 nie dotrze zbyt wielu, a na pewno nie byliby nim zainteresowani turyści, którzy masowo napływają do Paryża. To nie jest wykwintny lokal i wcale nie chce nim być. Mieści się w piwnicy. Jest ciasny, zadymiony. Brakuje powietrza. Atrakcją wieczoru jest striptizerka o dwóch łechtaczkach. Przyciąga widzów tak, jak kiedyś w wędrownych trupach teatralnych przyciągała gawiedź kobieta z wąsami.

Na Chabanais 9 ściągają bohaterowie kolejnej książki Manueli Gretkowskiej – studenci, artyści, włóczędzy, osobnicy o podejrzanej reputacji i nieustalonej sytuacji życiowej. Rzecz rozgrywa się między Wolfgangiem, beznadziejnie zakochanym w kabaretowej artystce Bebie Mazzepo, wyrzuconym przez kochankę malarzem Giugiu i Żydem Jonatanem. Jednak nie erotyczna otoczka wydarzeń, fizjologiczny kontekst miłości stanowi wyróżnik tej opowiastki. To, co istotne, zasygnalizowane jest w strzępach rozmów między chrześcijaninem Wolfgangiem a Żydem Jonatanem. Nonszalancko, z przerwami na podziwianie podniecającej Beby, prowadzą oni dyskurs filozoficzny dotyczący rzeczy ostatecznych. Pojawia się przy tym ciekawa interpretacja rozmowy między Piłatem a Chrystusem – dwóch filozofów, nierozumiejących się wzajemnie – czego innego szukał Piłat, czego innego Chrystus, choć obaj szukali prawdy.

(…) ja się na to narodziłem i przyszedłem na świat, by dać świadectwo prawdzie. Piłat, słysząc odpowiedź Chrystusa, uśmiechnął się rozczarowany. Nauczony sceptycznej tolerancji, nie zaprzeczył, ogarnął go smutek, że nie znalazł w tym odrzuconym przez fanatycznych Żydów młodym człowieku partnera do rozmowy, szukającego tak jak on nieistniejących odpowiedzi, a więc tak naprawdę nieistnienia (…).

Wolfgang i Jonatan rozprawiają o genezie chrześcijaństwa i o jego kryzysie we współczesnym świecie; psychoanalizę Freuda próbują wytłumaczyć jego kompleksem wynikającym z porzucenia wiary. Uzasadnianie erotyką wielu decyzji życiowych tkwiło już – twierdzą bywalcy kabaretu – w symbolice kabały. Freud tylko to wykorzystał, stając się „rabinem nowego wyznania psychoanalitycznego”.

Można spytać, jak mają się te dywagacje do niewyszukanej scenerii piwnicznego kabaretu, włóczęgów i alkoholików, do erotycznych pokazów? Spójność tej historii, napisanej zresztą nonszalancko, bez przesadnej dbałości o formę, zawdzięczamy humorowi i drwiąco-pobłażliwej postawie, jaką ma dla swoich bohaterów narratorka. Nie troszcząc się w ogóle o ich silne zakotwiczenie w fabule, przerywa ją często rodzajem „naukowych przypisów”, a to o seksie immobilistów, a to o średniowiecznym kulcie dziewicy, o fenomenie życia i śmierci Jana Marii Kranz-­-Wiszniewskiego; karykaturalny obraz mszy, której celebracja przeistacza się w wielkie żarcie, miesza się z uwagami o najstarszej wyprawie archeologicznej Szymona Maga. Pozornie nic tych wątków i przywoływanych kontekstów historyczno-filozoficznych nie łączy. Ale pozornie tylko. Spina je bowiem tęsknota. Tęsknota za czymś niepokalanym i czystym, co miałoby moc powtórnego zjednoczenia świata. Tymczasem jednak ciąży na nas piętno wieży Babel.

Ciało wieży stygło nocą, a tysiące żywych języków modliło się i zapewniało, że tego, czego nie ma, nie da się powiedzieć, żeby nie kompromitować bytu bełkotem. Cywilizacja bowiem jest bełkoczącym zakłamaniem, miłość – milczącą prawdą.

Zderzenie filozoficznej dysputy o sensie życia z knajpianą scenerią było zabiegiem ryzykownym i niebezpiecznym. Wymagało bowiem żelaznej konsekwencji, postawienia wyraźnego cudzysłowu i w końcu podania wszystkiego w wątpliwość. Być może ostatnia scena, w której Wolfgang zastępuje chorą Bebę w kabaretowym numerze, jest tym znakiem zapytania, zamieniającym wszystko w swe zaprzeczenie, czyniącym ze wszystkiego rodzaj permanentnej gry?

Topor oswojony

Roland Topor, Café Panika. Historyjki taksówkowe, przeł. J. Kortas, 1982

Roland Topor (1938–1997) był artystą o rozległych zainteresowaniach i talentach. Pozostawił po sobie powieści i zbiory opowiadań; był także dramaturgiem, znanym rysownikiem i grafikiem, parał się reżyserią teatralną i filmową, pisał scenariusze. Na kanwie jego powieści Chimeryczny lokator powstał jeden z najlepszych filmów Romana Polańskiego.

Pochodził z rodziny polskich Żydów. Lęk przed wojną przywiódł jego rodziców do Paryża, gdzie Roland się urodził. Jego twórczość pozostawała po wpływem poetyki surrealistycznej. Purenonsensowne fabuły utworów, zdarzenia przeczące prawom logiki ujawniały absurd istnienia. W tomie zawierającym dwa zbiory opowiadań – CaféPanika oraz Historyjki taksówkowe mamy również do czynienia z groteskową deformacją świata, z karykaturalnym przerysowaniem ukazującym paradoksy rzeczywistości i ludzkiej natury. Oto nienawiść może być siłą napędową istnienia – gdy zabraknie przedmiotu nienawiści, życie traci sens (Historia Prysznica i Przystojniaka); paradoks rządzi naszym losem – bohater Gęsiej szyjki został wyleczony, ale to właśnie stało się pośrednio przyczyną jego zguby. Niesłychana przedsiębiorczość, chęć szybkiego wzbogacenia się zostały wyszydzone w Pacce na muchy i we Wkrętku. Dostało się też politykom i ich inicjatywom dyplomatycznym – siły rozjemcze, mające zapobiegać konfliktom lub rozdzielać walczące strony, w efekcie nasilają tylko napięcie i prowadzą do eskalacji działań (Historia szybkiego Billa, Pepeszki pułkownika Bella-Ciao).

Na uwagę zasługuje Historia Olewusa. W zabawny sposób dopisuje ona do historii Jezusa dodatkowy wątek. Nauczyciel zakochuje się namiętnie w pięknej dziewczynie, a zgorszonym uczniom dowodzi, że jego postępowanie nie jest sprzeczne z głoszoną przez niego nauką o miłości bliźniego… Żart, groteska, ironia skrywają w gruncie rzeczy niepokój o ludzką kondycję, a słowa zakochanego Jezusa brzmią niespodziewanie serio:

Strzeżcie się pięknych słów miłości do bliźniego, jeżeli głoszone są przez zatwardziałych samotników.

Typowego dla Topora czarnego humoru lub turpizmu jest w Café Panika niewiele. Jeszcze bardziej odbiegają od poetyki surrealizmu Historyjkitaksówkowe. Są to w zasadzie anegdoty, skrawki, wyimki zaczerpnięte z pogawędek z taksówkarzami. Stanowią oni specyficzne środowisko, z racji swego zawodu tkwią w centrum wydarzeń i mają rzecz jasna o wszystkim wyrobione zdanie. Te opinie właśnie, często wyrażane tonem nieznoszącym sprzeciwu, są właściwym przedmiotem zainteresowania autora. Skupiają się w nich bowiem obiegowe mniemania i odczucia tzw. zwykłych obywateli. Często są one oparte na rasowych lub obyczajowych uprzedzeniach, stereotypach mocno zakorzenionych w społecznej świadomości i to chyba najbardziej niepokoi narratora. Pozwala jednak opowieściom wybrzmieć bez komentarza, być może uznając, że czytelnicy właściwie ocenią ich wymowę.

Opowiadacz stroni bowiem od wszelkiego moralizowania. Nie pozwala zresztą na to przyjęta konwencja karykatury, absurdu. On sam to bradziaga, któremu życie upływa na nieustających biesiadach i dysputach – zna się na trunkach i bynajmniej od nich nie stroni. To właśnie pogawędki z kompanami od kieliszka są kopalnią tematów. Historie zasłyszane przy barze „sprzedaje” potem czytelnikom.

Kto pamięta Topora z turpistycznych rysunków drukowanych przed laty w prasie i zna inne utwory pisarza, może poczuć się rozczarowany. W omawianym tomie obcujemy z Toporem łagodzącym środki wyrazu – prześmiewczym, dowcipnym, szydzącym, ale nie szokującym czarnym humorem, nie prowokującym programowym antyestetyzmem. I chyba dobrze, bo prawda o nas, którą przypomina autor, jest wystarczająco cierpka.

Pożegnanie pewnej prowincji

Horst Bienek, Opis pewnej prowincji, przeł. B. Fac, 1994

Rosyjska mowa. Ile z nią wycierpiałem! Wyrok, wrzask, przekleństwa – w więzieniu, w łagrze. A jednak – jak ja tę mowę kocham!

To niezwykłe wyznanie. Nie dlatego, że jest wyrazem pewnej sprzeczności. Jest niezwykłe, gdy się sobie uświadomi, że wypowiada je niemiecki pisarz, urodzony w przedwojennych Gliwicach – Horst Bienek. Wywieziony do Rosji był więźniem Workuty. Do kraju swego dzieciństwa – Górnego Śląska – fizycznie nie powrócił już nigdy. Za to wracał do niego wciąż myślami i wspomnieniami. Przeszłość stawała się swoistym wyzwaniem, któremu należało sprostać. By się w niej zanurzyć, a jednocześnie jakoś ją w sobie przezwyciężyć, zaczął o swym górnośląskim dzieciństwie pisać. W ten sposób powstał cykl powieściowy (Pierwsza polka, Czas dzwonów oraz Ziemia i ogień).

Opis pewnej prowincji jest swego rodzaju intermedium, wstępem, przymierzaniem się do pracy nad tymi utworami. Zbieranie materiału, tropienie przeszłości – nie w obrazach, smakach i barwach – te były w pisarzu żywe. By przenieść je do powieści, należało odtworzyć topografię Gliwic i okolic – odnaleźć ludzi, którzy pamiętali nazwy ulic, lokalizację kin, zakładów fryzjerskich i sklepów; dotrzeć do ówczesnej prasy, by wyczytać atmosferę i klimat polityczny tamtych lat, przejrzeć tysiące stron dokumentów (pokonać trudności z dotarciem do nich), by odnaleźć adres znanego adwokata, lekarza, właściciela winiarni, których po latach pociągi towarowe powiozły do Auschwitz… Odświeżyć w sobie radosne, ale i bolesne wspomnienia – dziecięcych zabaw w ubogiej robotniczej dzielnicy i surowych zakazów egzekwowanych bezwzględnie przez rodziców.

Ta podróż do „kraju lat dziecinnych” różni się jednak zasadniczo od podobnych tego typu peregrynacji literackich. Jest to bowiem również powrót do kraju pogranicza, z całym jego bogactwem tworzonym przez różne narodowości i kultury, do krainy zmiecionej – podobnie jak pogranicze wschodnie – zwycięską ofensywą frontu wschodniego II wojny światowej.

To, czego najbardziej autorowi szkoda – to lokalnej wspólnoty, tworzonej przez Polaków, Niemców, Żydów. Przenikanie się języków, obyczajów, mentalności, będące specyfiką krain pogranicza, tworzyło także niepowtarzalny klimat Górnego Śląska.

Bienek z dumą podkreśla swoje górnośląskie pochodzenie. Nie jest Niemcem ani Polakiem (zna oba języki) – jest Górnoślązakiem. Zresztą pytanie o tożsamość jest dla ludzi pogranicza niezwykle ważne. Tępy nacjonalizm przysłania czasem właściwe proporcje i rzeczywistość. Bienek czuje się mieszkańcem regionu, którego historię, bogactwo, kulturę tworzyło kilka narodowości i ma pełną tego świadomość. Nie przypisuje Górnego Śląska Niemcom lub Polsce. On jest wartością sam w sobie.

Otwartość i wrażliwość obywatelska pisarza czyni go wyczulonym na los innych narodowości. Opis pewnej prowincji, będąc rodzajem luźno ze sobą powiązanych zapisków i relacji, zawiera także wzmianki o artystach i pisarzach emigracyjnych (rosyjskich, ze wschodnich Niemiec, polskich). Znajdują w nich także miejsce szczegółowe i obszerne relacje z wprowadzenia i przebiegu stanu wojennego w Polsce. Bienek organizuje wśród niemieckich intelektualistów akcje poparcia dla społeczeństwa polskiego. I jeszcze refleksja pisarza na marginesie lektury „Breslauer Tagebuch” (1933–1940):

Można powiedzieć – zwyczajny faszyzm. Jak przez drobne szykany, zwolnienia z pracy, dyskryminację, później także przez pogromy systematycznie przygotowywano Holocaust. Desakralizować przedmioty, aby je potem zniszczyć. (…) Tutaj zdesakralizowani zostają ludzie, Żydzi – będą pozbawieni godności, odczłowieczeni – a stąd do zabijania już tylko mały krok.

Wojna tocząca się w I połowie lat dziewięćdziesiątych XX wieku w byłej Jugosławii nadała niespodziewanie rozważaniom Bienka – walor aktualności i przestrogi.

Demokracja w krzywym zwierciadle

Henryk Mann, Miasteczko, 1978

Obydwaj byli pisarzami, obydwaj cenili wolność jednostki i sprzeciwiali się dyktaturze. Obydwaj też z powodu przekonań politycznych musieli opuścić Niemcy opanowane przez nazistowską ideologię i w latach trzydziestych XX wieku znaleźli się Stanach Zjednoczonych. Jednak to młodszy brat, Tomasz Mann, doczekał się sławy, międzynarodowego uznania, którego wyrazem była literacka Nagroda Nobla przyznana mu w 1929 roku. Starszy z braci, Henryk, również był utalentowanym pisarzem, pozostawił po sobie kilkanaście poczytnych powieści. Jedna z nich, pt. Profesor Unrat, stała się podstawą scenariusza do słynnego filmu Błękitny anioł z Marleną Dietrich w roli głównej. Poza nią w przekładzie na język polski ukazała się powieść W krainie pieczonych gołąbków / Im Schlaraffenland. Ein Roman unter fre­ien Leuten (1900) oraz Miasteczko / Die kleine Stadt (1909).

W tej właśnie powieści dochodzi do głosu społeczne i polityczne zaangażowanie Henryka Manna. Był on bacznym obserwatorem wilhelmińskich Niemiec, dostrzegał niewydolność struktur społecznych utrzymujących się tylko siłą inercji, miał świadomość nieuchronności zmian ustrojowych państwa. Ale potrafił także krytycznie przyglądać się demokracji, widział jej fasadowość zwłaszcza na prowincji.

Być może bezpośrednim impulsem do napisania o tym był dwuletni pobyt we Włoszech latach 1896–1898. Zbiorowym bohaterem utworu są bowiem mieszkańcy włoskiego miasteczka z początku XX wieku. To galeria różnorodnych typów ludzi powiązanych ze sobą drobnymi interesami, ale też nękanych skrywaną zawiścią i namiętnościami, które wybuchają nagle na głównym placu w postaci bijatyk i złorzeczeń. W mieście zwalczają się dwa kręgi: mieszczański, skupiony wokół kościoła i wraz z nim stojący na straży społecznego i politycznego status quo, oraz drugi, którego głównym animatorem jest adwokat Belotti, rzecznik postępu.

Działania obu ukazane zostały w groteskowej formie. Nieudane kampanie prowincjonalnego adwokata mające obudzić w mieszkańcach postawę obywatelską sprowadzają się do walki z księdzem o dostęp do wieży, w której zamknął zabytkowe wiadro, lub do forsowania budowy pralni miejskiej. Małomiasteczkowy, niezorganizowany tłum ze swymi spontanicznymi reakcjami, groźny w swej głupocie i sile, to wiwatujący na cześć adwokata, to wysyłający go na galery, mało ma wspólnego ze świadomą demokratycznych zasad społecznością. Mimo że autor ukazał fasadowość prowincjonalnych zmagań o społeczną odnowę, ośmieszył jej naiwnych wyznawców, nie miał jednak zamiaru umniejszać wartości samej idei demokracji.

Przez wiele dziesiątków lat od daty ukazania się tej powieści przechodziła ona kryzysy, ulegała deformacji. Na widziane z tej perspektywy małomiasteczkowe burze patrzymy dziś bez emocji. Co innego przyciąga naszą uwagę, a mianowicie historia Alby i Nella. Te dwie postaci wyłamują się z groteskowego portretu miasta. Są parą kochanków. Jedynie ich miłość zrodzona w sennym, tonącym w słońcu miasteczku jest autentyczna – nie poddaje się przerysowanym gestom adwokata Bellotiego ani histerycznym grymasom tłumu. Rozwija się jak średniowieczny romans. Na przeszkodzie do szczęścia młodych stoi rodzina dziewczyny i niska pozycja społeczna jej wybranka. Kochankowie decydują się na ucieczkę i w chwili, gdy wydaje się, że szczęście jest blisko, Alba zabija Nello. Potem trochę zdziwiona tym, co zrobiła, i jakby rozżalona na niego pozbawia się życia.

Nagły, tragiczny koniec ich miłości jest dla czytelnika trudny do przyjęcia. Wydaje nam się zupełnie niezrozumiały, jakby wbrew wszelkim konwencjom. Przecież nie można o ich śmierć oskarżyć porannej ciszy, senności wąskich uliczek i szmeru opuszczanych żaluzji!

W labiryncie przeczuć

Cesare Pavese, Plaża, przeł. A. Dukanović, 1979

Cesare Pavese, włoski pisarz, który wstępuje do literatury na kilka lat przed II wojną światową, jest między innymi autorem dziennika ogłoszonego pod tytułem Rzemiosło życia. Jest to zbiór refleksji, konkluzji i luźno rzucanych myśli, skrawków wspomnień, które urywają się nagle, tak jak życie ich autora zakończone samobójczą śmiercią w Turynie w 1950 roku. Przedstawione zapiski dotyczą literatury, odpowiedzialności moralnej pisarza, sensu życia, udanych i nieudanych miłości. Wspólny, spinający je tytuł pozornie sprowadza życie do „rzemiosła”, jakby było jednym z wielu fachów, jakie człowiek jest w stanie opanować. I tylko od pojętności ucznia zależy – zdaje się mówić ­Pavese – czy będzie on uprawiać je dobrze czy źle. Czy to świadomie ironiczne i kpiarskie uproszczenie istoty i tajemnicy życia wynikało z odczuwanej przez pisarza słabości wobec życia, z braku umiejętności jego „właściwego” przeżywania?

Takie wątpliwości zdają się nękać bohatera Plaży – noweli napisanej w 1941 roku. Jest to jeden z tych utworów, których literatura zna niemało, a w których pozornie nic się nie dzieje. Fabuła rozmywa się w spokojnych opisach przyrody, ludzi i przedmiotów, ledwie zarysowana intryga niknie niepostrzeżenie lub traci na swej ostrości, ginie w rozważaniach bohatera, jego refleksjach, przybierając formę obrazów i złudzeń. Ale nie jest to błąd kompozycyjny. W takim prowadzeniu akcji zawiera się istota tego opowiadania i przejawia kunszt pisarski Pavesego. Trzeba nie byle jakiego opanowania materii słowa, by stworzyć atmosferę oczekiwania, niedopowiedzeń, nieustannego utwierdzania czytelnika w przekonaniu, że zaraz coś się wydarzy, że rosnące napięcie wreszcie znajdzie upust w finale.

W letnim kurorcie nad morzem spędza beztroskie wakacje grono przyjaciół. Plaża, kąpiel w morzu, leniwe wylegiwanie się na piasku, wieczorem dancing przedłużający się długo w noc, spacery kończone o świcie – to utarty zestaw zajęć. W letniej atmosferze upalnego lata nawet wielkie namiętności zdają się tracić swą intensywność i moc. Nie wychodzą poza sferę możliwości, nie aktywizują się. A jednak nie jesteśmy do końca o tym przekonani. Wraz z głównym bohaterem jesteśmy skłonni sądzić, że otaczające go postacie łączą ukrywane namiętności.

Owe spekulacje samotnego mężczyzny w średnim wieku zdają się zupełnie nie interesować tych, którzy są ich przedmiotem. Jedynym jego sprzymierzeńcem jest osiemnastoletni, spotkany przypadkowo chłopak, który koniecznie chce dostać się do klanu. Choć milczący, a czasem wręcz impertynencki dla swojego mentora, łaknie jego towarzystwa. Młodzieniec ma swoją tajemnicę – nie zwierza się z niej, ale równocześnie wydaje się, że chciałby, aby została odkryta. Tymczasem całe towarzystwo nagle rozjeżdża się, choć do końca sezonu pozostało jeszcze sporo czasu.

Podróż do granic poznania

Poczta na południu. Antologia młodej prozy słowackiej, przeł. A.J. Bluszcz, 1978

Opowiadanie ze względu na wymogi swego gatunku jest formą trudną i trzeba naprawdę dobrego pióra, by mogło ono ujawnić wszystkie swoje uroki. Świetny tom młodej prozy słowackiej zdaje się potwierdzać to przekonanie. Składa się z kilkunastu opowiadań autorów słowackich debiutujących po 1956 roku. Na wyróżnienie zasługują utwory Jána Beňo, Dušana Milana, Stanislava Rakúsa, Jozefa Kota, Jána Lenčo.

Opowiadania, które w pierwszym rzędzie przykuwają uwagę, to utwory o charakterze nadrealistycznym, z fabułą podporządkowaną irracjonalnym, niezgodnym z logiką celom. Jest w nich zagadka i tajemnica, której wcale nie zamierza się wyświetlać. Wręcz przeciwnie. Z biegiem akcji nastrój tajemnicy potęguje się, działanie postaci – pozornie irracjonalne – traci swe logiczne motywy. Bohaterowie Telegramu Jána Beňo czy Podróży wigilijnej Dušana Milana świadomie podejmują dziwną, niezrozumiałą dla nich grę. Nie do nich należało obmyślenie jej założeń. Raz „wciągnięci w łańcuch zdarzeń nie mogą się już z niego wyplątać” (Okazja).

Zakończenie opowiadań nie stanowi właściwie finału przedstawionych w nich zdarzeń, nie jest logicznym ich rozwiązaniem. Mamy wrażenie, jakby wraz z końcowym zdaniem rozpoczynał się dopiero właściwy temat, który ze względu na swą nieokreśloność i zagadkowość nie mieści się w żadnych dostępnych nam klasyfikacjach i nie może znaleźć odpowiedniej dla siebie formy.

W tym zawiera się także istota opowiadań Jozefa Kota Witanie wiosny i Jána Lenčo Morderstwo w kostnicy. Nieprzeparty urok tych utworów leży w tym, że sygnalizują, ledwie dotykają tajemnicy natury ludzkiej, czegoś, co z istoty swej jest nieuchwytne, wymyka się nam, czego istnienie odbieramy raczej za pomocą zmysłów, intuicyjnie, czego obecność przeczuwamy, lecz nie umiemy nazwać.

Miasto w poniedziałek rano Luboša Juríka, Skrzypce Viery Švenkovej nacechowane są także tą atmosferą „zawieszenia”, więcej w nich jednak dbałości o konkret i logiczną motywację. Oba budują swą fabułę na niespełnieniu. W pierwszym nagła śmierć starego ojca uniemożliwia synowi wręczenie mu przywiezionego z miasta podarunku – symbolu, który miał być znakiem synowskiego przywiązania i sympatii. W drugim poczucie niespełnienia dręczy parę bohaterów opowiadania. W zabitej deskami górskiej wiosce niemłoda już kobieta wypełnia swe dni mozolną pracą. Jej zawziętość i cierpliwe znoszenie ciężkiego losu przyciąga uwagę mężczyzny. Coraz bardziej interesuje się bohaterką, odkrywa w niej wiele kobiecości i ciepła. Kobieta jednak w ostatniej chwili odsuwa go do siebie, choć wie, że jest to równoznaczne z rozstaniem. Zwycięża zakorzenione w niej przyzwyczajenie do szarych, pełnych pracy dni, do samotności i braku ciepła.

Opowiadania zbioru zwrócone są do wnętrza człowieka (wyjątek stanowi alegoryczna Opowieść o okrutnym zbójniku Folsztyńskimi nieszczęsnym kacieHolczuszce Milana Zelinki), penetrują najtajniejsze zakamarki jego duszy, starają się dotrzeć do najbardziej intymnych, czasem nieuświadomionych przez niego pragnień, odczytać motywacje z natury swej nieczytelne. Nie stawiają kropki nad „i”. Nie ferują kategorycznych sądów o naturze człowieka. Potrafią uszanować jej niedostępność dla racjonalnego poznania.

Autorzy wykazują równocześnie mistrzowskie opanowanie formy opowiadania. Doprowadzili do perfekcji zwięzłość narracji, dostosowaną do potrzeb fabuły precyzję opisu, barwną, nacechowaną delikatnym humorem charakterystykę postaci. Przyglądają się swoim bohaterom z ironią łagodzoną uśmiechem pobłażania. Zresztą ten sposób podejścia narratora do postaci jest jedną ze znamiennych cech klasycznej w formie, a niekonwencjonalnej w treści prozy słowackiej.

Dotrzeć do jądra ciemności

Ian Watt, Conrad w wieku dziewiętnastym, przeł. M. Boduszyńska-Borowikowa, 1979

Joseph Conrad Korzeniowski był sceptykiem. Czy można się temu dziwić, skoro pochodził z narodu, o którym sam powiedział: „Od stu lat jesteśmy przyzwyczajeni chodzić w bój bez złudzeń”. Pięć chłopięcych lat spędził wraz z rodzicami – aktywnie uczestniczącymi w przygotowaniach do powstania styczniowego – na zesłaniu. W wilgotnych i zimnych okolicach Wołogdy matka jego zapadła na gruźlicę i wkrótce zmarła. Kilka lat później choroba ta zabrała mu również ojca.

Już w wieku jedenastu lat samotny, zdany był w sensie duchowym wyłącznie na siebie. Opieka wuja Tadeusza Bobrowskiego troskliwa, lecz oschła zapewniała byt, nie zapewniała miłości. Późniejsze lata spędzone na morzu, w kontakcie z tym wiecznie nieodgadnionym żywiołem, irracjonalność ludzkiego postępowania, którego był świadkiem, umacniała w nim przekonanie o ograniczoności ludzkiego poznania, o istnieniu otchłani, która otwiera się w każdym człowieku i przed którą każdy, także pisarz, staje bezradny.

Świadomość niemożności sprowadzenia wszystkich motywów ludzkiego działania na twardy i niepodważalny grunt rozumu napędza siłę twórczą pisarza. Ogarnąć chce to, co wymyka się spod kontroli, ukazać ową niepoznawalność, dotrzeć do jądra ciemności – tak skreślił zasadniczy motyw pisarstwa Conrada Ian Watt, znakomity teoretyk, krytyk i historyk literatury, w swojej książce poświęconej brytyjskiemu pisarzowi o polskich korzeniach.

Conrad pisał wyłącznie w języku angielskim. Od 1878 roku do końca życia mieszkał w Anglii, która stała się jego drugim domem. W tym kraju założył rodzinę, debiutował, zdobył sławę jako pisarz, zyskiwał zwolenników i serdecznych przyjaciół. W ojczyźnie długi czas jego twórczość była słabo znana i spotykała się z krytyką. Atakowano go również personalnie za decyzję o emigracji. Należy jednak pamiętać, i Ian Watt podkreśla to jednoznacznie, że pisarza oraz jego twórczość kształtują wartości i wzory zachowań wchłonięte w dzieciństwie i wieku młodzieńczym.

Co określa krąg wartości, w których wychował się i wyrastał Joseph Conrad Korzeniowski? Pochodził ze starego, choć skromnego rodu szlacheckiego osiadłego na Ukrainie. Po swych przodkach odziedziczył przywiązanie do honoru, odwagi, patriotyzmu, do osobistej dumy i wyrzeczenia. Wychował się w świecie, w którym wartości te uznawano za nadrzędne. Tworzyły one szlachecki kodeks moralnego postępowania – sprzeniewierzenie się mu okrywało hańbą.

Wiele z tych wartości powraca echem w pisarstwie Conrada. Jim tylko dlatego tak głęboko przeżywa swą ucieczkę ze statku, ponieważ wysoko rozwinięte poczucie odpowiedzialności, osobista duma unaoczniły mu całą nędzę jego postępku.

Sprzeniewierzył się świętemu obowiązkowi ochrony słabszych lub podzielenia ich losu – okrył się więc we własnych oczach hańbą. Honor jako nadrzędna wartość kierująca ludzkim postępowaniem wielokroć powraca na karty książek Conrada w różnych wariantach i w różnych przetworzeniach. Pisarz bowiem nie może i nie chce uwolnić się od swych korzeni. Sam powiedział, że należy go rozumieć nie jako Słowianina, lecz jako Polaka.

Ian Watt w swej wnikliwej analizie pierwszych utworów Conrada przekonuje, że pisarz nie był wyrazicielem jakiegoś konkretnego kierunku literackiego czy filozoficznego. Czerpał jedynie z powstających na przełomie wieku prądów to, co odpowiadało jego zamysłom i jego obrazowi świata. Stąd też analizowane skrupulatnie przez Watta stylistyczne wyznaczniki różnych technik pisarskich. Idea impresjonizmu jako subiektywnego widzenia świata, rejestrowania go w jednej, ulotnej chwili, która nie może się powtórzyć, bardzo odpowiadała sceptycyzmowi poznawczemu Conrada. Podobnie ma się rzecz z wprzęgnięciem obrazowania symbolicznego do przedstawienia problemów moralnych i filozoficznych. Znajduje to swoje odzwierciedlenie w narracji, której Watt poświęca dużo uwagi.

Autor wybrał biografizm jako sposób opisu twórczości Conrada. Stąd stale obecne w tej pracy przeświadczenie o ścisłym związku pomiędzy życiem autora Tajfunu a jego twórczością. Niewielu jest bowiem pisarzy, których twórczość tak mocno splotłaby się z życiem i których życie stałoby się podstawowym kluczem do twórczości.

Tej naczelnej zasadzie podporządkowana jest kompozycja książki Watta. Rozpoczyna ją rozdział szczegółowo przedstawiający dzieje Conrada z uwzględnieniem patriotycznej i tragicznej przeszłości jego rodziny. Już na wstępie zaznaczają się wątki, które zaciążą później na pisarstwie Korzeniowskiego i niewątpliwą zaletą książki jest to, że je umiejętnie wyłuskuje, nadając tym samymspójność i ciągłość przedstawionym wywodom. Pozostała część pracy, podzielona na cztery rozdziały, poświęcona jest analizie poszczególnych utworów (Szaleństwo Alma­yera, Murzyn z załogiNarcyza, Jądro ciemności, Lord Jim). Każdy rozdział rozpoczyna krótkie wprowadzenie pozwalające śledzić losy i sytuację pisarza w trakcie tworzenia poszczególnych dzieł. Poznajemy warunki, w jakich się one kształtowały. Następnie autor bada autentyczność postaci i wydarzeń, na których kanwie Conrad snuje swoje opowieści. Watt pilnie śledzi, jak autentyczne przeżycia pisarza podczas wieloletniej żeglugi kształtowały jego wyobraźnię pisarską i pod wpływem jakich czynników przetwarzały się one w powieściowe wątki, by zacząć swoją drugą literacką egzystencję. Szczególnie ciekawe są dociekania literackich wzorców Conrada. Watt wskazuje na niewątpliwy wpływ Maupassanta, mniejszy i nie tak jednoznaczny Flauberta oraz – szczególnie w pierwszym okresie twórczości –na powieść egzotyczną w wydaniu Kiplinga – jako na te sposoby literackiej obróbki języka, które wyznaczały krąg możliwych wpływów. Autor zastanawia się również, jaki był stosunek Conrada do tradycji romantycznej. Podkreśla jednak kilkakrotnie, że indywidualność pisarska Conrada, jego osobista, zdystansowana wizja świata sprawiają, że pisarz ten od początku był twórcą oryginalnym.

Jednak wrodzony sceptycyzm Conrada skwapliwie przyjmuje te tendencje w systemach filozoficznych, które ów sceptycyzm podtrzymują i rozwijają. Nieobca jest pisarzowi subiektywna myśl Fryderyka Nietzschego, który uważał ogólnie akceptowane prawdy za „złudzenia, o których zapomniano, że są właśnie tym”. Conrad myślał podobnie, nie odrzucał jednak idei, gdyż wiedział, że mogą one stanowić ostatnią obronę przed egoizmem i rozpaczą. Dlatego kazał Marlowowi w Jądrze ciemności okłamać dziewczynę, by podtrzymać jej wiarę w ukochanego „błyszczącą nieziemskim blaskiem wśród ciemności”.

Równolegle do analizy narracji, schematu fabularnego, kompozycji Watt dostarcza ciekawych informacji na temat sytuacji życiowej Conrada na obczyźnie, na temat jego znajomości i przyjaźni, stosunków z wydawcami, nękających go często kłopotów finansowych. Dociera również do tych niewielu wypowiedzi pisarza, które dotyczą jego pisarstwa, żmudnej pracy nad poszczególnymi utworami, zmagań nad specyfiką języka angielskiego, którego znajomość całe lata doskonalił i pogłębiał.

Z problemów literackich podejmowanych przez Watta warto na pewno wyróżnić próbę opisu sytuacji Jima jako sytuacji tragicznej. Autor książki, dokonując przeglądu istniejących ujęć tragizmu, stara się w ich świetle zinterpretować losy Jima. Przywołuje między innymi spojrzenie Artura Schopenhauera, a także inne, upatrujące tragizm postaci w jej samowiedzy. W tym miejscu dobrze byłoby także wspomnieć o ujęciu Maxa Schelera, który źródło tragizmu jednostki widzi w uwikłaniu jej w równoważne moralnie wartości. To w konsekwencji doprowadza bohatera do winy niezawinionej. Cokolwiek by zrobił i jakkolwiek szlachetne byłyby przesłanki jego działania, nie uniknie winy, a co za tym idzie i kary. To pułapka, z której jedynym honorowym wyjściem jest śmierć. W takiej pułapce znalazł się również Jim. Motywy, którymi się kierował, były szlachetne, niestety doprowadziły do tragedii.

Jak wspomniałam na wstępie, Conrad był sceptykiem, nie wierzył w możliwość poznania ludzkiej natury. Wiedział, że istnieje niewidzialna bariera, której nikt nie jest w stanie pokonać. Często krytykowany za to, że opuścił ojczyznę, rzadko odpowiadał na zarzuty i oskarżenia. Niemniej problem ten go dręczył. Poniższy cytat wyraża istotę przemyśleń filozoficznych autora Szaleństwa Almayera i dotyka jednego z głównych motywów jego twórczości.

Pozory tego kruchego życia są zawodne, jak wszystko, co podlega sądowi naszych niedoskonałych zmysłów. (…) Za długo by mi przyszło wyjaśniać związek przeciwieństw w ludzkiej naturze, związek, który nawet miłości nadaje niekiedy rozpaczliwy pozór zdrady.

Samotność z wyboru

Stanisława Przybyszewska, Listy, tom I–II, 1983

Stanisława Przybyszewska to postać szczególna w historii polskiej literatury. Urodziła się w 1901 roku w Krakowie. Była córką Anieli Pająkówny, lwowskiej malarki, i Stanisława Przybyszewskiego, jednego z czołowych literatów Młodej Polski. Odziedziczyła po rodzicach zadatki na malarkę i literatkę, ale pasjonowały ją także fizyka, astronomia, matematyka, myślała o studiach medycznych, uczęszczała na wykłady filozofii na Uniwersytecie Poznańskim. Samodzielnie studiowała podstawy socjologii, psychologii, ekonomię. Już w dzieciństwie zetknęła się z wielką literaturą. Mając dziewięć lat, czytała Corneille’a, Shakespeare’a, Schillera. Kilkuletnia podróż z matką po zachodniej Europie (Paryż, Wiedeń, Zurych) pozwoliła jej posiąść języki niemiecki i francuski. Potem opanowała także bardzo dobrze angielski. W czasie nauki w Poznaniu dokonywała roboczych przekładów Homera.

Początkowo jej stosunek do ojca był pełen miłości i uwielbienia dla jego geniuszu. Niestety, później przeżyła rozczarowanie, dochodząc do wniosku, że go przeceniała – i jako człowieka, i jako artystę. Wyzwala się więc spod jego wpływu i właściwie nie wspomina o nim w Listach. W Gdańsku osiedla się Przybyszewska ze swym mężem, malarzem Janem Panieńskim. Po dwóch latach otrzymuje on stypendium naukowe w Paryżu. Wkrótce po wyjeździe za granicę umiera. Od tej chwili listy – pisane zawsze chętnie i często – stają się jej jedynym środkiem łączności ze światem. Ze światem, który oddalony w sensie fizycznym, był jej obcy w swym pragmatycznym nastawieniu do życia, w wygodnym przyzwyczajeniu do znanych form w sztuce. Drugi tom Listów obejmuje korespondencję od października 1929 do listopada 1934 roku. Pojawiają się wtedy propozycje przekładów Sprawy Dantona na język niemiecki, angielski, ukraiński i rosyjski. Rozpoczynają się pertraktacje na temat wystawienia sztuki. Zwracają się do niej w tej sprawie Zawistowski, Schiller, Grydzewski.

Listy Przybyszewskiej odbiegają znacznie od tego, co zwykliśmy potocznie tak nazywać. Są to raczej wnikliwe, z logiczną konsekwencją budowane eseje, dotyczące nie tylko literatury i spraw warsztatowych, lecz także krótkie rozprawki z pogranicza psychologii, socjologii, filozofii, biologii. Przybyszewska od najmłodszych lat obcuje z kulturą Zachodu, poznaje literaturę poprzez ten właśnie krąg językowy. Nie pozostało to bez wpływu na manifestowany mocno w listach jej stosunek do języka polskiego, polskiej literatury, do Polski w ogóle.