Sześć przechadzek po lesie fikcji ebook

sześć przechadzek po lesie fikcji

umbertoeco

sześć przechadzek po lesie fikcji

przełożył

Jerzy Jarniewicz

Wydawnictwo Znak

Kraków 1995

Tytuł oryginału:

SIX WALKS IN THE FICTIONAL WOODS

Copyright © 1994 by the President and Fellow of Harvard College

Opracowanie graficzne HALINA WÓJTOWICZ

Copyright © for the Polish edition by

Wydawnictwo Znak, Kraków 1995

Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, Kraków 1995. Wydanie I

Zakład Poligraficzny SIW Znak, Kraków, ul. Kościuszki 37

ISBN 83-7006-448-5

1 Wchodzimy do lasu

Chciałbym zacząć od przywołania pamięci Italo Calvino, który osiem lat temu został zaproszony do wygłoszenia tu, w Harvardzie, sześciu wykładów, ale zdążył napisać ich tylko pięć, zanim od nas odszedł. Wspominam go w tym miejscu nie tylko dlatego, że był moim przyjacielem, ale również i z tego powodu, że był autorem Jeśli zimową nocą podróżny, jego powieść bowiem zajmuje się obecnością czytelnika w opowiadanej historii, a moje wykłady w dużym stopniu poświęcone będą temu właśnie zagadnieniu.

W tym samym roku, kiedy we Włoszech opublikowana została powieść Calvino, ukazała się również jedna z moich książek - mianowicie Lector in fabuła, która tylko częściowo odpowiada swojej angielskiej wersji zatytułowanej The Role of the Reader. Tytuł angielski różni się od oryginału, gdyby bowiem dosłownie przełożyć tytuł włoski (czy też łaciński) na język angielski, mielibyśmy „The Reader in the Fairy Tale” („Czytelnik w bajce”), co byłoby pozbawione sensu. Włoskie „lupus in fabuła” jest odpowiednikiem wyrażenia „o wilku mowa”, używa się go wtedy, gdy niespodziewanie pojawia się osoba, o której właśnie rozmawialiśmy. O ile jednak włoskie wyrażenie przywołuje wilka, zwierzę występujące we wszystkich ludowych opowieściach, o tyle ja mam na myśli czytelnika. Przyznać trzeba, że wilk w wielu przypadkach nawet się nie pojawia; jak wkrótce zobaczymy, jego miejsce zająć może wilkołak. W opowiadaniu jednak zawsze istnieje czytelnik i ten czytelnik jest podstawowym składnikiem nie tylko procesu opowiadania, ale i samej opowieści.

Ktokolwiek porównał mojego Lector in fabuła z Jeśli zimową nocą podróżny, mógłby dziś pomyśleć, że moja książka powstała w odpowiedzi na powieść Calvino. Ale obie rzeczy wyszły mniej więcej w tym samym czasie; ja nie wiedziałem, co robi Calvino, Calvino nie wiedział, co robię ja, mimo że od dłuższego już czasu zajmowały nas wielce te same zagadnienia. Kiedy Calvino przysłał mi swoją książkę, na pewno miał już egzemplarz mojej, w dedykacji napisał bowiem: „A Umberto: superior stabat lector, longeque inferior Italo Calvino”. Cytat wyraźnie nawiązuje do baśni Fedrusa o wilku i jagnięciu („Superior stabat lupus, longeque inferior agnus”, czyli „wilk był na górze, jagnię na dole”). Calvino czynił więc aluzję do mojego Lector in fabuła. A jednak wyrażenie „longeque inferior”, które znaczy zarówno „na dole”, jak i „gorszy”, „mniej istotny”, pozostaje dwuznaczne. Jeśli słowo „lector” ma oznaczać de dieto moją książkę, Calvino albo przyjął ironicznie rolę skromnego twórcy, albo dumnie utożsamił się z jagnięciem, zostawiając teoretykowi partię Wielkiego Złego Wilka. Jeśli, przeciwnie, słowo „lector” mamy rozumieć de re i odnieść do czytelnika, wypowiedź Calvino staje się ważną deklaracją i hołdem złożonym roli granej przez czytelnika.

Chciałbym dożyć hołd Calvino, dlatego też za punkt wyjścia moich rozważań przyjmę drugą z jego Sześciu not na następne stulecie1 (amerykańskie wykłady), „notę” poświęconą szybkości, w której przytacza pięćdziesiątą siódmą opowieść ze swojej antologii Baśni włoskich:

Król zachorował. Przybyli lekarze i powiedzieli: „Jeśli Jego Królewska Mość chce wyzdrowieć, musi przyjąć pióro Wilkołaka. To lekarstwo trudne do zdobycia, bo Wilkołak zjada każdego napotkanego człowieka”.

Król ogłosił nowinę, ale nikt nie chciał wyruszyć w drogę. Wówczas poprosił jednego ze swych dworzan, który był poddanym wiernym i odważnym, a ów rzeki: „Pójdę”.

Wskazano mu drogę: „Na szczycie góry znajdziesz siedem dziur, w jednej z nich mieszka Wilkołak”.2

Calvino zauważa, że „w tekście nie ma nawet słowa o tym, na jaką chorobę cierpi król, jak to się dzieje, że wilkołak ma pióra, ani jak wyglądają wspomniane dziury”, i chwali szybkość narracji, choć stwierdza, że „niniejsza apologia szybkości nie zamierza podważać zalet zwłoki”.3Trzeci z moich wykładów poświęcę zwłoce. Tymczasem jednak zauważmy, że każda narraqa literacka musi być nieuchronnie szybka, ponieważ budując świat złożony z miliardów wydarzeń i postaci, nie może o tym świecie powiedzieć wszystkiego. Jedynie o nim napomyka, a potem prosi czytelnika, aby on sam wypełnił cały szereg luk. Każdy tekst (jak już pisałem) jest leniwą maszyną, która oczekuje, że czytelnik wykona za nią część pracy. Byłby to wielki problem, gdyby tekst miał powiedzieć wszystko to, co odbiorca powinien zrozumieć - tekst taki nigdy by się nie skończył. Gdybym zadzwonił do państwa, mówiąc: „Wyjeżdżam na autostradę, jestem u was za godzinę”, nie musiałbym dodawać, że na autostradzie będę jechać samochodem.

W Agosto, tnoglie mia non ti conosco wielki pisarz komiczny Achille Campanile napisał następujący dialog:

Gedeone kiwnął ręką, przywołując dorożkę stojącą na końcu ulicy. Stary woźnica zszedł z koda z pewną trudnością i podreptał tak szybko, jak tylko mógł, do naszych przyjaciół, pytając: „Czym mogę służyć?”

- Nie! - krzyknął rozgniewany Gedeone. - Chciałem dorożkę!

- Och! - odpowiedział rozczarowany woźnica. - Myślałem, że wołał pan mnie.

Powrócił do powozu, wspiął się na koda i zapytał Gedeone, który wraz z Andreą zajął już miejsce w dorożce: - Dokąd jedziemy?

- Nie mogę ci powiedzieć - odparł Gedeone, który chciał utrzymać swoją wyprawę w tajemnicy.

Woźnica nie był nazbyt ciekawski, nie nalegał. Przez kilka chwil wszyscy siedzieli nieruchomo, podziwiając widoki. Wreszcie Gedeone, nie mogąc się powstrzymać, wykrzyknął: „Do zamku Fiorenzina!” - Krzykiem tym spłoszył konia, a woźnicę zmusił do sprzeciwu: „O tej porze dnia!? Dojedziemy tam dopiero po zmierzchu.”

- To prawda - wymamrotał Gedeone. - W takim razie pojedziemy jutro rano. Przyjedź i zabierz nas dokładnie o siódmej.

- Dorożką? - zapytał woźnica.

Gedeone zastanawiał się przez chwilę. W końcu odparł: „Tak, tak będzie lepiej”.

Kiedy wracał do karczmy, odwrócił się i krzyknął do woźnicy: „Hej! Nie zapomnij pan o koniu!”

- Poważnie pan mówi? - zapytał zdziwiony mężczyzna. - Cóż, jak pan sobie życzy.4

Fragment ten jest absurdalny, postacie bowiem mówią tu na początku mniej niż powinny, a pod koniec odczuwają potrzebę powiedzenia (i usłyszenia) tego, czego nie trzeba dopowiadać.

Czasami, próbując powiedzieć za dużo, autor może stać się postacią śmieszniejszą niż jego bohaterowie. W dziewiętnastym wieku wielką popularnością cieszyła się pisarka Carolina Invernizio, która żywiła fantazję kilku pokoleń proletariuszy takimi opowieściami jak Pocałunek nieboszczki, Zemsta wariatki czy Trup oskarżyciel. Carolina Invernizio pisała bardzo niedobrze, a mój przekład będzie raczej wiernym przekładem jej stylu. Mówiono, że miała odwagę (choć może była to słabość) wprowadzić do literatury język drobnej biurokracji nowo powstałego państwa włoskiego (biurokracji, którą reprezentował jej mąż, kierownik wojskowej piekarni). W ten oto sposób Carolina zaczyna swoją powieść Zabójcza karczma:

Był piękny wieczór, choć było bardzo zimno. Księżyc wysoko zawieszony na niebie oświetlał jasnym światłem ulice Turynu. Zegar na dworcu wskazywał siódmą. Z dużej hali dobiegał głuchy hałas, gdyż spotykały się tu dwa pociągi. Jeden właśnie odjeżdżał, drugi przyjeżdżał5.

Nie powinniśmy być zbyt okrutni dla pani Invernizio. Wyczuwała, że szybkość jest wielką zaletą narraqi, choć nigdy nie zaczęłaby jak Kafka (w Przemianie) takim oto zdaniem: „Gdy Gregor Samsa obudził się pewnego rana z niespokojnych snów, stwierdził, że zmienił się w łóżku w potwornego robaka”6. Jej czytelnicy zapytaliby natychmiast, jak i dlaczego Gregor Samsa stał się robakiem i co takiego zjadł poprzedniego dnia. Nawiasem mówiąc, Alfred Kazin pisze, że Thomas Mann wypożyczył kiedyś Einsteinowi jakąś powieść Kafki, a ten zwrócił mu ją ze słowami: „Nie mogłem tego czytać. Umysł ludzki nie jest aż tak złożony”.7

Einsteinowi prawdopodobnie nie podobało się to, że opowieść rozwija się nazbyt powoli (niedługo pochwalę tu sztukę spowalniania). Rzeczywiście, czytelnik nie zawsze wie, jak współpracować z szybkością tekstu. W Reading and Understanding Roger Schank przytacza inną opowieść:

Jaś kochał Marysię, ale ona nie chciała za niego wyjść. Pewnego dnia smok porwał Marysię z zamku. Jaś wskoczył na konia i zabił smoka. Marysia zgodziła się poślubić Jasia. Żyli długo i szczęśliwie.8

W swojej książce Schank zajmował się rozumieniem przez dzieci słyszanego przez nie tekstu; zadał trzyletniej dziewczynce kilka pytań dotyczących tego opowiadania.

P: Dlaczego Jaś zabił smoka?

D: Bo był zły.

P: Dlaczego był zły?

D: Robił mu krzywdę.

P: Jaką krzywdę?

D: Chyba zionął na niego ogniem.

P: Dlaczego Marysia zgodziła się poślubić Jasia?

D: Bo go bardzo kochała, a on bardzo chciał ją poślubić...

P: A jak to się stało, że Marysia postanowiła poślubić Jasia, skoro na początku go nie chciała?

D: Trudne pytanie.

P: No, a jak ci się zdaje? Spróbuj odpowiedzieć.

D: Bo wtedy ona go po prostu nie chciała, a potem on ją długo przekonywał i rozmawiał z nią o małżeństwie, a ona w końcu postanowiła się z nim ożenić, to znaczy wyjść za niego za mąż.

Jak widać, w posiadanej przez tę dziewczynkę wiedzy o świecie mieścił się fakt, że z nozdrzy smoków zionie ogień, ale nie to, że można ulec, z wdzięczności lub z podziwu, uczuciu, którego się nie odwzajemniało. Opowieść może być mniej lub bardziej szybka - to znaczy, mniej lub bardziej eliptyczna - a to, jak bardzo może być eliptyczna, zależy od typu czytelnika, do którego jest adresowana.

Ponieważ zawsze próbuję uzasadniać tytuły, które nierozsądnie nadaję swoim pracom, pozwólcie mi wyjaśnić tytuł moich obecnych wykładów. Lasy to metafora tekstu narracyjnego, nie tylko tekstu bajek, ale jakiegokolwiek tekstu narracyjnego. Są takie lasy jak Dublin, gdzie zamiast Czerwonego Kapturka możemy spotkać Molly Bloom, są lasy jak Casablanca, gdzie możemy trafić na Ilsę Lund lub Ricka Blaine’a.

Powołując się na metaforę wymyśloną przez Jorge Luisa Borgesa (to kolejna postać obecna w naszych prelekcjach; Borges sam wygłosił swoje nortonowskie wykłady dwadzieścia pięć lat temu), las jest ogrodem o rozgałęziających się ścieżkach. Nawet kiedy w lesie nie ma wydeptanych ścieżek, każdy może wytyczyć swoją własną drogę, decydując się skręcić w lewo lub w prawo przy drzewie i dokonując kolejnego wyboru przy każdym następnym napotkanym drzewie.

W tekście narracyjnym czytelnik zmuszony jest dokonywać nieustannych wyborów. Co więcej, ten obowiązek wyboru widoczny jest nawet na poziomie pojedynczego zdania - przynajmniej zawsze wtedy, gdy pojawia się czasownik przechodni. Za każdym razem, gdy mówca ma już zakończyć zdanie, my, jako czytelnicy lub słuchacze, stawiamy zakłady (nieświadomie, co prawda): przepowiadamy jego wybór lub z niecierpliwością zastanawiamy się, jaki on będzie (przynajmniej w przypadku takich dramatycznych zdań jak: „Wczoraj w nocy na cmentarzu niedaleko kościółka ujrzałem...”).

Czasami narrator zostawia nam wolną rękę i sami musimy wyobrazić sobie, jak rozwinie się opowieść. Przyjrzyjmy się, na przykład, zakończeniu Opowieści Artura Gordona Рута z Nantucket Edgara Allana Poe:

W tej chwili pędziliśmy z niesamowitą szybkością do krawędzi kaskady, a bezdenna czeluść otwarła się, aby nas wciągnąć. Lecz oto nagle wynurzyła się przed nami osłonięta całunem postać ludzka, nieskończenie większa i potężniejsza od któregokolwiek z mieszkańców ziemi. A barwa skóry tej postaci lśniła oślepiającą białością śniegu...

(Przeł. Marian Stemar)

Tu kończy się głos narratora, autor zaś chciałby, abyśmy spędzili resztę naszego życia zastanawiając się, co takiego mogło się wydarzyć; a w obawie, że może nie trawi nas jeszcze przemożna chęć dowiedzenia się tego, co i tak nigdy nie zostanie nam ujawnione, autor dopisuje na zakończenie notkę, w której powiadamia nas, że po zniknięciu pana Pyma „ostatnie, uzupełniające i wyjaśniające może całość rozdziały jego pamiętnika.... zginęły bezpowrotnie”. Z tego lasu nigdy nie uda się nam uciec - podobny los spotkał na przykład Juliusza Verne’a, Charlesa Romyna Dake’a i H.P.Lovecrafta, którzy postanowili pozostać w lesie, próbując dokończyć historię Pyma.

Są jednak przypadki, kiedy autor z sadystyczną wprost przyjemnością chce nam udowodnić, że nie jesteśmy Stanleyem, ale Livingstone’em, i że skazani na błądzenie w lesie, stale dokonywać będziemy błędnych wyborów. Weźmy na przykład Laurence’a Sterne’a, który tak pisze na samym początku Tristrama Shandy.

Żałuję, że mój ojciec albo moja matka, albo raczej oboje, ponieważ oboje jednako byli do tego obowiązani, nie pomyśleli, co robią, kiedy mnie poczynali. Gdyby bowiem zastanowili się we właściwy sposób, jak wiele zależy od tej ich czynności...

(Przeł. Krystyna Tarnowska)

Co mogliby robić pan i pani Shandy w owym drażliwym momencie? Aby zostawić czytelnikowi czas na udzielenie kilku sensownych odpowiedzi (nawet tych najbardziej kłopotliwych), Sterne poświęca cały akapit dygresjom (co świadczy o tym, że Calvino miał rację nie gardząc sztuką zwłoki), po czym ujawnia błąd popełniony w tej ważkiej scenie:

- Wybacz, mój drogi - rzecze moja matka - ale czyś nie zapomniał nakręcić zegara? - Przebóg! - wykrzyknął gwałtownie ojciec opatrując swoje słowa wykrzyknikiem, ale starając się jednocześnie złagodzić brzmienie głosu. - Czy kiedykolwiek od stworzenia świata niewiasta przerwała mężczyźnie tak głupim pytaniem?

Jak państwo widzą, ojciec myśli o matce dokładnie to samo, co czytelnik myśli o Sternie. Czy istniał kiedykolwiek autor, choćby i najzłośliwszy, który w podobny sposób zwodziłby czytelników?

Oczywiście, po Sternie autorzy awangardowych opowieści często próbowali nie tylko działać wbrew naszym czytelniczym oczekiwaniom, ale też tworzyć sobie takich czytelników, którzy pragnęliby, aby czytana przez nich książka dawała im całkowitą wolność wyboru. Z tej wolności możemy korzystać właśnie dlatego, że - na mocy tradycji sięgającej kilku tysięcy lat, w której mieszczą się wszelkiego typu narracje od prymitywnych mitów począwszy po współczesną powieść detektywistyczną - czytelnicy zazwyczaj z wielką chęcią sami dokonują wyborów w narracyjnym lesie, zakładając, że niektóre z nich są sensowniejsze od innych.

Mówię „sensowniejsze”, jak gdyby były to wybory oparte na zdrowym rozsądku. Błędem jednakże byłoby przypuszczać, że ludzie czytają opowieści zgodnie z zasadami zdrowego rozsądku. Na pewno nie tego oczekują od nas Steme czy Poe, ani nawet autor (jeśli taki istniał) Czerwonego Kapturka. W istocie, zdrowy rozsądek kazałby nam odrzucić sam pomysł lasu, w którym mieszka gadający wilk. Co więc mam na myśli mówiąc, że w narracyjnym lesie czytelnik musi dokonywać sensownych wyborów?

W tym miejscu muszę odwołać się do dwóch pojęć, które omówiłem szerzej gdzie indziej - mianowicie do Czytelnika Modelowego i Autora Modelowego.9

Czytelnik modelowy opowieści nie jest czytelnikiem empirycznym. Czytelnik empiryczny to ty, ja, każdy, kto czyta jakiś tekst. Czytelnik empiryczny czyta na wiele sposobów, nie ma żadnego prawa, które nakazywałoby mu czytać tak a nie inaczej, albowiem często traktuje on tekst jako pojemnik dla własnych namiętności, które mogą pochodzić spoza tekstu lub które tenże tekst może w nim przypadkowo wzbudzić.

Jeśli zdarzyło się państwu kiedykolwiek oglądać komedię, kiedy byliście pogrążeni w smutku, wiecie z pewnością, że w takiej chwili trudno bawić się nawet na śmiesznym filmie. To jednak nie wszystko: jeśli zdarzy się państwu obejrzeć ten film raz jeszcze po dziesięciu latach, możecie stwierdzić, że nadal nie potraficie się z niego śmiać, ponieważ każda scena przypomina wam o smutku, który odczuwaliście, oglądając ten film po raz pierwszy. Jest rzeczą oczywistą, że jako empiryczni widzowie będziecie „czytali” ten film w niewłaściwy sposób. Ale „niewłaściwy” w stosunku do czego? W stosunku do tych widzów, których miał na myśli reżyser - to znaczy widzów gotowych śmiać się i śledzić historię, która ich osobiście nie dotyczy. Ten typ widza (lub czytelnika książki) nazywam czytelnikiem modelowym - jest to pewnego rodzaju idealny typ czytelnika, którego tekst nie tylko przewiduje w roli współpracownika, ale i próbuje stworzyć. Jeśli tekst zaczyna się od słów „Za siedmioma górami”, to jest to sygnał, który natychmiast pozwala nam określić właściwego czytelnika modelowego: w tym przypadku musi to być dziecko, a przynajmniej osoba gotowa przyjąć rzeczy sprzeciwiające się zdrowemu rozsądkowi i racjonalnemu myśleniu.

Pewien przyjaciel z dzieciństwa, którego nie widziałem od lat, napisał do mnie po wydaniu mojej drugiej powieści, Wahadło Foucaulta: „Drogi Umberto, nie przypominam sobie, żebym kiedykolwiek opowiadał ci tę żałosną historię mojego wujka i ciotki, sądzę jednak, że popełniłeś wielką niedyskrecję, wykorzystując ją w swojej powieści”. No cóż, w książce rzeczywiście przytaczam kilka epizodów dotyczących „wujka Karola” i pewnej „ciotki Katarzyny”, wujostwa mojego bohatera, Jacopo Belpo, przyznaję, że te postacie istniały naprawdę: dokonawszy kilku zmian, opowiedziałem historię z mojego dzieciństwa dotyczącą wujka i ciotki - którzy jednak nazywali się inaczej. W odpowiedzi napisałem przyjacielowi, że Wuj Karol i Ciotka Katarzyna to moi, a nie jego krewni i że w tej sytuacji to ja jestem właścicielem praw autorskich; nawet nie wiedziałem, że miał wujków czy ciotki. Przyjaciel przeprosił: opowieść go tak pochłonęła, że wydawało mu się, iż rozpoznaje w niej kilka epizodów z życia swoich krewnych - co nie jest rzeczą niemożliwą, albowiem na wojnie (a do tego właśnie okresu odwoływałem się w swoich wspomnieniach) podobne rzeczy zdarzają się różnym wujkom i różnym ciotkom.

Co zaś zdarzyło się mojemu przyjacielowi? Poszukiwał w lesie czegoś, co istniało w jego osobistej pamięci. Nie ma w tym nic złego, jeśli spacerując po lesie korzystam ze wszystkich swoich doświadczeń i odkryć, próbując dowiedzieć się czegoś więcej o życiu, o przeszłości, o przyszłości. Ale ponieważ las stworzony został dla wszystkich, nie mogę szukać w nim tylko tych faktów i tych uczuć, które dotyczą wyłącznie mnie. W przeciwnym razie (jak opisałem to w moich dwóch ostatnich książkach, The Limits of Interpretation i Interpretation and Overinterpretation)10 nie dokonuję interpretacji danego tekstu, raczej go wykorzystuję. Wykorzystywanie tekstu do snucia marzeń na jawie wcale nie jest zakazane, robimy to często, ale marzenia nie są sprawą publiczną; doprowadzają nas do tego, że poruszamy się po narracyjnym lesie, jakby to był nasz prywatny ogród.

Należy więc respektować reguły gry, a czytelnik modelowy to właśnie taki czytelnik, który gotów jest do gry zasiąść. Mój przyjaciel zapomniał o tych regułach i narzucił swoje oczekiwania - oczekiwania czytelnika empirycznego - na te, które autor pragnął wywołać u czytelnika modelowego.

Autor oczywiście ma do swojej dyspozycji określone sygnały gatunkowe, za pomocą których może poinstruować czytelnika modelowego; często jednak sygnały te mogą być bardzo wieloznaczne. Pinokio Carla Collodiego zaczyna się następującym akapitem:

Był sobie raz...

- Król! - powiedzą od razu moi mili czytelnicy.

Nie, dzieci, pomyliłyście się. Był sobie raz kawałek drzewa.

(Przeł. Zofia Jachimecka)

To bardzo złożony początek. Najpierw wydaje się, że Collodi chce rozpocząć jakąś bajkę. Jak tylko jego czytelnicy uwierzą, że jest to bajka dla dzieci, dzieci rzeczywiście pojawiają się na scenie jako rozmówcy autora, a potem popełniają błąd w swoich przypuszczeniach, rozumując jak dzieci przywykłe do bajek. Być może więc historia ta nie jest wcale dla dzieci? Żeby jednak wykluczyć to błędne przypuszczenie, autor ponownie zwraca się do swoich młodych czytelników, a oni czytają opowieść, jakby została dla nich napisana, przyjmując po prostu, że nie jest to historia o królu, lecz o lalce. I nie rozczarują się. A jednak na początku autor puszcza oko do dorosłych czytelników. Czy ta bajka nie może być również i dla nich? I czy to mrugnięcie nie oznacza czasem, że dorośli powinni czytać ją inaczej niż dzieci, udając jednocześnie, że są dziećmi, po to tylko, by zrozumieć alegoryczne znaczenie opowieści? Początek ten zainspirował całą serię psychoanalitycznych, antropologicznych i satyrycznych interpretacji Pinokia, z których nie wszystkie są jawnie absurdalne. Być może Collodi chciał zagrać double jeu, a fascynacja, jaką wzbudza u czytelników ta nieduża, wielka książka, bierze się z tego właśnie podejrzenia.

Kto ustala zasady gry i jej ograniczenia? Innymi słowy, kto konstruuje czytelnika modelowego? „Autor”, odpowiedzą od razu moi mili czytelnicy.

Ale po przeprowadzeniu z taką trudnością rozróżnienia między czytelnikiem modelowym a empirycznym, czy możemy uznać autora za byt empiryczny, który pisze opowieść i świadomie próbuje konstruować określonego czytelnika modelowego, kierując się przy tym powodami, których (kto wie?) nie może wyjawić, a które znane są tylko jego psychoanalitykowi? Powiem od razu, że wcale nie obchodzi mnie empiryczny autor tekstu narracyjnego (a nawet jakiegokolwiek tekstu). Wiem, że obrażę niejednego z moich słuchaczy, którzy być może spędzają wiele czasu na lekturze biografii Jane Austen, Prousta, Dostojewskiego czy Salingera; wiem dobrze, jak wspaniałe i podniecające jest zaglądanie do prywatnych życiorysów prawdziwych ludzi, których pokochaliśmy niczym najbliższych przyjaciół. Wielkim przykładem i pociechą było dla mnie odkrycie, jakiego dokonałem w niecierpliwych początkach mojej naukowej kariery: że Kant napisał swoje arcydzieło w sędziwym wieku pięćdziesięciu siedmiu lat. Zawsze też odczuwałem przeraźliwą zazdrość, kiedy przypominałem sobie, że Raymond Radiguet napisał Opętanie w wieku dwudziestu lat.

Ta wiedza jednak nie pomaga nam w odpowiedzi na pytanie, czy Kant miał rację zwiększając liczbę kategorii z dziesięciu do dwunastu, ani czy Opętanie jest arcydziełem (byłoby nim nawet wtedy, gdyby Radiguet napisał je w wieku pięćdziesięciu siedmiu lat). Możliwy hermafrodytyzm Mony Lizy to ciekawy przedmiot estetycznych rozważań, natomiast seksualne upodobania Leonarda da Vinci są dla mojego „odczytania” tego obrazu zwyczajną plotką.

W moich kolejnych wykładach często będę się odwoływał do jednej z największych książek, jakie kiedykolwiek powstały, do Sylwii Gerarda de Nerval. Przeczytałem ją po raz pierwszy, gdy miałem dwadzieścia lat, i ciągle do niej wracam. Za czasów mojej młodości napisałem dość kiepski artykuł o tej książce, a od 1976 na Uniwersytecie w Bolonii prowadziłem na jej temat cykl seminariów, które zaowocowały trzema rozprawami doktorskimi i specjalnym wydaniem magazynu VS w 1982.11 W 1984 na Uniwersytecie Columbia poświęciłem Sylwii zajęcia na studiach podyplomowych, powstały wówczas interesujące prace zaliczeniowe. Dziś znam już każdy przecinek i każdy tajemny mechanizm tej noweli. Doświadczenie wielokrotnego czytania tekstu na przestrzeni czterdziestu lat udowodniło mi, jak bardzo mylą się ci, którzy twierdzą, że rozbiór tekstu i szczegółowa interpretacja to wyrok śmierci dla magii dzieła. Za każdym razem, gdy tylko brałem do ręki Sylwię, mimo że znałem jej anatomię - być może dlatego, że znałem ją tak dobrze - znowu się w niej zakochiwałem, jakbym czytał ją po raz pierwszy.

Oto początek Sylwii i jego dwa angielskie przekłady:

Je sortais d’un théâtre où tous les soirs je paraissais aux avant-scènes en grande tenue de soupirant...

1. I came out of théâtre, where I appeared every evening in the full dress of a sighing lover.

2. I came out of a théâtre, where I used to spend every evening in the proscenium boxes in the role of an ardent wooer.

Wyszedłem z teatru, gdzie co wieczór zjawiałem się w loży proscenium w paradnym stroju wielbiciela.12

Czas przeszły niedokonany (imparfait) nie istnieje w angielszczyźnie, tłumacz może więc wybrać kilka sposobów oddania tego francuskiego czasu. Czas przeszły niedokonany jest niezwykle interesującym czasem gramatycznym, dlatego że wyraża się nim czynności zarówno ciągłe (durative) jak i wielokrotne (iterative). Wskazując na aspekt ciągły czynności, imparfait mówi nam, że coś miało miejsce w przeszłości, ale nie określa konkretnego momentu, początek i koniec czynności pozostają nieznane. W aspekcie wielokrotnym imparfait wskazuje na powtarzalność czynności. Nigdy jednak nie wiadomo do końca, czy mamy do czynienia z aspektem wielokrotnym, ciągłym, czy też z oboma. Na początku Sylwii, na przykład, pierwsze „sortais" ma charakter ciągły, albowiem wyjście z teatru jest czynnością wymagającą pewnego czasu. Ale drugi czasownik w czasie przeszłym niedokonanym, „paraissais", wskazuje na aspekt zarówno ciągły, jak i wielokrotny. Z tekstu wynika jasno, że bohater chodził do teatru co wieczór, ale o tym mówi nam sam czas przeszły niedokonany, nawet bez żadnego dodatkowego wyjaśnienia. To właśnie dwuznaczność tego czasu sprawia, że najlepiej nadaje się do relaqonowania marzeń, snów i koszmarów sennych. Czas ten stosuje się także w bajkach. „Pewnego razu był sobie...” to „C’era una volta”. Włoskie wyrażenie „una volta” można przełożyć jako „pewnego razu”, ale czas przeszły niedokonany wskazuje tu na czas nie do końca określony, może cykliczny, oddany w angielszczyźnie jako „upon a time”.

Znaczenie wielokrotności obecne we francuskiej formie „paraissais” pojawia się w pierwszym przekładzie w wyrażeniu „every evening” („co wieczór”), drugi przekład natomiast podkreśla tę powtarzalność wprowadzając zwrot „I used to” („zwykłem był”). To nie tylko ciąg trywialnych szczegółów: przyjemność czytania Sylwii bierze się w dużej części z wyważonej przemienności czasu przeszłego niedokonanego i czasu przeszłego prostego. Zastosowanie czasu niedokonanego wytwarza w opowiadaniu atmosferę nierealności, jakbyśmy przyglądali się czemuś przez półprzymknięte powieki. Nerval nie myślał o anglojęzycznym czytelniku modelowym, angielszczyzna była bowiem dla jego celów nazbyt precyzyjna.

W moim następnym wykładzie powrócę jeszcze do sposobu wykorzystania przez Nervala czasu imparfait. Za chwilę jednak zobaczymy, jak ważny jest ten czas dla naszej dyskusji o roli autora i jego głosu. Weźmy pod uwagę zaimek „Je”, którym rozpoczyna się opowieść. Książki pisane w pierwszej osobie mogą utwierdzić naiwnego czytelnika w przekonaniu, że ,ja” w tekście jest tożsame z autorem książki. P.G. Wodehouse napisał kiedyś wspomnienia psa spisane w pierwszej osobie - doskonała ilustracja prawdy, że głos opowiadający nie jest koniecznie głosem autora.

W Sylwii mamy do czynienia z trzema odrębnymi postaciami. Pierwszą jest pewien dżentelman, urodzony w 1808, który zmarł (popełniając samobójstwo) w 1855 - i który nie nazywał się nawet Gerard de Nerval; jego prawdziwe imię brzmiało Gerard Labrunie. Mając pod ręką przewodnik Michelina, wielu turystów odwiedzających Paryż nadal szuka rue de la Vieille Lanterne, gdzie powiesił się Nerval. Niektórzy z nich nigdy nie zrozumieli uroku Sylwii.

Drugą postacią jest mężczyzna, który w tej noweli mówi o sobie , ja”. Nie jest to Gerard Labrunie. Wiemy o nim tylko tyle, że opowiada tę historię i że na zakończenie nie popełnia samobójstwa, lecz dzieli się z nami melancholijną refleksją: „Pozbywamy się złudzeń, jak owoc łupinki, a owocem jest doświadczenie”.

Razem ze studentami postanowiliśmy nazwać go Jerardem, ale ponieważ w angielszczyźnie nie można stworzyć podobnego kalamburu, nazwijmy go narratorem. Narratorem nie jest pan Labrunie, z tego samego powodu, dla którego osoba rozpoczynająca Podróże Guliwera słowami „Ojciec mój miał niewielką posiadłość w Nottinghamshire; byłem trzecim z jego pięciu synów. Gdy ukończyłem lat czternaście, wysłał mnie do Emanuel College w Cambridge” (przeł. Maciej Słomczyński), nie jest Jonathanem Swiftem, który studiował w Trinity College w Dublinie. Czytelnik modelowy powinien wzruszyć się straconymi złudzeniami narratora, a nie pana Labrunie.

Wreszcie mamy trzecią postać, którą zazwyczaj trudno zidentyfikować, a którą nazywam autorem modelowym, chciałbym bowiem stworzyć pojęcie symetryczne do pojęcia czytelnika modelowego. Labrunie mógł być plagiatorem, a Sylwia mogła zostać napisana przez dziadka Fernando Pessoa, ale autor modelowy Sylwii jest anonimowym „głosem”, który zaczyna swoją opowieść słowami: „Je sortais d’un théâtre" i kończy słowami Sylwii: „Pauvre Adrienne! elle est morte au couvent de Saint-S..., vers 1832”. Nie wiemy o nim nic więcej, a może raczej: wiemy tylko to, co mówi jego głos między pierwszym a ostatnim rozdziałem opowieści. Ostatni rozdział nosi tytuł „Dernier feuillet” lub „Ostatnia kartka”; poza nim zostaje jedynie narracyjny las, to od nas zależy, czy doń wejdziemy i przejdziemy na drugą stronę. Kiedy tylko zgodzimy się na tę regułę gry, możemy pozwolić sobie nawet na nadanie temu głosowi imienia, pseudonimu, nom de plume. Jeśli państwo pozwolą, mam pomysł na piękne imię: Nerval. Nerval nie jest ani panem Labrunie, ani narratorem. Nerval nie jest mężczyzną, tak jak George Eliot nie jest kobietą (kobietą była Mary Ann Evans). Nerval w niemieckim byłby Es, w angielskim It (niestety gramatyka włoska wymaga ode mnie, bym nadał mu rodzaj gramatyczny).

Moglibyśmy powiedzieć, że ten głos - który na początku opowieści nie jest jeszcze widoczny, a może obecny jest w niej jedynie jako ciąg nieczytelnych śladów - pod koniec naszej lektury utożsamia się z tym, co każda teoria estetyczna nazywa „stylem”. Tak, oczywiście, autora modelowego możemy pod koniec dzieła utożsamić również ze stylem, a ponieważ styl ten będzie tak jasny i niepowtarzalny, zrozumiemy, że jest on bez wątpienia tym samym głosem, który otwiera nowelę Aurelia, głosem, który mówi: „Le rêve est une seconde vie" - „Sen jest drugim życiem”.

Ale słowo „styl” jest terminem albo zbyt szerokim, albo zbyt wąskim. Sugeruje bowiem, że autor modelowy (zacytujmy Stefana Dedalusa), osamotniony w swojej doskonałości, „jak Bóg-Stwórca usadawia się w swym dziele czy za nim, albo obok, lub nad nim, niewidzialny, wyszlachetniały przez oderwanie się od zewnętrznego świata, i obojętnie czyści sobie paznokcie”13. Autor modelowy, z drugiej strony, to głos, który przemawia do nas z miłością (czasem apodyktycznie, czasem podstępnie), który chce, abyśmy mu towarzyszyli. Głos ten ujawnia się jako strategia narracyjna, jako zbiór instrukcji, które poznajemy stopniowo i do których musimy się dostosować, kiedy postanawiamy zostać czytelnikami modelowymi.

W olbrzymiej literaturze dotyczącej teorii narracji, estetyki recepcji i krytyki zorientowanej na czytelnika znaleźć można wiele bytów zwanych rozmaicie: Czytelnikiem Idealnym, Implikowanym, Wirtualnym, Metaczytelnikiem, i tak dalej - każdy z nich ustanawia swoją przeciwwagę w postaci Idealnego, Implikowanego czy Wirtualnego Autora.14Określenia te nie zawsze znaczą to samo. Na przykład mój Czytelnik Modelowy bardzo przypomina Czytelnika Implikowanego postulowanego przez Wolfganga Isera. A mimo to dla Isera czytelnik „w rzeczywistości zmusza tekst do ujawnienia potencjalnej wielości swoich powiązań. Powiązania te są wytworem umysłu czytelnika, który pracuje na podstawie surowego materiału samego tekstu, choć nie są tekstem - tekst bowiem składa się ze zdań, oświadczeń, informacji, itd... To wzajemne oddziaływanie nie zachodzi oczywiście w samym tekście, może natomiast pojawić się dzięki procesowi czytania... Proces ten formułuje coś, co w tekście pozostaje niesformułowane, a jednak reprezentuje jego ‘intencję’ ”.15

Podobny proces opisałem w 1962 w książce Opera Aperta (Dzieło otwarte).16 Czytelnik modelowy, pojęcie, które zaproponowałem w późniejszych pracach, jest czymś przeciwnym, zbiorem tekstualnych instrukcji, które ukazują się w linearnej strukturze tekstu właśnie jako zbiory zdań lub innych sygnałów. Paola Pugliatti zauważyła, że:

Fenomenologiczna perspektywa Isera obdarza czytelnika przywilejem, który uważano za prerogatywę tekstu: mianowicie, ustanowienia „punktu widzenia”, przez co określone zostaje znaczenie tekstu. Czytelnik Modelowy Eco (1979) pojawia się nie tylko jako partner i współpracownik tekstu; więcej - a w pewnym sensie mniej - on się wraz nim rodzi, pełniąc rolę zwornika w tej interpretacyjnej strategii. W ten sposób kompetencję Czytelnika Modelowego określa pewien rodzaj genetycznego wyposażenia, które przekazał mu tekst... Stworzeni wraz z tekstem - i uwięzieni w nim - czytelnicy mają dokładnie tyle wolności, ile jest gotów im dać jej sam tekst.18

To prawda, że w Der Lesevorgang Iser mówi, iż „tym samym pojęcie Czytelnika Implikowanego jest strukturą tekstualną, poprzedzającą obecność odbiorcy”; ale dodaje „niekoniecznie go określającą”. Dla Isera „rola czytelnika nie jest tożsama z fikcyjnym czytelnikiem ukazanym w tekście. Ten ostatni jest zaledwie jednym składnikiem roli czytelnika”.19

Choć zgadzam się, że istnieją także i inne składniki, tak wspaniale opisane przez Isera, skoncentruję się w moich wykładach głównie na tym „fikcyjnym czytelniku”, sportretowanym w tekście, przyjmując, że głównym zadaniem interpretacji jest określenie charakteru tego czytelnika, pomimo jego na pół tylko realnej egzystencji. Możecie państwo, jeśli chcecie, powiedzieć, że jestem bardziej „niemiecki” niż Iser, bardziej abstrakcyjny lub - jak powiedzieliby filozofowie europejscy - bardziej spekulacyjny.

W tym sensie będę mówił o czytelniku modelowym nie tylko w przypadku tekstów, które otwarte są na wielorakie punkty widzenia, ale także tych, które zakładają istnienie bardzo posłusznego czytelnika. Innymi słowy, czytelnik modelowy istnieje nie tylko w przypadku Finnegans Wake, ale także rozkładu jazdy pociągów, a każdy tekst zakłada innego rodzaju współpracę z każdym z tych czytelników. To oczywiste, że bardziej pasjonują nas instrukcje Joyce’a dla „idealnego czytelnika dotkniętego idealną bezsennością”, ale powinniśmy także zwracać uwagę na instrukcje czytania, jakie daje nam rozkład jazdy.

Podobnie mój autor modelowy niekoniecznie musi być wspaniałym głosem, jakąś wyrafinowaną strategią: autor modelowy działa i ujawnia się nawet w najohydniejszej powieści pornograficznej po to, by powiedzieć nam, że przedstawione opisy muszą posłużyć nam jako bodziec dla naszej wyobraźni i naszych fizycznych reakcji. Przykładem autora modelowego, który bezwstydnie ujawnia się czytelnikom już na pierwszej stronie, nakazując im przeżywać takie a nie inne emocje, o ile powieść sama nie zdoła ich wywołać, jest głos z początku powieści Mickeya Spillane’a My Gun Is Quick:

Czy siedząc sobie w domu, wygodnie w fotelu przy kominku, zastanawiałeś się kiedykolwiek, co dzieje się na zewnątrz? Chyba nie. Podnosisz książkę, czytasz o różnych rzeczach, emocjonując się zastępczo losem ludzi i wydarzeniami, które nigdy się nie wydarzyły... Przednia zabawa, prawda?... W ten sposób zabawiali się nawet starożytni Rzymianie, urozmaicali swoje życie wartką akcją, siedząc w Koloseum i oglądając dzikie zwierzęta rozrywające ludzi na strzępy, delektując się widokiem krwi i strachu... Och, każdy chciałby to pooglądać. No właśnie. Życie przez dziurkę od klucza... Ale pamiętać proszę o jednym: tam dzieją się prawdziwe rzeczy... Nie ma już Koloseum, ale miasto jest większym kotłem, jest w nim miejsce na więcej ludzi. Ostre jak żyletka pazury nie należą już do zwierząt, ale pazury człowieka mogą być równie ostre i w dwójnasób krwiożercze. Musisz być szybki, musisz być zręczny, bo inaczej staniesz się jednym z tych, których rzucono na pożarcie... Musisz być szybki. I zręczny. Bo inaczej umrzesz.20

We fragmencie tym autor modelowy jest postacią wyraźną i, jak powiedziałem, bezwstydną. Istnieją inne przypadki, w których z większą dawką bezczelności, ale i bardziej subtelnie, ujawniają się autor modelowy, autor empiryczny, narrator, a nawet mniej jednoznaczne postacie; wszystkie zaś pojawiają się w tekście z wyraźnym zamiarem zdezorientowania czytelnika. Wróćmy do Artura Gordona Pyma Edgara Allana Poe. Dwa odcinki tych przygód opublikowane zostały w 1837, w „Southern Literary Messenger”, mniej więcej w takiej samej postaci, w jakiej je obecnie znamy. Tekst zaczynał się słowami: „Nazywam się Artur Gordon Pym”, i w ten sposób wprowadzał narratora w pierwszej osobie, ale tekst ukazał się z nazwiskiem Poego jako autora empirycznego (zob. rys. l). W 1838 roku cała opowieść opublikowana została w formie książkowej, ale bez nazwiska autora na stronie tytułowej. Zamiast tego tekst poprzedzony był wstępem, podpisanym „A. G. Pym”; wstęp ten sugerował, że przedstawione wydarzenia są autentyczne, i informował czytelników, że w „Southern Literary Messenger” „dopisano nazwisko Poego do tych artykułów”, gdyż nikt nie uwierzyłby w tę historię, można więc było przedstawić ją , jako zwykłą fikcję literacką”.

Mamy więc niejakiego pana Pyma, rzekomego autora empirycznego, który jest także narratorem prawdziwej historii i, co więcej, napisał przedmowę, wchodzącą w skład nie tyle narracyjnego tekstu, ile p a r a t e k s t u21. Pan Poe usuwa się w cień, staje się postacią paratekstu (zob. rys. 2). Jednak pod koniec opowiadania, kiedy narracja zostaje

POE

Rys. 1

Rys. 2

przerwana, dodano notę wyjaśniającą, w jaki sposób zaginęły ostatnie rozdziały - w wyniku „niedawnej nagłej i smutnej śmierci Mr. Рута”, która „znana jest publiczności za pośrednictwem prasy”. Noty, która jest nie podpisana (i której na pewno nie napisał pan Pym, gdyż dotyczy jego śmierci), nie można przypisać Poemu, albowiem mowa w niej o panu Poe jako pierwszym redaktorze; co więcej, oskarża go ona, że nie potrafił poradzić sobie z zaszyfrowanymi rysunkami, które Pym zamieścił w tekście. W tym momencie czytelnik powinien uwierzyć, że Pym to postać fikcyjna, która wypowiada się nie tylko w roli narratora; pojawia się także na początku przedmowy, która tym samym staje się częścią opowieści, a nie paratekstu. Tekst jest z pewnością wytworem trzeciego, anonimowego, empirycznego autora - jest on jednocześnie autorem noty (prawdziwy paratekst), w którym mówi on о Роет takimi samymi słowami, jakimi Pym mówił o nim w swoim fałszywym paratekście; czytelnik zastanawia się więc, czy pan Poe jest prawdziwą postacią, czy też postacią fikcyjną występującą w dwóch różnych opowiadaniach, jednym opowiedzianym w fałszywym paratekście Рута, i drugim opowiedzianym w paratekście pana X, prawdziwym, lecz kłamliwym (zob. rys. 3). A w końcu ostatnia zagadka, ten tajemniczy pan Pym zaczyna swoją historię słowami „nazywam się Arthur Gordon Pym” - incipit ten nie tylko zapowiada Melville’owskie „Imię moje: Izmael” (związek ten nie ma jednak większego znaczenia), ale także wydaje się być parodią tekstu, w którym Poe, przed napisaniem Рута, parodiował początek jednej z powieści niejakiego Morrisa Mattsona: „Nazywam się Paul Ulric”.22

Czytelnicy mają prawo podejrzewać, że autorem empirycznym był Poe, który wymyślił fikcyjną realną postać, pana X, mówiącego o fałszywej realnej osobie, panu Pym, który z kolei jest narratorem fikcyjnej opowieści. Jedyną kłopotliwą rzeczą jest to, że owe fikcyjne osoby mówią o prawdziwym panu Poe, jak gdyby był mieszkańcem ich fikcyjnego świata (zob. rys. 4).

Kim jest w tym tekstualnym galimatiasie autor modelowy? Kimkolwiek by był, jest głosem lub strategią, w których mieszają się różni domniemani autorzy empiryczni, w efekcie czego modelowy czytelnik nie ma żadnych szans - daje się usidlić katoptrycznej sztuce.

Powróćmy teraz do lektury Sylwii. Stosując na początku noweli czas przeszły niedokonany (imparfait), głos, który nazwaliśmy Nervalem, przygotowuje nas do wysłuchania wspomnień. Po czterech stronach głos zmienia nagle czas, z imparfait na czas przeszły prosty, i opowiada o nocy spędzonej w klubie po wizycie w teatrze. Czytelnicy (takie jest założenie) mają i tu uznać, że słuchają wspomnień narratora, choć teraz wspomina on jedną konkretną chwilę. Jest to chwila, kiedy w rozmowie z przyjacielem na temat pewnej aktorki, którą kochał od jakiegoś czasu, lecz do której nigdy nie odważył się zbliżyć, zdaje sobie sprawę, że kocha nie kobietę, ale obraz („ścigam tylko obraz, nic więcej”). Teraz jednak, kiedy rzeczywistość została precyzyjnie określona za pomocą czasu przeszłego, narrator dowiaduje się z gazety, że tego właśnie wieczoru w Loisy, gdzie spędził dzieciństwo, odbywa się tradycyjne święto łuku, w którym jako mały chłopiec brał udział, kiedy kochał się w pięknej Sylwii.

W drugim rozdziale znowu wraca imparfait. Narrator spędza kilka godzin w półśnie, w którym przypomina mu się podobne święto, zapewne z lat jego dzieciństwa. Przypomina sobie delikatną Sylwię, która go kochała, i piękną, wyniosłą Adriannę, która owego wieczoru śpiewała pod gołym niebem. Była cudownym zjawiskiem, a potem na zawsze zniknęła za murami klasztoru. W chwili między snem a czuwaniem narrator zastanawia się, czy nadal trawi go beznadziejna miłość do tego samego obrazu - to znaczy, czy w jakiś niewytłumaczalny sposób Adrianna i aktorka są tą samą kobietą.

W trzecim rozdziale w narratorze budzi się przemożna chęć powrotu do miejsca dziecięcych wspomnień, przewiduje, że dotrze tam przed świtem, wychodzi, bierze powóz i podczas podróży, kiedy powoli rozpoznaje drogę, wzgórza i wioski swojego dzieciństwa, budzi się w nim nowe wspomnienie - tym razem nieco świeższe, sprzed około trzech lat, zanim rozpoczęła się podróż. Czytelnik wprowadzony zostaje do tego nowego strumienia wspomnień za pomocą zdania, które, przeczytane uważnie, może zaskakiwać:

Pendant que la voiture monte les côtes, recomposons les souvenirs du temps où j’y venais si souvent.

I podczas gdy pojazd toczy się ku nim zboczami, powróćmy do wspomnień z czasów, kiedy bywałem tu często.

Kim jest osoba, która wygłasza (lub pisze) owo zdanie i namawia nas do współuczestnictwa? Narratorem? Ale narrator, opisujący podróż powozem, która odbyła się wiele lat przed jego opowieścią, powinien powiedzieć coś takiego: „Kiedy pojazd wspinał się na wzgórze, zacząłem wspominać (lub zaczynałem wspominać, lub powiedziałem sobie „powspominajmy”) dni, kiedy jeździłem tam często”. Kim jest, a raczej kim są ci „my”, którzy wespół mają powspominać i przygotować się do kolejnej podróży w przeszłość? Kim są ci „my”, którzy muszą tego dokonać teraz, w tej chwili, „kiedy pojazd toczy się” (a pojazd toczy się w tym samym czasie, kiedy my czytamy), a nie wtedy, „kiedy pojazd toczył się”, w chwili, gdy narrator zdradza nam, że zanurzył się we wspomnieniach? To nie jest głos narratora; to głos Nervala, autora modelowego, który przez moment używa w tym opowiadaniu pierwszej osoby i mówi do nas, czytelników modelowych: „Kiedy narrator jechał na wzgórze w swoim pojeździe, powspominajmy (wraz z nim, oczywiście, i ja i ty także) te czasy, kiedy często przyjeżdżał na to miejsce.” To nie jest monolog, ale część dialogu prowadzonego między trzema osobami: Nervalem, który ukradkiem wchodzi do opowiadania narratora; nami, którzy równie skrycie zostaliśmy wezwani do współuczestnictwa, w chwili, gdy wydawało się nam, że możemy obserwować wydarzenia z zewnątrz (a wydawało się nam, że nigdy nie wyszliśmy z teatru); i narratorem, którego nie pominięto, gdyż to on właśnie często powracał w te miejsca („J’y venais si souvent”, „bywałem tu często”).

Należałoby wspomnieć, że wiele stron można napisać na temat tego Czy oznacza ono „tam”, tam gdzie narrator przebywał owego wieczora? Czy też „tutaj”, tutaj, dokąd Nerval niespodziewanie nas zabiera?

W tej chwili, w opowieści, gdzie czas i miejsce są ze sobą tak nierozerwalnie splątane, nawet głosy się ze sobą splatają. Ale to zamieszanie jest tak wspaniale zaaranżowane, że staje się niewidoczne - lub prawie niewidoczne, gdyż my je dostrzegamy. To nie zamieszanie, ale chwila jasnowidzenia, epifania sztuki opowiadania, w której trzy osoby narracyjnej trójcy - autor modelowy, narrator, czytelnik - występują wszystkie razem (zob. rys. 5). Muszą wystąpić razem, ponieważ autor modelowy i czytelnik modelowy to byty, które się definiują w trakcie lektury, gdy jeden tworzy drugiego. Sądzę, że dzieje się tak nie tylko w tekstach narracyjnych, ale w tekstach każdego rodzaju.

W Dociekaniach filozoficznych (numer 66) Wittgenstein pisze:

Przypatrz się np. kiedyś temu, co nazywamy „grami”. Chodzi mi tu o gry typu szachów, gry w karty, w piłkę, gry sportowe itd. Co jest im wszystkim wspólne? - Nie mów: „Muszą mieć coś wspólnego, bo inaczej nie nazywałyby się grami” - tylko patrz, czy mają coś wspólnego. - Gdy im się bowiem przypatrzysz, to nie dojrzysz wprawdzie niczego, co byłoby wszystkim wspólne, dostrzeżesz natomiast podobieństwa, pokrewieństwa - i to cały szereg.23

Rys. 5