Sztuka i piękno w średniowieczu ebook

Sztuka

i pięknowŚredniowieczu

ECO

Sztuka

i piękno

w Średniowieczu

Autor i tytuł oryginału

Umberto Eco

Arte e bellezza nell'estetica medievale

Projekt okładki

Sylwia Kowalczyk

Na okładce wykorzystano fragment ilustracji Maj z Godzinek księcia de Berry braci Limbourg Adiustacja, korekta, skład

BookStone

Opieka redakcyjna

Artur Wiśniewski

© Copyright by R.C.S. Libri S.p.A. - Milan, Bompiani 1987

© Copyright for the Polish edition by Wydawnictwo Znak 2006

© Copyright for the Polish translation by Magdalena Kimula & Mikołaj Olszewski

ISBN 83-240-0703-2

Zamówienia: Dział Handlowy 30-105 Kraków, ul. Kościuszki 37

Bezpłatna infolinia: 0 800 130 082

Zapraszamy do naszej księgami internetowej: www.znak.com.pl

Rozdział I

Wstęp

Książka ta przedstawia zarys historii teoriiestetycznych stworzonych przez łacińskie Średniowiecze od VI do XV wieku naszej ery. Każdy z terminów występujących w tym określeniu musi zostać osobno zdefiniowany.

Zarys. Niniejsze studium nie pretenduje do oryginalności, ale ma być streszczeniem i usystematyzowaniem dotychczasowych badań - łącznie ze studium autora nad estetyką świętego Tomasza z Akwinu (1956). Zarys ten nie mógłby powstać, gdyby w 1946 roku nie zostały opublikowane dwa podstawowe dzieła: Etudes d'esthétique medievale Edgarda de Bruyne i zbiór tekstów o metafizyce piękna D.H. Pouillona. Można śmiało powiedzieć, że wszystko, co zostało napisane wcześniej jest niepełne, a to, co powstało później, opiera się na tych dwóch dziełach1.

Książka ta nie jest adresowana wyłącznie do specjalistów zajmujących się filozofią średniowieczną lub historią estetyki, dlatego też wszystkie cytaty łacińskie zostały przetłumaczone2.

Historia. Historyczny, a nie teoretyczny zarys. Jak zostanie wyjaśnione na końcu książki, ma ona na celu przedstawienie obrazu epoki, a nie filozoficznego wkładu Średniowiecza do współczesnej definicji estetyki, jej zagadnień i ich rozwiązań. To uściślenie powinno wystarczyć, a raczej wystarczyłoby, gdyby chodziło o historię estetyki starożytnej lub barokowej. Ponieważ jednak filozofia średniowieczna już od poprzedniego stulecia podlegała próbom odnowy, co skłoniło do przedstawiania jej jako philosophia perennis, każda wypowiedź na jej temat musi zawsze dokładnie wyjaśniać przyjęte założenia filozoficzne. Ściślej mówiąc, niniejsze studium estetyki średniowiecznej tak samo ma na celu zrozumienie epoki historycznej, jak by to było w przypadku studium estetyki greckiej czy barokowej. Oczywiście zajęcie się tą, a nie inną epoką wynika z zainteresowań autora, który sądzi, że warto lepiej ją poznać i zrozumieć.

Historia teorii estetycznych. Zważywszy, że książka ta jest historycznym zarysem, nie mam zamiaru za pomocą przyjmowanych obecnie terminów ponownie definiować, czym jest teoria estetyczna. Wyszedłem od najszerszego znaczenia tego pojęcia, biorącego pod uwagę wszystkie przypadki, w których teoria została przedstawiona lub uznana za estetyczną. Uważam zatem za teorię estetyczną każdą wypowiedź, która w sposób systematyczny i posługując się pojęciami filozoficznymi, zajmuje się zjawiskami związanymi z pięknem, sztuką, warunkami twórczości i oceny jej wytworów, stosunkiem sztuki do innych dziedzin życia i do moralności, rolą artysty, pojęciem przyjemności estetycznej, ozdobnością, oceną upodobań estetycznych. Uważam także za teorię estetyczną każdą wypowiedź krytykującą owe oceny, teorię i praktykę interpretacji tekstów, nie tylko słownych czy też kwestię hermeneutyki - ponieważ łączy się ona z omawianą problematyką, nawet jeśli, jak to było w Średniowieczu, nie dotyczy wyłącznie zjawisk uznawanych za estetyczne.

Zamiast startować od współczesnej definicji estetyki i zastanawiać się, czy zostałaby ona uznana w dawno minionej epoce (tak właśnie postępowały najgorsze historie estetyki), lepiej jest przyjąć na początek definicję możliwie najbardziej synkretyczną i tolerancyjną, aby zobaczyć, dokąd nas zaprowadzi. Mając taki zamiar i postępując śladem innych badaczy, starałem się, o ile to możliwe, połączyć prawdziwe wypowiedzi teoretyczne z tekstami, które nawet jeśli były pisane bez zamiaru systematyzacji, odzwierciedlają idee panujące w Średniowieczu albo na nie wpływają. Tak jest na przykład w przypadku obserwacji nauczycieli retoryki, tekstów mistyków i kolekcjonerów sztuki, wychowawców, encyklopedystów i interpretatorów Pisma Świętego. Nie pragnąc koniecznie wyczerpać tematu, starałem się też w miarę możliwości wyodrębnić idee estetyczne z różnych przejawów życia codziennego oraz z procesu ewolucji form i technik artystycznych.

Łacińskie Średniowiecze. Wszelkie wypowiedzi teoretyczne, filozoficzne i teologiczne Średniowiecza zostały zapisane w języku łacińskim i to właśnie łacina jest językiem Średniowiecza scholastycznego. Gdy pojawiają się teoretyczne wypowiedzi w językach narodowych, na przekór datom jesteśmy już poza Średniowieczem, przynajmniej w najbardziej znaczącej części. Niniejszy zarys dotyczy koncepcji estetycznych powstałych w Średniowieczu łacińskim i jedynie skrótowo zajmuje się ideami wyrażanymi przez poezję trubadurów, poetów dolce stil novo i Dantego (mimo że w przypadku Dantego uczyniono wyjątek, zwłaszcza w ostatnim rozdziale), nie mówiąc już o poetach, którzy nastąpili po nim. Pragnę zauważyć, że jedynie we Włoszech zalicza się Dantego, Petrarkę i Boccaccia do Średniowiecza, ponieważ żyli oni przed odkryciem Ameryki przez Kolumba, podczas gdy w wielu krajach autorzy ci zaliczani są już do początków Renesansu. Z drugiej strony, ci sami, którzy umieszczają Petrarkę w Renesansie, jednocześnie uważają za jesień Średniowiecza burgundzki, flamandzki i niemiecki wiek XV, czyli artystów współczesnych takim włoskim pisarzom, jak Pico della Mirandola, Leon Battista Alberti i Aldo Manuzio.

Samo pojęcie „Średniowiecze”, które jest trudne do zdefiniowania, oraz jego etymologia mówią nam, że zostało wynalezione po to, aby nazwać tysiąclecie, którego nikt nie umiał zdefiniować, ponieważ znajdowało się między dwoma „znakomitymi” epokami: z jednej już odczuwano dumę, za drugą bardzo tęskniono.

Wśród licznych zarzutów stawianych owej epoce bez tożsamości (lub też znajdującej się „pośrodku”) występowało oskarżenie o brak wrażliwości estetycznej. Nie będziemy tego teraz omawiać, skoro kolejne rozdziały tej książki mają na celu zmianę owego mylnego wrażenia. Natomiast ostatni rozdział pokaże, w jaki sposób około XV wieku wrażliwość estetyczna uległa tak gruntownej zmianie, że to właśnie wyjaśnia, jeśli nie usprawiedliwia, kurtynę opuszczoną na estetykę średniowieczną. Jednak pojęcie „Średniowiecze” sprawia kłopoty również i z innych względów.

Jak można przykleić jedną etykietkę wielu stuleciom tak różniącym się między sobą? Z jednej strony są to czasy od upadku Imperium Rzymskiego do restauracji Karolingów, kiedy to Europa przeżywa najpoważniejszy w całej swojej historii kryzys polityczny, demograficzny, religijny, urbanistyczny i językowy (lista ta mogłaby być bardzo długa). Z drugiej strony Średniowiecze to także stulecia odnowy po roku tysięcznym, w odniesieniu do których mówi się o pierwszej rewolucji industrialnej, czas powstania współczesnych języków i narodów, narodzin demokracji komunalnej, banku, czeku, księgowości, okres rewolucyjnych zmian w transporcie morskim i lądowym, w technikach uprawy roli i produkcji rzemieślniczej, kiedy zostaje wynaleziony kompas, sklepienie ostrołukowe, a pod koniec proch strzelniczy i druk. Jak można łączyć ze sobą stulecia, w których Arabowie tłumaczą Arystotelesa i zajmują się medycyną i astronomią, podczas gdy we wschodniej części Hiszpanii, mimo pozostawienia w tyle „barbarzyńskiej” epoki, Europa wciąż nie może się chlubić swoją własną kulturą.

Pomimo to, winę za wrzucenie dziesięciu wieków do jednego worka ponosi po części sama kultura średniowieczna, która uznając - dobrowolnie czy też pod przymusem - łacinę za najlepszy język, tekst biblijny za podstawową księgę, a tradycję patrystyczną za jedyne świadectwo kultury klasycznej, objaśnia komentarze i cytuje wiarygodne formuły udając, że nigdy nie mówi niczego nowego. Nie jest to prawdą. Kultura średniowieczna posiada zmysł nowatorski, ale stara się ukryć go pod płaszczykiem powtórzeń (w przeciwieństwie do współczesności, która udaje nowatorstwo nawet wtedy, gdy powtarza rzeczy już powiedziane).

Również i tego, kto chce się zajmować ideami estetycznymi, czeka trudne zadanie odkrycia, w którym momencie zostaje wypowiedziane coś nowego, podczas gdy Średniowiecze troszczy się, aby przekonać nas, że jedynie powtarza rzeczy już wcześniej powiedziane. Aby zmniejszyć ten trud, przynajmniej dla czytelnika, niniejszy zarys zamiast omawiać poszczególnych autorów, dokonuje przeglądu problematyki. Śledząc myśl kolejnych autorów, ryzykuje się przekonanie, że każdy z nich powtarza poglądy swego poprzednika, ponieważ używa tych samych pojęć. Aby zrozumieć, że jest odwrotnie, należałoby zrekonstruować po kolei wszystkie systemy. Dokonując natomiast przeglądu poszczególnych problemów łatwiej w ramach krótkiego opisu niemal dziesięciu stuleci na 200 stronach, śledzić koleje losu pewnych sformułowań, odkrywając, jak często niepostrzeżenie, innym znów razem w sposób ewidentny, zmieniają one swoje znaczenie. Dopiero na końcu zdajemy sobie sprawę, że często używane wyrażenie, na przykład forma, początkowo było stosowane do określenia tego, co zewnętrzne, aby później oznaczać to, kryje się we wnętrzu.

Z tej też przyczyny, nawet gdy uznamy, że pewne zagadnienia i pewne rozwiązania nie zmieniły się, zwykle podkreśla się momenty rozwoju, zmian, ryzykując popełnienie typowego błędu historyków, polegającego na wierze, że średniowieczna myśl estetyczna doskonaliła się (co zostanie skrytykowane w zakończeniu). Naturalnie, biorąc pod uwagę, że przeszła ona od dość bezkrytycznego cytowania poglądów odziedziczonych pośrednio od świata klasycznego do stworzenia dzieł charakteryzujących się rygorystyczną systematycznością, jakimi są summy XIII wieku, można przyjąć, że osiągnęła ona dojrzałość. Mimo to, nawet jeśli Izydor z Sewilli rozśmiesza nas swoimi fantastycznymi etymologiami, a Wilhelm Ockham zaskakuje interpretatorów jego myśli, pełnej formalnych subtelności, wystawiających nadal na próbę logików naszych czasów, to wcale nie oznacza, że Boecjusz był mniej przenikliwy od Dunsa Szkota, nawet jeśli żył około osiem wieków przed nim.

Historia, którą zamierzamy prześledzić, jest skomplikowana, jej rozwój jest przerywany gwałtownymi przełomami. Przede wszystkim jest to historia ciągła, ponieważ w Średniowieczu autorzy kopiowali nawzajem swoje teksty, nie używając cytatów, między innymi dlatego, że w epoce manuskryptów - przy ich trudnej dostępności - kopiowanie było jedynym sposobem rozpowszechniania idei. Nikt nie uważał tego za zbrodnię, często zdarzało się, że po pewnym czasie nikt już nie wiedział, kto jest autorem danego sformułowania, i ostatecznie uznawano, że jeśli myśl jest prawdziwa, to należy do wszystkich.

Historia ta jest również pełna teatralnych efektów, choć nie są one tak głośne, jak cogito Kartezjusza. Maritain zauważył, że Kartezjusz był pierwszym myślicielem, który przedstawił się jako „absolutny debiutant”, a po nim każdy filozof starał się zadebiutować na zupełnie nowej scenie. Ludzie Średniowiecza nie byli aż tak teatralni, ponieważ myśleli, że dążąc do oryginalności, grzeszą pychą. Nawiasem mówiąc, w owych czasach zakwestionowanie oficjalnej tradycji pociągało za sobą niebezpieczeństwo nie tylko natury akademickiej. Jednak również i ludzie Średniowiecza (podkreślamy to wyłącznie dla tych, którzy jeszcze tego nie wiedzą) byli naprawdę zdolni do prawdziwych wzlotów geniuszu.

Rozdział II

Średniowieczna wrażliwość estetyczna

ŚREDNIOWIECZA

Większość zagadnień estetycznych Średniowiecze odziedziczyło po starożytności klasycznej, nadało im jednak nowe znaczenie, osadzając w typowej dla chrześcijaństwa refleksji nad człowiekiem, światem i boskością. Przejęło też rozmaite pojęcia z tradycji biblijnej i patrystycznej, umieszczając je jednak w filozoficznych ramach zaproponowanych przez nową świadomość. W rezultacie rozwinęło niewątpliwie oryginalną spekulację estetyczną.

Tym niemniej tematy, problemy i ich rozwiązania można by również rozumieć jako dziedzictwo terminologiczne, przyjęte ze względu na tradycję, ale nie wzbudzające istotnego oddźwięku ani w duszach autorów, ani czytelników. Zauważono, że w gruncie rzeczy, mówiąc o problemach estetycznych i proponując kanony twórczości artystycznej, antyk klasyczny miał wzrok skierowany na naturę. Średniowiecze natomiast, poruszając te same tematy, spoglądało w stronę antyku - zatem pod pewnymi względami kultura średniowieczna jako całość jest istotnie czymś więcej niż refleksją nad rzeczywistością, jest komentarzem do tradycji kulturowej.

Nie opisuje to jednak w sposób wyczerpujący krytycznej postawy człowieka średniowiecznego. Obok kultu pojęć przekazanych przez starożytność jako zbiór prawd i mądrości, obok widzenia natury jako odbicia świata transcendencji, jako przeszkody oddzielającej nas od niego, we wrażliwości Średniowiecza jest obecne żywe zainteresowanie rzeczywistością zmysłową we wszystkich jej przejawach, łącznie z rozkoszowaniem się nią ujętym w terminach estetycznych.

Skoro raz zauważymy tę spontaniczną wrażliwość na piękno natury i dzieł sztuki - wrażliwość spowodowaną być może przez bodźce doktrynalne, ale wykraczającą poza suchą sferę książkową - możemy być pewni, że gdy filozof średniowieczny mówi o pięknie, nie ma na myśli jedynie abstrakcyjnego pojęcia, ale odnosi się do konkretnych doświadczeń. Jest oczywiste, że w Średniowieczu istnieje koncepcja piękna czysto umysłowego, piękna harmonii moralnej i blasku metafizycznego. Ten sposób odczuwania możemy zrozumieć jedynie pod warunkiem zagłębienia się z miłością w mentalność i wrażliwość tej epoki. Właśnie w związku z tym Curtius pisze: „Gdy scholastyka mówi o pięknie, to ma wówczas na myśli atrybut Boga. Metafizyka piękna (np. u Plotyna) i teoria sztuki nie mają ze sobą nic wspólnego. Człowiek współczesny przecenia nadmiernie sztukę, ponieważ zatracił on zmysł piękna umysłowego, który miały neoplatonizm i Średniowiecze (...). Rozprawia się tu o pięknie, które było zupełnie obce estetyce”3.

Tego rodzaju stwierdzenia nie muszą jednak wcale ograniczać naszego zainteresowania średniowiecznymi spekulacjami. Po pierwsze, doświadczenie piękna umysłowego formowało także moralną i psychologiczną rzeczywistość człowieka Średniowiecza. Gdyby pominąć ten czynnik, kultura epoki nie byłaby wystarczająco naświetlona. Po drugie, rozszerzając zainteresowania estetyczne na dziedzinę piękna niezmysłowego, Średniowiecze wypracowało zarazem, drogą analogii oraz przez bezpośrednie i ukryte paralele, szereg poglądów odnoszących się do piękna zmysłowego, piękna tworów natury i sztuki. Dziedzina estetyki była wówczas znacznie szersza niż obecnie, a piękno w znaczeniu czysto metafizycznym niejednokrotnie pobudzało zainteresowanie pięknem przedmiotów. Obok teorii istniały jeszcze gusty przeciętnego człowieka oraz smak artysty i miłośnika sztuki, spontanicznie zwracające się ku aspektom zmysłowym. Systemy doktrynalne próbowały usprawiedliwić i ukierunkować tę, udokumentowaną na wiele sposobów, wrażliwość, tak aby zainteresowanie zmysłowością nie przezwyciężyło nigdy dążenia ku sferze ducha. Alkuin przyznaje, że łatwiej jest kochać przedmioty o pięknym wyglądzie, słodkie zapachy, przyjemne dźwięki, niż kochać Boga4. Ale jeśli upodobanie w tych rzeczach pozwala nam bardziej pokochać Boga, to możemy popierać skłonność do amor ornamenti, do okazałych kościołów, do pięknego śpiewu i muzyki.

Myślenie o Średniowieczu jako o epoce odrzucenia piękna zmysłowego z pobudek moralistycznych, wskazuje nie tylko na powierzchowną znajomość tekstów, ale również na całkowite niezrozumienie mentalności średniowiecznej. Umysłowość tę dobrze ilustruje postawa, jaką mistycy i asceci przyjmują wobec piękna. Moraliści i asceci pod każdą szerokością geograficzną nie są z pewnością ludźmi, którzy nie odczuwają powabu ziemskich przyjemności, wręcz przeciwnie - są na nie uwrażliwieni znacznie silniej niż inni. Dramaturgia ascezy zawiera się właśnie w napięciu między pokusą ziemskich przyjemności a dążeniem do tego, co nadprzyrodzone. Kiedy dyscyplina osiągnie swój cel i przyniesie ukojenie zmysłom, mistyk i asceta mogą spojrzeć pogodnym wzrokiem na rzeczy tego świata i oceniać je z pobłażliwością, której dotąd zabraniała im gorączkowa walka ascetyczna. Średniowieczny ascetyzm i mistycyzm dostarczają nam wielu przykładów tych dwu stanów psychicznych, a wraz z nimi interesujących źródeł dotyczących ówczesnej wrażliwości estetycznej.

Znamy dwunastowieczną polemikę prowadzoną przez cystersów i kartuzów przeciw zbytkowi i używaniu przedstawień obrazowych w zdobieniu kościołów. Reguła cystersów rygorystycznie zabraniała używania jedwabiu, złota, srebra, witraży, rzeźb, obrazów i kobierców5. Św. Bernard, Aleksander Neckham i Hugo z Fouilloi podobnie ostro i gwałtownie występowali przeciw tym superfluitates (zbytkom), które mogą jedynie odwieść wiernych od pobożności i skupienia na modlitwie. Mimo takiej dezaprobaty nikt nigdy nie twierdził, że ozdoby nie są piękne lub że nie dostarczają przyjemności. Były one atakowane właśnie z powodu swej nieodpartej atrakcyjności, którą odczuwano jako niezgodną z charakterem miejsca świętego.

Hugo z Fouilloi mówi w związku z tym o mira sed perversa delectatio - cudownej, choć przewrotnej przyjemności. Jak u wszystkich rygorystów określenie perversa podyktowane było racjami moralnymi i społecznymi. Problem stanowiło pytanie: czy kościoły powinny być wspaniale zdobione, jeśli dzieci Boże żyją w ubóstwie? Z drugiej strony mira (opisanie przyjemności jako cudownej) ujawnia bezsporną akceptację estetycznych jakości ozdób.

Bernard potwierdza tę skłonność duszy w odniesieniu do wszystkich uroków świata, gdy wyjaśnia, z czego zrezygnowali mnisi, opuszczając go:

Nos vero qui iam de populo exivimus, qui mundi quaeque pretiosa ac speciosa pro Christo reliquimus, qui omnia pulchre lucentia, canore mulcentia, suave olentia, dulce sapientia, tactu placentia, cuncta denique oblectamenta corporea arbitrati sumus ut stercora.

„My zaś, którzy odeszliśmy już od ludzi, którzy porzuciliśmy dla Chrystusa wszelkie wspaniałości i ułudy świata, mamy za mierzwę wszystko to, co świeci pięknie, koi śpiewem, pachnie rozkosznie, smakuje słodko, jest miłe w dotyku, jednym słowem, całość powabów cielesnych”. (Apologia ad Guillemum abbatem, PL 182, k. 914-915) W tym decydującym ataku i gniewie odrzucenia nie sposób nie odczuć pewnego rodzaju żalu za rzeczami porzuconymi. Inny fragment tego samego dzieła stanowi jeszcze dobitniejsze świadectwo wrażliwości estetycznej. Krytykując kościoły, które są zbyt duże i całe pokryte rzeźbami, Bernard opisuje kościół w stylu kluniackim i rzeźbę romańską, dając tym samym wzór opisu krytycznego. Czytając go, widzimy, jak paradoksalne było oburzenie tego człowieka, który potrafił tak finezyjnie analizować rzeczy, których nie chciał oglądać. Fragment ten rozpoczyna krytyka nadmiernej przestronności budynków: Omitto oratorium immensas altitudines, immoderatas longitudines, supervacuas latitudines, somptuosas depolitiones, curiosas depictiones quae dum orantium in se retroquent aspectum, impediunt et affectum, et mihi quodammodo repraesentant antiquum ritum ludaeorum.

„Pominę niezmierzoną wysokość domów modlitwy, ich nieumiarkowaną długość, zbędną szerokość, pyszne gładkości, malunki, które ściągają na siebie wzrok modlących się, rozpraszając ich uczucia, przywodzą mi one na myśl obrządek starożytnych Żydów”. (PL 182, k. 914) Czy nie po to umieszczono w kościołach tak wielkie bogactwa, aby przyciągnąć inne i sprzyjać napływowi darów do świątyń?

Auro tectis reliquiis signantur oculi, et loculi aperiuntur. Ostenditur pulcherrima forma sancti vel sanctae alicuius, et eo creditur sanction quo coloration

„Relikwie pokryte złotem oślepiają oczy i rozwiązują mieszki. Pokazuje się bardzo piękny obraz jakiegoś świętego lub świętej i tego uznaje się za świętszego, który barwniejszy”. (PL 182, k. 915) Nie kwestionuje się tu jakości estetycznych, lecz wykorzystanie ich do celów pozakultowych czy osiągnięcia ukrytych zysków.

Currunt homines ad osculandum, invitantur ad donandum, et magis mirantur pulchra quam venerantur sacra.

„Ludzie bieżą, by całować, są wzywani do składania datków i bardziej podziwiają rzeczy piękne, niż czczą święte”. (Ibidem)

Ozdoby odciągają od modlitwy, a jeżeli tak, to czemu służą wszystkie te rzeźby, które widzimy na kapitelach?

Ceterum in claustris, coram legentibus fratribus, quidfacit Ula ridicula monstruositas, mira quaedam deformis formositas acformosa deformitas? Quid ibi immundae simiae? Quidferi leones? Quid monstruosi centauri? Quid semihomines? Quid maculosae tigrides? Quid milites pugnantes? Quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hinc in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis. Ibi bestia praefert equum, capram trahens retro dimidiam; hie cornutum animal equum gestat posterius. Tam multa denique, tamque mira diversarum formarum apparet ubique varietas, ut magis legere libeat in marmoribus, quam in codicibus, totumque diem occupare singula ista mirando, quam in lege Dei meditando. Proh Deo! Si non pudet ineptiarum, cur vel non piget expensarum?

„Cóż wreszcie robi w klasztorach, w przytomności czytających braci, owa śmieszna potworność, dziwna bezkształtna kształtność i kształtna bezkształtność? Cóż robią tam nieczyste małpy, dzikie lwy, straszne centaury, półludzie, pręgowane tygrysy, walczący żołnierze, myśliwi dmący w rogi? Możesz zobaczyć wiele ciał z jedną głową i na odwrót - wiele głów na jednym ciele. Tu dostrzegasz u czworonoga ogon węża, tam u ryby głowę czworonoga. Z tej strony zwierz udaje konia, z tyłu zaś wlecze połówkę kozy; tu rogate zwierzę ukazuje zad konia. Tak wreszcie wielka i tak dziwna rozmaitość różnych kształtów zewsząd wygląda, że bardziej cieszy patrzenie na zdobienia, zajmowanie się nimi przez cały dzień i podziwianie ich jedno po drugim niż rozmyślanie nad prawem Bożym. Na Boga! jeśli nie zawstydzają błazeństwa, to czemu nie gniewają wydatki?” (PL 182, k. 915-916)Na tej stronie, podobnie jak na poprzednio cytowanej, znajdujemy przykład mistrzowskiego zastosowania pięknego stylu, zgodnego z nakazami czasu, z całym bogactwem determinationes i zręcznych przeciwstawień, z całym color rhetoricus zalecanym przez Sydoniusza Apolinarego. Jest to postawa typowa dla mistyków. Weźmy przykład świętego Piotra Damiani, który potępia poezję lub sztuki plastyczne z perfekcyjnym krasomówstwem doświadczonego retora. Nie powinno nas to dziwić, ponieważ prawie wszyscy myśliciele średniowieczni, tak mistycy, jak i pozostali, zajmowali się w czasach swojej młodości poezją, od Abelarda do św. Bernarda, od wiktorynów do św. Tomasza oraz św. Bonawentury. W wielu przypadkach spod ich piór wyszły jedynie proste ćwiczenia szkolne, lecz często mamy do czynienia z najwybitniejszymi przykładami łacińskiej poezji średniowiecznej. Tak jest w przypadku hymnu o Najświętszym Sakramencie św. Tomasza z Akwinu6.

Powróćmy do rygorystów, którzy ze względu na krańcowość swoich poglądów są najbardziej przekonywający. Wydaje się, że zawsze polemizują oni z czymś, czym fascynację byli w stanie zrozumieć, co uważali za równie pozytywne jak niebezpieczne. Ich poprzednikiem w tych odczuciach był św. Augustyn (Wyznania, X, 33), który szczerze i z pasją pisał o rozdarciu człowieka wiary nieustannie niepokojonego przez obawę, czy piękno świętej muzyki nie odwiedzie go od modłów. Jednocześnie św. Tomasz w bardziej pobłażliwym tonie powraca do tego samego problemu, odradzając używania muzyki instrumentalnej w liturgii. Instrumenty należy wykluczyć, ponieważ wywołują przyjemność tak nieodpartą, że odwraca ona duszę wiernego od pierwotnego celu muzyki sakralnej, który osiąga się poprzez śpiew. Śpiew skłania duszę do pobożności, podczas gdy musica instrumenta rnagis anintum movent ad delectationem quam per eaformetur interius bona dispositio (instrumenty muzyczne wywołują w duszy raczej przyjemność, niż kształtują dobre wewnętrzne skłonności)7. Odrzucenie to jest spowodowane uznaniem, że rzeczywistość estetyczna, która sama w sobie jest wartościowa, w pewnych okolicznościach może stać się niebezpieczna.

Naturalnie, mistyczne Średniowiecze, nie dowierzając pięknu zewnętrznemu, znajdowało schronienie w kontemplacji Pisma lub w delektowaniu się wewnętrzną harmonią duszy znajdującej się w stanie łaski. W związku z tym mówi się o „sokratycznej” estetyce cystersów opartej na kontemplacji piękna duszy.

O vere pulcherrima anima quam, etsi infirmum inhabitantem corpusculum, pulchritudo caelestis admittere non despexit, angelica sublimitas non reiecit, claritas divina non repulit!

„O, prawdziwie najpiękniejsza duszo, której, mimo że zamieszkujesz słabe ciało, piękno niebieskie nie omieszkało przyjąć, którą wzniosłość niebieska nie gardzi, i której jasność boska nie odpycha!” (Bernard z Clairvaux, Sermones super Cantica Canticorum, PL 183, k. 901; Opera I, s. 166) Ciała męczenników, przerażające, kiedy patrzymy na nie po okropieństwach tortur, jaśnieją przecież blaskiem wewnętrznego piękna.

W konsekwencji opozycja między pięknem zewnętrznym a wewnętrznym jest motywem powracającym w całej epoce.

Jednak również tu dostrzegamy pewną dozę melancholii spowodowaną ulotnością ziemskiego piękna. Najbardziej chyba wzruszający wyraz tych uczuć można znaleźć u Boecjusza, który będąc u progu śmierci, ubolewa w Consolatio philosophiae (III, 8) nad ulotnością piękna rysów zewnętrznych, mniej trwałego od wiosennych kwiatów: Formae vero nitor ut rapidus est ut velox et vernalium florum mobilitate fugacior! Przykład powyższy to estetyczna wersja moralistycznego tematu ubi sunt, tak popularnego w Średniowieczu: gdzież są wielcy przeszłych wieków, gdzie wspaniałe miasta, bogactwo pyszałków, dzieła możnych? W powracającej często scenie „tańca śmierci”, celebrującego jej triumf, Średniowiecze daje wyraz jesiennej świadomości umierającego piękna. I nawet jeśli nieugięta wiara pozwala patrzeć z pogodną nadzieją na taniec siostry śmierci, pozostaje zawsze mgiełka melancholii, która przebija przez styl retoryczny choćby w Ballade des dames du temps jadis Franęois Villona: Mais ou sont les neiges d'antan? (Ach gdzież są niegdysiejsze śniegi?)8

Wobec przemijalnego piękna jedyną gwarancją trwałości jest piękno wewnętrzne, które nigdy nie umiera. I właśnie, uciekając się do niego Średniowiecze próbuje ocalić wartości estetyczne przed śmiercią. Gdyby ludzie mieli oczy Lynceusza, pisał Boecjusz, to zobaczyliby, jak nikczemna była dusza pięknego Alkibiadesa, który wydawał się tak godny podziwu z uwagi na swą urodę. Temu wyrazowi nieufności, która prowadzi Boecjusza ku kontemplacji piękna stosunków matematyczno-muzycznych, towarzyszą jednak liczne teksty traktujące o pięknie duszy widocznym poprzez cielesną postać idealnego chrześcijanina.

Et revera etiam corporates genas alicuius ita grata videas venustate refertas, ut ipsa exterior facies intuentium animos reficere possit, et de interiori ąuam innuit cibare gratia.

„I zaiste możesz zobaczyć czyjeś cielesne oblicze tak wielce napełnione wdzięcznym powabem, że sama postać zewnętrzna może pokrzepić dusze patrzących i pożywić wewnętrzną łaską, którą wskazuje". (Gilbert z Hoyland, Sermones in Canticum Salomonis 25, PL 184, k. 125) A św. Bernard stwierdza:

Cum autem decoris huius claritas abundantius intima cordis repleverit, prodeatforas necesse est, tamquam lucerna latens sub modio, immo lux in tenebris lucens, latere nescia. Porro effulgentem et veluti quibusdam suis radiis erumpentem mentis simulacrum corpus excipit, et diffundit per membra et sensus, quatenus omnis inde reluceat actio, sermo, aspectus, incessus, risus, si tamen risus, mixtus gravitate et plenus honesti.

„Gdy zaś obfita jasność tego wdzięku wypełni samo wnętrze serca, wtedy koniecznie musi wypłynąć na zewnątrz na kształt lampy ukrytej pod korcem czy jak jaśniejące w ciemnościach światło, które nie może się ukryć. Następnie ciało przyjmuje ten rozbłyskujący i jakby wybuchający swoimi promieniami obraz umysłu i rozlewa go na członki i zmysły, póki nie rozbłyśnie za jego sprawą każdy czyn, słowo, spojrzenie, krok, nawet uśmiech, jeżeli połączony jest z powagą i pełen szlachetności”. (Sermones super Cantica Canticorum, PL 183, k. 1193; Opera II, s. 314)W ten sposób w samym sercu polemik rygorystycznych pojawia się również poczucie piękna ludzkiego i naturalnego. Tym bardziej u wiktorynów, gdzie rygorystyczny ascetyzm przekształcił się w mistykę wiedzy i pogodnej miłości, piękno naturalne zdaje się całkowicie odzyskiwać swój pozytywny wymiar. Wedle Hugona ze Św. Wiktora, kontemplacja intuicyjna jest jedną ze znamiennych cech intelektu, której nie uprawia się wyłącznie w chwilach szczególnych porywów mistycznych, lecz która również może zwracać się ku światu zmysłowemu. Kontemplacja jest perspicax et liber animi contuitus in res perspiciendas (swobodnym i bystrookim wglądem duszy w oglądane rzeczy), a następnie zmienia się w rozkoszne i radosne stopienie się z podziwianymi rzeczami. W rezultacie przyjemność estetyczna powstaje wtedy, gdy dusza odnajduje w materii swoją własną harmonijną strukturę. Jeżeli ma to miejsce na poziomie affectio imaginaria, w najbardziej swobodnym stadium kontemplacji, to intelekt może rzeczywiście zwrócić się w stronę cudownego widowiska świata i form.

Aspice mundum et omnia quae in eo sunt; multa ibi specie pulchras et illecebrosas invenies... Habet aurum, habent lapides pretiosi fulgorem suum, habet decor carnis speciem, pieta et vestes fucatae colorem.

„Popatrz na świat i wszystko, co w nim jest, a znajdziesz wiele rzeczy pięknych i powabnych... Złoto i drogocenne kamienie mają swój blask, wdzięk ciała ma doskonałość, malowidła i szaty swoje barwy”. (Soliloquium de arrha animae, PL 176, k. 951-952)9

Oprócz szczegółowych rozważań o naturze piękna, średniowieczne pisma estetyczne pełne są entuzjastycznych zachwytów, które dowodnie wykazują jak ściśle były ze sobą powiązane wrażliwość tego okresu oraz toczone wtedy dysputy doktrynalne. Fakt, że odnajdujemy je właśnie raczej w pismach mistyków niż gdzie indziej, wydaje się ostatecznym dowodem na to, co już wcześniej zostało powiedziane.

Bardzo rozpowszechniony w Średniowieczu był temat piękna kobiet. Nie stanowi dla nas zaskoczenia fakt, że Mateusz z Vendome w swojej Ars Versificatoria sformułował reguły stosownego opisywania pięknej kobiety. Była to pewnego rodzaju zabawa retoryczna i intelektualna, uczony żart w naśladowaniu starożytnych, poza tym nic dziwnego, że wśród poetów było rozpowszechnione swobodniejsze podejście do natury, o czym świadczy cała łacińska poezja średniowieczna. Jednakże ilekroć duchowni, pisząc komentarze do Pieśni nad pieśniami, rozprawiają o pięknie oblubienicy, ich celem jest odkrycie alegorycznego znaczenia tekstu biblijnego - nadprzyrodzonych analogii cech fizycznych ciemnej, lecz kształtnej (nigra sedformosa) dziewczyny. Za każdym razem, gdy komentator opisuje w celach dydaktycznych własny ideał piękna kobiecego, ujawnia w trakcie wykładu spontaniczne i bezpośrednie uczucia, ziemskie mimo całej swej niewinności. Przyjrzyjmy się pochwale, którą Baldwin z Canterbury wygłasza na cześć kobiecych włosów splecionych w warkocz. Mimo odniesienia alegorycznego nie udało mu się ukryć upodobania dla spraw mody. Dokładny i przekonywający opis piękna takiego uczesania połączony był z wyraźną aprobatą dla jego wyłącznie estetycznego celu10. Mamy również osobliwy tekst Gilberta z Hoyland, który z powagą, zabarwioną czytelną tylko dla nas współcześnie złośliwością, określa właściwe proporcje kobiecych piersi, tak by mogły się one podobać. Jego ideał do złudzenia przypomina nam kobiety ze średniowiecznych miniatur, ich ciasne, wiążące i podnoszące piersi gorsety.

Pulchra sunt enim ubera, quae paululum super eminent, et tument modice... quasi repressa, sed non depressa; lender restricta, non fluitantia licenter.

„Piersi są piękne, gdy niewiele wystają i nie są zbyt pełne, jakby powściągane, lecz nie ściśnięte, trzymane łagodnie, ale bez zbytecznej swobody”. (Sermones in Canticum 31, PL 184, k. 163)

Gdy opuściwszy mistyków, dokonamy pełnego przeglądu pozostałych sfer kultury średniowiecznej, czy to świeckiej, czy religijnej, to nie będziemy mogli dłużej kwestionować istnienia w tej epoce wrażliwości na piękno naturalne i artystyczne. Panuje pogląd, że Średniowiecze nigdy nie umiało połączyć metafizycznej kategorii piękna z kategorią czysto techniczną, dotyczącą sztuki, że były to dla niego dwa zupełnie różne i nie powiązane ze sobą światy. W kolejnych paragrafach będziemy również rozpatrywać ten problem, proponując mniej pesymistyczne rozwiązanie, ale już teraz nie możemy pominąć sfery codziennego języka i potocznej wrażliwości, gdzie terminy pulcher lub formosus i im podobne bez trudu stosuje się do dzieł sztuki. Teksty takie jak zebrane przez Morteta (1911-29) zapisy dotyczące budowy katedr, korespondencji w kwestiach sztuki, zamówień dla artystów mieszają stale metafizyczne pojęcia estetyczne z konkretnymi ocenami przedmiotów sztuki.

Kolejne pytanie brzmi następująco: czy Średniowiecze posługujące się sztuką dla celów dydaktycznych i użytkowych było zdolne do bezinteresownej kontemplacji dzieła sztuki? Problem ten pociąga za sobą inny, dotyczący natury i granic średniowiecznego smaku krytycznego, i wywołuje pytanie o możliwość autonomii piękna artystycznego. Istnieje wiele tekstów, za pomocą których można odpowiedzieć na te pytania, lecz niektóre z nich wydają się szczególnie reprezentatywne i znaczące.

Huizinga zauważył, że „świadomość przyjemności estetycznej i jej słowny wyraz rozwinęły się późno. Człowiek XV wieku wyrażając swój podziw dla dzieła sztuki nie mógł wykroczyć poza język banalnego zdziwienia". Uwaga ta jest częściowo słuszna, niemniej musimy strzec się przed utożsamianiem braku precyzji terminologicznej z brakiem gustu? Huizinga ukazuje, w jaki sposób w Średniowieczu odczucie piękna sztuki zmienia się w poczucie jedności z boskością lub z czystą i prostą radością życia. Naturalnie ludzie Średniowiecza nie oddzielali kultu piękna od religii życia (tak jak to przedstawiali romantycy) czy też od religii tout court (jak to ukazywali dekadenci). Jak zobaczymy w następnym rozdziale, jeżeli piękno było wartością, to musiało być tożsame z dobrem, prawdą i wszystkimi atrybutami bytu i boskości. Średniowiecze nie mogło, nie umiało nawet myśleć o pięknie przeklętym czy też, jak to uczyni wiek XVII, o pięknie szatana. Nie posunie się do tego nawet Dante, mimo że rozumie on powab uczucia wiodącego do grzechu.

Aby lepiej zrozumieć gust średniowieczny, musimy zwrócić się do arbitra smaku i miłośnika sztuki z XII wieku - Sugera, Opata Saint-Denis. Polityk i wyrobiony humanista, Suger był inspiratorem największych osiągnięć architektonicznych i figuratywnych Ile de France. Stanowił zupełne przeciwieństwo, tak psychologiczne, jak moralne, ascetycznego św. Bernarda. Dla opata Saint-Denis Dom Boży powinien być schronieniem piękna, toteż wzorem dla Sugera był król Salomon, który wzniósł świątynię, a przewodnią regułą: dilectio decoris domus Dei (umiłowanie piękna Domu Bożego). Skarbiec Saint-Denis jest pełen klejnotów i dzieł sztuki, które Suger opisuje dokładnie i z upodobaniem, „gdyż obawia się, że zapomnienie, zazdrosny rywal prawdy, zakradnie się i eksponat zostanie zniszczony przez jakiś późniejszy uczynek". Mówi on na przykład z pasją o „wielkim 140-uncjowym kielichu ze złota ozdobionym cennymi kamieniami: hiacyntami i topazami, o naczyniu z porfiru przerobionym w przepiękny sposób ręką rzeźbiarza z amfory w postać orła, po tym, jak przez wiele lat leżało bezużytecznie w tej skrzyni". Wyliczając te bogactwa, nie może pohamować entuzjazmu i satysfakcji z powodu przyozdobienia świątyni tak wspaniałymi przedmiotami.

Haec igitur tam nova quam antiqua ornamentorum discrimina ex ipsa matris ecclesiae affectione crebro considerantes, dum Ułam ammirabilem sancti Eligii cum minoribus crucem, dum incomparabile ornamentum, quod vulgo „crista” vocatur, aurae arae superponi contueremur, corde tenus suspirando: Omnis, inquam, lapis preciosus operimentum tuum, sardius, topazius, jaspis, crisolitus, onix et berillius, saphirus, carbunculus et smaragdus.

„Rozmyślamy często z samego upodobania do Matki-Kościoła nad rozmaitością tak starożytnych jak nowszych ozdób; gdy patrzę na ów godny podziwu Krzyż św. Eligiusza połączony z innymi mniejszymi i na ów niezrównany ornament zwany pospolicie grzebieniem, który stoi na złotym ołtarzu, w głębi serca wzdycham: »Nakryciem twoim wszelki drogocenny kamień: sard, topaz, jaspis, chryzolit, onyks, beryl, karbunkuł i szmaragd« (Ez 28,13)”. (De rebus in administratione sua gestis, PL 186)11

Czytając taki tekst, nie sposób nie zgodzić się z Huizingą: Suger ceni głównie szlachetne metale, klejnoty i złoto. Upodobanie do wspaniałości przewyższa u niego sentyment do piękna rozumianego jako jakość organiczna. Pod tym względem Suger jest podobny do innych zbieraczy średniowiecznych, którzy napełniali swoje skarbce zarówno prawdziwymi dziełami sztuki, jak i najbardziej niedorzecznymi dziwadłami. Kolekcja księcia de Berry, jak wynika z jego inwentarzy, zawierała róg jednorożca, pierścień zaręczynowy św. Józefa, orzechy kokosowe, zęby wieloryba, muszle z Siedmiu Mórz12. Wobec przeogromnej kolekcji przedmiotów, w której oprócz siedmiuset obrazów znajdujemy zabalsamowanego słonia, hydrę, bazyliszka, jajko znalezione przez pewnego Opata w innym jajku, mannę, która spadła z nieba w czasie klęski głodu, można wątpić o czystości średniowiecznego smaku, jego zdolności do rozróżniania rzeczy pięknych i osobliwych, sztuki i teratologii.

W naiwnych komentarzach Sugera, który niemalże rozkoszował się określeniami drogocennych materiałów, zauważamy coś jeszcze: sposób, w jaki Średniowiecze łączyło te dwa elementy. Mamy tu do czynienia ze szczerym upodobaniem do wszystkiego, co daje bezpośrednią przyjemność - a to stanowi zarazem zasadniczą formę postawy estetycznej - połączoną z krytycznym uświadomieniem sobie wartości materiałów użytych do wykonania dzieła sztuki, świadomością tego, że sam wybór surowca stanowi pierwotny i elementarny akt twórczy. To, że Średniowiecze znajdowało przyjemność w materiale, a nie tylko w procesie kształtowania, wskazuje na pewnego rodzaju zdroworozsądkową stałość średniowiecznych reakcji estetycznych.

Kontemplując dzieło sztuki, Średniowiecze puszcza wodze wyobraźni bez zatrzymywania się nad całością przedmiotu. Suger dostarcza nam kolejnego dowodu średniowiecznego przekształcania przyjemności estetycznej w radość życia lub w radość mistyczną, używając pełnych zachwytu słów na opisanie piękna swojego kościoła.

Unde, cum ex dilectione decoris domus Dei aliquando multicolor, gemmarum speciositas ab extrinsecis me curis devocaret, sanctarum etiam diversitatem virtutum, de materialibus ad immaterialia transferendo, honesta meditatio insistere persuaderet... videor videre me quasi sub aliqua extranea orbis terrarum plaga, quae nec tota sit in terrarum faece nec tota in coeli puritate, demorari ab hac etiam inferiori ad illam superiorem anagogico more Deo donante posse transferri.

„Gdy przeto z samego zachwytu nad pięknem domu Bożego wielobarwna nadobność szlachetnych kamieni niekiedy odwoływała mnie od trosk świata zewnętrznego, a szlachetna medytacja, przenosząc mnie od rzeczy materialnych do niematerialnych, skłaniała do skupienia się także na wielości świętych cnót... to zdawało mi się wówczas, że widzę, iż zostałem przeniesiony w jakąś okolicę będącą na zewnątrz świata ziemskiego, która ani nie jest cała pogrążona w mule ziemskim, ani cała w czystości nieba, i zrozumiałem, że z pomocą Bożą można przenosić się w sposób analogiczny od świata niższego do wyższego”. (De rebus..., PL 186)13

Powinniśmy zwrócić uwagę na wielość odniesień tego fragmentu. Zmysłowa obecność materiału artystycznego wywołuje autentyczne doznanie estetyczne, lecz nie jest ono ani prostą zmysłową przyjemnością, ani intelektualną kontemplacją tego, co niebiańskie. Tym niemniej przejście od przyjemności estetycznej do radości mistycznej jest niemal natychmiastowe. Smak średniowieczny nie polega na uznaniu autonomii dzieła sztuki czy rzeczywistości natury, lecz raczej na uchwyceniu wszystkich nadprzyrodzonych relacji zachodzących pomiędzy kontemplowanym przedmiotem a wszechświatem, na spostrzeżeniu zawartego w konkretnej rzeczy ontologicznego odbicia elementu boskiego.

Trudno jest dziś zrozumieć rozróżnienia między pięknem a użytecznością, pięknem i dobrem, pulchrum i aptum, decorum i honestum, którymi wypełnione są dyskusje scholastyczne i rozważania z zakresu poetyki. Dość często podejmowano wysiłek odróżnienia tych kategorii na poziomie teoretycznym. Izydor z Sewilli (Sententiarum libri tres I, 8; PL 83, k. 551) stwierdził na przykład, że pulchrum odnosi się do tego, co jest piękne samo w sobie, a aptum do tego, co jest piękne w odniesieniu do jakiegoś celu - formuła odziedziczona po starożytności, pochodząca od Cycerona, która za pośrednictwem Augustyna zawędrowała do scholastyki. Jednak praktyczna postawa wobec sztuki wskazuje raczej na pomieszanie pojęć niż na umiejętność odróżnienia od siebie obydwu wartości. Ci sami autorzy duchowni, którzy sławią piękno sztuki sakralnej, kładą również nacisk na jej cel dydaktyczny. Sam Suger uznawał stanowisko przyjęte na synodzie w Arras w 1025 roku, zgodnie z którym ludzie niepiśmienni powinni za pośrednictwem obrazów zostać nauczeni tego, czego nie mogą odczytać w Piśmie. Honoriusz z Autun, doskonały encyklopedysta odzwierciedlający wrażliwość swoich czasów, twierdzi, że malarstwo ma trzy cele: służy upiększeniu Domu Bożego (ut domus tali decore ornetur), upamiętnia żywoty świętych, a przede wszystkim zaś jest przyjemnością nieuczonych, ponieważ malarstwo jest literaturą prostaczków (pictura est laicorum litteratura)14.W stosunku do literatury aktualnym zaleceniem było aż nazbyt dobrze znane „uczyć i bawić" oraz intelligentiae dignitas et eloquii venustas (godność tematu i piękno języka) - zasady, które rozpowszechniała karolińska estetyka treści15.

Należy pamiętać, że takie koncepcje nie świadczą wcale o prymitywnym dydaktyzmie sztuki. Rzeczywiście, Średniowieczu bardzo trudno było oddzielić od siebie dwie wartości, jednakże nie z powodu ułomności zmysłu krytycznego, lecz ze względu na nieumiejętność zrozumienia opozycji między wartościami. Nieprzypadkowo jednym z głównych problemów estetyki scholastycznej była kwestia zjednoczenia na poziomie metafizycznym piękna z innymi wartościami. Rozważania dotyczące transcendentalnego charakteru piękna stanowią najwyższą próbę usprawiedliwienia wrażliwości, o której była mowa, wypracowując jednocześnie rozróżnienia określające granice autonomii, w których mogą się realizować wartości estetyczne.

Rozdział III

Piękno jako jedno z transcendentaliów

W Średniowieczu mówi się nieustannie o pięknie bytu w ogóle. O ile historia tej epoki pełna jest cieni i sprzeczności, o tyle obraz świata w pismach teoretyków jest pełen światła i optymizmu. Jak poucza Księga Rodzaju, pod koniec szóstego dnia Bóg zobaczył, że wszystko, co stworzył, jest dobre. Filozofowie wnioskowali z Księgi Mądrości komentowanej przez Augustyna, że świat został stworzony przez Boga według numerus, pondus i mensura: kategorii kosmologicznych, które, jak wkrótce się przekonamy, są również kategoriami estetycznymi, a nie tylko wyrazem metafizycznego dobra (bonurn). Do ugruntowania tej wizji estetycznej świata obok tradycji biblijnej rozszerzonej o Ojców Kościoła przyczyniła się tradycja klasyczna. Myśl, że piękno świata jest odbiciem i obrazem piękna idealnego, pochodzi od Platona. Kiedy Chalcydiusz (między III i IV w. n.e.) w swoim komentarzu do Timajosa (dzieła podstawowego dla kształtowania się myśli Średniowiecza) mówił o mundus speciosissimus generatorum... incomparabili pulchritudine (zachwycającym, niezrównanie pięknym świecie bytów stworzonych), było to zasadniczo echo zakończenia dialogu Platońskiego.

„Ten świat bowiem przez to, że wchłonął w siebie żyjące jestestwa, śmiertelne i nieśmiertelne, jest nimi wypełniony, stał się jestestwem żywym i widzialnym, które obejmuje w sobie wszystkie rzeczy widzialne - i jest obrazem niewidzialnego świata, Bogiem postrzegalnym zmysłami, największym, najlepszym, najpiękniejszym i najdoskonalszym - tym jest niebo jedno i jednorodne”16. (Platon, Timajos, przeł. P Siwek, Warszawa 1986)Cyceron dodaje swój głos w De natura deorunr. Nihil omnium rerum melius est mundo, nihil pulchrius est. (Nie ma rzeczy lepszej ani piękniejszej niż świat). W klimacie intelektualnym Średniowiecza wszystkie te stwierdzenia wyrażano w znacznie bardziej emfatyczny sposób, czy to opierając się na mocy naturalnej dla chrześcijan miłości dla dzieła Bożego, czy to przez wpływ neoplatonizmu. Te dwa czynniki połączyły się ze sobą w sposób najbardziej sugestywny w rozprawie De divinis nominibus Pseudo-Dionizego Areopagity. Wszechświat wydaje się tu niewyczerpanym promieniowaniem piękna, wspaniałym wyrazem rozprzestrzeniania się pierwszego piękna, oślepiającym potokiem blasku.

Supersubstantiale vero pulchrum pulchritudo cpńdem dicitur propter traditam ab ipso omnibus existentibus iuxta proprietatem uniuscuiusque pulchritudinem; et sicut universorum consonatiae et claritatis causa, ad similitudinem luminis cum fulgore immittens universis pulchrificae fontani radii ipsius traditione et sicut omnia ad seipsum vocans unde et callos dicitur, et sicut tota in totis congregans.

„Ponadsubstancjalne Piękno nazywa się Pięknością ze względu na piękność przekazywaną przez nie wszystkim istnieniom stosownie do miary każdego z nich. Ono też jako przyczyna harmonii i wspaniałości wszystkich rzeczy - na podobieństwo światła - przekazuje bytom odblaski swego źródlanego promienia, które nadaje piękno, i przywołuje do siebie wszystkie rzeczy - dlatego też nazywa się kallos - oraz skupia wszystko we wszystkim”. (De divinis nominibus IV 7)18

Żaden z komentatorów Dionizego nie mógł oprzeć się tej fascynującej wizji, która nadawała godność teologiczną naturalnym i spontanicznym uczuciom średniowiecznej duszy.

Jan Szkot Eriugena pojmował wszechświat jako objawianie się Boga i jego niewypowiedzianego piękna. Zarówno materialne, jak i idealne piękno stanowi odbicie Boga rozprzestrzeniające się w urodzie całego stworzenia. Rzeczy podobne i niepodobne, formy i rodzaje, różne porządki substancjalnych i przypadłościowych przyczyn połączono razem w cudownej jedności19. Nie było pisarza średniowiecznego, który nie wracałby do tematu polifonii świata; często zauważamy, że ze spokojem i opanowaniem języka filozoficznego współbrzmi krzyk ekstatycznej radości.

Cum inspexeris decorem et magnificentiam universi... invenies... ipsumque Universum esse velut canticum pulcherrimum... caeteras vero creaturas pro varietate... mira Concordia consonantes, concentum mirae iucunditatis efficere.

„Gdy wejrzysz we wdzięk i wspaniałość wszechświata, to odkryjesz, że jest on jakby najpiękniejszą pieśnią i że pozostałe stworzenia współbrzmiące, mimo swojej rozmaitości zadziwiającą zgodnością, tworzą koncert cudownej radości”. (Wilhelm z Owernii, De anima V 18; Opera II, Supl. Orlean 1674)Aby zdefiniować w terminach bardziej filozoficznych tę estetyczną wizję wszechświata, wypracowano dużą liczbę pojęć wywodzących się z triady terminów Księgi Mądrości. Od liczby (numerus), wagi (pondus) i miary (mensura) pochodziły następujące triady: rozmiar, forma i porządek (modus, forma, ordo); substancja, rodzaj i władza (substantia, species, virtus); to, co ustala, to, co godzi, to, co odróżnia (quod constat, quod congruit, quod discernit), itd. Jednakże terminy te nie współgrały ze sobą, miały one za zadanie definiować tak dobro, jak i piękno rzeczy. Dobry przykład tego zjawiska stanowią słowa Wilhelma z Auxerre.

Idem est in ea (substantia) eius bonitas et eius pulchritudo... Penes haec tria (species, numerus, ordo), est rei pulchritudo, penes quae dicit Augustinus consistere bonitatem rei.

„Dobro i piękno są w substancji tym samym... W tych trzech, mianowicie kształcie, liczbie i porządku, tkwi piękno, które, jak powiada Augustyn, tworzy dobro rzeczy”. (Summa aurea, Paris 1500, f. 57d i 67a)20

W pewnym momencie swego rozwoju scholastyka odczuła potrzebę usystematyzowania owych triad pojęć - potrzebę określenia raz na zawsze i z filozoficzną ścisłością owej estetycznej wizji wszechświata, tak rozpowszechnionej, jednocześnie tak nieokreślonej i obfitującej w poetyckie metafory.

Scholastyka XIII wieku dążyła do obalenia dualizmu, który za pośrednictwem religii manichejczyków i różnych prądów gnostyckich pierwszych wieków chrześcijaństwa rozprzestrzenił się wśród katarów - szczególnie w Prowansji. Według herezji dualistycznej, zarówno dusza ludzka, jak i cały wszechświat były zaangażowane w walkę między dwiema zasadami - światła i ciemności, dobra i zła - obydwiema nie stworzonymi i wiecznymi. Inaczej mówiąc, dla herezji dualistycznej zło nie było przypadłością, która pojawiła się po stworzeniu przez Boga aniołów i świata, ale czymś w rodzaju pierwotnej skazy właściwej samej boskości.

Obawiając się, że świat mogłaby ogarnąć walka między dobrem a złem, walka o niepewnym wyniku, scholastyka próbuje potwierdzić pozytywny charakter całego stworzenia, również w jego pozornie mrocznych obszarach. Temu przewartościowaniu świata służyć ma wypracowane przez scholastykę pojęcie własności transcendentalnych jako conditiones concomitantes21bytu.

Gdyby udało się ustalić, że takie wartości, jak jedność, prawda i dobro, nie aktualizują się sporadycznie i przypadkowo, lecz raczej wiążą się ściśle jako własności współrozciągłe z bytem na poziomie metafizycznym, to wynikałoby z tego, że wszystko, co istnieje, jest jedno, prawdziwe i dobre.

W takim właśnie klimacie na początku XIII wieku powstała Summa de Bono Filipa Kanclerza. Była to pierwsza próba ustalenia dokładnego znaczenia transcendentaliów. Filip przedstawił w niej zarys klasyfikacji oparty na rozważaniach ontologicznych o Jednie i prawdzie z I księgi Metafizyki Arystotelesa oraz na wnioskach arystotelików arabskich, którzy wzbogacili Arystotelesowską listę własności bytu o res i aliquid. W związku z trzynastowieczną polemiką antymanichejską Filip przykładał szczególną wagę do pojęcia dobra i zainspirowany przez Arabów opracował teorię identyczności i wymienności transcendentaliów i ich rozróżnienia secundum rationem. Dobro i byt są wymienne, dobro jednakże wykracza pojęciowo poza byt (bonum et ens convertuntur... bonum tarnen abundat ratione supra ens). Dobro to byt oglądany w swojej doskonałości, w odpowiedniości do celu, do którego zmierza, podobnie jak jedność jest bytem oglądanym od strony swojej niepodzielności.

Filip sam nie zajmował się pięknem, ale wielu z jego współczesnych pisało o nim, w szczególności w komentarzach do Pseudo-Dionizego. Autor ten, często traktujący o pięknie, zmusił ich do zastanowienia się nad tym, czy również piękno nie jest jednym z transcendentaliów. Po pierwsze, scholastycy chcieli sformułować ścisłą definicję piękna, która odzwierciedliłaby ich wizję wszechświata. Po drugie, chcieli wyjaśnić na poziomie transcendentaliów różnorodną i złożoną terminologię triad. Po trzecie, chcieli jasno przedstawić relację między dobrem a pięknem na poziomie metafizycznym, zgodnie z wymogami rozróżnień właściwymi dla metodologii scholastycznej. W atmosferze duchowości chrześcijańskiej ówczesna wrażliwość ożywia grecką kalokagatię (piękno i dobro), która wskazuje na harmonijne zespolenie piękna cielesnego i cnoty. Filozofowie scholastyczni starali się ustalić, na czym polega ta identyczność wartości i jaki jest zakres ich autonomii.

Jeśli piękno jest trwałą własnością całości bytu, to piękno wszechświata znalazłoby podstawy w pewności metafizycznej, a nie jedynie w poetyckim uczuciu podziwu. Jednak konieczność odróżnienia od siebie transcendentaliów secundum rationem prowadzi do definiowania specyficznych warunków, pod którymi byt może być postrzegany jako piękny, do określenia warunków autonomii wartości estetycznej w obrębie ostatecznej jedności wartości.

Dyskusja ta ma duże znaczenie, ponieważ ukazuje, w jaki sposób filozofia odczuła w pewnym momencie potrzebę krytycznego zanalizowania problemów estetycznych. We wczesnym Średniowieczu wielokrotnie zajmowano się rzeczami pięknymi i pięknem w ogóle, ale panowała wtedy jednocześnie wyraźna niechęć do rozwijania poszczególnych pojęć z nim związanych. Interesującą ilustrację tego zjawiska stanowi sposób, w jaki różni tłumacze radzili sobie z takimi słowami jak kalon i kallos u Pseudo-Dionizego. W 827 roku pierwszy tłumacz tekstu, Hilduin, przekładał w następujący sposób zdanie z paragrafów 133/134 O imionach Bożych:Bonunt autem et bonitas non divisibiliter dicitur ad unum omnia consummante causa... bonum quidem esse dicimus quod bonitati participat.

„Tego, co dobre, i dobra nie orzeka się odzielnie za sprawą sprowadzającej wszystko do jednego przyczyny... dobrym nazywamy bowiem to, co uczestniczy w dobroci”.

Kalon oznaczało ontologiczny sens dobra. Trzy wieki później Jan Saracen przełożył ten sam fragment w ten sposób:

Pulchrum autem et pulchritudo non sunt dividenda in causa quae in uno tota comprehendit... Pulchrum quidem esse dicimus quod participat pulchritudine etc.

„Nie należy oddzielać tego, co piękne, i piękna w przyczynie, która obejmuje wszystko w jednym... powiadamy bowiem, że pięknym jest to, co uczestniczy w pięknie”22.

Jak stwierdził de Bruyne, tekst Jana Saracena dzieli od Hilduina cała epoka, to znaczy, że różni ich od siebie coś więcej niż różnice doktrynalne i coś więcej niż wyższy stopień zagłębienia się w tekst Dionizego. W stuleciach pomiędzy Hilduinem a Saracenem wydarzyło się wiele: koniec okresu barbarzyńskiego, renesans karoliński, humanizm Alkuina i Hrabana Maura, pokonanie trwogi roku 1000, przywrócenie pozytywnego sensu życia, ewolucja od feudalizmu do demokracji miejskiej, pierwsze wyprawy krzyżowe, otwarcie szlaków handlowych, okres romański z jego wielkimi pielgrzymkami do Santiago de Compostella, pierwsze triumfy gotyku. Ludzka wrażliwość na wartości estetyczne wzrasta wraz z poszerzaniem się horyzontów i towarzyszy jej próba stworzenia nowej wizji świata w ramach pewnej doktryny teologicznej. W tych stuleciach, początkowo na poły świadomie, piękno zaczęto uważać za jedno z transcendentaliów.

Widać to na przykładzie Otlocha ze Św. Emmerama, który w początkach XI wieku przypisał podstawową cechę piękna - harmonię (consonantia) - wszystkim stworzeniom: consonantia ergo habetur in omni creatura (harmonię napotyka się w każdym stworzeniu - Dialogus de tribus questionibus, PL 146, k. 720). Odtąd stopniowo zaczęły się pojawiać różne teorie porządku kosmicznego i muzycznej struktury wszechświata, teorie, które będą rozważane później. Ostatecznie XIII wiek zaopatrzony w aparat terminologiczny przez badania, takie jak Filipa Kanclerza, rozpoczął pilne i szczegółowe analizy pojęć będących przedmiotem rozważań i ich wzajemnych stosunków.

Tractatus de bono et mało Wilhelma z Owernii pojawił się w roku 1228. Autor rozważał w nim piękno prawego postępowania. Twierdził, że skoro piękno zmysłowe zadowala tego, kto je spostrzega (powrócę niżej do tej interesującej uwagi), to piękno wewnętrzne sprawia przyjemność duszy, która je wyczuwa i „uwodzi duszę, skłaniając ją do miłości”. Dobro znajdujące się w duszy ludzkiej nazywamy pięknem i powabem przez analogię do piękna zewnętrznego i widzialnego (pulchritudinem seu decorem ex comparatione exterioris et oisibilis pulchritudinis). Ta równowartość piękna moralnego i dobra (honestum) była koncepcją przejętą w spadku od stoików, od Cycerona i Augustyna (i prawdopodobnie również z Retoryki Arystotelesa: „pięknem jest to, co jest godne wyboru samo w sobie i jako takie zasługuje na pochwałę lub to, co jest dobre i z tej właśnie racji przyjemne” [1,9,1366a 33]). Wilhelm jednakże zadowolił się pozostawieniem teorii w tym punkcie, nie zgłębiając problemu.

W 1242 roku Tomasz Gall Vercellensis w swoim Explanatio in Corpus Dionysianum powraca do relacji zachodzących między pięknem a dobrem. Komentarz Roberta Grosseteste'a pochodzi mniej więcej z tego samego okresu (przed 1243). Grosseteste przypisał Bogu imię Piękno (Pulchritudo) i podkreślał z naciskiem, że:Si igitur omnia communiter bonum pulchrum „appetunt”, idem est bonurn et pulchrum.

„Jeżeli wszystko podąża jednocześnie do tego, co dobre, i tego, co piękne, to to, co dobre, i to, co piękne, są tym samym”.

Dodał on jednakże, że dobro i piękno, choć zjednoczone w przedmiotach, które je posiadają, oraz w Bogu, którego imiona objawiają dobroczynny proces twórczy postępujący od Niego do jego stworzeń, to jednak są logicznie i pojęciowo różne (diversa sunt ratione).

Bonum enim dicitur Deus secundum quod omnia adducit in esse et bene esse et promovet et consummat et conservat, pulchrum autem dicitur in quantum omnia sibi ipsis et ad invicem in sui identitate facit concordia.

„Boga nazywamy bowiem dobrem stosownie do tego, że doprowadza wszystko do istnienia i to istnienia w sposób dobry, i że prowadzi on je i przywodzi do tego stanu oraz w nim zachowuje. Nazywamy Go natomiast pięknem o tyle, o ile czyni harmonię ze wszystkich bytów dla nich samych w ich tożsamości i w ich wzajemnych odniesieniach”. (Pouillon, op. cit., s. 323) Dobro przypisujemy Bogu, ponieważ jest On źródłem istnienia i podtrzymuje rzeczy w bycie, piękno zaś, gdyż jest porządkującą przyczyną stworzenia. Warto zauważyć, że dokonane przez Filipa Kanclerza rozróżnienie Jedna i prawdy Grosseteste zastosował do odróżnienia dobra i piękna.

I ŚWIĘTY BONAWENTURA

W 1245 roku ukazało się inne dzieło o podstawowym znaczeniu, które jednak Grosseteste mógł przeczytać wcześniej. Znane jako Summa Aleksandra z Hales, w rzeczywistości miało trzech autorów - franciszkanów: Aleksandra z Hales, Jana z La Rochelle i trzeciego, bliżej niezidentyfikowanego, Brata Konsyderiana. Summa stanowczo rozwiązała problem transcendentalnego charakteru piękna i jego wyodrębnienia spośród innych wartości: Jan z La Rochelle pytał czy dobro i piękno są tym samym w odniesieniu do intencji (secundum intentionem idem sunt pulchrum et bonum). Przez intentio rozumie on intencję postrzegającego. Takie postawienie pytania jest nowatorskie. Jan uznawał za pewne, że dobro (bonum) i piękno (pulchrum) są ze sobą tożsame w przedmiotach i podpisywał się pod augustyńskim poglądem, że umysłowe piękno wchłania szlachetność (honestum). Jednakże dobro - ponieważ pokrywa się z honestum - i piękno nie są tym samym.

Nam pulchrum dicit dispositionem boni secundum quod est placitum apprehensioni, bonum vero respicit dispositionem secundum quam delectat affectionem.

„Tym, co piękne, nazywamy takie przystosowanie dobra, zgodnie z którym jest ono przyjemne dla postrzeżenia, a to, co dobre, natomiast odnosi się do przystosowania, które zachwyca uczucie”. (Summa theologica, 1,103)Dalej dodaje on, że dobro odnosi się do przyczyny celowej, „piękno zaś do przyczyny formalnej”. Speciosus pochodzi od species, forma - myśl ta znajduje się już u Plotyna (Enneady 7, 6, 2; 8, 3; 11,4,1) i Augustyna (De vera religione 40, 20). Słowo „forma” w Summie Aleksandra używane było w znaczeniu arystotelesowskim - odnosi się do substancjalnej zasady życia. Na podstawie terminu „forma” definiuje się zatem piękno wszechświata. Jak wyjaśnia Brat Konsyderian, prawda, dobro i piękno mogą być stosowane wymiennie, różniąc się jedynie logicznie (ratione). Prawda jest nadawaniem formy wnętrzu, a piękno zewnętrznemu aspektowi rzeczy.

Tekst ten porusza wiele znaczących kwestii, które odróżniają go od pozornie bardzo podobnych poglądów Grosseteste'a. Grosseteste również twierdził, że dobro i piękno różnią się ratione, ale w jego przypadku różnica ta tkwi w umyśle Stwórcy w akcie stworzenia. W Summie Aleksandra różnica ratione jest różnicą intentione - tzn. w intencji. Piękno rzeczy definiujemy zatem w odniesieniu do poznającego podmiotu. Poza tym Grosseteste uważał Dobro i Piękno za imiona Boga, a zatem jako zasadniczo identyczne w obrębie rozprzestrzeniającej się jedności życia, podczas gdy w Summie obydwie wartości miały swoją podstawę w konkretnej formie rzeczy.

Powodowani niechęcią scholastyków do otwartego i niedwuznacznegoprzyjmowania nowinek filozoficznych autorzy Summy powstrzymali się od dodania piękna do listy transcendentaliów. Wszyscy filozofowie następujący po autorach Summy byli równie ostrożni.

Z tej przyczyny tym bardziej śmiałe wydawało się rozwiązanie zaproponowane przez św. Bonawenturę w prawie nie zauważonym dziełku z 1250 roku23. Wymienia on w nim wyraźnie cztery warunki bytu, mianowicie unum, verum, bonum et pulchrum (że jest on jeden, prawdziwy, dobry i piękny), a następnie wyjaśnia ich wzajemną wymienność i różnice. Unum odnosi się do przyczyny sprawczej, verum - do przyczyny formalnej, bonum - do celowej, a pulchrum circuit omnem causam et est commune ad ista... respicit communiter omnem causam (a piękno obejmuje wszystkie przyczyny i jest im wspólne, dotyczy w sposób ogólny każdej przyczyny). Bonawentura daje szczególną definicję piękna jako „wspaniałości wszystkich transcendentaliów razem", by użyć tu wyrażenia, które wypracowali współcześni interpretatorzy scholastyki (choć wydaje się, że nie znali oni tego właśnie fragmentu).

Przy całej oryginalności dzieła św. Bonawentury Summa Aleksandra z Hales zawierała jednakże jeszcze radykalniejsze, choć mniej oczywiste innowacje. Dwie tezy określone definitywnie w tym tekście - piękno ma podstawę w formie przedmiotu oraz piękno definiujemy na podstawie jego szczególnej relacji do poznającego podmiotu - zostały później z powodzeniem rozwinięte.

Pierwszą z nich zajął się Albert Wielki w swoim komentarzu do IV rozdziału O imionach Bożych. Komentarz ten, zatytułowany De pulchro et bono, długo figurował wśród dzieł św. Tomasza24.

Albert odwołuje się do rozróżnienia z Summa Fratris Alexandri.

Illud [bonum] accidit pulchro, secundum quod est in eodem subiecto in quo est bonum... differunt autem ratione... bonum separatur a pulchro secundum intentionem.

„To, co dobre wiąże się z tym, co piękne, stosownie do tego, że tkwi w tym samym podłożu co dobro... różnią się zaś pojęciowo... to, co dobre, oddziela się od tego, co piękne, przez intencję”. (Super Dionysium de divinis nominibus IV, 72 i 86; Opera Omnia XXXVII/1, s. 182 i 191) Albert formułuje potem słynną definicję piękna:

Ratio pulchri in universali consistit in resplendentia formae super partes materiae proportionatas vel super diversas vires vel actiones.

„Pojęcie tego, co piękne w ogóle, polega na blasku formy ponad proporcjonalnymi częściami materii lub różnymi siłami bądź działaniami”. (Super Dionysium de divinis nominibus IV, 72; Opera Omnia XXXVII/1, s. 182) Wydaje się, że w ten sposób na mocy zasad metafizyki przypisujemy piękno każdemu bytowi, a piękno wszechświata nie jest gwarantowane jedynie przez liryczną ekscytację. W każdej rzeczy można odnaleźć piękno jako wspaniałość formy, która ją ożywia. Forma ta porządkuje materię zgodnie z kanonami proporcji i stanowi rodzaj światła, które znajdując wyraz w ukształtowanym tworzywie, objawia w nim swoje porządkujące działanie.

Pulchritudo consistit in componentibus sicut in materialibus, sed in resplendentia formae, sicut informali; sicut ad pulchritudinem corporis requiritur, quod sit proportio debita membrorum et quod color supersplendeat eis... ita ad rationem universalis pulchritudinis exigitur proportio aliqualium ad invicem vel partium vel principiorum vel quorumcumque quibus supersplendeat claritas formae.

„Piękno zawiera się w składnikach, jeśli chodzi o materię, lecz we wspaniałości kształtu, jeśli chodzi o formę; w następstwie tego jak do piękna ciała trzeba właściwej proporcji członków i rozbłyskującej nad nimi barwy, tak do pojęcia powszechnego piękna wymagana jest wzajemna proporcja jakichś części lub zasad, bądź czegokolwiek, ponad czym mogłaby rozbłysnąć jasność formy”. (Super Dionysium de divinis nominibus IV, 72 i 76; Opera Omnia XXXVII/1, s. 182 i 185)Empiryczne koncepcje piękna przekazywane przez tradycję tworzą tu obraz inspirowany hylemorficzną doktryną Arystotelesa. Jest to ważne również dla zrozumienia estetyki św. Tomasza. Forma (morfę) łączy się z materią (hyle), aby dać życie konkretnej i indywidualnej substancji. Dla Alberta tego rodzaju hylemorficzną doktryna obejmuje również triady pojęć wywodzące się z Księgi Mądrości. Terminy takie, jak: rozmiar, rodzaj i porządek lub liczba, waga i miara (modus, species, ordo, numerus, pondus, mensura), mogą być orzekane o formie. Jeśli forma stanowi podstawę doskonałości piękna i dobra, to dowolny przedmiot posiadający te atrybuty musi mieć także wszystkie te własności, które odnoszą się do formy i z niej wynikają. Forma jest określana według swojego rozmiaru, czyli ilości (modus), a zatem także według proporcji i miary (mensura). Forma przypisuje byt do konkretnego rodzaju (species) zgodnie z ilością elementów konstytutywnych (numerus) i jako akt kieruje go poprzez szczególną skłonność (pondus) ku jego ostatecznemu celowi (ordo)25.

Koncepcja Alberta, mimo że dobrze sformułowana i nowatorska, nie uznaje jednak, iż akt poznawczy człowieka może być konstytutywnym elementem piękna i właściwej mu ratio, o czym była mowa w Summa fratris Alexandri. Estetyka Alberta, inaczej niż Summa, była rygorystycznie obiektywistyczna, piękno nie było w niej określane w zależności od percepcji podmiotu (secundum notitiam sui ab aliis). W pewnym miejscu Albert obala tego rodzaju pogląd Cycerona wyrażony w De officiis mówiąc, że cnota w sobie samej posiada jasność (claritas), która czyni ją piękną, nawet jeżeli nie jest przez nikogo postrzegana (etiamsi a nullo cognoscatur). Albert upiera się przy tym, że notitia ab aliis (postrzeganie przez innych) nie określa obiektywnie formy jak to czynią claritas (jasność) i splendor (wspaniałość). Piękno może być przedmiotem poznania w swej wspaniałości, ale jest to możliwość wtórna, a nie jego konstytutywna cecha.

Zawarte w powyższych rozważaniach rozróżnienie jest bardzo istotne. Pod tym obiektywizmem metafizycznym kryje się inny. Dla Alberta piękno jest obiektywną własnością przedmiotów i człowiek nie może go w żaden sposób determinować. Obiektywizm drugiego rodzaju traktuje piękno jako własność transcendentalną, która jednak odsłania się w relacji z poznającym podmiotem. To obiektywizm Tomasza.

Tomasz z Akwinu nie zbudował z pełną krytyczną świadomością oryginalnej teorii piękna. Sposób jednakże, w jaki zbierał i włączał wszystkie tradycyjne doktryny w swój własny system, bez wątpienia sprawia takie wrażenie. Pouczające będzie porównanie systemu scholastycznego - a system tomistyczny jest niewątpliwie jego najpełniejszym i najbardziej dojrzałym przykładem - do komputera. Jeśli raz dokonamy wszystkich połączeń, to musimy otrzymać wyczerpujące odpowiedzi na wszystko putania. Odpowiedź będzie pełna jedynie w ramach pewnej określonego logiki i szczególnego sposobu widzenia rzeczywistości. Summa to myślący w sposób średniowieczny komputer, który działa i daje odpowiedzi nawet wtedy, kiedy autor nie jest w pełni świadomy wszystkich implikacji danej idei.

Średniowieczna tradycja estetyczna rozwinęła wiele takich zagadnień, jak : matematyczna koncepcja piękna, estetyczna metafizyka światła, szczególna psychologia widzenia i koncepcja formy jako piękna i przyczyny rozkoszy. Śledząc, w jaki sposób zagadnienia te rozwijały się, były podejmowane i rozważane przez całe stulecia, będziemy mogli lepiej zrozumieć stopień dojrzałości, jaki osiągnęły w XIII wieku, i zobaczymy, jak przeniknęły one do systemu Tomasza, który podsumował ich problemy i rozwiązania.

Rozdział IV

Estetyka proporcji

Spośród wszystkich definicji piękna szczególnym powodzeniem cieszyła się w Średniowieczu definicja św. Augustyna (Epistula 3, CSEL 34/1, s. 8): „Czym jest piękno ciała? Polega ono na proporcji części, której towarzyszy słodycz barwy”. Definicja ta była niemal dosłownym powtórzeniem wypowiedzi Cycerona (Corporis est quaedam apta figura membrorum cum quadam coloris quadam suavitate, eaque dicitur pulchritudo, Tusculanae IV, 31, 31), która z kolei podsumowała całą tradycję stoicką i klasyczną, wyrażającą się przez diadę: chroma kai symmetria.

Najstarsze sformułowanie tej definicji pochodziło od presokratyków i oparte było na zgodności (congruentia), proporcji i liczbie26. Poprzez Pitagorasa, Platona i Arystotelesa ta zasadniczo ilościowa koncepcja piękna stale pojawiała się w myśli greckiej27, aby ostatecznie wejść w postaci terminów praktycznych do kanonu Polikleta, a później do opisanego przez Galena przedstawienia tego kanonu28. Kanon, który początkowo miał służyć celom praktycznym, został włączony do spekulacji pitagorejskich i stopniowo stał się zasadniczym dokumentem estetyki dogmatycznej. Jedyny znany nam fragment zawiera następujące stwierdzenie: „piękno powstaje stopniowo z wielu liczb”. Galen, podsumowując myśli zawarte w kanonie pisze, że: „piękno nie tkwi w elementach, ale w harmonijnej proporcji części; jednego palca do pozostałych, wszystkich palców do dłoni... każdej z części do całości, jak napisano w kanonie Polikleta” (Placita Hippocratis et Platonis V, 3). Te zatem teksty są źródłem podstawowej i wielofunkcyjnej definicji piękna, wyrażającej doskonałość formy za pomocą liczb. Pozwalając na dużą ilość kombinacji daje się ona jednocześnie sprowadzić do podstawowej zasady jedności w wielości.

Kolejnym autorem, który przekazuje Średniowieczu teorię proporcji, jest Witruwiusz. Począwszy od XI wieku zarówno teoretycy, jak i praktycy, odwołują się do niego, czerpiąc z jego tekstów nie tylko pojęcia: proportio czy symmetria, ale również i definicje, jak na przykład:ratae partis membrorum in omni opere totiusque commodulatio lub ex ipsius operis membris conveniens consensus ex partibus separatis ad universae figurae speciem ratae partis responsus.

„symetria składników określonej części i całości w każdym dziele" lub „proporcjonalna zgodność składników dzieła i odpowiedniość części wydzielonych z określonej części do wyglądu całej postaci”. (De architectura III, 1; I, 2)

W XIII wieku Wincenty z Beauvais podsumowuje Witruwiuszowską teorię ludzkich proporcji. W jego Speculum maius (1,28,2) pojawia się ów kanon pochodzący z greckiej koncepcji proporcji, według którego rozmiary rzeczy pięknej określane są w relacji do innych części (twarz jest dziesiątą częścią ciała etc.). Proporcjonalność jest tu oparta na konkretnej i „organicznej" harmonii, a nie na abstrakcyjnych liczbach.

Właśnie za pośrednictwem takich źródeł teoria proporcji docierała do Średniowiecza. Niejako na pograniczu pomiędzy antykiem a nowymi czasami mieści się wielokrotnie zmieniana koncepcja świętego Augustyna29 oraz teoria Boecjusza - autora, który wywarł ogromny wpływ na myśl scholastyczną. On to właśnie przekazał Średniowieczu filozofię proporcji w pierwotnej, pitagorejskiej postaci, rozwijając koncepcję stosunków proporcjonalnych w zakresie teorii muzyki. Za sprawą Boecjusza Pitagoras stanie się dla Średniowiecza pierwszym wynalazcą muzyki: Primum omnium Pythagoras inventor musicae (cfr. Engelberti Abb. Admontensis de musica, c. X).