Sztuka ebook

Umberto

ECO

S z t u k a

WYDAWNICTWO M Kraków 2008

Tytuł oryginału:

La Definizione dell’Arte

Tłumaczenie:

Piotr Salwa

Mateusz Salwa

Redakcja techniczna:

Ewa Czyżowska

Łamanie:

Joanna Lazarów

Korekta:

Marcin Kicki, Łukasz Klimek, Karolina Ulman

Okładka:

Radosław Krawczyk

© Copyright by RCS Libri S.p.A. - Bompiani, Milan

© Copyright for the Polish edition by Wydawnictwo M, Kraków 2007

ISBN 978-83-60725-59-7

Wydawnictwo M

ul. Kanonicza 11, 31-002 Kraków

tel. 012-431-25-50; fax 012-431-25-75

e-mail: [email protected]

www.mwydawnictwo.pl

www.ksiegarniakatolicka.pl

UWAGI WSTĘPNE

Tom ten jest zbiorem esejów powstałych między rokiem 1955 a 1963. Ogranicza on się do tego okresu, ponieważ teksty zawarte w drugiej części zapowiadają, uzupełniają i komentują badania zaprezentowane w Dziele otwartym ogłoszonym w 1962 r.1. Później moja praca skoncentrowała się na kwestii relacji między estetyką a komunikowaniem masowym (por. zbiór Apocalittici e Integrati), a w końcu skierowała się - i to jest aktualny etap moich badań - ku zagadnieniom komunikowania analizowanego za pomocą narzędzi semiologicznych. Trzecia część tego tomu, Problemy metodologiczne, zawiera dwa eseje z 1963 r., które można odczytywać nie tylko jako podsumowanie, ale także jako wstęp do tych prac, jakie obecnie prowadzę i jakie znalazły ostatnio swój wyraz w Nieobecnej strukturze (La Struttura Assente, 1968).2

Pierwsza część zawiera eseje historyczne i teoretyczne. Eseje historyczne wynikają z doświadczeń historyka zdobytych w trakcie prowadzenia pierwszych badań nad estetyką-średniowieczną (przedstawionych w pracach II problema estetico in San Tommaso [Problem estetyki u św. Tomasza], napisanej w 1954 r., a opublikowanej w 1956, oraz Suiluppo dell’estetica medievale [Rozwój estetyki średniowiecza] z r. 1959). Eseje teoretyczne koncentrują się natomiast - poprzez analizę rozmaitych stanowisk prezentowanych przez współczesne estetyki - na debacie dotyczącej koncepcji sztuki.

Problem definicji sztuki3 nie stanowi jednakże tematu tylko ostatniego eseju zawartego w części pierwszej, jak również nie pojawia się wyłącznie w analizie estetyk wypracowanych przez niektórych filozofów współczesnych: jako bardziej szczegółowo ujęta problematyka powraca on jeszcze właśnie w esejach zawartych w części drugiej, w których pojęcia teoretyczne zostają poddane próbie konfrontacji z poetykami współczesnymi, w tym obszarze, gdzie pozornie roztapiają się wszelkie definicje teoretyczne wypracowane przez dotychczasową estetykę. Esej zamykający część drugą, Dwie hipotezy na temat śmierci sztuki, jest w istocie próbą sprawdzenia, jak narzędzia wypracowane przez estetykę spekulatywną mogą ciągle jeszcze być użyteczne dla „ujęcia w formę” najbardziej radykalnych przejawów eksperymentalnej sztuki współczesnej. W rezultacie zatem podejmowanie dyskusji z debatami toczącymi się w obrębie estetyki teoretycznej oraz konfrontowanie ich z założeniami nowych poetyk czyni przedmiotem tego tomu nie tyle „definicję sztuki”, co raczej „problem definicji sztuki”.

Nieprzypadkowo tom ten otwiera omówienie estetyki Luigiego Pareysona (albo przynajmniej tego okresu jego refleksji, który znalazł swój najpełniejszy wyraz w pracy Estetica - Teoria della formatiuita): w istocie wszystkie eseje zawarte w tym tomie wyrastają z klimatu badawczego, w jakim wzrosłem w Scuola di Estetica w Turynie i świadczą w różny sposób o tym, jak przyswoiłem sobie - wprowadzając nieuniknione akcenty osobiste - zagadnienia estetyki formatywności.

U. E.

ISTUDIA HISTORYCZNE I TEORETYCZNE

ESTETYKA FORMATYWNOŚCIA POJĘCIE INTERPRETACJI

Dla wszelkich rozważań na temat zagadnień estetycznych punktem wyjścia zawsze musi być odwołanie się do doktryny Crocego: między innymi dlatego, że jej cechą charakterystyczną było to, iż potrafiła wywalczyć dla siebie odpowiednie miejsce nie tylko wśród filozofów, ale przede wszystkim wśród tych, którzy zawodowo zajmowali się krytyką literacką bądź artystyczną w ogóle i którzy od rozprawy estetycznej wymagali nie rozwiązania najbardziej złożonych kwestii metafizycznych, ale raczej objaśnienia zagadnień artystycznych stanowiących przedmiot ich analiz oraz dostarczenia ogólnych wskazówek co do charakteru, granic i wartości rozwijanej przez nich konkretnej praktyki interpretacyjnej. Nie należy przy tym zapominać, że triumf teorii Crocego przyczynił się w takiej samej mierze do wyodrębnienia w ramach kultury włoskiej rozległego obszaru estetyki, co do wyznaczenia tej dziedzinie peryferyjnej roli, oddalając ją od całego szeregu badań rozwijanych w innych krajach. Jeżeli nawet całą tę problematykę odrzucano nie tyle z powodu jej ograniczoności, ile z przekonania o tym, że jej granice zostały już osiągnięte i przekroczone, to nie zmienia to faktu, że przez całe lata Włosi często pozostawali na marginesie ideowych sporów prowadzonych w języku, który stawał się im coraz bardziej obcy.

Koncepcja sztuki jako robienia (fare), robienia konkretnego, empirycznego, rzemieślniczego, osadzonego w kontekście materialnych i technicznych elementów; koncepcja obiektu (rzeczy) sztuki jako organizmu w całości zbudowanego w oparciu o rządzoną określonymi prawami strukturę, koncepcja, która nie przyjmowała - a w pewnym sensie nawet przezwyciężała - rozróżnienia na poezję i literaturę, a w ramach niektórych doktryn nawet rozróżnienia na sztukę i rzemiosło; zatrzymywanie się przy dyskusjach nad regułami, wartościowaniem elementu „rozumności” w kontekście twórczości ujmowanej wyłącznie jako domena wyobraźni - wszystko to, jak również inne jeszcze dociekania, wywoływało nieufność i powściągliwość, niemniej jednak prezentowało uniwersum problemów, które estetyka Crocego zdawała się rozwiązywać, a przynajmniej zamykać w obszarze pseudoproblemów.

Dopiero w ostatnich dziesięcioleciach (nawet jeśli istnieli współcześni Crocemu myśliciele, próbujący podążać własną drogą - wystarczy przypomnieć nazwisko Baratono) dał się zauważyć we Włoszech rozkwit badań mających na celu ponowne przemyślenie ostatnich doświadczeń estetycznych, europejskich i amerykańskich: od Bergsona do Deweya, od doświadczeń Allgemeine Kunstwissenschaft i teoretyków Einfühlung do kolejnych osiągnięć fenomenologii i badań socjologicznych analizujących wszelkie przejawy ewolucji smaku i stylów.

Na tym tle „estetyka formatywności” Luigiego Pareysona4 zajmuje wyjątkową pozycję, tak z powodu swego rozmachu, jak i ze względu na swoisty sposób, w jaki autor wykorzystuje rezultaty i fragmenty większości współczesnych dociekań europejskich (nie zrywając bynajmniej dialogu z wątkami idealistycznej estetyki włoskiej). Autor korzysta też z doświadczeń konkretnych prac, jakimi są poetyki, które - mimo że stanowią program działania artysty bądź krytyka i z tego powodu nie są w stanie objaśnić ani pojęcia sztuki w ogóle, ani prac innych artystów, co jest właśnie zadaniem estetyki, w obszarze której wszelkie poetyki znajdują swe uzasadnienie - jawią się jako niezwykle bogate repertoria uwag, wskazówek, przeżytych doświadczeń sztuki i z tej racji oferują filozofowi niezbędny materiał do opracowania.

Pareysonowską teorię formatywności trzeba rozpatrywać na tle tej obszernej i nie zaściankowej estetyki wizualnej: jest to teoria, która idealistycznemu ujęciu sztuki jako wizji przeciwstawia pojęcie sztuki jako formy, gdzie termin „forma” oznacza organizm, uformowaną fizyczność, żyjącą własnym życiem, harmonijnie wyważoną i rządzącą się własnymi prawami; a pojęciu ekspresji z kolei przeciwstawia pojęcie wytwarzania, czynności formującej.

Formatywność

Dla Pareysona całe ludzkie życie jest inwencją, tworzeniem form; cała działalność ludzka, w dziedzinie moralności, myśli teoretycznej czy sztuki, rodzi formy organiczne, skończone, dające się zrozumieć, i obdarzone autonomią: są to formy wytworzone w wyniku ludzkiego działania - teoretyczne konstrukcje, instytucje kulturalne, codzienne sprawy oraz przedsięwzięcia techniczne, takie jak obraz lub wiersz.

Każde formowanie jest aktem inwencji, odkrywaniem reguł tworzenia odpowiadających wymogom przedmiotu, który należy wytworzyć - w ten sposób potwierdza się artystyczność właściwa każdemu ludzkiemu działaniu. Kiedy jakość artystyczna została już nadana wszelkiemu wytwarzaniu form, rodzi się konieczność znalezienia zasady autonomiczności, pozwalającej odróżnić formowanie dzieła sztuki od wszelkich innych rodzajów formowania. Idealistyczna filozofia Crocego, definiując sztukę jako intuicyjne pojmowanie uczucia, wyraźne głosiła, że z tej racji nie jest ona ani moralna, ani świadoma: Pareyson tymczasem wychodzi od personalistycznego pojęcia jedno-całościowości (unitotalita) jednostki ludzkiej, osoby, która raz po raz zwraca swą formatywną działalność w stronę spekulatywną, praktyczną, artystyczną, pozostając cały czas - niepodzielnie - myślą, moralnością, formatywnością: „Jedynie filozofia jednostki ludzkiej jest w stanie rozwiązać problem jednorodności i odmienności działań, tłumaczy bowiem, w oparciu o niepodzielność i inicjatywę danej osoby, że każde działanie zawsze wymaga określenia jednej czynności i skupienia w niej pozostałych: jeśli działanie byłoby prowadzone przez ducha absolutnego, nie istniałoby rozróżnienie między poszczególnymi działaniami i wszystkie sprowadziłyby się do jednego działania”. Z tej racji, jak z danym działaniem myślowym łączą się zaangażowanie etyczne, pasja badawcza i uczona artystyczność kierująca przebiegiem dociekań i konfiguracją wyników, tak w artystyczne działanie wkracza moralność (nie jako zewnętrzny zestaw krępujących praw, ale jako zaangażowanie nakazujące odczuwać sztukę jako misję i obowiązek oraz zakazujące formowaniu podporządkowywać się prawu, które nie jest prawem realizowanego dzieła) oraz uczucie (nie jako wyłączny istotowy składnik sztuki, ale jako emotywne zabarwienie, jakie przybiera zaangażowanie artystyczne i w którym się rozwija). Dołącza wreszcie do nich rozumność - ciągły, świadomy, czujny osąd kierujący organizacją dzieła, krytyczna kontrola, która nie jest obca estetycznemu działaniu („Kiedy tylko rozwija się refleksja i sąd - ostrzegał Croce - sztuka rozpływa się i ginie”). Kontrola ta nie jest podporą twórczego działania, fazą odpoczynku i refleksji różnej od domniemanego, czysto wyobrażeniowego momentu, lecz inteligentnym ruchem ku formie, myślą działającą we wnętrzu formatywnego działania i nastawioną na estetyczną realizację.

W sytuacji współistnienia różnych aktywności w osobie działającej jako całość, tym, co odróżnia sztukę od innych osobistych inicjatyw, jest fakt, że wraz z nią wszystkie rodzaje działań danej osoby nastawione są na intencję czysto formatywną: „W sztuce formatywność przenikająca całe życie duchowe i umożliwiająca prowadzenie innych konkretnych działań sama się określa i sama podkreśla swą przewagę nad wszystkimi innymi działaniami oraz zaczyna wykazywać dążenie do autonomii [...]. W sztuce osoba [...] formuje wyłącznie po to, by formować, oraz myśli i działa po to, by formować i móc formować”.

Twierdzenia te, jak również definicja sztuki jako „czystej formatywności”, mogą wywołać szereg nieporozumień, szczególnie jeśli zestawi się termin forma z toczonymi przez lata querelles na temat formy/treści lub formy/materii: wszelkie domniemanie sterylnego formalizmu upada, jeśli odwołamy się do pojęcia formy jako organizmu, ustrukturowanej rzeczy, która jako taka sprowadza do jedności elementy. Mogą nimi być uczucia, myśli, realne byty fizyczne, uporządkowane przez akt dążący ku harmonii owego uporządkowania, przebiegający zgodnie z prawami postulowanymi i ujawnianymi w trakcie powstawania przez samo dzieło, które nie może być oderwane od tworzących je myśli, uczuć, bytów fizycznych.

Co więcej, „formowanie dla formowania” nie oznacza „formowania niczego”: treścią każdego formowania we właściwym sensie jest sama osoba artysty. Nie należy przy tym sądzić, że osoba artysty wkracza do dzieła jako przedmiot narracji; osoba, która formuje, jest określona przez formujące dzieło jako styl, sposób formowania; dzieło opowiada nam o osobowości swego twórcy, wyraża ją w treści samego swego istnienia; artysta żyje w dziele jako konkretny i niezwykle osobisty ślad działania. „Z dzieła sztuki przebija cała oryginalna osobowość i duchowość artysty, którą wyjawia przyjęty przez niego niepowtarzalny i najbardziej osobisty sposób formowania, zanim jeszcze uczynią to przedmiot i treść.”

Tym sposobem odbiera się sens debatom na temat pojęć treści, materii, formy... Treścią dzieła jest sama osoba twórcy, która jednocześnie staje się formą, ponieważ ustanawia organizm jako styl (dający się odnaleźć przy każdej lekturze interpretującej), sposób, w jaki dana osoba uformowała się w dziele, a zarazem sposób i tryb istnienia dzieła. Tak więc temat dzieła nie jest niczym więcej, jak tylko jednym z elementów, w których osoba znalazła swój wyraz, stając się formą.

Materia sztuki

Zajmijmy się kolejnym aspektem omawianej doktryny. Sztuka rozumiana jako formowanie jest sztuką, która nie może ignorować fizyczności; złudzenie Crocego co do istoty całkowicie wewnętrznej figuracji, której fizyczne uzewnętrznienie jest jedynie kwestią poboczną, doprowadziło do rezygnacji z poznawania jednego z najbogatszych i najbardziej płodnych obszarów świata twórczego. Croce nierozerwalnie łączył intuicję z ekspresją (i przypominał, że nie ma obrazu oddzielonego od dźwięku bądź koloru, który może stanowić jego ekspresję; dla niego obraz rodzi się jako ciało, które już znalazło swój wyraz), ale rozgraniczał ekspresję (espressione) i uzewnętrznienie (estrinsecazione). Jak gdyby obraz mógł urodzić się jako dźwięk, barwa, a konkretne oddziaływanie na fizyczność, którą należy uformować, nie musiało stanowić jego stałego odniesienia, podpory czy wskazówki. Z tej racji, równocześnie z rozkwitem (i mimo wpływu) estetyki Crocego, filozofowie i artyści czynili przedmiotem drobiazgowych analiz zagadnienie materii w sztuce - ten dialog z materią niezbędny w każdym tworzeniu sztuki, w którym fizyczność jako opór jest źródłem impulsów, przeszkód, sugestii dla działania formatywnego.

Do tych kwestii odwołuje się Pareyson, subtelnie analizując owe dialogowe działanie, w którym artysta, stając w obliczu przeszkody, dokonuje samoograniczenia, przez co odnajduje swą najbardziej autentyczną wolność; artysta przechodzi bowiem od nierozróżnialnej sfery niejasnych aspiracji do konkretnego i dokładnego sprawdzenia możliwości, jakie daje mu tworzywo, z którym się zmaga i którego prawa stopniowo wpisuje on w ramy porządku czyniącego z nich prawa dzieła. Jest to analiza, w której podstawą dla teoretycznej definicji jest cenny repertuar rozwiązań formatywnych i która opiera się na bogatej dokumentacji doświadczeń artystów, od Flauberta po Valery’ego i Strawińskiego.

Materia jest zatem przeszkodą, na której sprawdza się działanie inwencyjne przekształcające konieczne cechy przeszkody w prawa dzieła. Zaproponowawszy tę ogólną definicję, Pareyson - a jest to jeden z bardziej osobistych aspektów jego doktryny - sprowadza do pojęcia materii te różne rzeczywistości, które zderzają się i nakładają w świecie artystycznej produkcji: repertuar „środków ekspresji”, przekazywalne techniki, skodyfikowane reguły, różne tradycyjne Języki”, same narzędzia sztuki. Wszystko to zostaje przedstawione jako ogólna kategoria „materii”, zewnętrznej rzeczywistości, na której pracuje artysta. Starożytną tradycję retoryczną można wybrać tak samo, jak wybiera się blok marmuru, w którym zamierza się rzeźbić: staje się ona wybraną przeszkodą służącą za sugestię w działaniu. Również cel przyświecający funkcjonalnemu dziełu musi być rozpatrywany jako „materia”: kompleks autonomicznych praw, które artysta ma umieć zinterpretować i sprowadzić do praw artystycznych.

W tym miejscu przychodzi na myśl przeciwieństwo między Crocem i Valerym, które proponuje Tilgher: „Croce czyni z poetyckiego działania coś, co za każdym razem tworzy własne metrum, własny rytm i własne prawo; Valery twierdzi zaś, że prawdziwa poezja pojawia się tylko wówczas, gdy walczy się z przeszkodą, jaką stanowią tradycyjna metryka i język”. Według estetyki formatywności, artysta, formując, faktycznie wymyśla całkowicie nowe prawa i rytmy, jednak ta nowość nie rodzi się z niczego, jest owocem swobodnego rozwiązywania szeregu sugestii, które kulturowa tradycja i świat fizyczny zaproponowały artyście początkowo pod postacią oporu i skodyfikowanej bierności.

Z tego, co zostało dotąd powiedziane, jasno wynika kolejny punkt estetycznej doktryny Pareysona: artystyczne tworzenie będzie podejmowaniem prób, tworzeniem kolejnych propozycji i szkiców, cierpliwym indagowaniem „materii”. Jednak ta twórcza przygoda ma punkt odniesienia i kamień probierczy. Artysta pracuje, dokonując kolejnych prób, lecz są one uwarunkowane tym, czym dzieło ma być, a to z kolei przyjmuje postać wezwania i wewnętrznego wymogu formowania wytyczających kierunki procesu tworzenia: „Z tej racji podejmowanie prób posiada kryterium, którego nie można zdefiniować, ale które jest niewzruszone: przeczucie zwycięstwa... przepowiednia formy”.

Forma formująca i proces formatywny

Doszliśmy w tym miejscu do pojęcia „formy formującej”, które wprowadza do estetyki Pareysona złożoną tematykę filozoficzną i które, ukazując pojęcie „dzieła” jako apriorycznego przewodnika dla własnej realizacji empirycznej, otwiera drogę licznym dyskusjom natury metafizycznej, dyskusjom o metafizyce figuracji - metafizyce, o której w swym dziele wspomina autor. W tym miejscu można by pomyśleć, że przekonanie o autonomicznej prawomocności form unicestwia konkretną osobowość poszczególnych artystów: faktycznie bowiem można początkowo czuć się zdezorientowanym przez takie twierdzenia, jak to, które mówi, że dzieło wpierw istnieje jako „impuls”, zalążek posiadający już w sobie możność rozwinięcia się w skończoną formę, a zatem stanowiący dzieło in nucę. Metafizyka figuracji jest tu jednak zrównoważona przez „personalistyczny” szkielet myśli Pareysona (do tego stopnia, że ten drugi aspekt przeważa nad pierwszym): impuls ma wartość, tj. przyjmuje wszystkie swe wirtualne postaci, staje się płodny tylko wtedy, gdy zostaje uchwycony, zrozumiany, przyswojony przez daną osobę. Pociągnięcie pędzlem, muzyczna fraza, wers (pierwszy wers Valery’ego, który określa cały rozwój wiersza...) są impulsami do formowania, które już przez to, że istnieją i stanowią przesłanki możliwej figuracji, zakładają organiczny wzrost zgodny z regułami spójności. Impulsy te stają się płodne jednak tylko wtedy, gdy artysta je chwyta i przyswaja - czyni z postulowanej w impulsie spójności spójność własną, a z różnych kierunków, w jakie może ów impuls prowadzić, wybiera ten, który jest kongenialny z nim samym i który stanie się przez to jedynym możliwym do zrealizowania.

Tym sposobem dialektyka artysta/forma formująca - dialektyka, mogąca wywoływać obawę, że stoimy w obliczu Dzieła jako zhipostazowanej autonomicznej istoty lub odwrotnie, w obliczu osobowości narzucającej własną wolę rzeczywistości, którą, niczym w jakimś idealistycznym systemie, ustanawia aktem swego wyboru - opiera się na obiektywnym pojęciu natury i przekonaniu o głębokiej kongenialności ludzkiego działania i naturalnych praw form; dla form konieczne jest, by tworzyły się zgodnie z naturalną intencjonalnością, która nie przeciwstawia się intencjonalności ludzkiej, ta może stać się bowiem produktywna tylko wówczas, jeżeli interpretuje tę pierwszą, a wynajdując prawa ludzkiego formowania nie działa wbrew formatywności natury, ale stanowi jej przedłużenie. To właśnie ów awanturniczy i dociekliwy charakter działania formatywnego pozwala Pareysonowi napisać ustępy obfitujące w przenikliwe uwagi na temat wartości improwizowania i ćwiczenia jako poszukiwań różnych potencjałów zawartych w „materii” i otwiera mu możliwość ponownego przemyślenia, tym razem już nie w ramach romantycznych i dionizyjskich schematów, zagadnienia inspiracji.

Ukończone już, autonomiczne, we wszystkich swych częściach harmonijne dzieło stanowić będzie skończony model; w tym miejscu autor przedstawia nam cenne rozważania na temat wewnętrznej spójności dzieła oraz owego wpływu, jaki całość wywiera na części sprowadzone do jedności: analiza ta może wydawać się abstrakcyjna, jednak daje ona krytykowi cenne wskazówki co do problemów interpretacyjnych pojawiających się w przypadku dzieł, które częściowo tylko przetrwały próbę czasu, oraz co do natury i formalnego potencjału „fragmentu”. W tym kontekście pada propozycja nowego spojrzenia na problemy opozycji „struktury” i „poezji” znane z doktryny Crocego, ponieważ wszystkie części dzieła postrzegane są nie w zależności od wyizolowanych momentów „poezji”, ale w zależności od organizmu rozumianego jako forma całościowa, w której „zbędne” elementy mają wartość „strukturalną” (stosujemy tutaj termin „struktura” jako synonim „formy”, „artystycznego organizmu”), one także są bowiem ożywiane przez doskonałość i prawomocność formy, którą tworzą.

W rzeczywistości tym, co stanowi jednolitą podstawę całego tego teoretycznego szkicu, jest fundamentalne założenie, zgodnie z którym formę w chwili, kiedy stała się już autonomiczna i skończona, można ujmować w doskonałej pełni jedynie wtedy, jeżeli rozpatruje się ją dynamicznie. Estetyczna kontemplacja nie jest niczym innym, jak tylko owym aktywnym ujmowaniem odtwarzającym proces, który powołał formę do życia; dzieło jest zdefiniowane jako narracja dziejów swego powstawania: „Forma jest samym procesem w konkluzywnej i inkluzywnej formie, a zatem nie jest czymś, co można oddzielić od procesu, którego jest doskonałym zwieńczeniem, pełnią, konkluzją i całością”. Jest ona „aktualną pamięcią” i „permanentnym przywołaniem” ruchu wytwarzania, który powołał ją do życia.

Tylko dzieło ujmowane dynamicznie może zaoferować się jako model inaugurujący genealogię stylów: model, nie norma, ponieważ norma (moduł) jest bezkrytycznie przyjmowanym schematem i daje początek manierze, podczas gdy model jest propozycją działania inspirującą coraz to nowe dzieła. W ten sposób tłumaczy się wartość „praktyczną” szkół, naśladowczych ćwiczeń, zbiorów reguł; dynamiczne ujmowanie dzieła, przeciwnie, uzasadnia ćwiczenie krytyki porównawczej, historycznej i filologicznej, poszukiwanie poprzedników dzieła, badania mające na celu nie erudycyjne przywołanie przeszłości, ale wyjaśnienie żywego procesu, w wyniku którego dzieło stało się tym, czym się jawi - wyjaśnienie służące ukazaniu dynamicznych racji tego, jak ono wygląda.

Od krytyki Crocego do teorii interpretacji

To założenie dynamiczności i procesualności odgrywa szczególnie ważną rolę w konstrukcji pojęcia interpretacji. Jest to centralne pojęcie estetyki formatywności, ponieważ prowadzi ono do połączenia świata prawomocnych i autonomicznych form - zarówno świata dzieł ludzkich, jak i form naturalnych - z ludzkim działaniem, które nie jest tylko działaniem formatywnym, ale również interpretacyjnym. Więź ta jest tak silna, że tych dwóch aspektów nie można rozdzielić, a pojęcie formy nie może zostać zrozumiane w całej rozciągłości, jeśli nie określi się na nowo związku między formą a wiedzą na jej temat.

Teoria interpretacji wywołała najżywsze być może dyskusje (a na pewno najwięcej polemik) na temat estetyki formatywności5; stało się tak z dwóch powodów: pierwszy jest przypadkowy i zewnętrzny, drugi bez wątpienia należy do istoty zagadnienia.

Z jednej strony, problem „lektury” dzieła - czy to krytycznego sądu, czy instynktownej zgodności smaku - interesuje nie tylko filozofów, ale również krytyków bądź czytelników na różnych poziomach zaawansowania, a zatem znajduje szeroki oddźwięk i łatwiej może być odniesiony do konkretnych, osobistych doświadczeń. Z drugiej strony (uwaga ta dotyczy ściśle zarówno krytyków, jak i „konsumentów” dzieł sztuki), teoria ta w dość jaskrawy sposób zrównuje dwie rzeczy: powszechny odbiór dzieła sztuki i wyspecjalizowany dyskurs krytyczno-interpretacyjny na temat dzieła nie są już dwoma rodzajami aktywności różniącymi się między sobą intencjami czy metodą, ale dwoma aspektami tego samego procesu interpretacji, odmiennymi pod względem świadomości, intensywności uwagi, wnikliwości, mniejszej lub większej maestrii interpretacyjnej, ale nie pod względem swych podstawowych struktur.

Do gruntownego zrozumienia ewolucji tego pojęcia, przydatne będzie prześledzenie, jak krok po kroku przebiegała ona w myśli Pareysona, przez odwołanie się do jego krytyki pojęcia interpretacji u Crocego, która została sformułowana w 1953 r.6, a ostateczną postać przybrała w Estetyce.

Pareyson zajął się tam poglądami Crocego na temat wykonania teatralnego bądź muzycznego. Jeśli chodzi o pierwsze, Croce początkowo uważał, że przedstawianie dramatu bądź deklamowanie wiersza to nowe dzieła, odmienne od pierwotnych. Tak jak w przypadku tłumaczenia, także w teatrze po „pierwszym momencie”, w którym aktor przywołuje oryginalne dzieło, następuje na podstawie tego „poprzednika”, czy też „punktu odniesienia”, „drugi moment”: faktyczne tłumaczenie, ekspresja osobowości wykonawcy (tłumacza), a co za tym idzie - nowe dzieło, „nowa pieśń”. Jeśli zaś chodzi o wykonanie muzyczne, Croce przyrównywał je do zapamiętywania przez poetę własnych wierszy; w tym wypadku nie jest to przekład pojęty jako nowe dzieło, ale odtworzenie (ri-creazione) dzieła oryginalnego. Takie wyjaśnienie uznawało trwanie dzieła w wykonaniu, negując zarazem wszelki wkład wykonawcy. Muzyczne wykonanie jawiło się jako ponowne przywołanie dzieła, oparte na filologicznych badaniach mających na celu przywrócenie jedynego możliwego oblicza dzieła.

Pareyson - opierając się właśnie na zasadzie jedności sztuk postulowanej przez Crocego - przede wszystkim zauważył, że pojęcie wykonania powinno rozciągać się na wszystkie sztuki, ponieważ wykonaniem jest również lektura wiersza, właściwe oświetlenie rzeźby, wystawienie dramatu; oczywiście, analogię tę przesłaniają odmienne reakcje na sytuacje tworzone za pomocą znaków oraz różnice pomiędzy sztukami posługującymi się skonwencjonalizowanym pismem czy tymi występującymi w całej swej fizyczności. Wszystkie te „pozory” Pareysonowi nie wydawały się decydujące, ponieważ każdy rodzaj dzieła wymaga wykonania - nawet jeśli tylko czysto wewnętrznego - które na nowo powołuje je do życia w doświadczeniu tego, kto je odbiera. Wynikiem tych obserwacji był wspomniany wyżej wymóg dynamicznego ujmowania dzieła.

Jeśli Croce myślał, że wykonanie dramatu samo w sobie jest przekładem - jak gdyby rzeczywistym dramatem było napisane dzieło, a praca aktora stanowiła dodatek jako innowacja - to wynika to z beztroski, z jaką podchodził do problemu materii, tej materii, która określa każdą sztukę, w znacznym stopniu determinując i warunkując proces tworzenia się dzieła. Pareyson twierdzi tymczasem, że na przykład w dramacie przyjęcie teatralnej materii obliguje autora do stałego odnoszenia napisanego tekstu do technicznych aspektów przedstawienia; autor musi przewidzieć gesty, scenę, światła, relację z publicznością: autor teatralny konstruuje swój tekst jako summę wskazówek służących wykonaniu dzieła we właściwym sensie. Nadając nową wartość materii i technice sztuki - co stanowi cechę szczególną jego teorii formatywności - również w tym przypadku Pareyson sprowadza rzekomy „przekład” do aktu „wykonania” w powyżej opisanym sensie.

Należy jeszcze dodać, że koncepcja Crocego nie potrafi wyzwolić się od antynomii: wykonanie albo jest wierne dziełu, albo stanowi wyraz osobowości wykonawcy. Z punktu widzenia Crocego nie jest możliwa zbieżność jednostkowości dzieła i wielości jego wykonań. Pareyson twierdził, że powodem tej antynomii jest nieuznawanie wielości osób prowadzących dialog z fizycznością rzeczy. Dla Crocego „duch nie interpretuje ani nie wykonuje, ponieważ albo tworzy nowe dzieła, albo przywołuje te, które już stworzył”; Crocemu nigdy, nawet w późnym okresie, kiedy już zmienił niektóre ze swych koncepcji, nie udało się wyzwolić od tej antynomii. Doktryna o kosmicznym wymiarze poezji ponownie proponuje pojęcie odtwarzania, jednak i tu osobowość interpretatora, zamiast uzasadniać różne interpretacje, zostaje wchłonięta w uniwersum dzieła, które już samo w sobie jest wszelkim możliwym odczuciem samego siebie. Pareyson pragnął natomiast podkreślić swobodę działania człowieka, który staje przed dziełem i, dyskutując z nim, zaczyna je pojmować, a pojmując je, manifestuje własną osobowość.

Pojęcie to w oczywisty sposób zakłada pewną filozoficzną podstawę, która w cytowanym tekście ukazana jest jedynie w wielkim skrócie, przez co teoria interpretacji, wyłożona między wierszami i stanowiąca antytezę twierdzeń Crocego, może nie wydawać się całkowicie jasna. Perspektywa ta ulega zmianie, jeśli spojrzy się na te koncepcje w świetle późniejszych prac Pareysona7.

Gnozeologia interpretacji i metafizyka figuracji

Tym razem Pareyson proponuje teorię wiedzy, która może być nazwana „gnozeologią interpretacji”. Z perspektywy ludzkiego działania, rozumianego jako „formatywne” (jest to działanie - o czym była już mowa - w którym cała osoba, myśl, moralność i artystyczność raz po raz określa się, wymyślając formy myśli, moralności, sztuki), proces poznawczy polega na ciągłej wymianie bodźców, dostarczanych przez rzeczywistość jako „impulsy” do działania, oraz propozycji, które na temat takiego impulsu człowiek formułuje po to, by wyklarować go w formie.

Ów próbny proces przybliżania się i cofania - który nie jest procesem mechanicznego odbioru, a jeszcze mniej efektem idealistycznego tworzenia - mógłby, na pierwszy rzut oka, przypominać teorie interakcji bądź transakcji, gdyby nie to, że już u samych podstaw odcina się od nich, zakładając -jako gwarancję obiektywnej stabilności impulsu jako formy już określonej, a jedynie poddającej się swobodnej interpretacji - wspomnianą „metafizykę figuracji”.

Metafizyka figuracji pociąga za sobą obecność Figuratora, który ustanowił naturalne formy jako impulsy dla możliwych interpretacji - nie amorficzne i przypadkowe impulsy, ale impulsy wypełnione intencjami; podobnie jak z punktu widzenia procesu interpretacji impulsami są różne dzieła sztuki, które oglądamy. Tymi impulsami są zatem „formy”, ponieważ istotną własność formy stanowi to, że nie jest ona czymś zamkniętym i ukończonym raz na zawsze, ale możliwością ujmowania jej z kolejnych perspektyw, „określonością obejmującą bezkres”.

Metafizyka figuracji zajmuje szczególne miejsce w estetyce Pareysona. W ramach dialektyki impulsu i interpretacji stanowi ona element niezbędny do określenia pojęcia impulsu, gdyż daje mu metafizyczne podstawy. Nie oznacza to, jak powiedzieliśmy, ustalenia jednoznacznej obiektywności i definitywnego zamknięcia tego pojęcia w takim sensie, jaki byłby właściwy realizmowi typu „klasycznego”: oznacza to jednak wytyczenie ukrytego za impulsem uniwersum, nie przypadkowego, jakie może być uporządkowane jedynie przez ludzką interpretację, ale takiego, które już samo w sobie zawiera dokładnie określone możliwości porządku wynikające z organizującej je intencji. Tego typu problemu bez wątpienia nie można obejść, ponieważ chodzi tu o wyjaśnienie powiązania człowieka ze światem, o problem samego świata, jego natury i stopnia, w jakim może być pomyślany niezależnie od relacji łączącej go z człowiekiem.

W zagadnieniach tego rodzaju odpowiedź metafizyczna jest tylko jedną z możliwych: komuś, kto uważa - jak na przykład piszący te słowa - że warto odnosić się podejrzliwie do możliwości dyskursu metafizycznego, mogłyby przyjść na myśl jeszcze inne rozwiązania (w oczywisty sposób niesatysfakcjonujące metafizyka): na przykład mógłby zaproponować zdefiniowanie związku człowiek-świat za pomocą czystych hipotez metodologicznych, starając się wyodrębnić podstawy tego związku nie w metafizycznej naturze jego biegunów, lecz w ustanowieniu interaktywnej, istotowo niejasnej, możliwej, otwartej i procesualnej relacji, której ostatecznej definicji się nie podaje, ale której definicja nie jest niczym innym, jak tylko szeregiem kolejnych cząstkowych, hipotetycznych definicji operacyjnych, raz po raz poddawanych próbom. Fundamentem tej relacji byłby zatem fakt, że jej bieguny mają wartość o tyle tylko, o ile są ze sobą powiązane i uczestniczą w tej samej nieokreśloności relacji.

Do jakiego więc stopnia fakt, że teoria formatywności decyduje o ostatecznej odpowiedzi sformułowanej w kategoriach metafizyki, warunkuje całą estetyczną konstrukcję i jej wartość również dla kogoś, kto nie chce dochodzić do metafizycznych konkluzji? Tak postawiony problem może wydawać się dość toporny, a jedyną możliwą odpowiedzią jest twierdzenie, że teoria musi być ujmowana integralnie, natomiast oddzielanie w niej tego, co uznaje się za możliwe do przyjęcia, od tego, czego zaakceptować się nie chce, oraz tego, co uznaje się za słuszne, od tego, co można zakwestionować, jest zawsze zabiegiem antyhistorycznym i nierozważnym. Pytanie to jednak można postawić, jeśli weźmie się pod uwagę pewną cechę współczesnych badań estetycznych - cechę pozytywną, którą estetyka formatywności wy-daje się potwierdzać w znakomitym stopniu. Tradycyjne estetyki były w gruncie rzeczy estetykami o strukturze apriorycznej, a przez samo to normatywnej; wychodziły od definicji Piękna, powiązanej z ogólnym filozoficznym światopoglądem, i obligowały do uznawania za piękne jedynie tego, co wpisywało się w ten schemat; owemu uwarunkowaniu podlega również estetyka Crocego, która wiąże rozpoznanie piękna ze wstępną akceptacją doktryny o Duchu i jego działaniach.

Tymczasem współczesną estetykę charakteryzuje, naszym zdaniem, niechęć do bycia nauką normatywną oraz do wychodzenia od apriorycznych definicji - krótko mówiąc, rezygnacja z fundowania możliwości ludzkiego działania na domniemanych niezmiennych strukturach bytu i ducha; ucieka się ona natomiast do konkretnej fenomenologii obejmującej różne możliwe postawy, różne gusty i indywidualne zachowania po to, by opisać szereg zjawisk, których nie można określić za pomocą unieruchamiającej je formuły, a można ująć jedynie przy użyciu ogólnego dyskursu biorącego pod uwagę fakt o fundamentalnym znaczeniu: doświadczenie estetyczne składa się z osobistych postaw, spraw związanych ze smakiem, zmiennością stylów i kryteriami formatywnymi; analiza intencji i opis form, u których źródeł leżą wyżej wymienione czynniki, są zatem warunkiem koniecznym do tego, by dotrzeć do ogólnych wniosków opisujących możliwości doświadczenia, które nie może być normatywnie zdefiniowane.

Estetyka tego rodzaju jest zatem skłonna opisywać procesy formatywne i procesy interpretacyjne, formy i możliwe ich „odczytania”, zanim powie cokolwiek na temat świata jako ogólnego tła tego działania. Naturalnie, dotarłszy do owego niezmiernie ważnego punktu, w którym osobiste działanie interpretujące spotyka się z impulsem niebędącym już dziełem ludzkim, ale faktem naturalnym, owa analiza staje w obliczu problemów typu „metafizycznego” (bądź odrzucenia metafizyki). Kiedy jednak dyskurs powraca do interpretowania formy powstałej w wyniku ludzkiej działalności, problem sam się upraszcza, wziąwszy pod uwagę, że „figurator” postulowany przez samo istnienie form artystycznych nie jest już ideą metafizyczną, ale faktem dającym się empirycznie udokumentować.

Tym sposobem pareysonowskiej estetyce przydarza się coś, co wydawałoby się dziwne, gdyby nie stanowiło przejawu głębokiej spójności systemu. Zamiast wykazywać, typowo scholastycznym sposobem, istnienie metafizycznego Figuratora poprzez odwołanie się do doświadczalnie danego istnienia „artystycznych” figuratorów, Pareyson twierdzi, że możliwa jest figuracja artystyczno-ludzka (oraz interpretacja przedstawionych form), postulując obecność metafizycznego Figuratora, a co za tym idzie - konieczność kosmicznej formatywności, która jako nieustający proces stanowi podstawy i możliwość formatywności artystycznej oraz percepcji i interpretacji form.

W ramach tej ciągłej oscylacji między fenomenologią ludzkiej formatywności i jej metafizycznymi podstawami Pareyson umożliwia czytelnikowi przyswojenie swego systemu na różnorakie sposoby, które nie przeinaczają jego myśli, choć ukazują ją tylko z jednego punktu widzenia: jest to równoznaczne ze stwierdzeniem, że również zaproponowana tu estetyczna teoria jest pewną formą, która oferuje siebie jako impuls dla komplementarnych i zarazem wyczerpujących interpretacji.

Tym sposobem ten, kto zwraca się ku tej estetyce po to, by odnaleźć w niej opis procesów formowania i interpretowania form w ramach ludzkiej intersubiektywności, uwalnia się - by tak rzec - od metafizycznych zobowiązań, które autor bierze na siebie na ostatnim etapie dociekań. Fakt ten tłumaczy wpływ estetyki Pareysona również na tych, którzy interesowali się teorią form jedynie jako teorią wytworów kultury. Innymi słowy: ta estetyka - która ostatecznie sama dotyka kwestii „naturalnych” podstaw doświadczenia „kulturowego” - funkcjonuje jako przewodnik również dla tych, którzy zamierzają poruszać się na poziomie czystych relacji kulturowych.

Chciałoby się powiedzieć więcej: pewien sposób odczytania pareysonowskiej estetyki - szczególnie tych fragmentów, w których autor nie może wyjaśnić narodzin i interpretacji form inaczej niż poprzez odwołanie się do pojęcia metafizycznej figuracji, która stanowi ich model - zdaje się umożliwiać wychodzącemu z innych założeń czytelnikowi dostrzeganie w czysto ludzkiej kwestii interpretowania form możliwy model pewnej metafizycznej hipotezy figuracji. Tak więc tam, gdzie Pareyson mówi, że „metafizyka figuracji i estetyka formy są zasadniczo powiązane, ponieważ tylko metafizyka figuracji jest w stanie ustanowić i uzasadnić wymaganą przez pojęcie formy nierozerwalną więź wytwarzania, kontemplowania i możności bycia kontemplowanym”, moglibyśmy odwrócić perspektywę i stwierdzić, że w punkcie, w którym metafizyka figuracji łączy się z estetyką formy, to właśnie doświadczenie interpretacji form sztuki umożliwia wysunięcie metafizycznej hipotezy Figuratora. Moglibyśmy tak uczynić, mimo że - jak trzeba uczciwie przyznać - odpowiedź metafizyka mogłaby brzmieć następująco: tylko dlatego, że świat jest efektem Figuracji, możemy tworzyć sztukę i rozumieć sztukę za pomocą kategorii figuracji i interpretacji, które odzwierciedlają głęboką strukturę rzeczywistości.

Po raz kolejny pokazuje to, że metafizyka figuracji pojawia się w kręgu pareysonowskiej myśli jako element spójny z całym systemem, nawet jeśli - jak to zobaczyliśmy - system ten, jako forma, dopuszcza perspektywiczne „odczytania”, które wydobywają na światło dzienne wyłącznie jego fenomenologiczny aspekt bycia „teorią form kultury”.

Teoria interpretacji

Przyjmijmy tę drugą możliwość odczytania i powróćmy do fenomenologii interpretacji, przy której się zatrzymaliśmy. Widzimy formę jako końcowy moment procesu figuracji i impuls do dalszych interpretacji. Jako wytwór procesu figuracji forma zastyga, stanowiąc kres procesu formującego, który osiągnął swe spełnienie; ponieważ jednak jako forma pozostaje ona otwarta na nieskończoność perspektyw, z jakich można ją postrzegać, proces realizujący się w formie realizuje się jako nieustająca możliwość odtwarzania go w interpretacji. Dzieje się tak dlatego, że rozumienie i interpretacja formy polegają wyłącznie na ponownym przebyciu procesu formatywnego, tj. na objęciu w posiadanie formy nie w statycznej kontemplacji, lecz w ruchu. Kontemplacja jest wynikiem zamknięcia interpretacji, a interpretowanie polega na przyjmowaniu punktu widzenia twórcy, na przebieganiu etapów jego pracy, która polega na poddawaniu próbom tworzywa, stawianiu mu pytań, zbieraniu i wybieraniu impulsów, przewidywaniu tego, czym dzieło na mocy swej wewnętrznej spójności chce być. Jak artysta z jeszcze niezorganizowanych impulsów odgaduje sugerowany mu przez nie rezultat, tak interpretator nie ulega przewadze dzieła takiego, jakie po zakończonym procesie jawi mu się fizycznie, lecz staje u jego początków i stara się uchwycić je takim, jakim miało ono być. Do idealnej formy („formy formującej”), która stopniowo mu się odsłania, przykłada dzieło, które w rzeczywistości istnieje („formę uformowaną”), po to by ocenić zbieżności i rozbieżności między nimi. „Dzieło w stosunku do swego wykonania jest zarazem tożsame i transcendentne: tożsame, ponieważ poddaje mu się i w wykonaniu znajduje swój sposób istnienia; transcendentne, ponieważ jest dla niego impulsem, prawem i sędzią.” W tym sensie staje się jasne, dlaczego między prostym odczytaniem dzieła i właściwym sądem krytycznym nie istnieje skok jakościowy, a jedynie różnica w ich złożoności i zaangażowaniu: oba działania są aktami interpretacji na tej samej zasadzie, co przekład, wykonanie we właściwym sensie tego słowa, transpozycja na inną materię, rekonstrukcja nieukończonego lub ułomnego dzieła, a czasem nawet - jest to twierdzenie szokujące, ale uzasadnione (nawet jeśli tylko w wyjątkowych przypadkach) przez praktykę krytyków i wykonawców - poprawka wnoszona do dzieła w chwili jego wykonania. We wszystkich przypadkach chodzi zawsze o interpretację, która, odtwarzając od początku proces formatywny, powtarza jego wynik również w zmienionych okolicznościach.

Sprowadzenie na tę samą płaszczyznę kontemplowania, wykonania, osądzania i wynikających z nich problemów wywołuje obawę, że teoria ta nie bierze pod uwagę rzeczywistej różnorodności sztuk; pewien amerykański recenzent - z oczywistych względów niezwykle czuły na ważne skądinąd aspekty empirycznych rozróżnień - uznał, że łączenie w pojęciu interpretacji wszystkich działań dokonywanych wokół dzieła może być arbitralne. Wydaje się nam jednak, że ta subsumpcja wcale nie zamyka drogi dyskusjom na temat wewnętrznych problemów różnych sztuk i pozwala na analizę różnic w sposobach działania, które niewątpliwie dzielą na przykład wykonanie utworu muzycznego i przekład tekstu czy renowację zabytku - na analizę, która uwzględnia wszelkie sposoby podejścia i szczególne nastawienia psychologiczne wiążące się z każdym z tych działań. Pareyson, proponując pojęcie interpretacji na poziomie ogólniejszym, chce, jak nam się wydaje, jedynie postawić na wstępie pewien warunek, którego pominięcie może prowadzić do opacznego zrozumienia jego tez. Teoria interpretacji nabiera pełnego i skończonego sensu dopiero wówczas, gdy zestawi się ją ze wspomnianym już pojęciem stylu jako sposobu formowania.

Styl jako sposób formowania

Estetyka Pareysona postuluje kulturowe uniwersum jako społeczność złożoną z jednostek, które na tyle są egzystencjalnie osadzone, na ile są otwarte na komunikację opierającą się na jednorodności ich struktur. Forma daje się zrozumieć, jeśli jest pojmowana jako akt międzyosobowej komunikacji. Raz uformowana forma nie trwa jako bezosobowa rzeczywistość, ale aktualizuje się jako konkretne wspomnienie nie tylko procesu formatywnego, ale też formującej osobowości.

Proces formowania i osobowość formatora zbiegają się w obiektywnej tkance dzieła tylko jako styl. Styl jest „sposobem formowania”, osobistym, niepowtarzalnym, charakterystycznym; jest rozpoznawalnym śladem, który w dziele pozostawia osoba; zbiega się on ze sposobem, w jaki dzieło zostało uformowane. Osoba zatem formuje się w dziele: zrozumieć dzieło oznacza posiąść osobę twórcy, który uczynił z siebie przedmiot fizyczny.

Musimy o tym pamiętać, jeśli chcemy uniknąć niewłaściwego rozumienia tej „czystej formatywności” formowania dla formowania), którą Pareyson uznaje za właściwą sztuce. Forma komunikuje jedynie siebie samą, lecz sama w sobie jest artystą, który uczynił się stylem. Jeśli pamiętamy o tych założeniach, to widzimy, że upadają pewne zbyt wąskie, naturalistyczno-organicystyczne interpretacje formatywności. Osoba formuje w dziele „swoje konkretne doświadczenie, swoje wewnętrzne życie, swą niepowtarzalną duchowość, swą osobistą reakcję na historyczny kontekst, w którym żyje, swe myśli, zwyczaje, uczucia, ideały, przekonania i aspiracje”. Nie należy jednak-jak to już raz zostało powiedziane - rozumieć przez to, że artysta w dziele opowiada o samym sobie: artysta ujawnia się, pokazuje się w dziele jako pewien modus.

Tak więc teoriom, które uznają sztukę za odmianę poznania (orficką intuicję lub aparat symbolicznych kluczy) estetyka formatywności sprzeciwia się, mówiąc, że - nawet jeśli artysta ma prawo prezentować w dziele sztuki swą osobistą znajomość natury rzeczy lub tylko pewne jej niejasne przeczucie - jedynym i właściwym poznaniem z konieczności danym przez artystę jest poznanie jego konkretnej osobowości, która stała się sposobem formowania.

W odróżnieniu zaś od najbardziej aktualnych tendencji socjologicznych (tych, które uznają socjologiczne fakty już nie za kategorie sądu estetycznego, ale za przesłanki przydatne do analizy dzieła i uważają, że fakty te nie nadają się do wyjaśnienia wartości estetycznej będącej wartością organiczną) pareysonowska teoria interpretacji pozwala krytykowi mającemu zamiar skupić się na wartościach społeczno-środowiskowych dzieła, z jednej strony, zbliżyć się do sytuacyjnego kontekstu historycznego poprzez osobowość formatora (a zatem poprzez organiczne wartości dzieła) a drugiej, posługiwać się socjologicznymi faktami po to, by wyjaśnić racje, cechy i efekty danego dzieła, nie zapominając o tym, że te leżące u początków formy fakty stały się jej elementami składowymi w wyniku działania formatywnego, które sprowadziło je do roli jej wewnętrznych aspektów.

Historyczno-socjologicznym postulatom sprzeciwia się też koncepcja estetyczna (o proweniencji przede wszystkim anglosaskiej: Eliot, Joyce oraz new critics w swych ostatnich i najbardziej radykalnych wystąpieniach), która głosi bezosobowość dzieła. Jeśli u takich krytyków jak Eliot „bezosobowość” oznacza przede wszystkim „ucieczkę uczucia” (nie autobiograficzno-sentymentalną efuzję, ale roztopienie bezpośredniego uczucia w formalnych zabiegach, „obiektywnych korelatach”), dla wielu innych dzieło staje się splotem stylistycznych zabiegów, swego rodzaju anonimową i najwyższą „strategią”, często niezmiernie bliską Oeuvre Mallarmégo, która nie wyjawia historycznych okoliczności swych narodzin, ale ukazuje się jako absolutna gra. Tym teoriom estetyka formatywności sprzeciwia się, podkreślając aspekt osobowy i dialogowy dzieła: respektując autonomię dzieła, teoria interpretacji nie może nie wiązać jej z właściwym kontekstem historycznym; wymaga zarazem, by dzieło w dalszym ciągu tworzyło historię, historię własnych odczytań.

Stałość dzieła i nieskończoność interpretacji

Biegunowość dwóch konkretnych osobowości, formatora i interpretatora, pozwala też Pareysonowi twierdzić, że stałość dzieła jest możliwa w nieskończoności interpretacji. Artysta, powołując do życia pewną formę, czyni ją otwartą na nieskończenie wiele możliwych interpretacji. Możliwych - zauważmy - ponieważ „dzieło żyje wyłącznie w interpretacjach, które na jego temat się pojawiają”; nieskończonych, nie tylko z racji charakterystycznej płodności właściwej formie, ale też ze względu na to, że staje przed nim nieskończoność interpretujących ją osobowości, z których każda ma swój własny styl widzenia, myślenia i bycia. Interpretacja jest ćwiczeniem „kongenialności” i opiera się na tej fundamentalnej jedności ludzkich zachowań, którą postuluje świat ludzi (a na poziomie empirycznym ciągłe doświadczenie komunikacji, którą wykorzystujemy w naszym życiu); kongenialność zakłada akt wierności temu, czym dzieło jest, oraz akt otwarcia się na inną osobowość wraz z jej idiosynkrazjami i preferencjami, jej wrażliwością i zamykaniem się w sobie. Te istotne fakty czyniłyby interpretację niemożliwą, gdyby przed nimi wznosił się zamknięty i raz na zawsze określony obiekt. Skoro w formie organizuje się cały świat osobisty - a przezeń cały świat historyczny danego środowiska - w sposób, którego charakterystyczną cechą jest możliwość ukazywania się z tysiąca różnych punktów widzenia zawsze jako całość, to osobiste sytuacje interpretatorów przestają być przeszkodami, a stają się okazjami dostępu do dzieła. Każdy dostęp jest sposobem posiadania, oglądania w całości dzieła, które zawsze jednak można oglądać z nowej perspektywy: „nie istnieje interpretacja definitywna i wyłączna; nie istnieje też jednak interpretacja prowizoryczna i przybliżona”. Osoba czyni z siebie organ dostępu do dzieła i odkrywając je w jego istocie, jednocześnie wyraża samą siebie; staje się, można rzec, zarazem dziełem i swym sposobem widzenia dzieła.

Oczywiste jest, iż te filozoficzne koncepcje narażone są na ryzyko abstrakcji, jeśli nie zostaną dostosowane do konkretnego doświadczenia krytycznego; jeśli zaś to się uczyni, widać, że ukierunkowując to doświadczenie i wyjaśniając je, uwzględniają jednocześnie fakt, że egzegeza sztuki niesie ze sobą pewne ryzyko oraz możliwość swej rewizji. Naturalnie, na poziomie teoretycznym analizy Pareysona biorą pod uwagę pewne optimum doświadczenia estetycznego. Tym, co owe rozważania o interpretacji podkreślają, jest ścisły związek w ramach dzieła genezy, formalnych własności i możliwych reakcji odbiorcy. Te trzy aspekty, które formaliści z nurtu new criticism pragną wyraźnie odróżniać (interesując się wyłącznie drugim z nich), wedle estetyki formatywności nie mogą zostać rozdzielone. Dzieło jest interpretującymi reakcjami, które wywołuje, a te dokonują się jako ponowne przemierzanie kolejnych etapów wewnętrznego procesu genetycznego (który sprowadza do stylu genetyczny proces „historyczny”).

Teorię tę można łączyć z innymi badaniami, w szczególności z tymi o charakterze empirycznym, które stanowią jej przekład na język metodologii krytyki; można tu przytoczyć badania z dziedziny semiotyki, psychologii, reakcji estetycznych, stylistyki i filologii czy też badania treści jako wkładu w historię idei lub motywów emblematycznych itd. Estetyka jednak, funkcjonując na poziomie czysto spekulatywnym, chce przede wszystkim dać możliwość uzasadnienia wszelkiego rodzaju historycznego podejścia poprzez stworzenie fenomenologii formalnych struktur i określenie pola ich możliwości.

1955-1958

ROLA I GRANICE SOCJOLOGII SZTUKI

Kiedy rozpatrujemy dzieło sztuki w kontekście, w jakim ono powstało, w sieci relacji kulturowych, ekonomicznych i politycznych, wewnątrz której przybrało kształt, kiedy próbujemy zastosować interaktywną wizję relacji sztuka - historia oraz sztuka - społeczeństwo, pojawiają się dwie możliwości podejścia do tak rozumianej problematyki. Stajemy tu bowiem wobec opozycji pomiędzy metodą a priori a metodą a posteriori - a opozycja ta może doprowadzić nas do dwu światów bardzo od siebie odległych i odmiennych, jeśli nie mamy stale w centrum uwagi podstawowego przedmiotu naszej refleksji: analizy owego szczególnego przypadku komunikacji, jakim jest organizm artystyczny.

Pierwsza metoda wychodzi od zaangażowanego i wiernego rozumienia dzieła artystycznego i prowadzi następnie - poprzez kontakt emocjonalny, głęboką intuicję, analizę cech typowych, stałych elementów narracji i stylistyki, odautorskich postaw wyrażanych explicite albo podświadomych napięć ujawnianych w ledwo dostrzegalny sposób - do świata, w którym dzieło to ujrzało światło dzienne i który ono syntetycznie ujmuje, komunikuje, a niekiedy ocenia. Chodzi tu o podejście, w którym dzieło postrzegane jest w swej autonomii, a nawet więcej: zrozumienie dzieła w jego niezależności uważa się za jedyną drogę dającą dostęp do historycznego świata, w jakim ono powstało.

Również doktryny najbardziej skłonne do tego, aby rozmywać autonomię dzieła artystycznego w sytuacji historycznej związanej z momentem jego powstania, w swych najbardziej radykalnych wersjach odwołują się do przekonań właśnie tego rodzaju: wystarczy, jeśli przypomnimy najnowszą marksistowską refleksję o sztuce, polemikę Lukacsa ze zwulgaryzowanym materializmem czy też radykalną zmianę opinii, jaka nastąpiła w okresie dzielącym zjazdy pisarzy radzieckich z 1950 r.8 i z grudnia 1954 r.9. Obecnie najbardziej zaangażowana krytyka marksistowska dociera do historycznych uwarunkowań i niektórych znaczeń dzieła za pomocą takich kategorii jak typowość lub pogłębione rozumienie kategorii realizmu - stają się one uzasadnione i użyteczne tylko wówczas, kiedy dzieło artystyczne pojmowane jest jako organizm autonomiczny, który daje możliwość komunikowania określonych doświadczeń historycznych. Z drugiej strony, ten sposób pojmowania organizmu artystycznego jako czegoś, co odsłania świat, w jakim powstało, nie jest dodatkiem do „lektury” dzieła, lecz stanowi jedną z jego zawsze istniejących możliwości. Nawet tam, gdzie autor nie zamierzał powiedzieć niczego o sobie ani o swoim świecie, nawet tam, gdzie osąd epoki czy opowiadanie autobiograficzne ustępują miejsca zwykłej arabesce lub czystej rozrywce, zawsze możliwe jest dotarcie do świata, w jakim utwór powstał, gdyż artysta, jawiąc się jako sposób nadawania kształtu (modo di formare) w meandrach abstrakcyjnej gry wydarzeń, głosów i obrazów, zdradza zawsze swoją osobowość oraz stałe cechy pewnej epoki i pewnego środowiska. W tym sensie „można dostrzec, jak sztuka żywi się całą kulturą swoich czasów, odzwierciedlającą się w niepowtarzalnej reakcji osobistej artysty, zaś w tej ostatniej są jednocześnie obecne sposoby myślenia, życia i odczuwania całej epoki, interpretacja rzeczywistości, postawa wobec życia, ideały i tradycje, nadzieje i spory określonego okresu historycznego”10. Możliwość refleksji historycznej nad organizmem artystycznym można zatem doprowadzić do samych jego korzeni - do tego sposobu nadawania kształtu przez artystę, który staje się sposobem istnienia pewnego obiektu, do samej istoty aktu komunikowania ujmowanego w swej organicznej witalności. Może być zatem doprowadzona do samych jego historycznych korzeni; przez to autonomia dzieła przejawia się jako dynamiczna ochrona żywej heteronomii, żywy splot wyrastający z różnorakich relacji i rzeczywistości. W takim sensie pojęcie „autonomia” traci wszelkie analogie z wyrażeniami w rodzaju „autonomia sztuki” - pojmowana jako ucieczka od życia, oderwanie faktu artystycznego od jego korzeni - natomiast oznacza nadal akt komunikacyjny o strukturze nadanej zgodnie z własnymi zasadami, odznaczający się charakterem organicznym i ukazujący tę właściwość jako obraz, przejaw i świadectwo osobowości, która go wytworzyła, oraz historycznego środowiska, w jakim zaistniał.

Jest i druga metoda: polega ona na objaśnianiu dokładnego znaczenia dzieła lub pewnych jego elementów za pomocą wiedzy o zjawiskach społecznych, które towarzyszyły jego powstaniu, ustanawiając pomiędzy dziełem a tymi zjawiskami pewną relację, która bywa rozmaita w różnych teoriach. Tutaj pojawia się bardzo wiele nurtów: od interpretacji deterministycznych opierających się na trzech kategoriach: race, milieu i moment, po interpretacje relatywistyczne odwołujące się do ewolucji smaku w zależności od czasu i miejsca; refleksja socjologiczna stała się w różnym stopniu drogą wiodącą do zrozumienia dzieła. W innych natomiast przypadkach prowadzi ona raczej do jego niezrozumienia, rozmywa go w gąszczu ocen i zjawisk sprowadzających się do kwestii gustu lub obyczaju - w ten sposób stworzono fenomenologię reakcji estetycznych będącą psychologią lub socjologią, jednakże pretendującą do tego, by uznano ją.za estetykę, to znaczy za całościową doktrynę zjawiska zwanego sztuką, a nie za naukowe badanie pewnych jego elementów.

Wspomniałem przed chwilą o pewnych poglądach związanych z myślą marksistowską - to oczywiście ta druga metoda podejścia do zjawisk artystycznych musiała w większym stopniu budzić zainteresowanie badaczy należących do tego nurtu. Było to przecież w gruncie rzeczy wyjaśnianie relacji pomiędzy bazą ekonomiczną i rozmaitymi zjawiskami należącymi do sfery obyczajowości czy zjawiskami życiowymi; punktem wyjścia stawały się stosunki społeczne w ich elementarnej formie, za pomocą których wyjaśniano pojawianie się innych zjawisk: „Wychodzi się od ludzi rzeczywiście działających, a wychodząc od rzeczywistego przebiegu ich egzystencji, wyjaśnia się również rozwój odpowiednich następstw w sferze ideologii oraz przebieg tego procesu” (Marks, Engels, Ideologia niemiecka). Nic bardziej ortodoksyjnego. Jednakże najrozsądniejsi krytycy marksistowscy zawsze obawiali się niebezpieczeństw interpretacji „zwulgaryzowanych” i prymitywnie socjologizujących: „Wulgarny socjologizm utrzymywał, że wartości estetyczne dają się sprowadzać do tego, co miałoby być ich ukrytą naturą pozaestetyczną. To, co jest tylko wstępną przesłanką sztuki, stawało się w ten sposób jej prawdziwą istotą. Krytyka wulgarnego socjologizmu, krytyka stojąca u podstaw nowego prądu w marksistowskiej estetyce po r. 1930, powinna znaleźć najmocniejsze oparcie w tekstach Marksa i Engelsa, na które w tamtym okresie zaczęto zwracać uwagę”. Tak pisał Valentino Gerratana we wstępie do zbioru pism Marksa i Engelsa na temat sztuki i literatury11. Z drugiej strony, nie jest łatwe przeprowadzenie analizy socjologicznej mającej na celu wyjaśnienie, jak rozumiane są zjawiska artystyczne, w taki sposób, aby sztywny, deterministyczny schematyzm nie przesłonił swobodniejszego, interaktywnego postrzegania wszelkich zjawisk historycznych. Procesy ewolucji politycznej, filozoficznej, religijnej „oddziałują jedne na drugie, jak również na bazę ekonomiczną” (Engels), a krytyka marksistowska usiłuje mieć tę zasadę zawsze na uwadze. Jednak, kiedy przechodzi się od teoretycznych twierdzeń do konkretnych analiz zjawisk artystycznych, ileż to razy socjologiczny komponent analizy staje się bardziej kategorialnym schematem i aksjomatycznym paradygmatem niż interpretacją i opisem okoliczności poprzedzających zjawiska artystyczne: „dla wulgarnego socjologizmu - przypomina Gerratana - jedyne kryterium rozróżnień w sztuce może wynikać z teorii walki klasowej”.

Najbardziej witalnym i możliwym do zaakceptowania aspektem tych badań wydaje nam się właśnie to dwoiste dążenie, z jednej strony do tego, aby uniknąć deterministycznego materializmu, z drugiej zaś do tego, aby nie ignorować całkowicie (w bardzo niejednoznaczny sposób powołując się na czystość i poszanowanie autonomii dzieła) związków zachodzących pomiędzy zjawiskami artystycznymi i światem, w jakim one się pojawiły, i aby nie rezygnować z mocnego światła, jakie poznanie owego świata może rzucić na zrozumienie samego dzieła: „Żeby wyjaśnić coś w sposób historyczny, trzeba zbadać i wyjaśnić, w jaki sposób określone zjawisko artystyczne jest ściśle powiązane z określoną społecznością i prawami (a nie przypadkowymi okolicznościami) jej rozwoju; jak ta określona społeczność jest warunkiem (bazą) pojawienia się danego kierunku w rozwoju sztuki i jak badanie tej korelacji prowadzi do dużo lepszego wyjaśnienia przemian niż objaśnianie oparte całkowicie na kategorii smaku, jakie ciągle jeszcze przeważa w krytyce włoskiej po Crocem”. Tak pisał Ranuccio Bianchi Bandinelli w trakcie debaty na temat estetyki, jaka w 1954 r. przez dłuższy czas toczyła się na łamach „II Contemporaneo”. Nie musimy wcale przypisywać estetyce marksistowskiej zasługi odkrycia pewnych uwarunkowań, z którymi powinny się liczyć badania naukowe: w tym samym numerze „II Contemporaneo” poruszano na przykład takie kwestie, jak: przeciwstawienie stylu (szkoła i tendencja określająca poczucie smaku) i stylu (cecha indywidualna), samoistna dynamika zdolności (wy)twórczych określona przez dziedzictwo historyczne oraz środowisko, zasoby pamięci itd., cała ta problematyka, którą wcześniej już podejmowała stara estetyka socjologiczna, Kunstwissenschaft i inne kierunki. Jednakże konflikt - i w tym sensie marksistowskie fermenty wydają się ciekawe nawet tam, gdzie pojawiają się z pewnym opóźnieniem - rysuje się tu ostrzej i wyraźniej, ponieważ przy argumentacji historyczno-ekonomicznej badania socjologiczne stają się bardziej konieczne i niezastąpione, choć jednocześnie szersze i pojemniejsze, a z drugiej strony, nacisk na aspekt „humanistyczny”, niezaprzeczalnie obecny w najnowszych tendencjach hermeneutyki marksistowskiej, powoduje, iż potrzebne staje się dokładniejsze określenie możliwości autonomii wyrazu w doświadczeniu artystycznym.

W naszym przekonaniu nie jest to zagadnienie nie do rozwiązania, a możliwość wyjaśnienia wynika z tej „organicznej” koncepcji dzieła, o której wspominaliśmy na początku naszych rozważań. Ponieważ jednak takie rozważania łatwo mogą doprowadzić do nieumyślnego odcięcia dzieła od jego korzeni i kontekstu, w jakim powstało, wydaje się, że właśnie pewne doświadczenia marksizmu ostatniego dziesięciolecia - te, które z należytym naciskiem podejmują problematykę historyczno-ekonomiczną - otwierają drogę do nowego ujęcia kwestii dzieła artystycznego w świetle doświadczeń socjologicznych. Wszystko polega na uczciwym określeniu granic metody socjologicznej, rozumieniu jej jako metody opisowej, nie arkusza ocen, ale jako opisu faktów społecznych, chociaż ujmowanych preestetycznie.

W trakcie przypomnianej tu debaty na łamach „II Contemporaneo” tak wypowiadał się C. Maltese: „Jest zatem oczywiste, że byłoby poważnym nieporozumieniem i błędem zastępowanie historii sztuki historią struktury odpowiadającej pewnemu rodzajowi społecznego związku. Jest oczywiste, że zadaniem historyka sztuki jest badanie i łączenie w swej pracy tych elementów struktury społecznej, które nie należąc w ścisłym sensie do procesu artystycznego, są przydatne do tego, aby go wyjaśnić. Dlaczego na przykład wielu naszych teoretyków - jeśli naprawdę pragną wspomóc rozwój nowej historiografii, także artystycznej - nie podejmuje badań i studiów na temat historii środków produkcji we Włoszech?”.

Problemy tego rodzaju, ujęte na płaszczyźnie o wiele szerszej, podejmuje praca, która naszym zdaniem nie odniosła takiego sukcesu, na jaki zasługiwała, i wywołała mniej dyskusji, niż można się było spodziewać. Mamy tu na myśli Społeczną historię sztuki i literatury Arnolda Hausera12. Praca Hausera, jak na to wskazują liczne i bardzo obfite przypisy bibliograficzne, proponuje nam ponowne przemyślenie wielu badań i studiów na temat sztuki o charakterze filologicznym i socjologicznym. Jednakże autor odciska na swojej syntezie niewątpliwe piętno własnej koncepcji relacji sztuka - historia - społeczeństwo; jest to wizja, która nigdy nie daje się zamknąć w granicach ciasnego i dogmatycznego socjologizmu. Co więcej, już samo podejście marksistowskie, które można dostrzec w sposobie prowadzenia rozważań, nie narzuca nigdy autorowi żadnego schematu: ma on zawsze przed oczami swobodną i dynamiczną wizję stosunków społecznych. Żaden konieczny związek przyczynowo-skutkowy nie narzuca się w niej jako zasada rządząca procesami artystycznymi czy procesami historycznymi w ogóle, nakładanie się wielu czynników i wyczucie dla aktywności indywidualnej uwalnia zaś od dogmatyczności, a w każdym razie czyni bardziej „ludzką” relację zjawisk kulturowych i zjawisk ze sfery ekonomii. Dajmy jakiś przykład. Jedna z tez wielokrotnie powracających na stronach książki Hausera mówi, że sztuka abstrakcyjna - i dokoratywizm geometryczny w ogóle - kwitną rzekomo w społecznościach zamkniętych, zastygłych wedle ustalonych kanonów, poddanych skodyfikowanym przesądom i zasklepionych w sztywnych stosunkach kastowych, podczas gdy sztuka naturalistyczna (termin ten przybiera bardzo szeroki zasięg i obejmuje także formy ekspresjonistyczne oraz wszelkie postawy, które mają w polu widzenia człowieka i dynamicznie pojmowane życie) odpowiadałaby sytuacjom społecznym przechodzącym fazę ewolucji, grupom ludzkim w stanie fermentu. Ten schemat, który bez wątpienia umożliwia wyjaśnienie wielu zjawisk, mógłby jednak stać się paraliżujący. Ale Hauser, objaśniając artystyczną kulturę Mezopotamii, odnotowuje niewygodny fakt, iż „większe skrępowanie formalne sztuki babilońskiej, przy bardziej ruchliwej i bliżej związanej z charakterem miejskim gospodarce, przeczy w tym przypadku owej, poza tym zawsze się potwierdzającej, tezie socjologicznej, która wiąże surowy styl geometryczny z tradycjonalnym rolnictwem, a swobodny naturalizm z bardziej dynamiczną gospodarką miejską”13. Stwierdziwszy to, nie gubi się w wyszukanej argumentacji, żeby uratować schemat, po prawie analogicznych uwagach na temat sztuki kreteńskiej stwierdza zaś, iż „świadczy to tylko o tym, że w historii sztuki te same przyczyny nie zawsze powodują te same skutki albo że przyczyny są zbyt liczne i dla analizy naukowej często nie potrafimy ująć ich w pełni”14. Jest to ciekawe stanowisko, jednakże samo w sobie nie świadczyłoby o niczym więcej, jak tylko o ostrożnej skromności w ocenie narzędzi badawczych - uznanie wielości, niekiedy niedającej się sklasyfikować, czynników socjologicznych wpływających na dany fakt nie oznacza jeszcze stwierdzenia, że fakt ten daje się wyjaśnić przyczynami leżącymi poza lub ponad takimi czynnikami. Autor pozwala nam pójść o krok dalej: w tych fragmentach, w których obraz zjawisk społecznych staje się bardziej żywy i które rzeczywiście dają pojęcie o skomplikowanych antecedensach natury ekonomiczno-politycznej składających się na wytłumaczenie jakiegoś stylu lub określonego prądu (a są to fragmenty o fundamentalnym znaczeniu), podkreśla on jednocześnie pogląd, że katalizatorem określonej liczby czynników składowych jest zawsze działanie jednostkowe. Wprawdzie artysta nie może uciec, jako czysta wola twórcza, od kontekstu społecznego, w którym żyje, jednak Hauser uznaje istnienie pewnej dialektyki pomiędzy artystą jako wolą jednostkową a uwarunkowaniami społecznymi, które określają jego dzieło; jeśli nawet czynniki ekonomiczne uznaje on w jakimś przypadku za decydujące, to ów determinizm wydaje mu się zapośredniczony przez artystę, który przyswaja przesłanki ekonomiczne (tworzenie dla określonej kasty lub dla określonych celów) i znajduje dla nich rozwiązanie artystyczne. Niezależnie od sposobu rozwiązania tych rozbieżności, zawsze one istnieją, a zasada indywidualności znajduje w wizji autora swoje miejsce.

Wszystko to wypływa w szczególny sposób przy omawianiu poezji średniowiecznej. Zwróćmy przede wszystkim uwagę na wyraźne przeciwstawienie się poglądom traktującym epos jako anonimową, ludową narrację, która organizowała się stopniowo: „Legenda naprawdę naiwna i nieliteracka składa się tylko z poszczególnych, oderwanych motywów, nieoczekiwanych i luźno ze sobą związanych epizodów i krótkich, nierozwiniętych legend lokalnych”, lecz legenda jako narracja dopracowana i skończona „powstaje od początku jako pieśń, jako poezja”, stąd też „gotowa, składna i jednolita opowieść, choćby podana w najbardziej surowej postaci, nie jest już legendą, lecz poezją, a ten, kto po raz pierwszy ją opowiada, jest jej twórcą”15. A zatem: „Pojęcie tradycji, która bez współudziału świadomie i rozważnie tworzącego poety byłaby zdolna wydać dłuższą, jednolitą fabułę epicką i dałaby po prostu każdemu możność opowiedzenia wyczerpująco i składnie takiej fabuły stanowiącej wspólną własność narodu, jest całkowicie absurdalne”16.

Reasumując: aby powstało dzieło, potrzebny jest skończony i dopracowany projekt oraz szczególny charakter wypowiedzi (niepowtarzalność, niemożność modyfikowania dopracowanych elementów dzieła), które można przypisać jedynie świadomemu działaniu twórczemu autora - jednego lub wielu autorów połączonych jednakową wolą twórczą i jednością kultury, jak można wnioskować z innych rozważań Hausera. Jasno więc jawi się tutaj świadomość obiektywnie organicznego charakteru dzieła: jego autonomicznej witalności, na której opierają się zróżnicowane historycznie interpretacje, każda z nich podkreśla jeden jego aspekt, nie wyczerpując wszystkich jego możliwości: „Same interpretacje dają się raczej określić jako stopniowe krążenie wokół dzieł [...], każda poważna próba interpretacji w duchu aktualnej rzeczywistości pogłębia i rozszerza znaczenie dzieł. Każda teoria, ukazująca nam epos bohaterski z nowego, historycznie realnego stanowiska, jest teorią użyteczną, chodzi tutaj bowiem znacznie mniej o prawdę, o to, «jak właściwie było», aniżeli o uzyskanie nowego, bezpośredniego zrozumienia tematu”17.

Trzeba zauważyć, że te powracające twierdzenia na temat strukturalnej obiektywności dzieła są tu wyjęte z kontekstu badań nastawionych na poznanie tego imponującego, życiodajnego krążenia, za sprawą którego każdy fakt artystyczny jest powiązany z historią, społeczeństwem, zwykłymi i codziennymi przejawami życia, wymogami gry politycznej. Można się zatem zastanawiać, jak to się dzieje, że ten zapalony orędownik tezy o historycznym i społecznym charakterze sztuki oraz metody analitycznej ujawniającej jej zależność, może z drugiej strony podzielać przekonanie ojej autonomii, i jak w konsekwencji określa relacje między swą metodą socjologiczną i swymi przekonaniami „organicznymi”. Odpowiedź, jakiej udziela Hauser, wydaje się idealna: „Byłoby jednakże całkowicie błędne uważać warunki społeczne panujące w ówczesnych Atenach za konieczne albo chociażby tylko za idealne przesłanki do powstania sztuki tego rodzaju i tej rangi. Wartość artystyczna nie ma żadnego bezpośredniego ekwiwalentu socjologicznego; socjologia może najwyżej sprowadzić elementy, z których składa się dzieło sztuki, do ich źródła - ale te elementy mogą być takie same w dziełach o bardzo różnej wartości”18.

Wnioski wydają nam się jasne: praca Hausera nie stawia sobie za cel wypracowania estetyki socjologicznej (metody analizy i wartościowania dzieł sztuki, w której czynnik socjologiczny uzyskuje wartość kategorii), lecz pragnie być jedynie socjologią sztuki, określeniem faktu artystycznego sub specie sociologica, ale nie sprowadzaniem przez to faktu artystycznego do sfery socjologii. Socjologia nie tłumaczy wartości dzieła.

Dokładnie przed wiekiem pewien krytyk, który zawsze jasno postrzegał związek sztuki z życiem we wszystkich jego przejawach, De Sanctis, pisał: „Retoryka i historia, tzn. prawa ogólne i uwarunkowania społeczne, stanowią wstępną wiedzę, która może być podstawą pracy krytyka, ale krytyką jeszcze nie jest [...]. Historia dostarcza suchych faktów, abstrakcyjną treść poezji, pewien nieorganiczny surowiec wspólny dla wszystkich współczesnych. Przekonania i namiętności, które leżą u podstaw Boskiej Komedii, można na przykład odnaleźć również u Brunetta Latiniego, u Cavalcantiego i w wielu legendach owego czasu. Dlaczego tylko w dziele Dantego są one nieśmiertelne? Ponieważ tylko Dante umiał tę materię przekształcić i ukształtować, czyniąc z nieuporządkowanego i mechanicznego zlepka żywą organiczną rzeczywistość. Podstawowy problem krytyki jest zatem taki: jeśli weźmiemy pod uwagę tamtą epokę, tamte przekonania i tamte namiętności, w jaki sposób materia ta została ukształtowana przez poetę, w jaki sposób uczynił on z niej poezję?”19. Pytanie postawione przez De Sanctisa otwierało drogę ku jego rozważaniom na temat organizmu artystycznego, w których nigdy jednak nie zagubiło się wyczucie owej „historii”, postrzeganej przezeń jako antecedens; niestety z Desanctisowskiej koncepcji formy narodziły się całe pokolenia estetyków, którzy bez żadnego wyczucia doszli do zapomnienia „historii” w bezczasowości - a raczej antyczasowości - „formy”. Wywołało to wiele zrozumiałych nawrotów do konkretów socjologicznych, nawrotów niekiedy przesadnych, jak wszelkie reakcje, chociaż najrozsądniejsi intelektualiści zachowali zawsze wyważone stanowisko, nawet w pełni najbardziej zajadłych polemik. Warto tu przypomnieć stwierdzenie innego marksisty, który (zapowiadając jakby wiele badań, do jakich wcześniej tu się odwoływaliśmy) nawiązywał właśnie do De Sanctisa. Oto, co pisał Gramsci: „Dwaj pisarze mogą reprezentować (wyrażać) ten sam moment historycznego rozwoju społecznego, lecz jeden może być artystą, a drugi pismakiem bez znaczenia. Omówienie zagadnienia ograniczające się do opisania tego, co obaj wyrażają ze społecznego punktu widzenia, tzn. do lepszego lub gorszego przypomnienia cech charakterystycznych określonego momentu historyczno-społecznego, oznacza całkowite pominięcie problemu artystycznego bez dotykania go”20.

Wróćmy teraz do Hausera. Zobaczymy, jak wiele inspiracji znajdzie w jego pracy i jego metodzie człowiek, który, wychowany na pewnej tradycji, zwraca uwagę na autonomiczne wartości dzieł sztuki, a jednocześnie nie chce odcinać tych dzieł od życia - praca Hausera pokazuje różnorakie nurty, które, przecinając całe epoki, zbiegają się w tych punktach krytycznych, jakimi są dzieła. Linie te Hauser opisuje, pozwalając namacalnie wyczuć ich bogactwo i wagę. Każę zastanowić się nad nimi pod karą opacznego zrozumienia dzieła i wówczas obwieszcza, że zadanie jego socjologii sztuki zostało spełnione. W tym bowiem momencie - w zależności od dalszych etapów procesu, którego przesłanek trzeba teraz szukać w indywidualności (wy)twórczej - linie te układają się i znajdują równowagę w projekcie struktury bardzo osobistej i autonomicznej (albo też łamią się lub nakładają na siebie w dziele nieudanym). Kolejny osąd powinien być osądem strukturalnym, oceną „organiczności”. Przechodzimy już na inną płaszczyznę aksjologiczną. Kończy się analiza naukowa, a zaczyna ocena w kategoriach formalnych, kategoriach możliwości komunikacyjnych, jesteśmy w punkcie a priori, o którym mowa była na początku. Aspekty historyczno-społeczne nie są negowane, lecz postrzegane jako elementy samego dzieła, przejawiające się za pośrednictwem jego strukturalnej osobowości. Czujemy się w obowiązku tak właśnie uzupełnić obraz, jaki Hauser - ze swym krytycystycznym szacunkiem dla ograniczeń własnej dyscypliny - pozostawia zaledwie zarysowany na progu teoretycznego uporządkowania.

Konkluzję ujmiemy w kilku punktach: 1) Rozsądna analiza historyczno-socjologiczna stanowi w przypadku badania zjawisk artystycznych metodę naukową zdolną do wyczerpującego naświetlenia tych zjawisk pod warunkiem, że będzie uzupełniona wyjaśnieniami o charakterze organiczno-strukturalnym. 2) Najbardziej przenikliwi zwolennicy socjologii sztuki - lub, co gorsza, estetyki socjologicznej - nigdy nie potrafili wyzbyć się świadomości istnienia tych biegunowo różnych aspektów: sam Charles Lalo uznał metody socjologiczne za możliwe do zastosowania tylko w oparciu o estetykę strukturalną lub estetykę form, dla której dzieło było polifoniczną kombinacją wielu elementów (struktur) składających się na strukturę wyższego rzędu („où chaque organe doit être perçu a la fois pour lui-même et pour 1’ensemble”)21. 3) Włączenie badań historyczno-socjologicznych do wizji strukturalnej i organicznej nie oznacza przypisywania dziełu charakteru absolutnego i negowania jego korzeni. Powtórzmy raz jeszcze, że kiedy mowa jest o organizmie artystycznym, ma się na myśli szczególny przypadek komunikacji, w którym określone zbiorowe doświadczenie historyczno-społeczne, dzięki decydującemu pośrednictwu indywidualnego czynnika kształtującego, uzyskuje szczególną wagę, pewną harmonijność, która czyni je niemożliwym do zastąpienia i nieprzetłumaczalnym, lecz zamiast je izolować, proponuje je jako otwarte, demonstracyjne „zagęszczenie” całego tego doświadczenia.

Podążając śladem antecedensów historycznych i socjologicznych, organiczna refleksja nie zniży się do refleksji ekstatycznej (jak w przypadku odmiennego pojmowania autonomii dzieła sztuki), ale pozostanie rygorystyczną - chociaż posłuszną temu, co podpowiada wrażliwość - analizą sposobu, przyczyn i intensywności komunikacji artystycznej.

1955

POJĘCIE „GESTALT” W ESTETYCE L. STEFANINIEGO

Używamy pojęcia Gestalt zamiast „forma”, aby podkreślić odniesienie do pewnej problematyki, jaką Stefanini podjął w niektórych swoich dociekaniach, należących w naszym przekonaniu do najbardziej interesujących i wnikliwych jego refleksji. Mamy tu na myśli esej zatytułowany Metafisica della forma, który nie jest szczególnie poświęcony estetyce, lecz zawiera wiele zachęcających sugestii dla naukowca zajmującego się tą dyscypliną. Autor skupiał w nim swą uwagę na motywie wspólnym dla współczesnych dociekań nad formą: od Grundformen Diltheya po Wesenformen Husserla, od Sprangera po Schelera mowa była zawsze o polach formalnych, które same się uzasadniały, a w każdym razie nie dawały się wzajemnie od siebie wyprowadzić. Wydawało mu się, że współczesna świadomość uznaje formy zamknięte w sobie samych, w równowadze nieskończonej wielości ognisk przyciągania („filozofia form”), odmiennej od klasycznej równowagi Wielkiej Formy, która zawierała i uzasadniała w sobie wszystkie pozostałe formy („filozofia Formy”). Otóż dla Stefaniniego nieuniknione stało się dokonanie subsumpcji rezultatów osiągniętych przez filozofię form w nowej filozofii Formy: „Każda forma dąży do przenikania w formę o większym zakresie, w której roztapia się jako element jakiegoś zespołu lub jako część całości. To prawo wynika z innego prawa, które sformułowaliśmy na początku i zgodnie z którym świadomość poznaje wielość jedynie całościowo” (s. 17).

Mówienie o przenikaniu zamiast o współrzędności nie stało w radykalnej sprzeczności z tymi filozofiami form, którym się przeciwstawiało: jednakże w Trattato di Estetica perspektywa staje się wyraźniej metafizyczna i jest ściślej powiązana z tradycją klasyczną. Stefanini dopuszcza tu możliwość form, które nie odsyłają do niczego poza nimi samymi i nie postulują wprowadzenia ich do szerszego kontekstu kosmicznego: to jest jednak możliwe tylko i wyłącznie w przypadku form artystycznych, jedynych zdolnych do tego, aby dać nam „wrażenie atomistyczne”, o jakim mówi Whitehead. W odniesieniu do innych zjawisk obowiązuje nieprzekraczalna idea kosmosu Jako formy obejmującej sobą wszystkie formy doświadczenia”. W Metafisica della forma nieprzekraczalna idea kosmosu pozostaje jednak na drugim planie wobec empirycznego i witalnego kontaktu z poszczególnymi formami: „Absolutność jedynej, a niedostępnej nam formy musimy zastępować namiastką, jaką jest system przenikających się form, łącząc kolejne momenty naszego doświadczenia w wiązkę i kontrolując ich obowiązywanie w organizmie współdziałających sił” (s. 24). Tak więc problem sytuuje się na płaszczyźnie nie tylko kosmicznej, ale w pierwszym rzędzie transcendentalnej: jest to problem jedności percepcji i określania form.

Uznawszy zdolność świadomości do układania tworzywa zmysłowego w odznaczającą się jednością, znaczącą formę i nakreśliwszy możliwe rozwiązanie tej kwestii w duchu transcendentalistyczno-kantowskim, Stefanini przeciwstawia temu swoją teorię personalistyczną, zgodnie z którą „podmiot rozpoznaje siebie i rozpoznaje jako swoje doświadczenia wyłącznie to, co kształtuje się w oparciu o zasadę jedności, w której on istnieje i od której nie może odejść, nie niszcząc samego siebie”. Z tej przyczyny relacja pomiędzy zawartością świadomości a podmiotem ma charakter nie formalny, lecz formatywny, chodzi tu nie o zawieranie, lecz o wytwarzanie. „Jedność świadomego podmiotu jest czymś innym niż synteza, jaką on tworzy i dla siebie samego obiektywizuje, rozpoznając się nie w stworzonej syntezie, ale w działaniu, które do syntezy prowadzi”.

Jest jasne - szczególnie jeśli zna się stanowisko Stefaniniego w tych kwestiach - jakie problemy metafizyczne prowadzą do takich wniosków. Tak więc, z jednej strony, pojawia się tu koncepcja kreatywności działania jednostkowego, chociaż jednocześnie kreatywność ta wydaje się niezdecydowana oraz zawsze do podważenia pod naciskiem rzeczywistości - tak że w rezultacie we fragmentach tych pojawia się inspirująca wzmianka na temat weryfikacji wartości formy w kategoriach funkcjonalności (s. 21). Z drugiej strony, wzmianki o Wielkiej Formie kosmicznej skłaniają do tego, by odwołać się do noumenalności, do ontologicznej stabilności wykraczającej poza granice jakiegokolwiek wytwarzania możliwego do zweryfikowania na drodze teleologicznej. Oczywiste jest, że zgodnie z głoszoną przez Stefaniniego koncepcją osoby jako najbardziej bezpośredniego i znaczącego ośrodka bytu różnica pomiędzy czynem, którego efektem jest predykacja form, a obiektywną rzeczywistością z pewnością nie przedstawiała się w formie nierozwiązywalnej: byt osobowy jest w końcu dla niego interpretatorem bytu nieosobowego, powołanego do tego, aby dawać mu egzystencjalne światło za pomocą słowa (Trattato, s. 73 i nast.).

W swoich późniejszych dziełach, to znaczy w estetyce słowa absolutnego, Stefanini mówi o takim wytwarzaniu form, którego - jako zupełnie nowego tworu człowieka, a nie predykacji form w oparciu o propozycje płynące z wrażeń zmysłowych - nie dotyczą pytania stawiane wcześniej. Podobnie jak wnioski wynikające z filozofii form, jak również zasada „wyspowego” charakteru i autonomii form wywołują u Stefaniniego oddźwięk wyłącznie na płaszczyźnie sztuki, tak sugestia, że formy stanowione są przez człowieka, rozwija się w całej swej radykalnej konkretności tylko w dziedzinie estetyki. W estetyce słowa absolutnego nie pojawia się już u Stefaniniego problem człowieka-który-jest-w-świecie, posant i posé, mensurans i mensuratus: w akcie artystycznym mamy świat-który-jest-w-człowieku. „I dlatego przestrzeń i czas nie górują nad aktem artystycznym ze swą tyrańską zewnętrznością, lecz nachylają się ku niemu i powracają do siebie, jak gdyby pozorując warunki dla precyzji i czystego uobecniania”. „Sztuka, która tworzy swój kosmos, staje się naturą” (Trattato, s. 77 i 87). Nie wiemy, czy w drugim tomie traktatu, podejmując problem sztuki i jej relacji, autor nie powróciłby z większą empiryczną ciekawością do tej obecności natury, która również w sztuce nieuchronnie narzuca jednostkowym aktom obiektywne prawa. Tutaj, kreśląc swoją estetykę słowa absolutnego, Stefanini znajduje w świecie sztuki jakby chwilę wytchnienia w stawianiu czoła piętrzącym się kwestiom, jakie bezsprzecznie i z gwałtownością stawiała przed nim metafizyka formy, szczególnie ta, która wyrastała z łączenia problematyki klasycznej z zaangażowaniem w wiele problemów współczesności.

Chociaż spójność refleksji Stefaniniego zostaje ocalona, pozostaje w nas coś w rodzaju żalu: pragnęlibyśmy znaleźć u Stefaniniego pogłębienie problematyki Gestalt, analizę fenomenologicznej struktury dzieła sztuki, analizę procesu wytwarzania organizującego jego elementy oraz analizę recepcji przez odbiorców, a wszystko to w oparciu o bogaty materiał psychologiczny, do którego w pierwszym eseju autor podszedł z tak wielką wrażliwością.

Problemy tego rodzaju nie pojawiają się ponownie w Trattato; lecz skoro wątki te obecne były już w Metaftsica delta forma, rozpatrywane zresztą z punktu widzenia filozofii - a zatem w sposób najbliższy zainteresowaniom autora - kto wie, czy pewnego dnia nie podjąłby ich na nowo. Stoimy tu jednak przed jedną z tych hipotez, której los odebrał jakąkolwiek możliwość weryfikacji; co najwyżej może ona stać się zachętą do pracy dla tych, którzy pozostali.

1956