Царівна ebook

УДК 821.161.2-32

К55

Кобилянська Ольга

К55 Царівна : повість / Ольга Кобилянська; передм. Ірини Борисюк; післям. Станіслава Битюцького. — К. : Віхола, 2024. — 560 с. — (Серія «Худліт. Проза»).

ISBN 978-617-8178-89-5

Повість «Царівна» — це історія письменниці, що намагається досягти успіху в дуже невигідний для цього час — еру закостенілого патріархату. Написаний у форматі щоденника, це по суті автобіографічний твір. У головній героїні авторка втілила своє бачення жінки в суспільстві, ролі творчості, освіти й самореалізації для розвитку її особистості. Втім фінал книжки інший, ніж у житті Ольги Кобилянської. Зрештою героїні вдається одночасно і зреалізувати себе у творчості, і знайти сімейне щастя. Навіть у виборі партнера доля повністю залишається в її руках: героїня щасливо уникає пастки шлюбу з розрахунку, відмовляється від заміжжя з недостойним та укладає союз із тим, хто поділяє її цінності й переконання.

УДК 821.161.2-32

Текст повісті звірено за виданням: Кобилянська О. Твори: в 2 т. — К.: Дніпро, 1988. — Т. 1.

Усі права застережено. Будь-яку частину цього видання в будь-якій формі та будь-яким способом без письмової згоди видавництва і правовласників відтворювати заборонено.

© Ірина Борисюк, передмова, 2024

© Станіслав Битюцький, післямова, 2024

© Яна Зіневич, обкладинка, 2024

© ТОВ «Віхола», виключна ліцензія на видання, оригінал-макет, 2024

Аристократка Ольга Кобилянська: тонка наука панування над собою

Якщо застановитися над пошуком спільної метафори, що стосувалася б одночасно життя Ольги Кобилянської і її письма, це могла би бути діалектика панування і покори. «…Моїй душі безмежно подобається володарювати, хоч би й над двадцятилітнім розпещеним хлопцем…» — украй відверто пише молоденька Ольга Кобилянська на сторінках своїх щоденників1. Усе, чого вона прагне, — мати контроль над своїм життям. Кобилянська дуже швидко усвідомлює, що заміжжя їй цього не дасть, і тому вирішує будь-що стати кимось: «Я багато читаю і так хотіла б кимось стати, щось зробити»2. Малювання і музику вона одразу відкидає, бо відчуває, якою перешкодою може стати брак професійної освіти, й обирає письмо як шлях, де може зарадити наполегливе і невтомне самовиховання.

Звідки такі думки і прагнення в дочки провінційного урядовця, народженої 27 листопада 1863 року в міс­течку Гура-­Гумора (нині територія Румунії), у румунсько-німецькому середовищі? Батько, Юліан Якович, із походження українець, шляхетного роду, проте без документів, які б це підтверджували, — їх не було нотаріально засвідчено через легковажність Якова, Ольжиного діда. Можна припустити, що факт шляхетного походження родини неабияк вплинув на майбутню письменницю, — не самим лише впливом німецького романтизму й філософією Ніцше можна пояснити важливі для Кобилянської ідеї протиставлення юрби й аристократичних душ. Мати, Марія Йосипівна з Вернерів, — спольщена німкеня, яка прийняла культурну ідентичність чоловіка, передусім українську мову і греко-­католицтво. Цікаво, що Фрідріх-­Людвіг-­Захарія Вернер, німецький поет-­романтик і драматург, доводився Ользі родичем по матері. І вона цілком могла зідентифікувати себе з імперською культурою, адже не тільки дівочі щоденники, а й перші свої твори писала саме німецькою. У листі до Олександра Барвінського від 17 грудня 1909 року Кобилянська з гіркотою відзначить: «Українці завсіди, почавши від Івана Франка, мали для мене лише слова докору, що “не вмію мову” — між тим, коли німці наказували писати»3. Очевидно, Кобилянській дуже імпонувала саме культура спілкування з авторами в німецьких виданнях — хоч вона й отримала відмову на друк ­своєї повісті, пізніше відомої як «Людина», проте теп­лі слова підтримки зміцнювали в ній бажання писати. І коли вони з Осипом Маковеєм лис­товно обговорюють перші літературні спроби п’ятнадцятирічної дівчинки, Кобилянська наполягає, що «до неї треба писати совісно і ніжно»4, пам’ятаючи про свої перші кроки в українській літературі.

Пізніше Кобилянська неодноразово в листах до різних людей засвідчуватиме свою пошану до Софії Окуневської-­Морачевської та Наталі Кобринської, наполягаючи, що саме вони підштовхнули її до переходу в українську літературу. Проте не варто скидати з рахунку потужне відчуття окремішності, власної культурної ідентичності. У своїх щоденниках Кобилянська описує вельми промовистий епізод на концерті, де вона виступала разом із братами: «Наша пісня була апогеєм концерту, а нас винагородили тільки короткими оплесками, бо ми українці і співали таку пісню. Коли я співала і коли потім гордо сходила зі сцени, на обличчі в мене був вираз зневаги. Серед тієї добірної патолочі знайшовся один румун, який з чистого патріотизму свистів, поки ми співали»5. Значно пізніше, коли письменниця здобуде собі ім’я, будуть і обшуки румунської сигуранци, і конфіскація її паперів, яких вона не зможе повернути і за якими дуже шкодуватиме6. А коли 21 березня 1942 року Ольги Кобилянської не стане, румунська влада замовчуватиме факт її смерті. Варто також зважати на вирішальність мовного фактора: українська Кобилянської була питома, а тому виразна і багата, а вивчена в провінційній школі німецька — бідна і недосконала. Залишалося лише опанувати письмо.

«Свої хиби і недостатки я знаю; але тут мені ніхто не поможе. Се брак образовання літературного і образовання взагалі, брак знання мови руської — і недостача самого матеріалу, з котрого могла би черпати нових тем. Я знаю лиш те життя і той світ, в котрім я обертаюсь, а який той мій світ?» — пише Кобилянська в листі до Осипа Маковея від 15 грудня 1902 року7. Це аж так їй болить, що вона візуально виокремлює ці речення. Є тут не тільки усвідомлення соціальної несправедливості щодо жінок з родин середньої верстви (що пізніше підштовхне Кобилянську до зацікавлення феміністичними ідеями), а й глуха образа на батька: «В хаті були старші брати — їх треба було утримувати в гімназії… і для дівчат зачинились брами науки»8. Усвідомлюючи, що початкової школи в Кімполунзі й кількох приватних уроків у вчительки-­українки недостатньо, Кобилянська намагається заповнити прогалини читанням доступних у пуб­лічній бібліотеці й випозичених у знайомих книжок; нарікає, як тяжко доводиться збирати гроші на купівлю книжок, і заздрить Наталі Кобринській, якій надсилають лектуру на перше її прохання.

«Я хочу мати багатого чоловіка, що міг би купувати мені книжки і коней» 9, — пише в щоденнику Ольга Кобилянська. Але обирає інший сценарій. Можна припустити, що за увагу батька Ольга змагалась не з єдиною сестрою Євгенією, а з п’ятьма своїми братами. Генця мала гарну вроду і рідкісне для дівчат-­русинок тих часів уміння грати на фортеп’яно. «Юлько й Геня кажуть мені, що я негарна, це переслідує мене, ніби якась манія» 10, — зізнається сама собі Кобилянська. До того ж цитра, яку вона опанувала, не може змагатися з фортеп’яно. Молода дівчина вирішує покладатися не на те, ким вона є, а на те, ким вона може стати. Тому найбільш пристрасно і гостро реагує не так навіть на судження про її зовнішність чи характер (цього вона не в змозі змінити), а на коментарі щодо її праці. На цьому будуються її стосунки з братами, особливо старшими: їй подобається, коли ті не трактують її як одну з її статі, а зважають на те, що вона робить. Ніжний, майже еротичний пасаж у щоденнику, який стосується брата Макса11, не в останню чергу пов’язаний із тим, що Ольга болісно і з надією чекає на його відгук про її творчість — пізніший запис свідчить, що Макс не тільки прочитав і високо оцінив її новели, а й вирішив показати їх своєму знайомому, студенту-­філологу Крамерові. Що характерно, далі її тон різко змінюється — вона роздратована тим, що у своїх листах Макс пише тільки про себе12. Її змішані почуття щодо Наталі Кобринської теж зумовлені справами літературними: Кобилянська захоплюється тим, що Кобринська робить, але не може пробачити, що та поза­очі висміяла її перші літературні спроби.

Пізніше вона абсолютно зачарована ідеєю Фрідріха Ніцше про надлюдину; для Кобилянської надлюдина — та, хто переборює, перетворює себе. Марко Павлишин зазначає, що Кобилянській, попри усвідомлення Ніцшевої мізогінії, надзвичайно відгукувалась ідея самоперетворення в дусі надлюдини, і вона вважала, що таке самоперетворення передусім має стосуватися жінок13. Вельми поміркований фемінізм Ольги Кобилянської прагне об’єднати старі соціальні ролі й нові ідеї в постаті жінки-­виховательки, яка, невтомно працюючи над собою, змінює також своє найближче оточення, передусім чоловіка і дітей. Тамара Гундорова звертає увагу на те, що Кобилянська у своїх творах прагне відокремити біологічну, материнську і виховну роль жінки — дуже часто в її текстах виховує не та жінка, що народила, як-от в оповіданні «Аристократка»14.

Цей довгий шлях розмислів і осяянь можна простежити навіть за назвами творів: остаточний варіант назви ранньої повісті Кобилянської — «Людина», а після неї одразу з’являється «Царівна». Цілком у ніцшеанському дусі: людина з її слабкостями, обмеженнями, уляганнями біологічним інстинктам мусить бути подолана, щоби з’явилась надлюдина — царівна. Та, хто панує. І це не тільки про Наталку Верковичівну — це також про саму Кобилянську, для якої дисципліна, порядок і самовимогливість були не порожнім звуком. У спогадах про письменницю завжди випливає одна цікава деталь — Кобилянська «жила за годинником», будь-що намагалась дотримуватися розкладу в побуті й ненавиділа, коли люди не виконували обіцяне15.

Для Кобилянської понад усе була її робота, а для цього вона потребувала спокою. Тож життя «без подій» (таким є один із варіантів назви для повісті, пізніше відомої як «Царівна») — це радше свідомий вибір, а не збіг обставин. Уже в її ранніх щоденниках можна побачити досить детально прописану візуалізацію майбутнього — вона прагне любові, але не хоче заміж, вона хоче дітей, але не хоче присвятити життя хатній роботі. Так і сталося: Кобилянська не вийшла заміж, проте мала прийомну доньку — рідну племінницю Галину-­Олену, в заміжжі Панчук. Любовне життя Кобилянської теж було насиченим і бурхливим, але не завдавало письменниці жодного клопоту, оскільки відбувалось переважно в її голові — і на сторінках її текстів. Осип Маковей, відчутно роздратований подвійним романом Наталки Верковичівни з повісті «Царівна», був би неабияк заскочений щоденниками самої Кобилянської, сповненими фантазіями про кохання до дуже різних чоловіків, серед яких — брат Наталі Кобринської Євген Озаркевич, служник Іванко, вродливий німець Зерглер і навіть знані тільки з листів знайомі її братів. «Я знаю, наймудріше нікого не любити, бути розважною. І я б могла бути розважною, але любов така гарна. Мені так подобається любити…»16 — пише в щоденнику Кобилянська. Досить точний, як на зовсім молоду дівчину, самоаналіз: Кобилянська чітко розрізняє те, чого вона хоче, і те, що їй насправді потрібно.

Вона цінує кожну свою закоханість, ретельно фіксує в щоденнику кожне слово і кожен погляд як свідчення взаємної приязні, навіть якщо вона тільки уявна. Реальність тут — лише трамплін для мрії: усі її закоханості дуже літературні, вона мислить образами і сюжетними матрицями романів, якими зачитується, передусім німецької письменниці Євгенії Марліт. А реальність насправді геть неприваблива: «Я думаю про його дім, про життя з ним, хочу написати про себе в третій особі… Він її дуже, дуже любив, а вона була така добра до всіх, дбала тільки про нього і про домівку… Він постійно піклувався про її здоров’я… Вона була дуже чутлива до застуди, і він жив лише для неї. Вона давно закинула свої книжки, бо коли вже вона жертвувала своїм вільним часом, то ця жертва повинна була йти на користь її домашнім. Крім того, вона мала дитину, чуєте, люди? Божевільна, куди вона сягнула… мала дитину. Ні, не так. Їй доводилося працювати від ранку до ночі, і її гарні, виплекані ручки погрубішали. Вона зовсім зігнулась під тягарем турбот і догляду за дітьми… Вони ж були небагаті… гм… гм… А любов, про яку вона стільки мріяла, минула після весілля. Господи боже, чому в реальному житті зо­всім немає поезії? Ні, я тільки уявляю собі, що він і гарний, і бозна-який. Вона любила, бо вірила, що він такий собі герой із творів Марліт, а він був неотесаний, самолюбний, неосвічений, жив тільки, щоб їсти і спати…»17. І вона не хоче такої реальності. Млосна еротичність мови, що проступає в листуванні Ольги Кобилянської та Лесі Українки18, засвідчує, що Кобилянська досягла, чого прагнула: вона стає не тільки героїнею, а й співавторкою свого любовного роману. Більше того — фіксую­чи відтінки й нюанси почуттів у щоденниках і листах, Кобилянська здобувається на власний голос дивовижної виразності та гнучкості, вільний від учнівства і наслідування. Тамара Гундорова дуже слушно називає це листування жіночим платонічним романом19.

А от у її стосунках із чоловіками все складно. Можна припустити — складно саме тому, що цього хоче сама Кобилянська. Її рішуча пропозиція руки і серця неабияк лякає Осипа Маковея і призводить до розриву. І ця шлюбна пропозиція не перша: в автобіографії від 1903 року Кобилянська згадує про свій лист до старого професора, у якому пропонувала йому себе за дружину, а натомість розраховувала на його допомогу в питаннях її освіти. Невідомо, чи склалася б її доля так само, як і в Доротеї Брук із роману Джордж Еліот «Мідл­марч», у якому молода ідеалістка поклала своє життя на олтар шлюбу зі старим ученим в обмін на благо доступу до науки, але професор листа не отримав. Мимоволі складається враження — у глибині душі Кобилянська хоче, аби її матримоніальні пропозиції були відкинуті. Принаймні листовний роман із Лесею Україн­кою не загрожував їй шлюбом.

Ольга Кобилянська все життя прагне особистого простору, якщо вдатися до місткої метафори Вірджинії Вулф, яка, певна річ, мала на увазі не тільки місце для письма (власна кімната в Кобилянської згодом з’явиться — у купленому на гонорари з її творів помешканні). Її персональна битва (ще один перегук із назвою її раннього твору) — це невтомне відвой­овування себе для письма в щоденних клопотах, побуті, який пожирає час і сили. «Я подивляю Вас, що Ви такі продуктивні, але Ви, мабуть, і більше часу на те маєте. Добре каже Стюарт Мілль: єслі жінка пише, або малює, або що інше таке ділає, що виходить поза круг її звичайного заняття, то вона се робить все в незвичайний час. Найліпший час абсорбує її — домашня праця. Так і в мене. Ну, я ж не нарікаю — як воно буває так на світі, то годі світ переіначити. Жаль лише, що кожна пережита днина не вернеться більше», — зізнається Кобилянська в листі до Петка Тодорова20. Також треба брати до уваги емоційні потрясіння, пов’язані з хворобами та смертю батьків, смертю молодших брата Володимира і сестри Євгенії, перебуванням братів Юліана і Степана в російському полоні під час війни, а також її власне слабке здоров’я (1936 року її повторно розбив параліч, після чого Кобилянська вже не змогла одужати). Проте їй вдавалося знаходити баланс навіть в умовах гострого браку часу: щоденна рутина, механічна праця займала руки, проте лишала вільною голову. Вчителька Олена Равлюк пригадує, як одного разу застала відому письменницю за дрилюванням порічок. І несподівано отримала від Кобилянської рецепт письменницької майстерності: «Кожну світлішу думку, яка прийде вам, намагайтеся записати, бо раз думка втрачена, не повертається більше. Ось як я роблю: працюючи в хаті, думаю, бо думки самі роєм насуваються і так часом найдуть мене, то я, замітаючи, полишаю щітку на боці, сідаю і описую думки, щоб їх не погубити»21.

Тому покора — ще одне ключове для Кобилянської слово. Так називається одне з її оповідань, і це те, чого вона понад усе боїться, — як ламається людина під тиском обставин непереборної сили. Юлія Ладигіна звертає увагу на важливість у текстах Кобилянської конфлікту між концепціями свободи волі й детермінізму22. Іншими словами — чи є людина продуктом (і жерт­вою) обставин, соціального середовища, оточення, а чи все-таки вона є ковалем своєї долі? Кобилянська — палкий адепт самодостатності та суб’єктності людини. Можливо, саме тому вона так неприхильно відгукується про Золя й натуралістів, у творах яких людина — це наслідок довільної гри незалежних сил: спадковості й соціального середовища. Тож покорі Кобилянська протиставляє панування над собою і самокшталтування.

Ці риси пов’язані з важливим для Кобилянської поняттям аристократизму, що формувалось не тільки під впливом ідей Ніцше про надлюдину, а й з огляду на її власне шляхетне походження. Оповідання «Аристократка» (1898) є спробою відрефлексувати не тільки ідеал моральної поведінки, а й зв’язок між важливими для письменниці ідеями походження і виховання. Прототипом аристократки є бабуся Кобилянської по матері, а в її дочці й синові можна упізнати відповідно матір і дядька письменниці. Проте це є також певною візією майбутнього, ідеалом шляхетної жінки-­виховательки, що його втілить сама Кобилянська щодо своєї племінниці по братові. Оповідання засвідчує той довгий шлях, що його пройшло поняття аристократизму — від наділеності спадковими привілеями й обов’язками до способу життя і, нарешті, до певного взірця поведінки і сповідуваних цінностей. Кобилянська показує, як аристократизм по крові перетворюється в аристократизм по духу, адже аристократка залишає в спадок нащадкам не тільки свідомість походження, а й цінності. Більше того — «независиме право», що про нього говорить бабуся онуку, стає цінністю, яку слід виборювати, а не привілеєм, який дістається у спадок.

Аристократизм для Кобилянської — явище радше екзистенційне, а не есенційне; це шлях, який слід здолати, а не даність, якою варто пишатися. Не кров предків, полеглих від хвороб і «яко політичні проступники в Росії»23, робить її героїню аристократкою, а пам’ять про них. У цьому оповіданні Кобилянська найбільш виразно формулює концепцію ідентичності, не в останню чергу спираючись на власний досвід вибору в умовах культурного пограниччя. У цьому сенсі ця концепція навдивовижу сучасна — як проєкт, націлений у майбутнє. Вельми показовим моментом є похорон аристократки й реакція її рідних — мовчання онука і п’яне базікання сина. Обоє — спадкоємці великого роду по матері й бабусі, але розуміння аристократизму в них абсолютно різне. Син закликає пити в пам’ять про небіжчицю і згадує про те, що вона була з великого роду; ключове в його промові слово — «минувшість». Натомість онук згадує про дві речі — дані бабусі обіцянки ніколи не пити й бути вірним своєму народові. Концепція аристократизму по крові є тим, що належить минулому; натомість плекання особистих чеснот, з огляду на ідею духовного аристократизму, є тим, що обертається на суспільне благо й навіть на політичну програму.

Рання повість Ольги Кобилянської «Царівна» — про жінку, що бажає панувати над своєю долею, а не коритися їй. Її шлях до читача був не менш складним, ніж становлення головної героїні повісті, Наталки Верковичівни. Український варіант повісті постав із вільного авторського перекладу написаного по-німецьки оповідання. Почала її писати Кобилянська 1888 року в Кімполунгу, а 1891 року надіслала текст Михайлові Павликові, редактору журналу «Народ». Він схвально відгукнувся про повість — так само, як і Леся Українка, що хотіла взяти її до публікації в альманах «Перший вінок», до якого саме збирала матеріали. Проте Іван Франко, який ухвалював рішення про друк, повість «Лореляй» (перша назва «Царівни») відкинув. 1894 року Кобилянська надіслала правлений і доповнений варіант повісті «Без подій» (згодом замінивши його на «Царівна») головному редакторові львівського журналу «Зоря» Василеві Лукичеві, а оскільки той із друком зволікав, текст потрапив до Осипа Маковея, який і вмістив його на сторінках газети «Буковина» 1896 року.

Цілком несподівано для неї самої Ольга Кобилянська та її повість опинилися в самісінькому центрі бурхливої літературної полеміки. Соломія Павличко, всебічно аналізуючи розвиток нових тенденцій в україн­ській літературі зламу століть, наголошує, що на той час найчастіше критиками були самі письменники, а посади редакторів газет і журналів давали змогу безпосередньо впливати на літературний процес через відбір тих текстів, які цілком узгоджувалися з ідеологічною та естетичною позицією редакції24. Це означає, що деякі тексти і явища могли залишатися «невидимими» для публіки, витіснені іншими, цілком тенденційними речами, оскільки роль тодішньої критики в очах її представників, як наголошує Соломія Павличко, мала бути не так дескриптивною (описовою), як прескриптивною (наказовою)25. Інакше кажучи, критик не тільки оцінював наявні твори, а й програмував майбутні відповідно до окресленої тенденції. Так, народницька настанова на ототожнення народу із селянством і наголос на утилітарній функції літератури, яка мала виховувати, спрямовувати і дбати про освіту цього народу, була не те що провідною, а навіть безальтернативною, оскільки підтримувалась і поширювалась впливовими редакторами і критиками.

Отже, головні претензії до текстів Кобилянської, висловлені з народницьких позицій такими авторитетними діячами, як Михайло Грушевський, Іван Франко, Василь Щурат, Сергій Єфремов та інші, стосувалися передусім літературного контексту, тематики і форми. Щодо літературного контексту, то в народницькій перспективі він, окреслений передусім парадигмою свого і чужого, мав тяжіти до свого, автентичного, і відкидати чуже, запозичене. Саме тому Кобилянській закидали «німеччину» — не тільки те, що вона писала, орієнтуючись і на українського, і на європейського читача (деякі її твори були надруковані паралельно в українських і німецьких часописах), а й те, що коло її читання включало європейську, а не тільки українську літературу. Мовляв, сюжети і герої Кобилянської такі далекі від українських реалій, що нагадують переклад. Що цікаво, порівнянню «Царівни» з романами італійської письменниці Анни Неєри «Тереза» та німецької письменниці Габ­рієли Рейтер «З доброї родини» на аналогічну тематику Осип Маковей присвятив окрему студію26 — не так для того, щоб довести відсутність плагіату, як для того, щоби показати подібність (а пізніше, з подачі й за порадами самої Кобилянської — відмінність) між цими текс­тами. Щодо тематики творів Кобилянської, то найбільш прямолінійним був Сергій Єфремов, що не міг вибачити авторці нехтування життям народних мас. До дискусії долучився Іван Франко, на захист Кобилянської постали Михайло Коцюбинський, Гнат Хоткевич, Михайло Косач, Агатангел Кримський і багато інших.

Полеміка щодо форми найбільш наочно відображала зіткнення в українській літературі двох напрямів — реалізму, що його розглядали як провідний і найбільш відповідний ідеології народництва, і модернізму з його новим способом письма і акцентом на індивідуа­лізмі, психологізмі, тілесності, естетизмі. Що характерно, серед прихильників Кобилянської, обурених не тільки аргументами, а й тоном статті Сергія Єфремова, далеко не всі усвідомлювали появу цієї нової естетики і схвально до неї ставились. Проте усвідомлення переваги європеїзму над провінційним «хуторянством» (а звідси — важливість перекладів і настанова на принципову відкритість літератури) були річчю програмовою для однієї з найпереконаніших союзниць Кобилянської. Йдеться про Лесю Українку, яка під враженням повіс­ті «Лореляй» писала до Михайла Павлика: «Панна Кобилянська писателька нової школи, неоромантичної, але її неоромантичний стиль не ді­йшов ще до такої гармонії ідеалу з життєвою правдою, як то єсть у де­яких новітніх французьких письмовців»27. Попри те що повість загалом сподобалась Лесі Українці і не сподобалась Іванові Франкові, критичний аналіз обох письмен­ників має багато подібного. Як Леся Українка, так і Іван Франко позитивно відгукуються про глибокий психологізм повісті, а також відзначають появу нового типу письма, що передбачає увагу до форми, ритмомелодики фрази, настроєвих нюансів. Однак Франко закидає Кобилянській непродуману композицію і схематичність образів, а Леся Українка — тенденційність і де­яку багатослівність.

Справді, сучасного читача можуть дещо роздратувати й ідеалізований образ Наталки, і її нарцисизм28, а подеколи непослідовність її рішень, а також блідість і невикінченість чоловічих образів супроти головної героїні, наявність повторів, емоційна надмірність і хаотичність композиції. Кобилянська не була першою авторкою, яка поставила жінку в центр оповіді, вона мала поперед­ниць як у світовій (сестри Бронте, Жермена де Сталь, Жорж Занд, зрештою, її улюблена Євгенія Марліт), так і україн­ській літературі (Марко Вовчок, Наталя Кобринська, Олена Пчілка та інші). Проте Кобилянська зробила одну річ, яку з точки зору впливу на суспільну свідомість і формування нових культурних очікувань важко пере­оцінити — вона описала герої­ню, яка зробила себе сама, яка боролась і перемогла, яка досягла успіху в сенсі особистісного само­здійснення. А в літературному сенсі революційність повісті Кобилянської зумовлена тим, що це — роман про становлення мисткині. Просто на наших очах героїня повісті Наталка Верковичівна виростає в письменницю. Різкий перехід від щоденникової форми до оповіді від третьої особи наприкінці повісті — це не композиційний гандж, а авторська знахідка. Адже надісланий Наталкою до редакції рукопис — це, власне, і є щоденник, що його ми прочитуємо від першої до останньої сторінки. Кобилянська мудро показує письмо як процес, не результат — Наталка отримує відмову, і не одну, але віра у свою справу спонукає її не кидати письма, навіть якщо його затребуваність не засвідчена миттєвим видавничим успіхом.

Власне, саме поняття життєвого успіху в повісті навдивовижу сучасне. Важко погодитися з тими дослідниками, які закидають «Царівні» невмотивованість фіналу — мовляв, щасливе заміжжя Наталки й пов’язана з ним матеріальна незалежність є наслідком щасливого випадку й нагадує казковий гепіенд, ніяк не зумовлений свідомими зусиллями героїні на шляху самовдосконалення. Насправді вдале Наталчине заміжжя за Іваном — це про щастя, а не про самоздійснення. Кобилянська дуже тонко і точно підводить свого читача до роздумів про соціальну природу щастя, що неможливе без інших людей. Орядин, який про панночку Міллер каже, що вона вірить в існування щастя і тим йому подобається, цим демонструє глибоке розуміння Наталчиної натури й усвідомлення їхніх із Верковичівною фундаментальних розбіжностей. Орядин прагне жінки, для якої єдиною підставою її щастя (а отже, її існування) є інша людина: цілком собі старосвітський тип шлюбу, де сенс життя жінки обмежується чоловіком і родиною. Наталка натомість щастя не хоче — вона прагне збудувати своє життя на такому фундаменті, який був би максимально унезалежнений від волі іншої людини (спадає на думку Стусове «самособоюнаповнення» з майбутнього майже сторічної віддалі). Тому щастя вона протиставляє праці: «Праця не обманула ще нікого, бодай того, хто шукав в ній відради і більше, ніж буденного щастя»29. Праця є шляхом самоздійснення, досягнення «полудного» (запозичене в Ніцше поняття, у яке Кобилянська вкладає значення апогею життєвої повноти і сили) і єдиною підставою, що уможливлювала б сенс людського існування. Саме з огляду на це Наталка досягає своїх життєвих цілей — як людина, що знайшла своє призначення. І це призначення не збігається із соціальним визнанням чи життєвим успіхом — як письменниця Наталка отримала дві відмови, як людина — досягла «полудного».

Саме цим можна пояснити нелогічну, на перший погляд, відмову Наталки Орядинові. Він пропонує їй руку і серце, а на додачу матеріальну незалежність, оскільки вже посів власні кошти й не залежить від волі опікуна; вона обирає вельми непевне становище компаньйонки. Вибір між двома чоловіками, Марком і Орядином, якраз і показує душевну зрілість героїні, яка точно знає, чого вона чекає від шлюбу. Орядин — той, хто у своїй життєвій філософії спирається на концепцію щастя, себто власний успіх чи поразку пов’язує не з особистими зусиллями, а з очікуваннями оточення. Тому він так легко зрікається своїх ідеологічних переконань і взагалі демонструє досить слизьку в моральному плані поведінку, граючи на гроші в азартні ігри. Проте уважний читач задовго до повідомлень Наталчиного дядька про негідну поведінку Орядина бачить перші сигнали Василевої мінливості, ненадійності — вирушивши на навчання, той жодного разу дівчині не написав, а на її питання відказав, що вона його про це не просила. У цьому сенсі Василь Орядин як персонаж перегукується з вродливим вітрогоном Грицем із «В неділю рано зілля копала…» (1908), у жилах якого так само тече ромська кров і який так само добрий музика. Власне, у її застереженні перед слабкодухістю і віроломством Кобилянська наділяє Наталку власною рисою — у її щоденниках не одна сторінка присвячена гнівним наріканням на Геня (Євгена Озаркевича), що обіцяв був їй вислати книжки, але так і не вислав.

То чим же можна пояснити емоційні вагання Наталки, яка, навіть визнавши свою глибоку любов до Івана Марка, все ж зачарована Орядином і продовжує думати про нього? Бо Ольга Кобилянська — не тільки добра письменниця, а й тонка і спостережлива психологиня; для неї більше важить не так сюжетна вмотивованість, як психологічна достовірність. Цьому сприяє нахил до самоаналізу, до ретельного відстеження найменших нюансів настроїв і почуттів, відточений звичкою Кобилянської вести щоденник. Для неї важить емоція тут і тепер, а не випробування її часом; нюансованість, «метеликовість» почуття, що може бути навіть інтенсивнішим за глибоку й усвідомлену приязнь, важливу для тривалих стосунків. «Відтоді я нікого так не любила, як Стефана й Шторфера… В любові до Аппеля не було щирості й піднесення, а Геня я не любила, ні його, ні Козуба… мені навіть соромно назвати це справжньою любов’ю»30 — кожне наступне «кохання навіки», яке з’являє­ться на сторінках щоденників із певною періодичністю, засвідчує інтенсивність емоційних переживань молодої дівчини: вони компенсують одноманітність життя «без подій», що відсутністю вражень страшенно гнітить Кобилянську. Вона розуміє: людські емоції, на відміну від переконань, нестійкі й мінливі, а їхня тривкість, хоч як це парадоксально, зумовлена їхньою плинністю. Адже любов не зникає за помахом чарівної палички від одного (чи кількох) негідних вчинків коханого (коханої); цілісний, випле­каний уявою й афектом образ нелегко зруйнувати. «Любите його, ще й підживлюєте це почуття фантазією»31, — дорікає Наталці Оксана, і це правда: Наталка любить Орядина не таким, яким він є, а таким, яким він міг би стати. А життєвим фактам дуже важко змагатися з фантазією.

До того ж Кобилянська чи не вперше в українській літературі так відверто говорить про жіноче бажання. «Він зарозумілий блазень, що чудово засвоїв роль джен­джика з мушкою. І страшенно високої думки про себе. Шкода тільки, що в нього такі дивовижно гарні очі!»32 — пише юна Кобилянська в щоденнику, і далі — ще відвертіше: «Хай мою любов назвуть чуттєвою, може, вона неприродна, але цього разу я не соромлюсь… О, добрі стародавні греки! Вони мали слушність, що понад усе ставили гарну форму»33. Її вабить гарне чоловіче тіло, їй подобається флірт, а ще більше їй подобаються її власні фантазії про кохання. Музика у творчості Кобилянської є метафорою, що описує інтенсивність бажання; темпераментний Орядин своєю грою доводить чутливу Наталку мало не до фізичного екстазу. У повісті протиставлено вродливого Орядина і негарного Марка; Наталчине заміжжя за Марком — ще одне свідчення її перемоги над собою, над слабкістю плоті, над плинністю фізичного потягу. Її стосунки з Марком ґрунтуються на усвідомленості, на тривкості переконань, а не на мінливості емоцій. Вірність, надійність — те, що Наталка найбільше цінує в Іванові; те, чого бракує Василеві.

Найцікавіше «Царівну» читати паралельно зі щоденниками Ольги Кобилянської. Подеколи Наталці бракує відвертості та іронії, що її можна побачити в щоденниках, але ж і сама Верковичівна — це ідеалізована, очищена проєкція авторського «я»; Кобилянська конструює своє alter ego таким, яким їй хочеться його бачити, наділяючи Верковичівну деякими рисами свого характеру й зовнішності. На противагу Кобилянській, Наталка — зеленоока білявка з блідою шкірою; хіба тільки її зріст, статура та гарні руки — те, що письменниці в собі подобається, — нагадують, хто є прототипом. Для своєї герої­ні Кобилянська накреслює шлях, якого хотіла б сама: Наталка щасливо уникає пастки шлюбу з розрахунку (Лорден), шлюбу з недостойним, хоча і бажаним, партнером (Орядин) й укладає союз із тим, хто поділяє її цінності й переконання (Марко). Наталка відбулась як письменниця: саме її внутрішня переконаність, а не соціальна успішність чи затребуваність, спонукає продовжувати писати. Причому вона, як і сама Кобилянська, не є теоретикинею чи публіцисткою — саме тому зацікавленість жіночим питанням не є для неї програмовою, а ідеям про благо служіння рідному народу бракує розмаху. Наталка, як і Кобилянська, воліє писати те, про що знає, хай навіть це буде бідне на події, але багате на емоційні нюанси психологічне життя молодої панни. Наталка піднесена й екзальтована; вона не тільки нагадує романтичних героїнь із вічною тугою в очах, а й прагне такою бути — її думки і почуття, викладені на сторінках щоденника, надійно відфільтровані. Нам як читачам вельми пощастило, що сама Кобилянська і відвертіша, і прямолінійніша у своїх щоденниках: «Хай він тільки зважиться подумати, що я за ним бігаю… Правда, я туди їду задля нього, але не тому, щоб здобути його, бо він заручений, а щоб прищепити йому інші уявлення про жінок. І я хочу йому сподобатись, але нам не потрібно одружуватись. Я знаю, що, хоч я й негарна, а подобаюсь чоловікам, бо з мене добре чортеня. Я люблю зачіпати дражливі теми і не журюся, що про мене подумають. Та й про кого думають щось добре?»34.

Так, щоденники Наталки Верковичівни подеколи знуджують; від щоденників Ольги Кобилянської неможливо відірватися. Не в останню чергу таємниця їхньої притягальності криється в стихійній іронії, що притаманна і найкращим художнім текстам Кобилянської: «Я була в довгому дорожному плащі, який щільно прилягав до тіла і в якому я здавалася ще стрункішою. Ми обоє подумали те саме: що я для нього затонка, а він для мене затовстий»35. Уже в щоденниках Кобилянська демонструє абсолютно безцінне для письменника вміння балансувати й утримувати у фокусі одночасно дві позиції — того, хто діє, і того, хто спостерігає. Тобто бути одночасно об’єктом погляду й суб’єктом спостереження. У психологічному аналізі й імпресіоністській увазі до нюансів Кобилянській немає рівних; проте не менш цінним є її вміння стати над ситуацією, подивитися на неї з висоти пташиного лету й іронічно переосмислити. Саме тому Кобилянська як авторка майже ніколи цілком не зливає­ться зі своїм персонажем, навіть якщо цим персонажем є вона сама, як-от на сторінках щоденників.

Сміливість Кобилянської в переосмисленні традиційних культурних сюжетів і розробці нових тем, її абсолютне новаторство в царині стилю захоплюють Лесю Українку. Здається, серед сучасників Леся Українка розуміє її чи не найглибше, вживаючи щодо письменниці таких означень, як щирість і відвага36. Натомість інші критики потрапляють у пастку своїх же тенденційних уявлень про літературу. Так відбувається з короткою прозою Кобилянської на гуцульську тематику — новелами «Природа», «Битва» і «Некультурна». Іван Франко хвалить дві останні новели за зображення картин буковинської природи й гуцульського побуту, Осип Маковей глухо нарікає щодо «Природи», мовляв, «у наших товариствах про потреби тіла виразно не говориться»37. Але навіть її твори на умовно сільську тематику є не менш революційними, ніж історії про життя мисткинь або чуттєвість її настроєвих мініатюр.

Не викликає подиву, що для викладеного в «Природі» сюжету Кобилянська обрала німецьку мову, й лише в 1896–1897 роках переклала написаний 1888 року німецький текст українською мовою. У 1895–1896 роках новела побачила світ німецькою, а через рік — українською. Саме в «Природі» Кобилянська переосмислює поширений в українській літературі від часів романтизму сюжет про жіноче «падіння» й іронізує з нього. Але якщо «Катерина» Тараса Шевченка, «Повія» Панаса Мирного чи «Сердешна Оксана» Григорія Квітки-Осно­в’яненка описують наслідки жіночого переступу проти моралі, то «Природа» зосереджена виключно на моменті жіночої насолоди. Якщо і є наслідки, то вони стосуються передусім чоловіка, а не жінки. У «Природі» Кобилянська розбиває культурні шаблони, показую­чи жінку, яка насолоджується, і чоловіка, який відчуває. Що важливо, жінка тут — не жертва, не об’єкт пристрас­ті, а суб’єкт зваблення; а жертвою є радше чоловік, що не зміг упоратися з навалою емоцій. Цілком симет­рично з класичним сюжетом про жіноче «падіння», коли спокусник зникає після ночі кохання, ­залишаючи жінку саму давати собі раду, Кобилянська обриває жіночу партію після миті взаємної пристрас­ті й зоставляє чоловіка в непевності й сум’ятті, у пошуку відповідей: «Чи вона глузувала з нього, що вже не показувалася? Чи вона дійсно не прийде вже більше? Се було неможливо!»38.

Чому ж Кобилянська усуває жіночий голос із оповіді після взаємного еротичного спалаху? Бо саме жінка не потребує пояснень; її непевне «то щось інше», сказане у відповідь на питання гуцула про любов, не має вводити читача в оману, адже вона дуже добре знає, що «інше» — це потяг, інстинкт, природа, зрештою, гуцульська, по бабі, кров, які вирвалися на волю попри лещата «цивілізації». У «Природі» Кобилянська ретельно розбудовує простір жіночої еротичної фантазії, протиставляючи верхи і долину, природу і культуру, раціо й інстинкти, об’ємність бачення і «сліпі плями». Те, що відбувається між панною і гуцулом, неможливе: з точки зору суспільної свідомості, літературних конвенцій і з огляду на раціональність самої протагоністки. І все ж відбувається — у паралельному, майже сновидному просторі й часі. Не в останню чергу й тому, що у свідомос­ті гуцула світ долини і світ верхів не перетинаються: зустрівши в лісі панну з міста, він починає її сприймати в координатах знайомого, звичного для себе світу, думати про неї як про дівчину-­гуцулку, якій подарує коня, а вона приходитиме до нього, щойно він забажає. Що характерно, серед дикого пралісу, на верхах гуцул навіть не може згадати, що вже бачив панночку, коли намагався приборкати коня на обійсті адвоката; вона натомість усе пам’ятає, утримуючи у свідомості й реальність життя в долині, й ірреальність того, що відбувається тут і тепер. Коли вона пробує пояснити гуцулові, що в пригоді зі смерекою його заскаржили «по закону», вона дуже чітко усвідомлює й те, що слово «закон» тут має ширше значення, а також те, що закони належать долині, місту, а в горах втрачають силу. Проте, утримуючи у свідомості два світи — природи і цивілізації, — дів­чина тим самим засвідчує, що може вмістити (і прийняти) обидва; натомість свідомість гуцула є частиною тільки одного світу. Світ цивілізації (долина) — це світ закону; світ природи (гори) — це світ бажання. Хлопець відкидає закон, але дівчина, будучи частиною світу, що керується законом, розуміє і приймає бажання. Він є частиною закритої, ізольованої культури, яка не тільки не потребує, а й усіляко опирається впливам ззовні.

Звідси — його розгубленість і бажання пояснити те, що з ним відбувається, впливом як не божественної, так відьомської сили. Подібно до Саламбо і Мато, головних героїв Флоберового роману «Саламбо», гуцул пояснює свій стан насланням. На відміну від Саламбо і Мато, що належать до різних культур і етносів, але поділяють спільний спосіб світопояснення, панночка та її випадковий коханець належать до одного етносу, але різних культурних світів, між якими — прірва. Тим самим Кобилянська ставить під сумнів і народницьке ототожнення народу із селянством; адже панна — така сама час­тина цього народу, як і гуцул. І все ж дівчина — та, хто розуміє відносність меж і ненадійність поділу: розумію­чи збентеження хлопця перед великими будинками в місті, вона пояснює, що й місто насправді маленьке проти інших міст. Кобилянська свідомо протиставляє її раціональність та його забобонність, підважуючи пат­ріархальне уявлення про жінку як про емоційну та ірраціональну, схильну до містицизму. «Вір мені. Якби-сь був учився, не говорив би-сь такої дурниці!»39 — відказує вона гуцулові на його репліку про щасливі й нещасливі години. Але він їй не вірить. Він вірить у те, що його любовний шал, насланий червоноволосою відьмою, мине, варто йому лише посвятити нову хату. На цьому Кобилянська мудро ставить крапку, усвідомлюючи, що потрясіння хлопця, якому не допомогло освячення хати, потребувало би нового оповідання.

Кобилянській нема рівних у руйнуванні зсередини культурних стереотипів, особливо якщо вони стосую­ться традиційного розподілу жіночих і чоловічих ролей у патріархальній культурі. Особливо це стосує­ться її новели «Некультурна», уперше опублікованої україн­ською мовою 1897 року в газеті «Буковина». Письмен­ниця послідовна і в доборі назв для своїх текстів: природа не тільки позначає протилежність до цивілізації, а й дорівнює неконтрольованій силі інстинктів і бажань. У цьому сенсі Параска — дитя природи, що, вірна своїй натурі, відкидає соціальну умовність усталених моделей поведінки. У поводженні та звичках Параски Кобилянська підкреслює все те, що суперечить патріархальним уявленням про типово жіноче: Параска не любить жіночих господарських робіт (вишивання), натомість їй до вподоби «челядинські», чоловічі — нарубати дров, зробити граблі, піти з кіньми до коваля, витесати щось із дерева. Параска хизується не своєю делікатною вродою, а своєю майже що чоловічою силою. Вона курить люльку, але це не є чимось специфічним для горянок. Вона не прив’язана до місця, натомість їй подобається мандрувати, вона охоче наймається на роботу далеко від дому. Вона підкреслює, що нічого не боїться. І, що найважливіше, — Параска цілком самодостатня, бо «сама з себе щаслива»40, незалежно ані від зовнішніх обставин, ані від людей, які поруч. Неважко помітити, що Кобилянська повертається до важливих для неї роздумів, накреслених ще в «Царівні» — про щастя і самодостатність. У «Некультурній» письменниця переглядає соціальну концепцію щастя: приклад Парас­ки доводить, що можна бути щасливою, не узалежнюючись від інших.

Що характерно, Параска своєю поведінкою не тільки виламується за межі усталених соціальних і культурних очікувань, а ще й впливає на зміну моделей соціаль­ної взаємодії. Передусім це стосується застосування сили і насильства. І йдеться не тільки про те, що фізично сильна Параска цілком здатна на потужний опір, спростовуючи уявлення про типові для жіночої поведінки в патріархальній культурі терпіння і потурання. Параска відмовляє чабану Ілії і проклинає Малининого сина саме тому, що вони зважилися застосувати проти неї силу. Ані потужність чабанової пристрасті, ані її власний потяг до нього не можуть перекреслити того, що чабан затіяв із нею бійку, сподіваючись узяти її силою. Після того як Малинин син пошкодив їй ногу, вона в буквальному сенсі викреслює його зі свого життя, на всі його спроби налагодити спільний побут відповідаючи: «Мене нема!». Її реакція на побутове насильство є здоровою і адекватною, вона не допускає навіть думки, щоб пробачити кривдникові. Натомість чоловіки переживають драму: Ілія весь свій сум вкладає в гру на трембіті та плаче після Парасчиної відмови; Малинин син приходить до Параски плакати і каятись, але вона вже до нього охолола.

У «Некультурній» Кобилянська не тільки майстерно окреслює цілісний, несуперечливий характер Параски, а ще й у дуже цікавий спосіб пояснює її мотивацію, що для самої головної героїні теж не завжди очевидна. Так, своє заміжжя за вдівцем Юрієм сама Параска пояснює волею судільниць, мовляв, вона не тільки не відчувала до нього потягу, а ще й до останнього не знала, чи зважиться піти за нього. Проте її рішення здається нелогічним тільки на перший погляд: Юрій не вдається до сили, навпаки, він залучає всіх своїх родичів і друзів, щоб переконати її; чоловік він небідний, із хатою, коровою і грошима. До того ж Параска не хоче вертатися назад, до Гаврісана і чабана Ілії. Фактично у «Некультурній» головна героїня постає перед тією самою дилемою, що й Наталка в «Царівні» — скоритися «природі», фізичному потягу й обрати чоловіка негідного або підійти до шлюбу усвідомлено. Обидві героїні роблять правильний вибір. Звертаючись до характерного для гуцулів марновірства, пов’язаного з уявленням про судільниць, Кобилянська, по суті, знову повертається до питання, яке цікавить її з юності і якому вона відводить належне місце у щоденниках — доля чи воля? Чи існує усвідомлений життєвий вибір, а чи людина тільки улягає визначеному для неї сценарію? Іронія полягає в тому, що долею Параска насправді пояснює власний життєвий вибір, власну волю, що узгоджується з її цінностями і переконаннями. Найчастіше волею судільниць чи передбаченнями діда-віщуна Параска виправдовується тоді, коли її вибір не є соціально прийнятним або підриває усталені культурні шаблони. Передусім це стосує­ться Парасчиної самодостатності: усупереч традиційним патріархальним уявленням про призначення жінки, тільки в собі гуцулка знаходить підстави власного існування, не вбачаючи їх у чоловікові чи дітях. Саме тому, коли Парасці сниться лихий сон про те, що її щастя відступило від неї, вона рішуче відкидає його як брехливий, згадуючи слова діда-віщуна: мовляв, її щастя ніколи її не покине. Такий ефект самоздійснюваного пророцтва можливий тільки тому, що «некультурна» Параска діє відповідно до своєї натури, відкидаючи нав’язані суспільством очікування і стереотипи.

Епізод із походом на Чортів млин є в цьому сенсі вельми показовим. Той пронизливий жах, що його відчуває Параска в диких незнайомих горах, збігається для неї з болісним моментом усвідомлення — її коханий та її сестра вирішили зжити її зі світу. Доти безстрашна і впевнена в собі жінка відчуває своє безсилля: шок і біль утілюються для неї в моторошних образах мовчущого лісу і чиєїсь незримої присутності. Безодня жаху, яка розкривається перед нею, пов’язана не так з усвідомленням свого безсилля перед руйнівною могутністю природи, як із розумінням зла, яке є частиною людської натури.

Показово, що природа в Кобилянської, яку називали неперевершеною пейзажисткою, майже ніколи не є загрозливою, але загроженою — як-от у новелі «Битва». Написала її Кобилянська німецькою в 1895 році, а 1896 року українську версію було надруковано в газеті «Буковина». Хижацьке вирубування карпатських лісів на околицях Кімполунга, свідком якого стала письменниця, перетворюється в Кобилянської у метафору тотального насильства — не тільки щодо природи, а й щодо культури і щодо жінки. Саме тому «Битва» однаково переконливо прочитується як в екокритичній, так і в постколоніальній, а також у феміністичній парадигмі41. Проте теоретичній концептуалізації інакшості, яка стала можливою завдяки підготовленому Фрідріхом Ніцше і Зиґмундом Фройдом ґрунту, все ж передувало її художнє осмислення. Німецькі романтики, для яких мудрість світу невіддільна від розуміння мови природи, роман Мері Шеллі «Франкенштейн» (1818), у якому письменниця наділяє голосом створеного дослідником монстра, перетворюючи Іншого з об’єкта на суб’єкт, літературні експерименти Генрі Торо, а також «Мобі Дік» (1851) Германа Мелвілла, у якому божевільне бажання людини взяти гору над природою є руйнівним і самогубчим, уможливили появу нової перспективи, яка не відкидала інакшість як чужорідну, а намагалась її зрозуміти. Інакшою є природа щодо цивілізації, жінка щодо чоловіка, тварина супроти людини. У «Битві» Кобилянська показує загибель не окремих дерев, а цілої екосистеми, включно з птахами і тваринами, — більше того, у цю екосистему вона включає також людей. Гуцули, що в «Битві» є частиною не так цивілізації, як природи, теж виявляються загроженими, — як автохтонний етнос, як унікальна культура і спосіб життя, — попри те, що вони цього ще не усвідомлюють.

«Битва» Кобилянської провіщає появу екологічної перспективи в українській літературі пізніших часів, так чи так пов’язаної саме з Карпатами, — у поезії Тараса Мельничука, Василя Герасим’юка, Олега Лишеги, Тараса Малковича. У цьому сенсі найбільш показовим є фінал новели, що описує самогубство молодих сосон, які не бажають бути нічиєю здобиччю. Осмислення рослини чи тварини як здатної на самогубство означає фундаментальний поворот у світорозумінні, що передбачає суб’єктність і наявність самосвідомості в тих, кому досі відмовляли в такому праві. Проте самогубство як наслідок неможливості бути підставою власного існування — це той мотив, який дозволяє розглянути «Битву» в нерозривному зв’язку з іншими текстами Кобилянської, і не тільки як трагічну оповідь про екологічну катастрофу.

Показово, що зіткнення природи і цивілізації Кобилянська воліє розглядати з різних ракурсів, і жоден із них не претендує на вичерпність. Параска, що уособ­лює природу в зіткненні із соціальними умовностями культури і культуру — в зіткненні з первісними силами природи; природа, втіленням якої є гуцул і яка проривається крізь шар цивілізованості в міській панянці; нарешті, загрожена природа в «Битві». Кобилянську важко запідозрити як у руссоїстському замилуванні природною людиною, так і в не менш наївній ідеалізації поступу. Коли вона пише про залізницю, що місцеві «ще не відчували жодної дрожі при появі страховища, що приносить із собою світло і несказанне горе»42, вона враховує складність і неоднозначність явища — освіту і цивілізаційний комфорт (світло), але також і руйнування природного простору й усталеного трибу життя (несказанне горе). Мимоволі постає питання: коли вона пише про гуцулів, які «ще не мали жодного прочуття о тій глибокій розкладаю­чій тузі з хорим усміхом на вустах, яку викликує лиш образовання й культура»43, то чи не має на увазі також і себе? Жінку, яка відмовилась від «природної» усталеності суспільних ролей дружини і матері й обрала для себе роль людини, яка є сама собі ціллю?

Саме ця неочевидність сенсів, — адже найманці, що воюють із пралісом, є частиною світу, що несе як руйнування, так і світло, — відрізняє найкращі твори Кобилянської, серед яких і оповідання «Покора», уперше опубліковане 1898 року в газеті «Буковина». Що цікаво, збірці малої прози, яка вийде наступного року у Львові, Кобилянська дасть однойменну назву — це свідчить про те, яким важливим є цей текст для письменниці. Вона пише його під враженням від реальної події — зустрічі з молодою ромкою, що разом із малими дівчатками жеб­рала під батьківським будинком Кобилянської. В оповіданні натомість протагоністом є чоловік — Кобилянська не дає йому імені, але наголошує, що він «артист»: це важливо, щоби показати складність, неоднозначність і об’ємність емоції, яку письменниця намагається передати. Ця складність зумовлюється напругою між етичним і естетичним, взаємною суперечністю однаково сильних імпульсів, серед яких — сором від самоприниження іншої людини, чуттєва насолода від поцілунку дитини, естетичне задоволення від ненавмисної перформативності ситуації і глибоко особистісне піднесення від речових знаків того, що персонально для Кобилянської асоціюється з утіленою мрією. Що цікаво, у листі до Маковея від 15 грудня 1902 року, де Кобилянська намагається підсумувати свою реакцію на статтю Єфремова, вона акцентує винятково на етичній складовій цієї емоції: «“Покору” він не розуміє! Як людина за старі шмати при кожнім порозі щось зі своєї людської гідності оставляє — він не розуміє»44.

Несподівана навіть для самого героя чуттєвість поцілунку зумовлена більшою інтимністю дотику — дів­чатко цілує йому руку майже під рукав, і цей поцілунок асоціюється в нього з оксамитовими братками, які саме квітують о цій порі. Рослинний код тут важливий — буяння весняних квітів у саду, серед яких і братки, уможливлює для героя подальший плин асоціацій: молода ромка йому схожа на пальму, що навчилася гнутися, вивчилася покори. Контраст між природною грацією, свободою рухів молодої жінки і завченим молитовним жестом привертає увагу до її краси і зграбності, ритмічності її ходи, плавних ліній її тіла. Проте для Кобилянської важлива не тільки імпресіоністська нюансованість ситуації тут і тепер — це наочна візія, що через конденсованість знаків чистої краси стає символом мрії. Важливими є підкреслені Кобилянською слова про поцілунок, що «лишив по собі виразний слід полудневого тепла»45. Полудне в прозі Кобилянської — це ключ, що з’єднує вимріяний ландшафт, землю вічного літа і само­означення, самоздійснення людини. Герой Кобилянської мріє про інший поцілунок, у вуста, і тут важливий контекст, зумовлений взаємоперетином пам’яті і мрії: бентежний спогад переростає в бажання і стає знаком буттєвої повноти і цілісності.

У контексті світоглядних переконань письменниці мрія про полудневий край стає ще й символом розширення горизонтів і культурної відкритості. Хай там як, а рішення напівнімкені Кобилянської пожертвувати комфортним лоном імперської культури на користь одного з багатьох народів Австро-­Угорщини виявилося неймовірно щасливим для української літератури. Її інтелектуальна відвага і готовність до стильових експериментів не в останню чергу зумовлені перспективою її бачення: хоч би яким тісним здавався простір її персонажів, проте в її текстах завжди наявне усвідомлення невичерпної широти світу.

Ірина Борисюк