Żyjąc tracimy życie. Niepokojące tematy egzystencji ebook

MARIA JANION

ŻYJĄC TRACIMY ŻYCIE

NIEPOKOJĄCE TEMATY EGZYSTENCJI

W serii z WAGĄ ukazały się:

DROGA SERCA

Dalaj Lama, Eugen Drewermann

ISTOTNEGO NIE WIDAĆ

Eugen Drewermann

CZYSTOŚĆ I BRUD

Georges Vigarello

CUDOWNE I POŻYTECZNE

Bruno Bettelheim

HISTORIA EPIDEMII

Jacques Ruffle, Jean Charles Sournia

NADZIEJE MEDYCYNY Jean Bernard

ANATOMIA UCZUĆ Boris Cyrulnik

SEKS I ŚMIERĆ

Jaques Ruffle

INTYMNA HISTORIA LUDZKOŚCI

Theodore Zeldin

HISTORIA STROJU

Maguelonne Toussaint-Samat

SPÓR O DZIEDZICTWO EUROPEJSKIE

Ewa Bieńkowska

WIEDEŃSKA APOKALIPSA

Ewa Kuryluk

POWTÓRZENIE. PRZEDMOWY

Soren Kierkegaard

ŻYWOTY ŚWIĘTYCH POPRAWIONE

Zbigniew Mikolejko

MARIA JANION

ŻYJĄC TRACIMYŻYCIE

NIEPOKOJĄCE TEMATY EGZYSTENCJI

WARSZAWA

Copyright © by Maria Janion, 2001 Wydanie I

Warszawa 2001

Żyjąc tracimy życie Wyjaśnienie

I

Po raz pierwszy przeczytałam Jaszczura Balzaca, będąc dzieckiem prawie. Zachwycił mnie i przeraził. Może niewiele z niego zrozumiałam. Piszę „może”, bo nigdy do końca nie wiadomo, jaka jest pojemność dziecięcego intelektu. Potem wracałam do tej lektury ze względów fachowych, chociaż zamieszczenie w książce Zygmunt Krasiński. Debiut i dojrzałość (1962) reprodukcji karty tytułowej oryginału oraz ilustracji do Jaszczura nieco przekraczało poznawcze potrzeby owej monografii. Teraz, na starość, widzę, że właściwie stale zajmowałam się dziwnym, tajemniczym, nierozwiązywalnym problemem Jaszczura.

Książka Żyjąc tracimy życie opisuje niektóre ujawnione w literaturze niepokojące paradoksy istnienia.

Jaszczur (1831) zaczyna się od wejścia młodzieńczego bohatera o niebiańskim imieniu Rafael do szulerni - i to w chwilę po jej otwarciu. Daje to pisarzowi możliwość przedstawienia nagiej, surowej scenerii miejsca, w którym toczy się Gra. Balzac od czasu do czasu pisze ją dużą literą - wtedy gdy staje się ona esencją wszyst-tkich gier. W ten alegoryczny sposób szkicuje też portret starca -kogoś w rodzaju szatniarza, którego cechuje nadludzka, absolutna obojętność wobec wszystkiego, a zwłaszcza wobec przegranych. „Była to wcielona Gra” - tym zdaniem kwituje Balzac jego wygląd i stan jego duszy. Wielka metafora gry i losu, jak też przedstawienia rozmaitych odmian ryzyka i hazardu pojawiają się jeszcze wielokrotnie na kartach powieści. Układają się one w wizję świata, którym rządzi przypadek, a pułapki Losu - mimo wysiłków - nie udaje się przechytrzyć.

Samobójstwo - jako ostatni błysk wolności - jest równie ważnym motywem Jaszczura. Balzac sądzi, że każdy nawiedzany jest co pewien czas przez myśl samobójczą. Po wizycie w szulerni Rafael błądzi nad Sekwaną z zamiarem pozbawienia się życia. Znękany ubóstwem i niemożnością spełnienia swych żądz, przede wszystkim erotycznych (a pociągają go jedynie kobiety bogate i utytułowane), decyduje się na krok ostateczny. Nie chce go jednak dokonywać w biały dzień, pragnie utopić się bez zbiegowiska. Czekając na przyjście nocy, wstępuje do magazynu starożytności. Opis znajdujących się w nim przedmiotów, wymowne „cmentarzysko dwudziestu światów”, to znamienny dla niezwykłego kunsztu Balzaca przegląd przebogatych zbiorów pozostawionych przez różne cywilizacje. Przerażający wręcz nadmiar tej kolekcji przenosi Rafaela w świat fantastyczny, nierealny. Ta aura przygotowuje go na spotkanie z antykwariuszem, jakby Mefistofelesem, jakby czarnoksiężnikiem, dziwnym starcem liczącym sobie sto dwadzieścia lat. On to właśnie proponuje Rafaelowi osobliwy pakt, który nazywa „opóźnionym samobójstwem”. Pomysł ów podobał się Baudelaire’owi, który w Salonie 1846 wspomniał o „dziwnym i niezwykłym samobójstwie Rafaela de Valentin”.

Kawał wyprawionej skóry - jaszczur właśnie - stanie się talizmanem, „złowrogim symbolem losu” Rafaela. Wszelkie życzenia młodego człowieka będą się spełniać, ale kosztem jego życia. „Za każdym pragnieniem skurczę się jak twoje dni” - głosi tajemniczy napis po arabsku wyciśnięty w tkance cudownej skóry. „Ale twoje życie będzie należało do mnie”. Toteż kiedy w ostatniej części powieści Paulina wykrzykuje do ukochanego Rafaela: „Wolny i mój!”, to nie może to być zgodne z prawdą: nie jest on ani wolny, ani jej.

Należy całkowicie do jaszczura: jego życie jest tożsame z czarodziejskim kawałkiem skóry.

I teraz Rafael ma żyć z własnym życiem. Zresztą jak wszyscy -bardziej lub mniej świadomie. Nie każdy ma przed sobą obraz swego życia w postaci dziwnego hieroglifu, obraz kurczenia się życia, choć każde życie się kurczy. Czarodziejska skóra staje się widomym znakiem pochłaniania życia przez życie. Balzac mówi, że pragnienie jest zawsze skierowane przeciwko sobie, bo przeciw własnej możliwości istnienia.

Pisarz stworzył przedmiot fantastyczny, który generuje skomplikowane, a często niedopowiedziane sensy powieści. W oryginale nosi ona tytuł Lapeau de chagrin\ wyraz le chagrin ma dwa różne znaczenia: Jaszczur” i „troska, zmartwienie”. Ta dwoistość odbija się w toku powieści, gdyż jaszczur staje się troską. Skóry ubywa za każdym, nawet najmniejszym pragnieniem Rafaela. Pod koniec powieści talizman jest nie większy od listka dębiny, a potem - „cienki jak płatek barwinka”. Balzac nasila grozę sytuacji. Pisze, że jaszczur jest jak „ołowiany płaszcz, który Rafael nosił od dnia, kiedy otrzymał talizman”. Albo podkreślając czujną ostrożność Rafaela w tłumieniu swych pragnień, porównujejaszczura do tygrysa, „z którym trzeba było żyć tak, aby nie obudzić jego instynktów”. Są to znakomite ujęcia doznawania życia jako nieznośnego ciężaru oraz stałego zagrożenia. U podłoża Jaszczura tkwi pomysł zaczerpnięty z orientalnej baśni, ale - jak trafnie pisze Pierre Barberis - przechodzi ona w temat bardziej dramatyczny, zakładający ideę fatalności, przekleństwa. Dodajmy - ciążącą nad każdym życiem. W liście z sierpnia 1831 roku Balzac objaśniał: Jaszczur - to formuła życia ludzkiego, abstrakcja uczyniona z indywidualności, a jak mówi pan Ballanche [ówczesny filozof], wszystko na tym świeciejest mitem i symbolem”.

Ta „formuła życia ludzkiego” sprowadza się do przekonania, iż człowiek na ogół nie zdaje sobie sprawy z tego, że traci życie. Skupia wszystkie swe siły i uwagę na realizowaniu pragnień. Ale gdy - dzięki czarodziejskiemu przedmiotowi, ogniskującemu w sobie „mit i symbol” - pragnienia zaczynają spełniać się same, bez ludzkiego wysiłku, obraz samoistnego ubytku życia ujawnia się w sposób dobitny i okrutny, jak przekleństwo ciążące nad bytem.

Oczywiście, mimo podjętych usilnych starań Rafael nie może pozbyć się złowrogiego kawałka skóry. Mając go, chce żyć, gdyż pragnie prowadzić z nim grę. Nie może też go w żaden sposób ani rozciągnąć (to jaszczur rozsadza gigantyczną prasę hydrauliczną), ani zniszczyć, rozpuszczając w chemikaliach, podpalając, rażąc elektrycznością. Nauka okazuje się wobec jego tajemnicy-bezsilna, podobniejak medycyna - konsylium lekarskie nie znajduje sposobu uleczenia choroby na życie.

Wielu badaczy podkreślało realizm tej wczesnej powieści Balzaca, w której pojawia się już wiele motywów późniejszego genialnego cyklu, nazwanego Komedią ludzką (Jaszczur zresztą wejdzie z czasem w jej skład). Uderza dwoistość postawy pisarza wobec wieku XIX. Barberis stwierdza: „Wiek XIXjest odnowieniem i obietnicą, ale jest także niedostatkiem i marnością”. Stary lichwiarz Gobseck - ze znakomitej powieści zatytułowanej jego nazwiskiem -przechowuje w swym domu stosy zastawionych przez dłużników zakurzonych, spleśniałych lub gnijących przedmiotów, z których nie robi żadnego użytku. Mieszczaństwu, gromadzącemu dobra, by je spustoszyć w chwili szalonej orgii (wspaniale opisanej w pierwszej części Jaszczura), towarzyszy „Manę Tekel Fares”, zwiastujące upadek i zgubę, jak podczas starożytnej uczty Baltazara. Wyrok czy przekleństwo unosi się nad ludzkim życiem. Z jednej strony pojawia się „ojcowska” idea oszczędzania energii, wyciszania namiętności, z drugiej zaś - przedstawiona wizja życia, które traci się nieubłaganie w miarę życia.

Stawszy się - dzięki nieoczekiwanemu, a sprowadzonemu przez jaszczura spadkowi - człowiekiem bardzo bogatym, Rafael skupia się na tym, by - paradoksalnie - teraz niczego nie pragnąć. W swoim wspaniałym pałacu prowadzi „niewzruszone ż y -c i e”, nad którego ustanowionym bezruchem czuwa wierny sługa. Nawet gdy pan otworzy drzwi od swego pokoju lub gabinetu, „wszystkie drzwi otwierają się same za pomocą maszynerii”. Rafael staje się takim samym automatem jak jego drzwi. „Nigdy mu nie mówię - opowiada sługa - «Czy pan sobie życzy? czy pan chce? czy pan pragnie?...»”

Ponieważ życie Rafaela zależy od nienaruszania paktu z losem, postanawia nie spoglądać na żadną kobietę, by nie budzić w sobie pokusy i żądzy. W tym celu nosi do opery - tego miejsca spotkań wielkiego świata - fantastyczną lornetkę, „w której kunsztownie pomieszczone szkiełko niweczyło harmonię najpiękniejszych rysów, nadając im odrażający wygląd”. Jest to pomysł jak z E.T.A. Hoffmanna, u którego całe instrumentarium optyczne służy do odkształcania świata.

Ostatnia część Jaszczura nosi tytuł Agonia i przynosi szczegółowy opis starań Rafaela, by zużywaćjak najmniej życia. Paradoks tego bytowania określa zwięźle sam Balzac: „Niemal szczęśliwy, że stał się automatem, wyrzekał się życia, aby żyć”. Zazdrościł bretońskiemu chłopu żywota „tępego i wyzutego z pragnień”. Chciał wegetować, prowadzić bytowanie roślinne jako zbliżone do natury. Ale jaka to natura! Wyjeżdża do Owernii, by tam „stać się niby ostrygą na skale, ocalić swoją skorupę na kilka dni dłużej, usypiając śmierć”. Poznaje jednak złudę tego „mineralnego” życia wśród wieśniaków, w których oczach czyta: „Bracie, trzeba umrzeć”, i wśród natury, którą widzi już tylko przez czarną krepę.

Kiedy wraca do Paryża, żąda od lekarza napoju zaprawionego opium, który miał go utrzymywać stale w stanie sztucznego snu, gdyż „spać... to jeszcze żyć!”. W tym śnie „zniżył się do poziomu gnuśnych żyjątek, które pleśnieją w głębi lasów, podobne do szczątków roślinnych”. Godziny jego były „zimne i pomarszczone”. Zbliżała się ostateczna śmierć - utrata oddechu.

Powieściowy Rafael, jak stwierdza Ewa Bieńkowska, „umiera latem roku 1831 - dokładnie wtedy, gdy Balzac kończy Jaszczura”. Ukrywa się w tym pewne głębsze znaczenie. Życie jest tym wszystkim, co zostało pokazane w powieści: pracą, zabawą, miłością, orgią, gromadzeniem pieniędzy i przedmiotów, ale też jest stałym odniesieniem do końca tekstu. Jaszczur zanika, kończy się życie i powieść. Ruch pragnienia pieniędzy i pożądania seksualnego napędzający literacki świat balzakowski musi przecież być wpisany w jakieś ramy, nawet gdy jest to liczący dziewięćdziesiąt sześć utworów cykl Komedii ludzkiej. Opowieść o jaszczurze wyczerpuje się jak samo życie.

II

Żywot nasz, jak łąka nieustannie przez nas samych ścinana, rośnie nam równocześnie za plecami aromatycznym, siennym stosem.

Odurzający śnie, który nas czekasz kiedyś, po skoszeniu całej tej łąki ziełonej! Z głową ukrytą w kopcu tego barwnego siana.

Zsypią nam się na oczy kwiaty naszych dni i niepałącejuż pokrzywy naszych trosk. Będzie w tym stogu rezygnacja i pogoda równa może tym, które rozjaśniają złocącą się już śmiertelnie, zgrabioną trawę na kłombie przede mną.

Nie ma goryczy, fermentu, nie ma śladu buntowniczości pośmiertnej w tych ściętych ziołach, o czym świadczy piękny ich zapach: namiętny i łekkomyślny.

Zacytowany w całości fragment 37 Szkicownika poetyckiego (1939) Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, złożonego z poematów prozą o wielkiej urodzie stylu, oczarował mnie oryginalnym i całkowicie przeciwstawnym w nastroju - w stosunku do Jaszczura - ujęciem utraty życia wśród życia.

Dominują w nim obrazy życia porównywanego do skoszonej łąki, zgrabionej trawy, ściętych ziół. U tej wielbicielki poezji księdza Baki, wrażliwej na przeciąg otwartych krypt grobowych, na osnuwa-jące je pajęczyny, grzyb i pleśń, nie ma bynajmniej śmierci z kosą, która może czyhać niespodziewanie na nic nieprzeczuwającego przechodnia, nie ma śmierci - bezwzględnej niszczycielki, potrącającej, tratującej, kopiącej, zdzierającej całą strojność świata.

Poetka przemawia w imieniu „nas”. To my sami nieustannie i dobrowolnie ścinamy łąkę swego życia. My sami, tylko z tego powodu, że żyjemy, odkładamy za sobą sienny stos naszych minionych dni. Dlatego śmierć może być porównana do odurzającego snu wśród skoszonego różnokolorowego siana. Poetka wkłada całą swą inwencję w kolorystyczne i zapachowe oswojenie obrazu koszenia życia: siano jest barwne, trawa na klombie złoci się (wprawdzie śmiertelnie), a ścięte zioła pachną namiętnie i lekkomyślnie. Nie ma buntu, nie ma grozy. Natura - jak dobra bogini - szykuje nam sen pełen łagodnej rezygnacji i pogody. To właściwie my sami - żyjąc - tworzymy ów sen o utracie życia.

Literatura cytowana: H. BalzacJaszczur. Przełożyli T. Żeleński (Boy), J. Rogoziński. Opracowała E. Bieńkowska, Wrocław-Warszawa-Kraków 1999, BN II, 240; P. Barberis, Balzac et le mai du siecle. Contńbution a une physiologie du monde modeme. II. 1830-1833. Une experience de 1'absurde: de la prise de conscience d l’expression, Paris 1970; L.-J. Arrigon, Les annees roman-tiques de Balzac d’apres des documents nouueawc et inedits, Paris 1927; M. Paw-likowska-Jasnorzewska, Poezje zebrane, t. 1. Opracował A. Madyda, Toruń 1994.

Apokalipsa bez zbawienia

Tematy jeanpaulowskie

Jean-Paul, Mowa wypowiedziana przez umarłego Chrystusa ze szczytu kosmicznego gmachu o tym, że nie ma Boga, przełożyła Maria Żmigrodzka

Pewnego letniego wieczora leżałem na górze twarzą do słońca i za-padłem w sen. Śniło mi się wtedy, że ocknąłem się na cmentarzu. Obudziły mnie obracające się tryby zegara na wieży, który wybił jedenastą. Szukałem słońca na opustoszałym, nocnym niebie, gdyż pomyślałem, że to zaćmienie przesłoniło je księżycem. Wszystkie groby były otwarte, a żelazne drzwi kostnicy rozwierały się i zamykały pod naciskiem niewidzialnych rąk. Przy murach latały cienie, których nie rzucała żadna postać, a inne cienie chodziły wyprostowane w pustym powietrzu. W otwartych trumnach spały jedynie dzieci. Z nieba zwisała w wielkich fałdach tylko szara, dusząca mgła, którą jakiś olbrzymi cień ściągał jak sieć coraz bliżej, gorliwiej i ciaśniej. Nade mną słyszałem odległy łoskot lawin, pierwszy krok niezmiernego trzęsienia ziemi. Kościół chwiał się pod naporem dwóch nieustannie rozbrzmiewających dysonansów, które walczyły w nim, usiłując na próżno zlać się w akord. Niekiedy na jego oknach drżała szara poświata, a od tej poświaty ołów i żelazo spływały stopione w dół. Sieć mgły i wstrząsy ziemi pchnęły mnie do świątyni, przed której bramami w dwóch jadowitych, kolczastych gniazdach wylęgały jaja, połyskując, dwa bazyliszki. Szedłem między nieznajomymi cieniami, napiętnowanymi przez wszystkie stulecia.

- Wszystkie cienie stały przy ołtarzu, a wszystkim drżały i pulsowały nie serca, łecz piersi. Tyłko jeden umarły, dopiero co pochowany w kościełe, leżał jeszcze na swej poduszce bez drżenia piersi, a na jego uśmiechniętej twarzy widniał szczęśliwy sen. Ale gdy wszedł tam żywy człowiek, obudził się i przestał się uśmiechać, otworzył z wysiłkiem ciężkie powieki, ale wewnątrz nie tkwiły już oczy, a w pulsującej piersi zamiast serca była rana. Podniósł w górę ręce i splótł je do modlitwy; ale ramiona wydłużyły się i oderwały, a splecione dłonie odpadły. W górze, na sklepieniu wisiala zegarowa tarcza wieczności, na której nie widniała żadna cyfra i która była dla siebie samej wskazówką; tylko czarny palec wskazywał na nią, a umarli chcieli na niej odczytać czas.

Teraz spłynęła z góry na ołtarz dostojna, szlachetna postać z wyrazem nieprzemijającego cierpienia i wszyscy umarli zawołali: „Chryste! czy nie ma Boga?”

Odrzekl: „Nie ma ”.

Nie tylko pierś, lecz cały cień każdego z umarłych zadrżał i jeden po drugim zaczęli się od tego drżenia rozpadać.

Chrystus mówił dalej: „Przeszedłem przez światy, wstąpiłem na słońca i wraz z mlecznymi drogami przeleciałem przez pustynie nieba, ale nie ma Boga. Zstąpiłem w głębiny, dokąd tylko byt rzuca swoje cienie, i zajrzałem w przepaść i zawołałem: «Ojcze, gdzie jesteś?», ale usłyszałem tylko odgłos wiecznej burzy, nad którą nie panuje nikt, a błyszcząca tęcza z zachodu, bez słońca, które ją stworzyło, wisiala nad przepaścią i spływała w nią kroplami. A kiedy spojrzałem w niezmierzony świat, szukając boskiego oka, wytrzeszczyło się ono na mnie pustym, bezdennym oczodołem; a wieczność legła na chaosie i szarpała go zębami, i przeżuwała samą siebie. - Krzyczcie głośno, dysonanse, krzykiem rozproszcie cienie; gdyż Jego nie ma!”

Bezbarwne cienie rozwiewały się tak, jak rozpływają się w ciepłym powiewie ścięte mrozem białe opary; i wszystko opustoszało. Wtedy przyszły do świątyni rozdzierające serce umarłe dzieci, które obudziły się na cmentarzu, uklękły przed dostojną postacią na ołtarzu i rzekly: „Jezu! czy nie mamy ojca?” - A on odpowiedział ze łzami: „Jesteśmy wszyscy sierotami, ja i wy, nie mamy ojca ”.

Wówczas gwałtowniej zazgrzytały dysonanse - rozsypały się drżące mury świątyni - świątynia i dzieci spadły w głąb - a za nimi runęła cała ziemia i słońce - zawałił się przed nami gmach kosmiczny z całym swoim bezmiarem - a w górze, na szczycie niezmierzonej natury stał Chrystiis i spogłądał w dół na przebity tysiącem słońc gmach kosmiczny, jak na wydrążoną w wiecznej nocy kopałnię, w której słońca biegną jak łampki górnicze, a młeczne drogi jak żyły srebra.

A gdy Chrystus zobaczył nacierający natłok światów, taniec z pochodniami błędnych gwiazd niebieskich i korałowe ławice bijących serc, gdy zobaczył, jak jedna płaneta po drugiej strząsa z siebie tłące się dusze na morze umarłych, jak hułając, trąba wodna rozprasza pływające światła po fałach, wówczas, jako najwyższy z doczesnych, wzniósł oczy w górę na nicość i na pusty bezmiar i rzekł: „Zdrętwiała, niema nicości! Zimna, odwieczna konieczności! Obłędny przypadku! Czy już o tym wiadomo wśród was? Kiedy zniszczycie gmach kosmiczny i mnie? - Przypadku, czy sam to wiesz, gdy kroczysz wraz z orkanami przez śnieżną zamieć gwiazd i zdmuchujesz jedno słońce po drugim, a roziskrzona rosa gwiezdnych konstelacji gaśnie, gdy przechodzisz mimo. - Jakże samotny jest każdy w wielkim, trupim dole wszechświata! Zatem tylko sam z sobą. - O Ojcze! Ojcze! gdzież jest twa bezkresna pierś, bym mógł na niej spocząć? - Ach, skoro każde «ja» jest swym własnym ojcem i stwórcą, dlaczego nie może ono być swym własnym aniołem śmierci?

Czy to, co jest obok mnie, to jeszcze człowiek? Nieszczęsny! Wasze małe życie jest westchnieniem natury lub tylko jego echem - wklęsłe zwierciadło rzuca promienie na waszą ziemię poprzez chmury pyłu z popiołu umarłych i wówczas powstajecie wy, chmurne, chwiejne obrazy. - Spójrz w przepaść, nad którą przeciągają chmury popiołów - mgły pełne światów powstają z morza umarłych, przyszłość jest mgłą wznoszącą się, a teraźniejszość opadającą. Czy poznajesz swoją ziemię?”

Tu Chrystus spojrzał w dół, a jego oczy napełniły się łzami i rzekł: „Ach, niegdyś byłem na niej: wtedy bytem jeszcze szczęśliwy, wtedy miałem jeszcze swego nieskończonego ojca i radośnie spoglądałem z gór w niezmierzone niebo, i przyciskałem przebitą pierś do jego kojącego obrazu, a nawet w męce śmierci mówiłem: «Ojcze, wyrwij twego syna z krwawiącej powłoki i wznieś ku twemu sercu...» Ach, wy szczęśliwi mieszkańcy ziemi,

do tytułu. Brzmi on następująco: „Gdyby kiedykolwiek moje serce stało się tak nieszczęśliwe i martwe, że zostałyby w nim zniszczone wszystkie uczucia, które potwierdzają istnienie Boga, wówczas ten tekst wstrząsnąłby mną, uzdrowiłby mnie i przywróciłby mi znów zdolność do uczuć”. A zatem utwór miał być groźnym ostrzeżeniem, przede wszystkim napisanym dla siebie samego, oddaleniem złowrogiej pokusy teologicznej i filozoficznej, a skrajność i ostateczność jego obrazów i myśli mogłyby nawet przynieść rodzaj katharsis. Jean-Paul - po kilku poprzedzających wersjach - napisał wreszcie tę Mowę..., zarazem oddalając ją od swego pisarstwa (nigdy już nie napisał czegoś podobnego), traktując na osobnych prawach. Czuł, żejest ona przekroczeniem, przejściem granicy, za którą wcale nie chciał się znaleźć. Ale zarazem był do tego jakby zmuszony - jako prekursor Nietzschego, jako myśliciel, który na chwilę wyciągnął ostateczne wnioski z teodycei i antyteodycei.

Nadal utworowi charakter snu, co również wyodrębniało go w szczególny sposób, w pewnym sensie pozwalając autorowi nie brać zań całkowitej odpowiedzialności. Zwłaszcza w poetyce romantycznej, której zwiastunem był Jean-Paul, rozpowszechniło się przekonanie o snach przychodzących „skądinąd”, nawiedzających z zewnątrz poetę, natchnionego przez anioły lub szatany. Mógł on stawać się medium sił pozaziemskich, które mu dyktowały sny i wizje. Jean-Paul konsekwentnie tak chyba nie sądził, chociaż niektórzy interpretatorzy, przyznając Mowie... charakter lucy-ferycznej inwersji, byliby skłonni przypisać mu demoniczne inspiracje.

W ogóle zresztą poetyka snu i wizji była znamienna dla stylu pisarstwa Jean-Paula, którego uznawano - z powodu nieoczekiwanych skoków wyobraźni - za pisarza co najmniej dziwacznego. Przypomnijmy choćby, że zamieszczony jako motto do IV części Dziadów Mickiewicza fragment pochodził z utworu Jean-Paula, który nosił tytuł Rozrywki biograficzne pod czaszką olbrzymki. Opowieść o duchach. Często też Jean-Paul posługiwał się zaskakującym humoryzmem, zgryźliwą ironią i dość ponurą groteską. Był więźniem własnej wyobraźni - puszczał jej wodze i bał się jej jednocześnie. Stąd też jego wyrażenie „gorgoniczne głowy snu” dobrze oddaje charakter Mowy....

Mowa... więc została wyśniona. Utwór ma charakterystyczną konstrukcję: po śnie, pełnym koszmarnych wizji śmierci Ojca i Boga, następuje przebudzenie. Śniącemu zostaje oddany świat boski wraz z całym idyllicznym pięknem natury. Życie kwitnące w obliczu nieskończonego Ojca wraca do swego porządku. Ustanawia się tak straszliwie zmącony porządek nieśmiertelnej wieczności. To przebudzenie jest obietnicą zmartwychwstania, którego idei okrutna wizja zagłady przeczyła w sposób, zdawałoby się, nieodwołalny. Albert Beguin, który przeprowadził finezyjną analizę pisarstwa Jean-Paula jako „mistrza snu”, uważał, że rytm ciemnej trwogi i świetlistego przebudzenia jest mu właściwy od nocy 15 listopada 1790 roku (będzie jeszcze o niej mowa). „Aby stawić czoło idei śmierci i przezwyciężyć ją, Jean-Paul będzie odtąd kierował się, w każdym ze swoich przedsięwzięć, tak w poezji, jak i w życiu, obietnicą wieczności”.

Pani de Stael w słynnym dziele O Niemczech (1808-1810) zamieściła tłumaczenie, a raczej adaptację Mowy... Jean-Paula. Urwała jej tekst w połowie (po słowach: „zawalił się przed nami gmach kosmiczny z całym swoim bezmiarem”), a tym samym usunęła przebudzenie śniącego. Dopuściła się w ten sposób znamiennej mistyfikacji literackiej (Pichois nazywa ją nawet „zdradą”), która uczyniła jej wersję najsławniejszym utworem Jean--Paula, mającym ogromny wpływ na romantyczną literaturę francuską. „Sen [tytuł nadany Mowie... przez panią de Stael] przeniknął potajemnie do gimnazjów jak w pół wieku później Kwiaty zła”. Nękająca obsesja nieobecności Boga została zaszczepiona aż trzem pokoleniom francuskich pisarzy. Stąd pochodzą ulubione słowa romantyków - „pustka”, „nicość”, „otchłań”, „przepaść”; „wieczna przepaść” Musseta i „puste niebo” Baudelaire’a, a także przerażające słowa Nervala, włożone w usta Chrystusa: „Nie ma Boga na ołtarzu, na którym jestem ofiarą”. Tak przynajmniej utrzymuje Claude Pichois. Sam Jean-Paul krytykował ostro decyzję pani de Stael, podkreślając, że „niezbędne

biednych ludzi, tak szybko ginących wraz ze strzępami ich egzystencji”. Ludzie pochłaniani, zmiatani przez nieznaną siłę: jest tutaj ton przypominający Hyperiona pieśń losu Hólderlina. Cierpiący ludzie - inaczej niż „szczęśliwe duchy”, odmiennie niż bogowie „bez losu” - „znikają, spadają [...] / Jak woda ze skalnego złomu / Na złom miotana / Przez lata, w przepaść niewiadomą” (patrz Aneks do niniejszego eseju).

Nazajutrz jednak, szesnastego listopada, Jean-Paul zanotował: „Ponownie chwyciłem się myśli, że śmierćjest darowaniem nowego świata, a tamta niewiarygodna zagłada - snem”. Wrócił więc znów podział na jasną jawę - wiary i nadziei, oraz koszmarny nocny sen - o totalnym zniszczeniu świata i pozbawieniu go jakiegokolwiek sensu.

Jean-Paul stale popadał w zwątpienia i pokonywał je. W liście z listopada 1788 roku polemizował z oświeceniową wizją obojętnego kosmosu: „Podobnie jak Automatyczny Szachista1, machina świata toczy się z chrzęstem kółek, ale przecież za mechaniczną złudą kryje się żyjąca dusza”. Jego szczególna, niezwiązana z żadną ortodoksją religia osobista, którą nazwano „sentymentalnym panteizmem”, była jednak narażona na pochodzące od niego samego ataki ironii i trwogi. Ekstaza religijna pod wezwaniem „Boga, Cnoty, Nieśmiertelności”, a zwłaszcza tak drogiej Jean-Paulowi wiary w nieśmiertelność duszy, kilka razy zderzyć się musiała z przerażającą wizją nicości. Religijnemu liryzmowi Jean-Paula, który, jak utrzymuje Roger Ayrault, sprzyjał odrodzeniu tego, co zagubił oschły luteranizm, towarzyszył, zwłaszcza w młodości, ton grozy. Pozwalała ona odsłonić zupełnie inną podszewkę rzeczywistości niż panująca na jej powierzchni idylliczna harmonia Boga i Natury, „Boga w Naturze”, zapewniającego przyjazność kosmosu wobec człowieka.

Odsłanianie, wywracanie, igranie znaczeniami to charakterystyczny zabieg słynnej ironii Jean-Paula. Ale można się domyślać, że do omawianej wersji Mowy... wkradło się jeszcze coś innego, co wybiegało poza praktykę najostrzejszej nawet ironii, a mianowicie-Apokalipsa bez zbawienia, nagłe urwanie dziejów świata, bez żadnych nadziei na przyszłość. Pojawiło się odczucie dziwnego zawieszenia między Bogiem a nicością, coś, co jest też znane z Nie-Boskiej komedii Krasińskiego, zresztą wielbiciela całej twórczości J ean-Paula.

Pisał, że Jest w nim coś nadzwyczajnego, coś tak nadludzkiego, iż zdaje się czasem, że to był duch wtajemniczony we wszystkie niewidziane dla nas szlaki państwa duchów. Jego fantazja umie tworzyć, jakby była Bogiem”. W liście do Adama Sołtana z 1839 roku Krasiński opisywał swe liczne pobyty w słynnej katedrze gotyckiej we Fryburgu, w której kontemplował wielkość średniowiecza i przeżywał obecność duchów „tych, którzy za wiarę polegli”. Ale wkradała się jednak nuta zwątpienia: „I nieraz, podnosząc głowę ku krzyżowi, pytam się: «Azaż zmartwychwstanę, Panie?» Lecz zawsze pusto, lecz wiecznie milcząco, nie zejdą spośród ram obrazów Matki Boskiej, nie ruszą się święci z podstaw posągów, postać Chrystusa niewzruszenie przybita do krucyfiksu. I głos mój, odbiwszy się o sklepienie gotyckie, kona”. W Śnie Cezary (męskie imię: „Cezara”, też pochodzi od Jean-Paula) Krasiński powtórzy temat jeanpaulowski: „Zdało mi się, że ich postać Chrystusa oszukała, zstępując z nimi do grobu; bo oni już się nie przebudzą!” Ale i rytm jeanpaulowski Krasińskiego nie odstąpi: przebudzenie się przecież dokonuje, śmierć okazuje się tylko złudzeniem.

Poprzez lekturę Jean-Paula romantycy powracali w szczególności do dwóch motywów z Ewangelii: do sceny w Ogrodzie Oliwnym, gdy Chrystus mówi: „Ojcze, zabierz ode mnie ten kielich”, i do słów wypowiedzianych na krzyżu: „Boże mój, Boże mój, czemuś Mnie opuścił?”

W liście do Adama Sołtana z 1844 roku Krasiński szukał ukojenia dla narodowych bólów we wzorze Chrystusa: „Czyż Chrystus, mimo Bóstwo, nie doznał ostatecznego zwątpienia? Czyż nie przeszedł przez gorycz goryczy wszystkich? I na to, by mógł

kontrsens (Gegensinn). W opowieści babci wszystko zostaje odwrócone, potężny kosmos zamienia się w swe okaleczone, zmalałe, wrogie człowiekowi przeciwieństwo. W świecie, w którym znalazło się dziecko, nie ma już ludzi, nie ma Boga-Ojca, nie ma ożywiającej siły miłości. „Tak więc zostało samiusieńkie i przysiadło, i zaczęło płakać. I siedzi tam aż dotąd i jest samo, samiusieńkie” (patrz Aneks).

Absolutna samotność, wydziedziczenie to również wymiar świata bez Boga u Büchnera, który nie tylko dziecku z antybajki, ale i swojemu bohaterowi - Woyzeckowi, jednemu z rzeszy zasługujących na empatyczne miłosierdzie „biednych ludzi”, wyznacza taki los - los wszystkich.

Mowa... Jean-Paula stanowi groźną kulminację odwrócenia sensów. Zostaje ono wprawdzie zniwelowane przez przebudzenie i powrót do świata sensów właściwych, którychjedynym gwarantem jest Bóg. Co jednak każę odczuwać niesamowitą grozę tego zaskakującego utworu? Oczywiście to przede wszystkim, że Chrystus we śnie jest umarły. Chrystus nie zmartwychwstał i nie zmartwychwstanie. Nie może wobec tego innym umarłym objawić prawdy o zmartwychwstaniu. Przeciwnie - musi im obwieścić nieistnienie Tego, Który Miał Być Gwarantem Zmartwychwstania. Taka jest konieczna wewnętrzna konsekwencja tej wizji: rozpaczliwej i bluźnierczej zarazem, docierającej do ostatecznego kresu myśli o Bogu i Człowieku. Dramatyzm niemal nie do zniesienia wprowadzają do Mowy... pytania umarłych i odpowiedzi Chrystusa. Tych sekwencji nie było w Skardze umarłego Szekspira. Wprowadzenie ich postawiło z ostateczną determinacją dylematy wiary i niewiary.

Za ostatni akord tego tematu jeanpaulowskiego można uznać wiersz Tadeusza Różewicza bez. Powtarzając motywy opuszczenia Boga przez człowieka, ale i człowieka przez Boga, poeta zestawia obok siebie dwa przeczące sobie twierdzenia:

życie bez boga jest możliwe życie bez boga jest niemożliwe

I zostawia nas w obliczu tej nierozstrzygalnej niemożliwości (patrz Aneks).

Podczas nocy saturnicznej Mowa... mówi przede wszystkim o dylemacie śmierci i zmartwychwstania. Miał rację Dostojewski, wkładając w usta księcia Myszkina wyznanie, że kiedy się patrzy na Martwego Chrystusa Holbeina, można stracić wiarę. „Malarze przyzwyczaili się malować Chrystusa i na krzyżu, i zdjętego z krzyża, lecz zawsze z odcieniem niezwykłej piękności w obliczu; piękność tę starają się zachować nawet w najstraszniejszych męczarniach. Na tym zaś obrazie nie ma nawet śladu piękności, jest to najzwyklejszy trup człowieka, który jeszcze przed przybiciem go do krzyża zniósł nieskończone męki, rany, tortury, bicie przez strażników, bicie przez tłum, kiedy dźwigał na sobie krzyż i upadał pod jego brzemieniem, wreszcie mękę ukrzyżowania trwającą sześć godzin (przynajmniej według moich obliczeń). [...] Jest tu tylko.natura i naprawdę taki powinien być trup człowieka po tylu mękach, kimkolwiek byłby ten człowiek”. Myszkin sądzi, że malarz przedstawił śmierć ostateczną; ten trup, co jest dla każdego widza rzeczą oczywistą, nie zmartwychwstanie, po prostu nie może zmartwychwstać. Julia Kristeva w tym kontekście trafnie wprowa-dzajedną z ważniejszych myśli Pascala - w celu zrozumienia postawy poznawczej i artystycznej, która może przynieść takie efekty jak u Holbeina. Są to rozważania Pascala dotyczące grobu Chrystusa. W nim właśnie dokonuje się najważniejsza przemiana. „Chrystus był na krzyżu zmarły, ale widzialny. W grobie jest zmarły i ukryty. [...] Tam to Chrystus czerpie nowe życie, a nie na krzyżu. Jest to ostatnia tajemnica Męki i Odkupienia”. Inny wariant tego zdania brzmi: „Chrystus uczy żywy, umarły, pogrzebiony, zmartwychwstały”. Ta sekwencja jest bardzo znamienna; swoiste przeciwstawienie Krzyża i Grobu ujmuje najlepiej Pascalowską myśl o zmartwychwstaniu i wskazuje wymiar Holbeinowskiego zwątpienia, skupiającego się na widzialnym Krzyżu.

Odczucie przedziału między Krzyżem a Grobem niezliczoną ilość razy stawało się tematem sztuki. W listopadzie i grudniu 1990

argumentem - i oto, co oznacza ateizm. Tyle Comte-Sponville, który bynajmniej nie jest nihilistą, gdyż głosząc „ateizm wierny”, pozostaje wierny duchowi Chrystusa, duchowi sprawiedliwości i miłosierdzia. „To, co nazywam rozpaczą, jest także prawdą Kalwarii: Bóg nas opuścił i pozostaje tylko miłość”; miłość, o której pisała Simone Weil jako o jedynej rzeczy stworzonej przez Boga i którą Comte-Sponville przedstawia jako jedyną siłę jednoczącą wierzących i niewierzących.

Jean-Paul powracał do ateizmu wielokrotnie. Jedna z wersji Mowy... zawiera się w notatce z 3 VIII 1789: „Przedstawienie ateizmu. Głosi on kazanie, że nie ma Boga”. W Siebenkds przed przytoczeniem snu-Mozzry... pojawia się wywód o ateiście. Nikt nie jest we wszechświecie tak samotnyjak on, tak ostatecznie zrozpaczony. Ma serce zupełnie osierocone, gdyż utracił wielkiego Ojca; towarzyszy mu trup natury, której nie ożywia dusza świata: „Kosmos jest dla niego zimną żelazną maską wieczności pozbawionej kształtu”. Czyż nie przypomina to wiersza Nietzschego, zakończonego słowami: „Biada bezdomnemu!”?

Świat to wrota

Wiodące ku ciemnym i lodowatym pustyniom.

Kto raz utracił,

Coś ty utracił, ten nigdzie nie zazna spokoju.

Umieszczona w tym kontekście Mowa... może być traktowana do pewnego stopnia jako sen ateisty2? sen o ateiście?, w którego wcieliło się „ja” narratorskie Jean-Paula. Byłoby to zatem przyjęcie przez pisarza na jakiś czas podobnego punktu widzenia, odczucie jego dramatycznej „obcości”, ale i wola dojścia do kresu na tej drodze - od Szekspira aż do Chrystusa.

Najdalej w wyciągnięciu konsekwencji z tematu jeanpaulow-skiego posunęła się Simone Weil:

„Chrystus na krzyżu mówiący: Boże mój, czemuś mnie opuścił? Są to najdoskonalsze słowa na chwałę Ojca.

Krzyczeć tak podczas naszego krótkiego i nieskończenie długiego, nieskończenie długiego i tak krótkiego pobytu tutaj, a potem rozwiać się w nicości - to dosyć. Czego żądać więcej? Jeżeli Bóg da więcej, to jego sprawa. Dowiemy się o tym później. Wolę zakładać, że nawet w najlepszym wypadku daje tylko to. Bo pełnia zadowolenia jest w tym - jeżeli tylko, od teraz aż po chwilę śmierci, będzie w mojej duszy jedynie ten nieprzerwany krzyk, na który odpowiada wieczne milczenie”.

Tragiczne chrześcijaństwo Simone Weil stale trwało na jawie, w najwyższym napięciu, bez nadziei. Nie musiała się budzić - do konsolacji, do pocieszenia, odrzucała je, żyła stale przebudzona w swej surowej i okrutnej „pełni zadowolenia”.

Aneks

Friedrich Hólderlin, Hyperiona pieśń losze, przełożył Mieczysław Jastrun

Snujecie się -wysoko w świetle

Stąpając po miękkiej darni, szczęśliwe duchy!

Jaśniejące Boże powiewy

Dotykają was lekko, Tak jak palce artystki trącają

Święte struny.

Bez losu, jak śpiące niemowlę, Oddychają bogowie;

Ich duch kwitnie wiecznie

W skromnym pąku

Niewinnością broniony

I szczęśliwe oczy Patrzą w cichej Nieśmiertelnej jasności.

Lecz nam przeznaczono Na żadnym miejscu Nie spocząć,

Znikają, spadają

Cierpiący ludzie

Na oślep z jednej

Godziny w drugą, Jak woda ze skalnego złomu Na złom miotana

Przez lata, w przepaść niewiadomą.

Georg Büchner, [Bajka babci], przełożył Jerzy Liebert

Było sobie raz biedne dziecko i nie miało ani ojca, ani matki - wszystko mu pomarło i nie było nikogo na świecie, a ono wędrowało i szukało dzień i noc. A że nie miało nikogo już na świecie, chciało iść do nieba. Księżyc spojrzał na nie tak miłe, a gdy przyszło w końcu do księżyca, to był to kawałek zgniłego drzewa. Wtedy chciało iść do słońca, słońce spojrzało na nie tak miłe, a gdy doszło w końcu do słońca, to był to zwiędły słonecznik. Wtedy postanowiło pójść do gwiazd. Gwiazdy popatrzyły na nie tak miłe, a gdy doszło w końcu do gwiazd, to były to złote muszki wbite na ciernie przez dzierzbę3. Wtedy dziecko chciało wrócić znów na ziemię, ałe gdy przyszło do ziemi, to ziemia była przewróconym głiniakiem. Tak więc zostało samiusieńkie i przysiadło, i zaczęło płakać. I siedzi tam aż dotąd i jest samo, samiusieńkie.

Aleksander Wat, Trzy sonety

3.

Do grobu złożył Go mąż z Arymatei

I nakrył ciosowym kamieniem.

I siadł na pokucie, by płakać nadziei, która jest-że tyłko złudzeniem?

W nocy przybiegły dwa serafimy.

Odwałiłi kamień i rzekłi: Wstań, Panie!

I rękę podałi, by wstał i szedł z nimi, żeby się spełniło Boże zmartwychwstanie.

Nie wstanę! - rzekł do nich. - Nie wstanę dopóty, dopóki i człowiek nie będzie wyzwołon od śmierci i bółu.

Od dawna już Józef ów powstał z pokuty.

I w proch już obrócon... A On ciągle czeka na wyzwolenie człowieka.

Vence, wrzesień 1956

Tadeusz Różewicz, bez

największym wydarzeniem w życiu człowieka są narodziny i śmierć

Boga

ojcze Ojcze nasz czemu

jak zły ojciec

nocą

bez znaku bez śladu

bez słowa

czemuś mnie opuścił czemu ja opuściłem Ciebie

życie bez boga jest możliwe życie bez boga jest niemożliwe

przecież jako dziecko karmiłem się Tobą

jadłem ciało piłem krew

może opuściłeś mnie

kiedy próbowałem otworzyć ramiona

objąć życie

lekkomyślny

rozwarłem ramiona

i -wypuściłem Ciebie

a może uciekłeś

nie mogąc słuchać

mojego śmiechu

Ty się nie śmiejesz

a może pokarałeś mnie

małego ciemnego za upór

za pychę

za to

że próbowałem stworzyć

nowego człowieka

nowy język

opuściłeś mnie bez szumu

skrzydeł bez błyskawic

jak połna myszka

jak woda co wsiąkła w piach

zajęty roztargniony

nie zauważyłem twojej ucieczki

twojej nieobecności

w moim życiu

życie bez boga jest możliwe

życie bez boga jest niemożliwe

(marzec 1988-marzec 1989)

Wykorzystana literatura: R. Ayrault, La genese du romantisme allemand. Situation spirituelle de l’Allemagne dans la deuxieme moitie du XVIII-e siecle, t. II, Paris 1961; A. Beguin, L’äme romantique et le reue. Essai sur le romantisme allemand et la poesie franęaise, Paris 1956 (rozdział poświęcony Jean-Paulowi pt. Hesperos w tłumaczeniu M. Rychter, „Kresy” 1998, nr 2); A. Beguin, Jean-Paul et le reue. Z tomu: Creation et destinee. Essais de critique litteraire. Choix de textes et notes par P. Grotzer, Paris 1973;

Nachtwachen. Von Bonaventura. Herausgegeben von S. Dietzsch, Leipzig 1991; G. Büchner, Woyzeck. Erläuterungen und Dokumente. Herausgegeben von L. Bornscheuer, Stuttgart 1972; A. Comte-Sponville, Un athee fidele, „Le Nouvel Observateur”, 3-9 janvier 1991; G. Gusdorf, L’homme romanti-que, Paris 1984 (rozdział Wyobraźnia, magia w tłumaczeniu A. Żelechowskiej, „Ogród” 1990, nr 1<3>); H. Jonas, Religia gnozy. Przełożył M. Klimowicz, Kraków 1994; J. Kristeva, Soleil noir. Depression et melancolie, Paris 1987 (rozdział „Martwy Chrystus” Holbeina w tłumaczeniu R. Lis, „Ogród” 1991, nr 2<6>); B. Pascal, Myśli. Przekład T. Żeleńskiego (Boya). W nowym układzie według wydania J. Chevaliera przygotował do druku M. Tazbir, Warszawa 1991; C. Pichois, L’image deJean-Paul Richter dans les lettres franęaises, Paris 1963. W odrębnym rozdziale (s. 254-293) poświęconym wpływowi Snu (wersja tytułu przyjęta przez panią de Stael) na literaturę romantyczną autor omawia utwory między innymi Musseta, Gautierą, de Vigny’ego, Nervala - poemat Le Christ aux Oliviers, z tak zapisanym mottem z Jean-Paula: „Dieu est mort! le ciel est vide... / Pleurez enfants, vous n’avez plus de pere”\ W. Rehm, Jean-Paul - Dostojewski. Zur dichterischen Gestaltung des Unglaubens, Göttingen 1962; Les romantiques allemands, presentes par A. Guerne. Bibliotheque Europeenne, Paris 1963; Romantiques allemands, t. II. Notices et notes par J.C. Schneider. Bibliotheque de la Pleiade, Paris 1973; M. Szyjkowski, Wakacje Zygmunta Krasińskiego (1836), Kraków 1939. Autor przedstawia lekturę Jean-Paula przez Krasińskiego; S. Weil, Wybór pism. Przekład i opracowanie Cz. Miłosza, Kraków 1991; M. Żmigrodzka, Rozdroźny i gra z nicością, w pracy zbiorowej Romantyzm. Janion. Fantazmaty. Pod red. D. Siwickiej i M. Bieńczyka, Warszawa 1996.

Dyptyk o Chateaubriandzie

I. Niedoistnienie

Marii Żmigrodzkiej

Mottem do tych rozważań o leśmianowskim tytule mógłby być jeden z tych rozpaczliwych aforyzmów Chateaubrianda, w które obfitują jego Pamiętniki zza grobu'. „Gdyby nie religia, szczęściem byłoby nie wiedzieć o sobie i zbliżyć się do śmierci, wcale nie używszy życia” (II, 23)1. Oto melancholijna rada człowieka najciężej doświadczonego samym po prostu istnieniem: nie doznać życia i nie zyskać samoświadomości. Wesołe pijaństwo jest w końcu dobrym środkiem „uniknienia samego siebie”.

Mimo religijnych hamulców i nakazów Chateaubriand lubił rozpamiętywać - zwłaszcza chwile, kiedy dane mu było prawie nie istnieć lub istnieć w zawieszeniu między bytem a niebytem. Przypomnienie doznania niemal przedśmiertnej słabości podczas 4 żołnierskiej wędrówki wywołuje otaczające go wówczas zjawy, cienie, widziadła, które przybyły, by go pożegnać. „Kilka jarząbków, grzebiących się w opuszczonej kotlinie zająca, pod ligustrami, kilka bujających w krzakach owadów, tworzyły koło mnie jedyny szmer w tej samotni; były to życia równie wątłe, równie nieznane jak moje własne” (III, 78). O zachodzie słońca położył się w rowie, oparłszy głowę na tłumoczku z Atalą (nosił jej rękopis stale przy sobie podczas wojennych peregrynacji) i rozstawał się ze światem na zawsze: „Zemdlałem w jakimś uczuciu religijnym; ostatnim odgłosem, jaki jeszcze słyszałem, był upadek suchego listka i smutny świst gila” (III, 79). Słynne omdlenie Rousseau opisane w Marzeniach samotnego wędrowca też miało w sobie coś z przeżycia mistycznego. Powolne pogrążanie się w innym wymiarze pozwala z niebywałą ostrością usłyszeć to, co niemal niesłyszalne: „upadek suchego listka”.

Chateaubriand utożsamia się ze wszystkim, co słabe, wątłe, co utrzymuje się zaledwie na granicy życia i już-już upada w niebyt. Nade wszystko pociągają go cienie. Właściwie Pamiętniki zza grobu w wielu partiach mogą być traktowane jako opowieść widma o widmach. Chateaubriand zza grobu widzi żyjących tak, jakby już nie żyli. Prowadzą oni egzystencję cieni takich jak te, o których mowa w Księdze Eklezjasty. Sam Chateaubriand, zdumiewając się nad ludzkimi złudzeniami wielkości, ironizował, że i „mucha ma cień swój także” (XI, 7). Mdłość bytu ludzkiego, widzianego bez iluzji, upodabnia go właśnie do cienia muchy. W Pamiętnikach zza grobu pisarz nakreślił wiele wspaniałych portretów, które mają jedną cechę wspólną i szczególną: przedstawiają osoby zacierające się niejako na naszych oczach i ulatujące w nieistnienie. To nieistnienie jest rozpadem i nicością. Dlatego przychodzą na myśl wersety z Księgi Hioba: „Ajajestem człowiekjak miech spróchniały, jak szata zjedzona przez mole”. „Grób”, z którego mówił Chateaubriand, dawał właściwą perspektywę na to rozsypywanie się i ulatywanie prochu. W pewnym momencie przyjmuje z ulgą skończoność swego bytu ziemskiego: „W miarę jak te Pamiętniki zapełniają się moimi upłynionymi laty, wyobrażają mi wnętrze klepsydry, wskazujące, ile piasku przeciekło już z mego życia; gdy ostatnie ziarnko upadnie, nie przewróciłbym wtedy mojego czasomiaru, choćby mi nawet Bóg dał do tego odpowiednią władzę” (I, 260). Pamiętniki porównane do klepsydry - zegara i nekrologu - pokazują upływ czasu jako prostą drogę do śmierci. Drogę w jednym kierunku - bez odwrócenia klepsydry, bez możliwości cofnięcia się. Żadnej idei wiecznego powrotu, żadnego marzenia o powtórzeniu jako odzyskaniu.

Życie widmowe zaczęło się dla Chateaubrianda, jak utrzymuje, bardzo wcześnie, bo już w dzieciństwie spędzonym w rodowym zamku w Komburgu. Ogromna budowla pochłaniała po prostu żyjące w niej osoby albo wysysała z nich substancję życia, przemieniając w widma. Kilka stronic zajmuje w Pamiętnikach zza grobu opis skomplikowanego wewnętrznego obszaru zamku z wieloma dziedzińcami, zakończony następującym wyliczeniem: „Dodajcie do tego jeszcze rozmaite części przyboczne, chodniki i schody tajemne, więzienia i wieżyczki, cały labirynt ganków krytych i odkrytych, podziemia murowane, których rozgałęzienia były po części nieznane, powszechne milczenie, ciemność, twarze ponure, a będziecie mieli zupełny obraz zamku Komburga” (I, 123-124). Był to więc prawdziwy zamek z powieści gotyckiej. Bohater Pamiętników zza grobu, podobnie jak zamknięte w zamkowym uwięzieniu bohaterki powieści pani Radcliffe, doświadczył w nim odczuć elementarnych, grobowych: „ponurej ciszy” i „wielkiego smutku”. Nauczył się też żyć w ciemnościach i oswoił z wyłaniającymi się z nich zjawami.

Jeden z najbardziej przejmujących fragmentów zawiera opowieść o jesiennych i zimowych wieczorach na ubogim i pustym zamku w Komburgu. Franęois-Rene z siostrą Lucyllą zasiadali przed ogniem na kominku, matka „rzucała się z głośnym westchnieniem na starą sofę, pokrytą wypełzłą bawełnianą materią, przed którą stawiano mały stolik z jedną świecą woskową”, a ojciec „rozpoczynał przechadzkę, która kończyła się dopiero z chwilą udania się na spoczynek” (I, 181). W obszernej sali, nędznie oświetlonej, gdy tylko oddalił się nieco, już wcale nie było go widać. „Słychać tylko było - jak pisze nastrojowo Chateaubriand - jego kroki odzywające się gdzieś w ciemności; po chwili dopiero wracał z wolna do światła, wynurzając się powoli z ciemności jak widmo w swym białym szlafroku, białej szlafmycy, postaci wysokiej z długą, wyblakłą twarzą” (I, 182). To widmo nocy w postaci ojca o „wychudłych i zapadłych licach” działało na wszystkich paraliżująco. Nie był wrzaskliwym tyranem, lecz panującym całkowicie nad wyobraźnią rodziny głęboko melancholijnym i bolesnym władcą ciemności. Jeden z najbardziej mrocznych i ponurych charakterów, jakie istniały kiedykolwiek - tak widział go syn.

Rodzeństwo odzywało się do siebie z rzadka i z cicha, gdy ojciec znajdował się na drugim końcu sali. Kiedy się zbliżał, trwożliwie milkło. Przez cały wieczór słychać było tylko Jednostajny odgłos kroków ojca, westchnienia matki i szum wiatru” (I, 182). Tyle docierało do dzieci, przeistoczonych w „martwe posągi”. Niemal jak w powieściach pani Radcliffe, w których porwane i umieszczone w ponurym, odosobnionym zamku bohaterki żyją w zupełnym milczeniu, a słyszą jedynie szelesty i wycia wiatru oraz pohukiwania sów. Bohater Pamiętników zza grobu znał dobrze tę gotycką symfonię ciemności: „Niekiedy zdawało mi się, że wiatry lekkim goniły się krokiem lub wydawały jakieś smutne jęki; czasem gwałtownie wstrząsały mymi drzwiami [sypiał w najodleglejszej w zamku wieżyczce] i podziemia przewlekłym odzywały się rykiem” (I, 184). Melancholia sączyła się zewsząd, kazała myśleć o istnieniu jako o nieuleczalnym nieszczęściu. Toteż nic dziwnego, że storturo-wany już samym faktem życia Chateaubriand formułuje takie przeświadczenie przy okazji wydarzeń uznawanych ogólnie za pogodne: „Przy każdym chrzcie lub małżeństwie albo uśmiech gorzki występuje na moje usta, albo też serce ściska mi się boleśnie. Po nieszczęściu przyjścia na świat nie znam większego nieszczęścia nad danie życia nowemu człowiekowi” (I, 141). Gnostycki egzystencja-lizm oplatał każdą myśl i każde uczucie. To było dla Chateaubrian-da widzenie świata takim, jakim jest w istocie.

Ale wracajmy do osobliwego wieczoru rodziny melancholi-ków. Gdy nareszcie wybiła dziesiąta na zamkowym zegarze, ojciec -uwodzący ku śmierci jak Król Olch - udawał się z regularnością automatu na spoczynek do swojej wieży. Widmo się oddalało, wybuchały gorączkowe rozmowy między matką a rodzeństwem, ale często dotyczyły one również zjawisk widmowych. Opowiadano sobie oczywiście co straszniejsze legendy zamku, na przykład o hrabim komburskim z drewnianą nogą, zmarłym od trzech wieków, który pojawiał się co jakiś czas na wielkich schodach wieżowych. „Niekiedy nawet jego drewniana noga przechadzała się sama po zamku w towarzystwie czarnego kota” (I, 183).

Chateaubriand kreował swoją opowieść tak, jakby chciał wykorzystać wszystkie, baśniowe nieraz, rekwizyty grozy. Ale w jego wypadku to nie były tylko puste dekoracje. W ten sposób objawiła się nieprzemożnym cieniem kładąca się na jego życiu aura, którą jeszcze zdołał w siebie wchłonąć. Sam zdumiewał się nad swym rozdwojonym losem: „Życie moje dziwne przeznaczenie otrzymało na świecie: miałem być obecnym «gonieniu na kopie»5 i ogłoszeniu Praw człowieka, widzieć milicję wioski bretońskiej i gwardię narodową Francji, chorągiew właściciela Komburga i chorągiew rewolucji” (1,132-133). Chateaubriand mógł nosić w sobie bardzo silne poczucie tego wszystkiego, co nazywał tak często życiem zgasłym na zawsze. Ojciec na zamku wyłaniał się z ciemności Jak widmo”, ale jednocześnie był widmem, gdyż pędził życie, które sprowadzało go w oczach syna do zamkowego cienia. To tam, na zamku, dała się po raz pierwszy poznać Chateaubriandowi fantomiczność bytu. W Geniuszu chrześcijaństwa napisze o człowieku jako o dziwnej zagadce: „Skąd przychodzi błysk, który nazywamy życiem, i w jakiej nocy gaśnie? Przedwieczny umieścił Narodziny i Śmierć pod postacią dwóch zasłoniętych fantomów, na dwóch krańcach naszej drogi: jeden wytwarza niepojęty moment naszego życia, który drugi stara się pożreć”6. I fantomiczność, i zasłonięcie wzmagają natężenie tajemnicy ludzkiego przeznaczenia, rozgrywającego się w ciemnościach.

Dociera ona do Chateaubrianda na zamku komburskim przez ojca, ale czasem, może nawet bardziej, przez ukochaną siostrę Lucyllę. Jest to jeden z najwspanialszych portretów w Pamiętnikach zza grobu. Chateaubriand włożył weń całą swoją wiedzę o uwięzieniu w życiu. Kiedy po pobycie u babki odwieziono go do Saint-Malo, był uderzony wyglądem „nędznej Lucylli”: ,Jako opuszczonej i najmłodszej ubiórjej składał się tylko z resztek po siostrach. Wystawmy sobie dziewczynkę chudą, zbyt wysoką na swój wiek, chodzącą krokiem niepewnym, z postawą lękliwą, mówiącą z trudnością i niemo-gącą się niczego nauczyć; włóżmy na nią sukienkę z osoby innego wzrostu, zamknijmy pierś gorsetem pikowym, którego kolce kaleczyły jej boki; podtrzymajmy szyję jej żelaznym naszyjnikiem, obszytym w ciemny aksamit; zaczeszmy włosy na wierzch głowy, przewiążmy czarnym jedwabnym tokiem, a mieć będziemy nieszczęsną istotę, która pierwsza uderzyła wzrok mój, gdym wszedł pod rodzicielską strzechę” (I, 85). Wszystko w tym opisie zewnętrz-ności Lucylli uwydatniało jej nieporadność, nieudolność, niezgrab-ność, ale i nieumiejętność nawiązania komunikacji, jakiś mutyzm, jakieś skrępowanie, jakieś pierwotne przerażenie. Okaleczenie, widoczne w stroju i postawie siostry, opisanej tak, jakby była nieustannie torturowana (kolce gorsetu raniąjej żebra, szyję opasuje żelazna obroża, mówi z trudnością), jest także cechą jej bytu-tortury. Przypomina dwudziestowieczne bohaterki słynnej książki Przebudzenia, autorstwa „romantyka medycyny”, neurologa Olivera Sacksa, który opisał przebudzenie się istot pogrążonych od dziesięcioleci w śpiączce, wypędzonych ze świata i śniących koszmarny sen o tym, że zmieniły się w żywy kamień, że zostały uwięzione w zamku własnego ciała, że są zakute w Rodzaju Alaski, jak zatytułował Pinter swoją jednoaktówkę opartą na książce Sacksa7.

W osobnym rozdziale Pamiętników zza grobu Chateaubriand rozpatruje w dziewczęcym życiu Lucylli natłok trwożących ją czarnych myśli. W siedemnastym roku życia była istotą piękną i poważną, ale już „opłakiwała stratę swych lat młodości i pragnęła zagrzebać się w klasztorze” (I, 187). Czymże się zajmowała w takim stanie? Przecież nie kokieterią. Tłumaczyli razem „najpiękniejsze i najsmutniejsze fragmenty z Joba i Lukrecjusza”. Mówiły one o lęku przed życiem, o bolesnym bycie człowieka zrodzonego z niewiasty, który przemija Jak cień chwilowy”. Lucylla - pod okiem brata - stawała się „poetą” (jak Żona w Nie-Boskiej komedii Krasińskiego) oraz wieszczką: „śpiąc, miewała jakieś wizje prorocze; czuwając, zdawała się czytać w przyszłości” (I, 188). Podczas bezsennych nocy wpatrywała się z napięciem we wskazówki wieżowego zegara. „Kiedy obie wskazówki, zbiegłszy się razem o północy, tworzyły w połączeniu swoim ową straszną godzinę zamieszania i zbrodni, Lucylla słyszała wtedy głosy zwiastujące jej dalekie zgony” (I, 188). Śniła śmierć. Chateaubriand wyznaczał jej wyraźnie romantyczne miejsce literackie. „W piaszczystych zaroślach Kaledonii Lucylla byłaby jaką niebiańską istotą Walter--Skotta, obdarzoną zdolnością wróżenia przyszłości” (I, 189). Stałaby się osjaniczną dziewicą, żyjącą faktycznie w świecie umarłych. Tam gdzie się znalazła, też zajmowała miejsce wyniesione w oczach Chateaubrianda: „pustelnica obdarzona pięknością, geniuszem i dotknięta nieszczęściem” (I, 189). Wielki pisarz i najkonsekwen-tniejszy myśliciel pesymistyczny, Emil M. Cioran, opowiadał w 1979 roku o tym, jak w młodości fascynował go romantyzm niemiecki, ale także francuski. „Niech pan wie - mówił do Jean--Franęois Duvala - że jedną z pierwszych rzeczy, jakie obejrzałem sobie we Francji, był Combourg, zamek Chateaubrianda, pisarza, którego od dawna nie czytam”. Pociągał go jednak nie Chateaubriand, lecz jego siostra Lucylla. Prźyznaje, że miał dla niej „prawdziwą pasję”. „Przeczytałem o niej wszystko, mógłbym nawet napisać książkę. Moim zdaniem, jest to najpiękniejsza postać romantyzmu francuskiego. Pozostawiła tylko garść drobnych tekstów. Ale to nie szkodzi”8. Lecz i sam Chateaubriand widział w Lucylli uosobienie romantyzmu.

Żyła poza światem rzeczywistym - jako istota nie z tego świata. „Dla niej wszystko było zgryzotą, smutkiem, raną [...]. Często widziałem ją z głową opartą na ręku, nieruchomą i martwą, zatopioną w głębokim marzeniu” (I, 187). Oddalając się od zwykłego bytowania, zapadała w rodzaj letargu, zamierała: „życie jej skupione w sercu przestało objawiać się na zewnątrz, nawet jej piersi nie wznosiły się wtedy” (I, 187). „Nieruchoma i martwa”, przebywała gdzie indziej. Szukając dla niej określenia, Chateaubriand odwołał się do bytów pozaziemskich: „Postawą swoją, melancholią, dziewictwem podobną była do jakiegoś ducha żałobnego” (I, 188). Obcowanie z nią mogło być jednak niebezpieczne: „Starałem się wtedy pocieszać ją, a za chwilę sam zatapiałem się w niepojętej rozpaczy” (I, 188). Z czasem objawiło się szaleństwo Lucylli: „zdawało jej się, że jest otoczoną jakimiś skrytymi nieprzyjaciółmi” (IV, 40). Ten błąkający się, melancholijny cień dziewczęcy przypominał Chateaubriandowi rodziców: „pierwsze wspomnienia rodziny wywołane z grobu otoczyły mnie jak mary przybiegłe w nocy ogrzać się przy gasnącym płomieniu pogrzebowego ogniska” (IV, 41-42). Z obłąkanych oczu Lucylli patrzyło na niego całe dzieciństwo -ponure i widmowe.

Lucyllę czekał los godny jej dziwnego i strasznego początku. Wiadomo, że przebywając w zakładzie leczniczym dla nerwowo chorych, popełniła samobójstwo 10 listopada 1804 roku. Chateaubriand w Pamiętnikach zza grobu otoczył tajemnicą zarówno jej śmierć, jak i jej grób. Biografiści twierdzą, że doskonale znał miejsce pogrzebania jej cielesnych szczątków9. Ale w rozdziale poświęconym jej ostatnim chwilom pisał: „Siostrę moją pochowano między ubogimi: najakim cmentarzu złożono jej zwłoki? która nieruchoma fala oceanu umarłych ją pochłonęła? w którym domu skonała po oddaleniu się z klasztoru Michalinek?” (V, 16). Gdyby nawet przeszukał, jak twierdzi, archiwa miejskie i akta parafialne, gdyby nawet odnalazł właściwego „dozorcę umarłych”, to czyżby rzeczywiście natrafił na jej grób? Jest przekonany, że nie. Lucylla lubiła się ukrywać; niech pozostanie zakryta. „Kiedy niebo tak chciało, niech więc ślad Lucylli zaginie!” Zgodnie z zasadą niedoistnienia Chateau-briand zaciera wszelkie zewnętrzne znaki obecności Lucylli. Nie przywiązała się ona do ziemi, nie miała też na niej pozostawić żadnego śladu.

Chateaubriand z bliska obcował z romantycznym geniuszem żałoby, z widmem melancholii, widział jego przechodzenie na tamtą stronę. To mu się jeszcze nieraz będzie zdarzało w obcowaniu z rozmaitymi istotami, które traktował jako zmierzające rychło ku śmierci, ale poprzestańmy na razie na kręgu rodzinnym. Oto opowieść o starszym bracie10, którego spotyka w Brukseli podczas rozsypki armii emigracyjnej. Sam znajduje się na skraju życia - ranny, w postrzępionym mundurze, z pięcioma sous w kieszeni. „Wzrok mój osłabiony zaledwie mi pozwolił rozeznać rysy mego nieszczęśliwego brata; zdawało mi się, że ciemności te ze mnie się rozchodziły, gdy to były cienie, które wieczność koło niego rozpościerała: nie domyślając się tego, widzieliśmy się po raz ostatni” (III, 82-83). Było to widzenie w obliczu śmierci, bo z niego wyprowadza Chateaubriand następującą aforystyczną konkluzję: „My wszyscy mamy tylko jedną chwilę obecną, którą naszą własną nazwać możemy; każda chwila następna należy już do Boga” (III, 83). I dlatego - można by sądzić - byt ludzki Chateaubriand widzi jako cień drżący na krawędzi życia i śmierci, twór bezustannie zagrożony, niejasny, zamglony i wyposażony w sposób naturalny w cechy fantomiczne, gdyż w każdej chwili bez dania racji może być starty z powierzchni. Ostatnie spotkanie z bratem potwierdza logikę żałoby, o której pisze Claude Reichler w związku z Żywotem Rancego\ „chwila odejścia jest chwilą największego zbliżenia; chwila utraty drugiego człowieka odsłania jego największy sekret. Doświadczają tego wszyscy bohaterowie romantyczni, od Rene po Charles’a Bovary, narratora Nie ma Albertyny czy La Chambre Claire. W ten sposób z pokutą wiąże się konieczność rozpamiętywania bez końca rany i straty”11.

Osobliwością pisarstwa Chateaubrianda są, jak widać, opisy przedśmiertnego zanikania, przekształcania się żywych w zjawy, którymi zresztą może byli już od dawna; zacieranie się i rozpływanie w powietrzu. Słusznie za arcydzieło opisu tego rodzaju uważanyjest obraz spotkania u łoża umierającej pani de Stael: „Podniósłszy głowę, spostrzegłem po przeciwnej stronie, w przejściu, coś białego i chudego: był to pan de Rocca, z twarzą wynędzniałą, z policzkami zapadłymi, z oczami pomięszanymi, cerą trudną do opisania; umierał; nigdy go dawniej nie widziałem i nigdym później nie widział. Nie otworzył ust; ukłonił się, przeszedłszy koło mnie; nie było słychać jego stąpania: oddalił się jak cień. Zatrzymawszy się na chwilę w drzwiach, «mgliste bożyszcze musnąwszy palcami» (la nueuse idole frolant les doigts) obróciło się ku łóżku pani de Stael12. Te dwa widma, patrzące na siebie w milczeniu, jedno stojąc i blade, drugie siedząc i zarumienione krwią, gotową odpłynąć i ściąć się lodem w sercu, dreszczem przenikały”13. Trudno o wspanialszy obraz spotkania dwóch bezgłośnych widm: bladego (Rocca zmarł na gruźlicę wkrótce po pani de Stael) i czerwonego, ale szykującego się do zblednięcia (pani de Stael doznała wylewu krwi do mózgu i była sparaliżowana).

Sam Chateaubriand świadomie i śmiało ruszył na spotkanie widma. W roku 1788 w Paryżu poszedł tropem przygody marszałka de Bassompierre z roku 1606. (Motyw ten podjął Hugo von Hofmannsthal w opowiadaniu Przygoda marszałka de Bassompierre.) Marszałek w swych pamiętnikach opowiedział, jak spotkał się z piękną bieliźniarką spod szyldu Pod Dwoma Aniołami i umówił się z nią na następną schadzkę. Gdy przybył pod bardzo dokładnie wskazany adres, znalazł na drugim piętrze spaloną słomę z łóżka oraz „dwa nagie ciała złożone na stole”, a po zejściu na dół spotkał grabarzy. Wrócił do domu przejęty tym nadspodziewanym widokiem. „I ja także - opowiada Chateaubriand - poszedłem na zwiady z adresem podanym przed dwustu czterdziestu laty przez Bassompierre’a” (I, 248). Wynalazł nawet wskazane „trzecie drzwi od ulicy św. Marcina”, ale nie zostało tam nic sprzed dwu i pół wieku. Na dole znajdował się sklep fryzjerski, Chateaubriand opowiada, że wszedł do niego i zapytał bardzo precyzyjnie perukarza: „Czyś pan czasem nie kupił włosów młodej kobiety z magazynu bielizny pod godłem Dwóch Aniołów, w bliskości Małego Mostu?” Gdy tamten ze zdumienia nic nie mógł odpowiedzieć, Chateaubriand wrócił do siebie, zachwycony tym, że poszukiwał „kobiety mającej lat dwieście sześćdziesiąt, zakochanej w marszałku Francji” (I, 250). Snuł domysły, że przyczyną opisanej przez Bassompierre’a melodramatycznej katastrofy była zazdrość albo dżuma, która wtedy panowała w Paryżu.

Ta historia, tak dziwaczna i wyrafinowana opowieść o próbie spotkania z widmem, zawiera w sobie rodzaj emblematyczności, znamiennej dla Pamiętników zza grobu. To, że Chateaubriand posunął się do zadania pytania perukarzowi o włosy piękności spod Dwóch Aniołów, świadczy, jak zuchwale się angażował w swoją mistyfikację. Ale właśnie - czy była to tylko mistyfikacja? Jakaś zabawa w duchy? Czy też naturalny odruch prowadzenia życia wśród widm, życia, do którego tak przywykł i którego tak pragnął?

Marcel Raymond kładzie nacisk na to, że wśród tematów marzeń Chateaubrianda najbardziej natarczywy jest temat śmierci. Opis nocy spędzonej w katedrze Westminsterskiej, który Chateaubriand miał skomponować specjalnie dla Pamiętników zza grobu, zawiera opowieść o „labiryncie grobów”; wśród nich myślał o własnym grobie, „otworzyć się wkrótce mającym” (III, 100). Umościwszy się pod nagrobkiem, przytulony do marmurowego całunu, znalazł „najwygodniejsze miejsce, żeby widzieć świat takim, jakim jest” (III, 102). I tu dokonuje się znamienna fuzja różnych okresów patrzenia bez złudzeń, dawnego i obecnego: „Niespokoj-ność moja, połączona z pewną przyjemnością, podobna była do uczuć, jakich doznawałem zimą w mojej wieżyczce w Komburgu, kiedym się przysłuchiwał szumowi wiatru: powiew wiatru i cienie jednej są natury” (III, 103). Tajemna rozkosz płynęła z ponowienia tego odkrycia: jedności ulotnego ludzkiego królestwa „powiewu i cienia”11 na zamku w Komburgu i w katedrze w Westminster.

Chateaubriand podkreślał, że do ulubionych lektur jego młodości należały: Osjan, Werter, Marzenia samotnego wędrowca, Badania natury1415 (III, 194). Wszystkie te dzieła mówiły mu o romantycznej egzystencji. Ale żadne z nich, chociaż w Pieśniach Osjana tyle rzeczy działo się pomiędzy duchami i żywymi, nie powiedziało o fantomiczności, widmowości istnienia tego, co odkrył Chateaubriand16.

II. Milczenie

Januszowi Tazbirowi

W roku 1844 siedemdziesięciosześcioletni Chateaubriand opublikował Vie de Rance, Żywot Rancego, dzieło, które miało być pobożne i budujące. W dwa miesiące po pierwszym wydaniu ukazało się drugie, „przejrzane, poprawione i powiększone”. Był to ostatni, opublikowany na cztery lata przed śmiercią, utwór Chateaubrianda, połączony tajemniczymi więzami z jego arcydziełem - Pamiętnikami zza grobu. J. Benda określił Żywot Rancego Jako „aneks” do Pamiętników zza grobu. M.-F. Guyard nazwał go „epilogiem” do nich, a D. Rince wspominał o „wspaniałym i niepokojącym dyptyku Pamiętników zza grobu i Żywota Rancego”. Historia literatury francuskiej zatem zakładała konieczność łącznego traktowania tych dwóch dzieł, tak ważnych dla badań romantycznych emblematów egzystencji.

Dlaczego u schyłku życia Chateaubriand wziął się do pisania o mnichu, którego tylu uważało za niepojętego i groźnego? Jego biografia to żywot nawróconego libertyna czy też skruszonego grzesznika. Był człowiekiem rzadko spotykanych kontrastów. Od życia zbytkownego, światowego, pełnego biesiad i wszelkiego rodzaju rozrywek przeszedł do bezwzględnej surowości wobec siebie i bezgranicznej pokuty. Wtedy to Armand Jean de Bouthillier de Rance zreformował swoje opactwo Notre-Dame de Trappe w Soli-gny w duchu surowej reguły i stworzył zakon trapistów (1664), w którym obowiązywały zasady ścisłego odosobnienia, milczenia, modlitwy, pokuty i pracy fizycznej. Najtrudniejsze było dla niego, jak utrzymują biografiści, porzucenie nie świata, lecz własnego egoistycznego ,ja”. „Przeszkody zewnętrzne są najmniejszymi w moim życiu: nie mogę się obronić przed samym sobą”, cytuje Chateaubriand słowa Rancego17. W klasztorze Rance odznaczał się, jak mawiano, nieludzką wręcz surowością. Posłuszeństwo - wyraz wyrzeczenia się ,ja” - traktował jako najważniejszą, obok ubóstwa i czystości, cnotę zakonnika. Każdy mnich powinien pamiętać, czym jest „nóż posłuszeństwa” - musi on przenikać aż do serca, by uśmierzać „wszelką budzącą się samowolę”18. Skrajne utrudnienia życia, które wprowadził Rance-reformator, traktowano jako heroiczny sprzeciw wobec świata, jako protest przeciwko przystosowywaniu Kościoła do rzeczywistości ziemskiej. Rance chciał iść do kresu w swej pokucie, łaknął odnowy poprzez surową ostateczność ascetycznego poświęcenia się Bogu. Pierwszy biografista Rancego, Pierre Le Nain, który spędził z nim w klasztorze La Trappe trzydzieści dwa lata, porównał jego straszne milczenie do „głosu grzmotu”. Dochodził on ze wszystkich stron, „wzniecając w ludziach pogardę świata, przekonanie o nicości ziemskich autorytetów, wiarę w trwałość dóbr życia przyszłego” (182). Rance budował twierdzę duchową na miarę wielkich ludzi swojej epoki: Pascala, Corneille’a, Racine’a, wszakże nie za pomocą pisanych dzieł, ale przez przykładne życie w zakonie. I tym właśnie zajął się Chateaubriand.

Dlaczego to zrobił? Formalnie rzecz biorąc, dysponujemy wyjaśnieniem, którym sam autor opatrzył swe dzieło. We Wstępie powiadamia, że uczynił zadość zaleceniu swego spowiednika i przewodnika duchowego, księdza Seguin. Wstęp ów rozpoczynał od pysznego zdania: „Napisałem w życiu tylko dwie dedykacje: jedną dla Napoleona, drugą dla księdza Seguin” (29). Czcił tego duchownego za jego postawę podczas Rewolucji, za jego posługi kapłańskie oddane wiernym w czasach Terroru. Porównywał go do prześladowanych pierwszych chrześcijan. Ale komentatorzy Vie de Rance również postawę Chateaubrianda uznawali za niezwykłą. Któż - pyta we Wprowadzeniu M.-F. Guyard - ze sławnych pisarzy przyznałby się publicznie w 1844 roku, że ma przewodnika religijnego? Chateaubriand głosi nie tylko swą wiarę katolicką, ale także posłuszeństwo wobec Kościoła. Chociaż rozsiane po Żywocie Rancego wyrazy uznania dla Lamennais’ego wskazują na to, że Chateaubriand nie był bynajmniej w swym dziele przedstawicielem „reakcji katolickiej”, jak mu to imputował Edgar Quinet. Miał „naturalną niechęć” (31), jak sam wyznaje, do pracy zaleconej przez księdza Seguin, ale starał się okazać pokorę. Nie napisał jednak utworu hagiograficznego, apologetycznego, lecz stworzył oryginalne, „fragmentaryczne” dzieło literackie, w którym stał się prekursorem nowej formy artystycznej, jak sądzi Roland Barthes.

Żaden z interpretatorów nie może się oprzeć zestawianiu i przeciwstawianiu - jednego z najbardziej egzotycznych i melancholijnych bohaterów literatury romantycznej, młodego żałobnika i wygnańca, Renego19, oraz Rancego. Przy czym nieraz Rene to Franęois-Rene de Chateaubriand, który swoje „ja” umieszcza w narracji o Rancem. Jeden z badaczy utrzymuje wręcz, że Rance to ant y-R e n e20. Sam Chateaubriand przy końcu Wstępu pisze: „Kiedyś mogłem sobie wyobrazić historię Amelii [siostry Renego], teraz jestem zmuszony posuwać się śladem Rancego: ze zmianą lat zmieniłem anioła” (31). Zmiana anioła to znak zmiany emblematu, przekształcenia życia emblematycz-nego. Oczywiście, pozostaje i w obrębie Żywota Rancego wieczna skarga Renego na smutek istnienia, ale brzmi ona inaczej, gdyż jej egzystencjalnym klimatem jest starość.

Starość to leitmotiv Żywota Rancego już od samego początku dzieła. Starość - podobnie jak śmierć - jest dla Chateaubrianda zstępowaniem. Trafnie zwraca uwagę Guyard, że „podopieczny księdza Seguin jeśli wierzy, jeśli przygotowuje się do «zstąpienia z krzyżem w ręku do wieczności»21, to jednak nie może widzieć inaczej wkroczenia do życia wiecznego niż jako kresu zstępowania. Chateaubriand to wielki zwyciężony przez czas, niepocieszony kochanek tego, czego już nie ma, tego, czego dla niego już nigdy nie będzie”22. Tę postawę określić można jako w pewnym stopniu przeciwną postawie Rancego, który śmierć widział jako wstępowanie, jako uwolnienie. Śmierć mogła tylko przyczynić się do zapomnienia, o którym tak marzył Rance. Dlatego też na pytanie, gdzie chce być pochowany, odpowiedział, że w najbardziej opuszczonym i oddalonym miejscu, by nikt nie mógł do niego dotrzeć. Różniło go to od Chateaubrianda, który własny grób traktował jako swoiste wyniesienie, chciał pozostawić ślad w jego postaci, a w Pamiętnikach zza grobu zwracał się do kochających sławę, aby zawczasu pielęgnowali miejsce swego wiecznego spoczynku. Chateaubriand, który tyle mówił o nicości wszystkich rzeczy i o nieuchronnym przemijaniu człowieka, głosił jednak wiarę w wieczność i nieśmiertelność. Twierdził, że osiąga się je przez grób. W Opisie podróży z Paryża do Jerozolimy powiadał, że to nie wskutek poczucia własnej nicości człowiek wzniósł grób, lecz wskutek instynktu własnej nieśmiertelności. Przecież w końcu melancholia przeważała.

Co jest jednak pokrewnego w kondycji Chateaubrianda i Rancego? Co pozwala jednemu rozumieć drugiego, temu, który mówi, pojmować tego, który mi 1 czy? Roland Barthes bardzo przenikliwie uchwycił wspólnotę kondycji egzystencjalnych: „Słabość bycia starym, rozwijająca się w całych Pamiętnikach zza grobu, tu została skupiona w postaci samotnika Rancego; ten, który dobrowolnie opuszcza świat, może łączyć się bez trudu z tym, którego świat opuszcza [...] opuszczający i opuszczany są tutaj jednym i tym samym człowiekiem, Chateaubriand może być Rancem”23. Wycofujący się z rzeczywistości ziemskiej Rance upodabnia się w swej kondycji do oddalającego się od świata starego Chateaubrianda. Obydwaj mają - jak pisze Barthes - arriere-vie, ale jest ono w wypadku Rancego nieme z jego woli, może mówić tylko głosem Chateaubrianda. Pisarz jednak nie chce go bynajmniej dublować, przeciwnie - „bezustannie wątek Reformatora rwie się na rzecz nagłego wspomnienia narratora”. Przeplatają się dwie narracje. Mamy do czynienia z „przeciwieństwem asymilacji”, z brakiem upodobnienia, z przerywaniem ciągłości opowieści. Chateaubriand wcale nie przepada za Rancem, wcale się z nim nie identyfikuje. Przecież pisał: „Trzeba drżeć przed takim człowiekiem” (66). Ale wjakim kontekście to pisał? Milczenia Rancego. „Należy wyznać, że milczenie Rancego przeraża [...] Milczenie tak długie, tak głębokie, tak całkowite, wznosi się przed wami jak bariera nie do pokonania. Cóż to! człowiek nie mógłby sobie zaprzeczyć choć na chwilę? Cóż to! absolutne milczenie miałoby uchodzić za prawdę? Rance nic nie powie, zabierze całe swe życie do grobu” (65-66). Przypomnijmy, iż Rene zapewnia, że powie wszystko. Rance dowodzi, że nie powie nic. ,Ja” Rancego nie znosi teatru słowa., Ja” Renego i Chateaubrianda mówi, że dusza „czuła” jest skazana na słowo, a w następstwie na teatr tego słowa. Tak utrzymuje Barthes. Rene po opowieści o losach Amelii mówi wprawdzie do swych dwóch słuchaczy: „Ale, o starcy, niech historia ta na wieki będzie pogrzebana w milczeniu; pamiętajcie, iż opowiedziałem ją jedynie pod drzewem pustyni”24. Jednak jest to tylko konwencja. Chateaubriand rozgłasza tę opowieść z puszcz Ameryki wszem i wobec.

Marność ludzkiego bytowania, przedstawiona w Żywocie Rancego, każę znów, podobnie jak przy Pamiętnikach zza grobu, myśleć o Eklezjaście. Motto do Pamiętników zza grobu, słowa zaczerpnięte z Księgi Hioba: „Sicut nubes... quasi naves... velut umbra” - ,Jak obłoki... jak okręty... jak cienie”25, oddaje ulotną prze-mijalność bytu ludzkiego - niby obłoku, niby cienia, niby okrętu zapadającego się w fale. Wszystko to są zresztą ulubione porównania Chateaubrianda. Nic nie da się utrzymać w swoim trwałym kształcie, gdyż pustka przenika każdą pełnię, nieobecność trawi każdą obecność. W historii tkwi zasada samozniszczenia. Doznania rozsypywania się, ruiny, widmowości istnienia - te obsesje wyobraźni romantycznej - szczególnie przejmującą artykulację uzyskały u Chateaubrianda. Fatalność koniecznej destrukcji każdego dzieła ludzkiego staje się dla niego rodzajem prawa. W Pamiętnikach zza grobu przyjmuje z ulgą skończoność swego bytu ziemskiego.

Jęki starości nad starością przenikają Żywot Rancego. Już od razu we Wstępie czytamy, że nie trzeba zbyt długo pozostawać na ziemi, nie starcza bowiem dostatecznie nisko opadających włosów, by otrzeć nimi płynące z oczu łzy. I pomyśleć, że tak poetycznie przedstawia Chateaubriand łysinę! Powtarzają się słowa, które już tyle razy od niego słyszeliśmy: „Que fais-je dans le monde?” (31) -„Cóż ja robię na świecie?” Ale teraz są one jeszcze wzmocnione dojmującym doświadczeniem starości - kiedy podczas późnego pobytu w Londynie wzywa swych dawnych przyjaciół z czasów angielskiego wygnania, konstatuje z rozpaczą: „nikogo nie widzę, zostałem sam” (74). Nie ma nikogo, kto by go odprowadził do grobu. Historyk starości Jean-Pierre Bois ukazuje Chateaubrianda jako rzecznika młodości, który w późniejszych latach starości swej się wstydził. Nie do zagojenia jest „rana zadana pociskami czasu”26. Egzystencjalna sytuacja odrzucenia, opuszczenia i absolutnej samotności każę ciągle przypominać tych wszystkich, nad którymi bezgłośnie już zamknął się grób. Chateaubriand nazywa siebie

„starym wygnańcem” (73), gdyż starość jest wygnaniem ze świata żywych. Życie zaś w ogóle zostało mu narzucone. „Przez to uczucie głęboko egzystencjalne (a nawet egzystencjalistyczne) Żywot Rancego pod chrześcijańską aparaturą pozwala rozpoznać myśl z Mdłości Sartre’a”27.

Ostatnie dzieło Chateaubrianda spotkało się z przeciwstawnymi osądami. Sainte-Beuve wkrótce pojego ukazaniu się pisał: „Żywot Rancego to prawdziwy bric-a-brac\ autor wrzuca wszystko, plącze wszystko i opróżnia swoje szuflady”28. Sainte-Beuve dał upust wrażeniu, które nie tylko on odniósł. Wielu czytelników męczyły ciągłe dygresje, przeskoki, przenoszenie się z epoki w epokę, ich pomieszanie, a nawet jakby rodzaj zamętu oraz wypady w rozmaite wspomnienia, luźno łączące się z postacią Rancego. Pisano nawet o rozprzężeniu, chaotyczności książki, wręcz ojej nielogiczności. Można byłoby sądzić, że myślano, iż w ten sposób przejawia się zmęczenie autora w podeszłym wieku, nieporwanego bynajmniej zadanym mu tematem.

Ale też napotykamy zupełnie odmienne sądy, zwłaszcza u późniejszych pisarzy. Julien Gracq w Pięknym mrocznym mówi o Żywocie Rancego\ „książka zdumiewająca, gwałtownie nagryzmolona, rozgałęziona, ostrzegająca, jest jak rysunek w kształcie drzewa wypalony z szarych popiołów, jaki pozostawia po sobie uderzenie gromu”29. Sąd Andre Gide’a kładzie nacisk nie na piorunową gwałtowność, lecz na tę ostateczną satysfakcję estetyczną, której dostarcza styl Chateaubrianda w swych najlepszych przejawach. Zdaniem Barthes’a, Chateaubriand może jedynie poprzez fragmenty wejść w życie, które nie jest jego życiem, i zapowiada w ten sposób osobliwą literaturę fragmentu. W niej oddzielone świadomości -autora i postaci - nie pożyczają sobie wzajem tego samego głosu i dzięki temu nie ma hipokryzji. Całość prozy Żywota Rancego Bar-thes określa mianem anakolutonu - niepoprawnego gramatycznie zdania, które wszakże nie zasługuje na potępienie, lecz winno być docenione - może jako początek odmiennej logiki, całkiem nowoczesnej. Nieregularna kompozycja Żywota Rancego ujawnia, że dwa światy, dwa języki nie komunikują się. U Chateaubrianda - mówi Barthes - metafora nie zbliża do siebie przedmiotów, ona je oddziela i oddala.

Rance, mąż milczenia, zamknął w sobie samym swoją historię (149). Do jego słów, że prawdziwy chrześcijanin żyje „bez wspomnień, bez pamięci, bez uraz”, Barthes jeszcze dorzuca, że i bez literatur y30. Bohater Żywota Rancego przynosi ze sobą paradoksalną negację literatury. Jak pisze D. Rince, Chateaubriand, jeden z najpłodniejszych pisarzy francuskich, zwany Czarodziejem Słowa, zużywa ostatki sił, by opowiedzieć „milczenie” samotnika z Wielkiego Wieku, wzbraniając sobie wszystkich „piękności stylu”, którymi w końcu nie gardził. Między Renem a Rancem rozpościera się obecność i nieobecność teatru słowa. Chateaubriand marzy o tym, by powiedzieć wszystko {Pamiętniki zza grobu} i by nic nie powiedzieć albo powiedzieć nic {Żywot Rancego)31. Dlatego Barthes sądzi, że ostatnia książka Chateaubrianda zapowiada marzenie o „czystym” pisarzu, który by nie pisał32. Większość współczesnych interpretatorów w tym kontekście powołuje się na Livre a venir Maurice’a Blanchot. To niezwykłe dzieło zawiera studium Zniknięcie literatury. Omawiając nowoczesne tendencje literackie, Blanchot zwraca uwagę na radykalne zaprzeczenie literatury u takich pisarzy, którzy na pozór nie mają ze sobą nic wspólnego, jak Valery, Hofmannsthal i Rilke. U nich wszystkich jednak „wiersz to głębia otwarta na doświadczenie, które czyni ten wiersz możliwym: dziwny ruch od dzieła ku początkom dzieła, gdy ono samo staje się niespokojnym i nieskończonym poszukiwaniem swego źródła”. To, co pociąga pisarza, to nie bezpośrednio dzieło, lecz zbliżenie się do tego, co je umożliwia, powiedzmy - do milczącego doświadczenia egzystencji. „Pisarz często nie chce niczego kończyć, pozostawiając w stanie fragmentarycznym sto opowieści, które go interesują, gdyż prowadzą do pewnego punktu - wkrótce jednak musi go opuścić”. Stąd zdumiewająca zbieżność między Valerym i Kafką, których dzieli prawie wszystko, ale łączy pojmowanie dzieła jako „ćwiczenia”. To, co interesuje pisarzy nowożytnych, to może być w końcu literatura, ale pojmowana nie jako rzeczywistość określona i pewna, niejako zespół dzieł. „To raczej dążenie do redukcji literatury, do jej unicestwienia, a ściślej - do osiągnięcia momentu, który literaturze umyka i jej zaprzecza, do punktu, o którym można mówić jako o «bezosobowej neutralności» (la neutralite impersonelle)”^.

Żywot Rancego ma być zapowiedzią tego rodzaju tendencji. Jesteśmy świadkami zmiany emblematu, narodzin symbolu starości Chateaubrianda, ale przygotowującego się w jego twórczości już wcześniej. Jest to emblemat milczenia, zawierający w sobie myśl o własnej biografii i o własnej twórczości.

Chateaubriand widział swe życie jako „na pustym morzu ślad okrętu, który zniknął”. Tkwi w tym obrazie również marzenie o własnym zatraceniu na wieki: Jedno mię nęci: myśl, że z widowni świata zniknę zupełnie - i w wędrówce do grobu niech mnie poprzedza milczenie, które tam znajdę”3334