© for the Polish edition by Officyna s.c.
Recenzent: dr hab. Tomasz Swoboda, prof. UG
93–114 Łódź, ul. Przędzalniana 99
Na początek
(dlaczego tak, dlaczego nie)
Czytać, żeby zrozumieć, czy żeby się bezrozumnie zachwycić; czytać tak czy owak? Takie pytanie to już akademizm i – właśnie w tej chwili, kiedy wydymamy usta, żeby się na akademizm rytualnie obruszyć, spróbujmy może tym razem w rytuał nie popaść. Biorąc od akademii pieniądze (jak autor tej książki), nie wołać znów: precz z akademią. Ba, ale jak to zrobić, skoro akademia jest taka okropna.
Czytać, żeby tłumaczyć – to co innego. Jak się przez wiele lat robi jedno i drugie, czyta się w trybie akademickiego literaturoznawstwa, na potrzeby konferencyjnych elaboratów, a zarazem dla przekładu, żeby wygmerać z języka coś, co przyda się ludziom bardziej niż niestrawne analizy, to w którejś chwili niechybnie pojawi się przypuszczenie: przekład, najpierw lektura, potem wysiłki kreacyjne – pomagają zrozumieć więcej i dogłębniej. A jeśli tak, to może taka refleksja nad literackim stanem rzeczy okaże się potrzebna nie tylko samemu przekładowi? Może warto podzielić się nią z publicznością akademicką i pozaakademicką (bo czemu nie z nią również?), zainteresowaną jednym i drugim, literaturą obcą oraz kuchnią przekładową? Ta myśl towarzyszy mi od jakiegoś czasu i zainspirowała tę książkę.
Dwadzieścia jeden wierszy niemieckojęzycznych, przekłady i szkice – czym jest ten zestaw? Jeśli próbą historyczno-literacką, to bardzo specyficzną: wybiórczą i subiektywną. Ma ona wprawdzie ramę czasową, obejmującą, wedle jednej z wykładni periodyzacyjnych, nowoczesność literacką, która zaczyna się u schyłku XVIII wieku (w naszym wypadku od przedklasycznego wiersza Goethego) i trwa do teraz. Ale już stany skupienia tej nowoczesności, a zwłaszcza luki w jej obrazie świadczą o prywacie antologisty. Są więc ważne nazwiska: Goethe, Hölderlin, Heine czy Mörike, ale nie ma Schillera ani romantyków. Cała połać dziewiętnastego stulecia pozostaje nietknięta, a z kolei dwudziestolecie 1894–1913, od Georgego i Hofmannsthala przez Rilkego, van Hoddisa i Lasker-Schüler po Trakla i Benna uobecnia się wyraziście; potem po kilka wierszy przypadnie na lata sześćdziesiąte i na początek XXI wieku. Wybór tych dwudziestu jeden (oczko!) utworów nie był dyktowany potrzebą reprezentatywności historycznoliterackiej, lecz osobistym upodobaniem, gustem oraz innego rodzaju motywacją tłumacza i komentatora.
Mimo to, mniej lub bardziej przypadkowo i fragmentarycznie, a może i nieuchronnie, zaznacza się w tym wyborze szerszy horyzont; czasem wskutek filologicznej (raczej ciekawostkowej) dłubaniny, czasem dlatego, że kontekstowe czy intertekstualne kształty same się rysują – bo motyw (na przykład Ofelii czy martwego żołnierza) nie przestaje wędrować, tworząc geometryczno-literackie figury, które wpraszają się nam do wyobraźni. To zaledwie preteksty do rozważań komparatystycznych, na które nie będzie tu miejsca. Niemniej zarówno takie geometrie, jak i literackie ujęcia doświadczeń zbiorowych, od historii politycznej (Brecht, Eich) przez zjawiska literackie (ekspresjonizm), namysły wokół natury i kultury (Benn, Enzensberger, Krüger, Grünbein) po problematykę żydowską (Lasker-Schüler, Ausländer) – wszystkie te fenomeny, tematy i dyskursy przewijają się, z reguły migawkowo, w wierszach i wersach, tych klasycznych (jak sonet i tercyny), regularnych metrycznie, rymowanych, i tych całkiem wolnych. A skoro się przewijają, to każą o sobie pomyśleć – dzięki przekładowi może jakoś inaczej niż bez niego?
Jako się rzekło: dzieje się tak przypadkowo i nieuchronnie, spieszmy więc powiedzieć o arbitralności niearbitralnej, lecz umyślnie sprokurowanej; ona bowiem jest zasadą doboru tekstów przekładowych i analitycznych. Wyznaczają ten dobór cztery z grubsza kryteria, czasem nie dość ostre, by wybiórca umiał kategorycznie orzec, które z nich (jedno czy więcej naraz?) zdecydowało o podjęciu danej próby przekładowej. Po pierwsze więc, chodzi o wiersze z mojego punktu widzenia bardzo po polsku potrzebne, a nieistniejące albo istniejące w przekładach bardziej wątpliwych, niżby się chciało. To enigmatyczne, acz chyba wyraziste sformułowanie, które dyktuje mi przyjęta w książce reguła: nie poddaję ocenie innych przekładów; niekiedy przytaczam rozmaite cudze rozwiązania, ale (z jednym czy drugim wyjątkiem) bez intencji i konsekwencji krytycznej. Dorzucam swoje w poczuciu, że bardzo trudno wyjaśnić, dlaczego coś w literaturze jest dobre i ważne, jeśli to coś nie przeszło pozytywnie próby przekładowej (do dziś tak jest z niektórymi dziełami kanonu światowego). Więc trzeba próbować. Z tej potrzeby wzięli się w spisie treści zwłaszcza Goethe i Hölderlin, do których co rusz wracam w pracy literaturoznawczej, a ilekroć wracam, boleję nad ich przekładową niedoobecnością. A dalej chyba nieoczywisty w tym zestawie wiersz Szwajcara Conrada Ferdinanda Meyera. I austriackie tercyny Hofmannsthala. I emblematyczny dla ekspresjonizmu wierszyk van Hoddisa. I mające epokowy charakter liryczne świadectwo Eicha.
Po drugie, jak na prywatną historię literatury przystało, znalazły się w niej nazwiska i teksty, z którymi, mówiąc kolokwialnie, mam jakąś sprawę. Jest w tym zbiorze grupa wierszy przełożonych przeze mnie już wcześniej, które jednak wróciły na moje biurko, bo domagały się poprawek: zaczęły się ich domagać, kiedy przeglądałem te ważne dla mnie przekłady pod kątem ich opisu. Poprawiłem więc Brechta, Bachmann, Huchla, Krügera, Wagnera i Grünbeina. Nawiasem mówiąc, przekonanie, że jak coś się spaprało, to warto skorygować błędy, jest chyba w tłumackim narodzie nieczęste. Dlaczego? Podejrzewam rzecz przykrą z punktu widzenia zdrowego rozsądku: że cały ten naród jak jeden mąż i jedna żona żywi zgoła odmienne i doprawdy zabawne przekonanie. Że mianowicie nigdy niczego nie spaprał.
Do wierszy wybranych na skutek osobistych, głównie, choć nie tylko, warsztatowych motywacji zaliczyłbym także krótki wiersz Mörikego i dwa wiersze autorek pochodzenia żydowskiego, Lasker-Schüler i Ausländer. Dodawać, że ta motywacja także tutaj nosi alpinistyczne znamiona, nie trzeba, bo regułą w tym zbiorze są wiersze-wyzwania. W przeciwnym razie szkoda by było tyle o naszej dwudziestojednoosobowej drużynie rozprawiać.
Po trzecie, spis treści wypełniają także wiersze dobrane, to znaczy podobnie bliskie moim upodobaniom jak te z grupy drugiej, a w dodatku jakoś potrzebne w zestawieniowym kontekście. Co mówiąc, czuję, że zaprzeczam sobie, bo wypierałem się przecież reprezentatywności. Ale jednak: bez Heinego nie wyobrażam sobie takiej ekspozycji (zajmowałem się nim w numerze „Literatury na Świecie”), a bez Novalisa umiem sobie wyobrazić; Trakl i Rilke już mnie (w innej książce) translatologicznie frapowali, dokuczałaby mi ich nieobecność tutaj, a na przykład nieobecność Georgego może by nie dokuczała, ale jeden jego wiersz chodził za mną od lat (tak samo jak wiersz Meyera). I nie mniej ważni dla mnie z racji moich wcześniejszych zatrudnień przekładowych, a zarazem reprezentatywni w sensie rzeczowego uatrakcyjnienia listy obecności, są Benn i Brecht. Ta lista nie aspiruje do podręcznikowej kanoniczności, co nie znaczy, że nie jest na kanon otwarta, o czym świadczą już nazwiska i tytuły zaliczone do grupy pierwszej. Wspomniana mglistość kryteriów nie ułatwia ich wypunktowania, ale – stety, niestety – należy do istoty naszej niearbitralnej arbitralności.
I po czwarte, czyli kryterium nareszcie czytelne i niedwuznaczne: na mojej liście są poeci, których tłumaczyłem nie-epizodycznie, z którymi się – nie tylko literacko – przyjaźnię i którym wiele zawdzięczam; to, że należą oni do historii literatury niemieckiej, a może nawet już do kanonu, ma drugorzędne znaczenie. Ostatni poeta natury Krüger, ostatni oświeceniowiec liryczny Enzensberger i ostatni wśród poetów Rzymianin Grünbein – sam nie wiem, czemu ostatni, ale ta intuicja jakoś mi się pcha pod pióro – dopełniają spis treści wierszami już dwudziestopierwszowiecznymi. I nadają mu silnie subiektywny, osobisty akcent.
Owa intuicja świadczy raczej o mnie niż o „moich” poetach. To jednak, w jaki sposób świadczy, wydaje się nie tak istotne jak nadrzędny fakt, że cały zarysowany tu koncept „oczka”, czyli dwudziestojednopunktowego zestawu, który dzięki przekładowi literackiemu ma pomóc coś zrozumieć, jest subiektywny, osobisty i autodeklaratywny głównie w jednej sprawie – właśnie translatologii. Mam z tym pewien kłopot, ponieważ nie uważam się za teoretyka przekładu, większość swoich poglądów teoretycznych wyłożyłem w dwóch zaledwie tekstach1, natomiast od lat uprawiam przekład w praktyce. Swoistą weryfikację tej pracy przynosi niniejsza książka. Jednocześnie zdaję sobie sprawę, że w jej „filozofię” – kolekcję przekładów i autokomentarzy – wbudowałem, zrazu bezwiednie, pewien mechanizm: polega on na retoryce nieuchronnych samozachwaleń, przekonujących o trafności przyjętych rozwiązań, i nieodłącznej od tej retoryki, uporczywej argumentacji obrończej, która chce utrudniać dekonstrukcję nie tylko tej chwalby, lecz także przekładowego meritum.
Pozostaje kwestia gustu literackiego, którego każdy przytomny tłumacz powinien używać jako miary ostatecznie rozstrzygającej o jego wyborach, a który w wypadku tej książki wskazuje pewnie na upodobania dość klasyczne, by nie rzec (jak podpowiadałaby wspomniana intuicja) konserwatywne. Oczekiwać od czytelnika, że będzie je podzielał, to – by posłużyć się frazą jednego z przedstawianych tu autorów – „już za wiele i za wielki gwałt”. Moje przekłady i komentarze chciałyby tylko – rzetelnie, gdy idzie o warsztat translatorski oraz instrukcję jego obsługi − podsuwać odpowiedzi na pytania estetyczne: dlaczego tak, dlaczego nie. To na początek. A potem się zobaczy.
Johann Wolfgang von Goethe
Nocna pieśń wędrowca
W górach i kotlinach
Cicho tak,
Ani drgnie sośnina,
Czujesz, jak
Braknie jej tchu;
Ścichły w lesie ptaszków tryle.
Czekaj, i ty za chwilę
Zacichniesz tu.
1 Obydwa były drukowane w „Literaturze na Świecie”, po czym znalazły się w jednym tomie: Przekład jako byt sceniczny i Mała typologia wady, [w:] O nich tutaj (książka o języku i przekładzie), wybrał i opracował Piotr Sommer, Instytut Książki – Literatura na Świecie, Kraków–Warszawa 2016.
Chwilo, powtórz się, jesteś tak piękna
Cztery lata po quasi-religijnym czy może tylko „zaświatowym” utworze pod tytułem Wandrers Nachtlied Goethe napisał wiersz Ein Gleiches, co należy zapewne rozumieć jako: „tożsama” bądź jeszcze jedna taka pieśń. Po publikacji obydwóch obok siebie (1815), w układzie zaordynowanym przez Goethego, uchodzą one za dyptyk. Jego druga część, która przejęła tytuł całości Nocna pieśń wędrowca, bynajmniej nie tożsama, lecz odmienna formalnie i treściowo, już ani trochę religijna, osadzona natomiast w kontekście refleksji o naturze – egzystencjalnym i docześnie eschatologicznym – może uchodzić za preklasyczną; w 1780 roku Goethe napisał te parę linijek na drewnianej ścianie domku myśliwskiego na górze Kickelhahn w Lesie Turyńskim, niedaleko Ilmenau. Po latach wracał podobno do tego miejsca, ostatni raz, nie bez wzruszenia, w 1831 roku, zapewne w przeczuciu nadchodzącej śmierci.
Wyzwanie przekładowe jest piekielnie trudne; liczne powody do translatorskiego defetyzmu komasują się, mówiąc najkrócej, we współdziałaniu nadzwyczaj lapidarnej i zarazem wyszukanej formy oraz zasobu semantycznego, którego jest ona nośnikiem.
Zacznijmy od pierwszych pięciu linijek zawierających dwa oddzielone przecinkiem zdania. W transpozycji samych znaczeń brzmią tak: „Nad wszystkimi szczytami / Jest spokój / We wszystkich wierzchołkach / (Nie) czujesz / Prawie (ani) jednego tchnienia” – nawiasy służą tu niwelacji rozbieżności w regułach składniowych. Ascetyczna forma oryginału polega z jednej strony na ścisłym rygorze w układzie rymów, z drugiej strony – na nieregularnościach metrycznych. Niuanse nie są tu najistotniejsze, na przykład to, że spondejowi w drugim wersie (Ist Ruh) w przekładzie odpowiada kretyk („Cicho tak”), kretyki „widzą się” natomiast w czwartych wersach oryginału i przekładu, z kolei na metryczną odmienność pierwszego i trzeciego wersu oryginału (trocheje i jamby z hiperkataleksą) przekład odpowiada tu i tam regularnymi trochejami. Ważne, że piąty wers, po niemiecku zakończony akcentowanym słowem Hauch (tchnienie), po polsku także ma cztery sylaby i także kończy się męskim wybrzmieniem – „tchu”. To słowo wydaje się ośrodkowe w całym wierszu, kluczowe dla jego interpretacji2. Zauważalne różnice formalne w wersach 1–5 chyba nie niweczą efektu brzmieniowej kompaktowości i rytmiczności. A co z semantyką pierwszych pięciu linijek?
Zapewne „góry i kotliny” są nadmiarowe względem oryginalnych „szczytów” (dziwne, że w ramach ośmiu ascetycznych wersów w ogóle jest miejsce na jakiś nadmiar), ale raczej nie przejaskrawiają pejzażowego charakteru dominującego w pierwszej połowie wiersza. Dla porządku dodajmy, że gwarantują w miarę dokładny rym „kotlinach – sośnina” (brzmieniowo bardzo analogiczny do oryginału Gipfeln –Wipfeln), co odgrywa rolę poniekąd malarskiej symetrii w obrazie; wszak na symetriach z wariacjami opiera się pluralizm natury3. Wątpliwsza nadmiarowość pojawi się w trzeciej linijce, do czego zaraz przyjdzie wrócić. Tymczasem w drugim wersie zapada kluczowa decyzja; przekład postanowił nie skorzystać z narzucającego się odpowiednika niemieckiej Ruhe („spokój”), lecz użyć słowa „cicho”, co ze względu na (znów) centralną funkcję tego pojęcia ma swoje znaczenie.
Ist Ruh, mówi wiersz w drugim onomatopeicznie skróconym, przepastnie jak echo w studni wybrzmiewającym wersie i polskie „cicho”, niezbyt dźwięczne, a w dodatku tutaj bezczasownikowe, czyli jakby pozaczasowe, zdaje się wrażeniu z drugiego wersu oryginału lepiej odpowiadać niż bardziej abstrakcyjny spokój. Cisza, z której wywodzi się nasz przysłówek, jest po prostu od spokoju zmysłowsza, lepiej więc ją słychać i widać w samym centrum krajobrazu: najpierw w perspektywie odległych gór, a zaraz potem, w trzecim i piątym wersie, w obrazie nieco bliższych wierzchołków drzew, które ani drgną, bo jedyne, co mogłoby je poruszyć w odludnym pejzażu, nadwerężając ciszę – wiatr, akurat nie wieje. Spokoju wiatr raczej nie mógłby (w przekonującej tu frazie poetyckiej) naruszyć, ciszę – tak.
Toteż wiersz dosłownie odmalowuje ciszę, mówiąc, że prawie nie czuć „tchnienia” wiatru (Hauch) nad wierzchołkami drzew. W tym właśnie, w obrazowości tego stanu rzeczy, przekład szuka usprawiedliwienia dla swojego nadmiaru: „Ani drgnie sośnina” – nie dość, że wiersz przywołuje drzewa konkretnego gatunku tam, gdzie oryginał mówi zaledwie o „wierzchołkach”, to jeszcze maluje ich bezruch. Prawda, że nadmiarowo, ale bodaj nie wbrew oryginałowi.
Co jednak najważniejsze: ryzyko nadmiaru było ceną, którą przekład zapłacił (w danej formule syntaktycznej) za ocalenie dwóch „bytów” językowych, kluczowych dla wykładni obrazu natury z wędrowcem „we wnętrzu”. Pierwszy z nich to ów (tytułowy!) wędrowiec, wprowadzony jako osoba-Ty do czwartego wersu, w sam środek wiersza, w przekładzie Staffa nieobecny aż do przedostatniej linijki, u Dąbrowskiej przywołany przedwcześnie, już w drugim wersie. Tymczasem jego obecność w centralnym miejscu wiersza o nim i o naturze, o jego współistnieniu i dialogu z naturą, jest zasadnicza dla interpretacji migawkowego (nie)zdarzenia: natura zacicha czy wręcz zamiera w percepcji (Spürest – „czujesz”) osoby-Ty. Zmienia to, a w każdym razie komplikuje sytuację narracyjną – nie wiemy, kto tu mówi do kogo i z jakim skutkiem poznawczym – a ta komplikacja otwiera wiersz i ożywia nasze doznania lekturowe. W każdym razie od tej chwili, od czwartego wersu, wiemy, że mamy do czynienia nie z „landszaftem”, że chodzi o conditio humana w percepcyjnej, doznaniowej (aistetycznej) i egzystencjalnej, empiryczno-transcendentalnej formule poetyckiej wiersza o naturze. „Ty” jest czującym naturę wędrowcem, czyli świadomym uczestnikiem procesu naturalnego, a nie pouczonym przez wiersz kimś, kogo instancja mówiąca zrównuje z resztą otoczenia4, od gór przez drzewa po (wybiegam do wersu szóstego) ptaszki w lesie. Tużprzedklasyczny Goethe nie pozwoliłby sobie na taki tani i banalny dydaktyzm.
Drugi ze wspomnianych bytów językowych, który trzeba bezwzględnie ratować w przekładzie, to Hauch: „tchnienie”, „chuch”, „dech”. Jako się rzekło, to słowo jest kluczowe dla wykładni wiersza – z wielu powodów. Po pierwsze, dwuwers Spürest du / Kaum einen Hauch, środkowe linijki, czwarta i piąta w ośmiowersowym wierszu, to jedyne zdanie opisujące relację między osobą-Ty a tchnieniem, czyli między podmiotem a przedmiotem, ten drugi zaś, przedmiot poznania zmysłowego (poznania przez odczucie), oznacza ni mniej, ni więcej zasadę życia: żeby żyć, trzeba oddychać. Po drugie, chodzi o regułę natury; powiew wiatru metaforyzuje ją przez antropomorfizację, bo właściwie niewyczuwalne już „tchnienie” drzew przywodzi na myśl człowieka, który ostatnie tchnienie właśnie z siebie wydaje lub wydał. Wiersz tym łatwiej osiąga ten efekt, że wykorzystuje leksykonową wieloznaczność słowa Hauch – tchnienie człowieka i lekki powiew wiatru. Po trzecie wreszcie, w słowie Hauch reguła naturalna spotyka się z regułą duchową, co u Goethego jest oczywiste, bo na harmonii pierwiastka naturalnego i duchowego polega jego idealizm. Pobrzmiewa zatem w rzeczowniku Hauch grecka pneuma przenikająca materię i łaciński spiritus czy animus z całą wiązką znaczeń spirytualnych, i wreszcie nasze na-tchnienie, dzięki któremu, jakże by inaczej, wiersz nabiera poloru poetologicznego.
Cały ten zasób semantyczny jednej sylaby Goethego działa mocą dźwigni gramatycznej, która nadaje owemu działaniu precyzyjny sens. Otóż wers Kaum einen Hauch mówi, co czuje osoba-Ty, a każdą z formułek filologicznego przekładu tego wersu musimy opatrzyć pytajnikiem: prawie tchnienie? Ledwie odczuwane tchnienie czy prawie już nieodczuwane? Zaledwie tchnienie i tylko jedno, bo poza tym nic więcej, czy już nawet nie tyle? Oddech przyrody na granicy bezdechu? W każdym razie graniczność tego, co jest przedmiotem poznania i doświadczenia, i kreacji językowej, zdaje się najważniejszym znamieniem obrazu czy poetyckiej migawki, która zatrzymała w kadrze wiersza chwilę. To chwila spoczynku natury, która zamarła. Tymczasem granica życia i śmierci nie została przekroczona, na co wskazuje jedynie ten zwrot językowy (kaum einen Hauch) sugerujący, że zatrzymanie respiracji w pejzażu jest niecałkowite lub nieostateczne.
Polski „brak tchu” w przekładzie ma parę zalet i parę wad. Choć brzmi lepiej od niepięknego fonetycznie „tchnienia” i chyba ciszej, bliżej cichnącego Hauch, to jednak jest dalszy od wietrznej metafory i kojarzy się pewnie nie dość mocno z ostatnim tchnieniem. A jednak może się broni – po pierwsze, ze względu na to, że nadmiarowy wers o sośninie zawczasu sfunkcjonalizował jego substancję metaforyczną w kierunku bezwietrzności. Po drugie, „brak tchu” także antropomorfizuje sosny, a więc spełnia wymóg podwójnego znaczenia. Po trzecie, nieco innym sposobem (frazeologicznie, a nie składniowo) zmierza do tego samego celu, co oryginał, to znaczy – do granicy, na której bezdech jeszcze przez chwilę nie oznacza śmierci. Ale to krótka chwila, trwająca tyle, co parozdaniowy wiersz.
Słowo Hauch rozpoczyna nową odsłonę wiersza: chociaż na poziomie syntaksy domyka ono jego pierwszą część, to na poziomie konstrukcji rymów otwiera część drugą, gdyż inicjuje rym okalający. W tym pierścieniu zdarzy się to, co najważniejsze: natura jeszcze bardziej zbliży się do człowieka, wystąpi w najbliższej mu biologicznie postaci jako ptaszki w lesie, na dodatek ptaszki, które całkiem po ludzku „milczą” (schweigen) i zapewne znów się odezwą. Ktoś je potraktował zdrobniale, pakując do najbardziej rozgadanego wersu, wyjętego jakby, nie przymierzając, z dziecięco-bajkowej narracji. Tu poetologia zachowuje się najbardziej demonstracyjnie, niepodobna jej nie zauważyć. Powód jest chyba taki, że powrót osoby-Ty do wiersza i jej nowa antycypowana w ostatnim dwuwersie kondycja, czyli pełna symbioza z naturą, niejednoznaczne utożsamienie – w śmierciopodobnym spoczynku – zagadywanej osoby i natury, nie polega na uprzedmiotowieniu człowieka, glajchszaltującym wpisaniu go w pejzażowy kontekst bezruchu i bezdechu. Wiersz powstaje w dobie kopernikańskiego przewrotu Kanta. Ktokolwiek prowadzi ten dialog, najpierw zarysował podmiotową perspektywę poznawczą, a potem dopiero, w trybie auto-narracyjnej akcji językowej (bo mówiącej więcej o akcie wypowiedzenia niż o jego przedmiocie), zdobył się na refleksję egzystencjalną. Zamknięta w pierścieniu rymów sprowadza się ona do epifanii zaklinającej chwilę ludzkiego życia, może jedną z wielu, między tchnieniem jednym a drugim, orgazmiczną (jak la petite mort) w swej graniczności, śmierciopodobną jak kondycja ludzka w poetologicznym paradoksie Georga Trakla5. A może po prostu chwilę ostatnią. Nieprzebrana literatura przedmiotu pod tytułem „Goethe” zapewne mówi wiele mądrych zdań o związku między tą epifanią a faustowskim zawołaniem „Trwaj, chwilo…”.
Przekład robi, co może w kwestii męsko-żeńskiego okalającego układu rymów i innych cech formalnych ostatniego czterowersu. Ale dla przekładowej jakości najważniejsze okaże się rozwiązanie zainicjowane wcześniejszą decyzją: wyborem „ciszy/cichości” (w drugim wersie) zamiast „spokoju”. Otóż ta cisza bądź spokój, uobecniona jako znamię natury (Ist Ruh) wraca w wersie końcowym w formie obietnicy lub prognozy dla osoby-Ty: Ruhest du auch (dosłownie: „spoczniesz/odpoczniesz także”). Słowo Ruh(e)jest kolejnym (którym to już?) słowem centralnym czy raczej osiowym w wierszu Goethego, bo wzdłuż tej osi od drugiego do ósmego wersu dochodzi do zespolenia człowieka z naturą.
Żeby uzyskać podobnie wyrazistą „osiowość” od cichości do zacichania, bardzo niepewną choćby ze względu na peryferyjność czasownika „zacichać”, przekład podejmuje trudną decyzję: w szóstym wersie rezygnuje z czasownika „milczą” (schweigen) – ważnego przecież, bo uczłowieczającego ptaszki – na rzecz innego: „ścichły”. Dzięki temu oś staje się wyraźna: biegnie od „cicho” przez „ścichły” do „zacichniesz”, a w składni od wersu szóstego do ósmego akcentuje się zbieżność między kondycją natury, reprezentowanej przez ptaszki, i człowieka. Wprawdzie dynamika zbieżności zostaje odwrócona – człowiek, zacichając, upodobni się do ptaszków – ale jej istota nie kłóci się ze wspólną naturze i człowiekowi zasadą spokoju.
Oryginał nie rozstrzyga ostatecznie, czy chodzi o chwilę spokoju, czy o spokój wieczny. Przekładowcę polskiego łatwo skusić, by w ostatnim wersie skorzystał ze słowa „spoczniesz”, bo podpowiada ono zarówno życiowy stan spoczynku, jak i spoczynek wieczny, a zarazem tożsamą fonetyką nagłosów w słowach „spokój” i „spoczniesz” wspiera obraz symbiozy6. Ponadto życiowe spoczynki, od nocnego przez emerytalny po wojskową komendę „spocznij”, jakoś odbierają siłę temu rozwiązaniu, a może wręcz czynią je pospolitym. Nie podejmę się opisać różnicy między pospolitością a świętą prostotą w tym miejscu – może jej odczucie tutaj jest intuicyjne. Niewiele zmienia fakt, że niemczyzna też ma swój „stan spoczynku” (Ruhestand); po pierwsze, czasownik ruhen („odpoczywać”, „wypoczywać”, „spoczywać” plus bezlik zastosowań frazeologicznych) jest właśnie prosty, a nie pospolity. Po drugie, bez względu na relację – frekwencje, walencje i temu podobne – między odpowiednikami, jest ona drugorzędna wobec zasady, że przekładowi wolno mniej. Są takie wiersze, że nie powinien ryzykować choćby niejasności co do rejestru stylistycznego.
Zarazem wolno mu całkiem sporo i jakby nie dość na tym, czasem mniej znaczy więcej. „Zacichniesz tu” – ten zwrot zdaje się w pożądany sposób współistnieć z figurami językowymi wiersza i współtworzyć harmonię brzmieniowo-semantyczną. Wydaje się także wystarczająco nieoczywisty, by zwrócić uwagę czytelnika na egzystencjalny wymiar wędrówki, która jest tematem Nocnej pieśni. I wreszcie, robi coś, z czego oryginał chyba by się ucieszył: mówi o nim, o wierszu, który poza wszystkim, o czym opowiadał, opowiadał też o sobie, może nawet mówił do siebie „ty”, głośno myśląc i myśląc w najlepszym sensie poetycko – zacichniesz. Aż do chwili, kiedy ktoś znów zechce cię przeczytać. A potem znowu i znowu.
Najlepsze, co może przydarzyć się wierszowi i jego czytelnikom, to życiowe, dalekie od eschatologii pragnienie: „Chwilo lektury, nie bądź ostatnia. Powtórz się, jesteś tak piękna”.
Friedrich Hölderlin
Połowa życia
Żółtych grusz brzemieniem
Zwiesza się ku jezioru
Brzeg pełen dzikich róż,
Lube łabędzie,
A was durzą pocałunki
I nurzacie głowę
W świętorzeźwej wodzie.
Biada mi, skąd wezmę w czas
Zimowy kwiaty, i skąd
Słońca blask,
I ziemskie cienie?
Zimny jest mur
I milczący, flagi
Szczękają na wietrze.
Dalsza część książki dostępna w wersji
pełnej
2 Sięgnijmy w tym miejscu do dwóch innych przekładów, nie po to, by je oceniać, ale by wskazać rzecz istotną w kontekście literaturoznawczego potencjału, jaki kryje się w gatunku przekładowym. Otóż w przekładzie Leopolda Staffa, przynajmniej do (jedynego w oryginale) średnika po słowie Hauch, cały wysiłek idzie w odtworzenie obrazu natury: „Wierzchołki wzgórz / Spowite w ciszę; / Drzew żaden już / Wiew nie kołysze; / Śpi las / I ptactwo w gęstwinie. – / I tobie ninie / Spocząć już czas”. „Wiew” nie ma niestety nic wspólnego z tchnieniem, które odsyła zarówno do powiewu wiatru, jak i do ludzkiego oddechu. Z kolei w przekładzie Marii Dąbrowskiej („Góry spoczęły w ciszy, / Pośród drzew ledwo słyszysz / Tchnienie, co drży. / Ptaszkowie milczą w borze, / Poczekaj – wkrótce może / Spoczniesz i ty.”) tchnienie („co drży”) zostało przepoetyzowane, a jego „ledwosłyszalność” jest – zwłaszcza w przebudowanym układzie rymów – by tak rzec, myląca.
3 Dodatkowym znakiem symetrii jest w oryginale powtórzenie słowa alle („wszystkie”), niestety nieodwzorowane w przekładzie.
4 Taki niwelacyjny charakter ma drugi wers Marii Dąbrowskiej: „Pośród drzew ledwo słyszysz”.
5 „Uczucie w okamgnieniach śmierciopodobnego bycia; wszyscy ludzie są warci miłości. Budząc się, czujesz gorycz świata; w tym jest wszelka twoja niezmazana wina; twój wiersz niedoskonałą pokutą”. O aforyzmie Trakla zob. Andrzej Kopacki, Chybionym gestem, [w:] idem, Muszle w kapeluszu. Szkice, rozmowy, recenzje, Biuro Literackie, Wrocław 2012, głównie s. 37–38.
6 Są świadectwa, że tłumaczy w ogóle takie wsparcie nie obchodzi; u Staffa mamy w drugim i ostatnim wersie: „Spowite w ciszę – Spocząć już czas” (choć przyznajmy, że tłumacz interesująco wymyślił tu unisono nagłosów. Pytanie, czy takie unisono pełni funkcję wspierającą rzeczony obraz symbiozy). U Andrzeja Lama odpowiednio: „Cisza – Ty spoczniesz też”, u Gabriela Karskiego: „Cisza – Spoczniesz i ty”. Natomiast u Marii Dąbrowskiej: „spoczęły w ciszy – spoczniesz i ty”.
