Ciała Sienkiewicza. Studia o płci i przemocy ebook

Objaśnienia skrótów

D

Henryk Sienkiewicz, Dzieła, wyd. zbiorowe, red. J. Krzyżanowski, t. I–LX, Warszawa 1948–1955

BD

Bez dogmatu, oprac. T. Bujnicki, BNI 301, Wrocław 2002

CHO

Chwila obecna, t. I–II [w:] Dzieła, t. XLIX, Warszawa 1950

DŁ

Dwie łąki, Warszawa 1908

K

Krzyżacy, t. I–II, Warszawa 1990

KOR

Korespondencja, t. I–II [w:] Dzieła, t. LV–LVI, Warszawa 1951

L

Legiony [w:] Dzieła, t. XXVIII, Warszawa 1950

LA

Listy z Afryki [w:] Dzieła, t. XLIII, Warszawa 1949

LI

Listy, t. I, cz. 1–2, wstęp i biogramy adresatów napisał J. Krzyża­nowski, listy oprac. i przypisami opatrzyła M. Bokszczanin, Warszawa 1977

Listy, t. II, cz. 1–3, oprac., wstępem i przypisami opatrzyła M. Bokszczanin, Warszawa 1996

Listy, t. III, cz. 1–3, oprac., wstępem i przypisami opatrzyła M. Bokszczanin, Warszawa 2007

LPA

Listy z podróży do Ameryki [w:] Pisma wybrane, t. I–XVII, Warszawa 1989

MLA

Mieszaniny literacko-artystyczne [w:] Dzieła, t. L, Warszawa 1950

NM

Na marne. Szkic powieściowy [w:] Pisma wybrane, t. I, Warszawa 1989

NPCH 

Na polu chwały [w:] Pisma wybrane, t. I–XVII, Warszawa 1989

OM

Ogniem i mieczem, Warszawa 1964

P

Potop, Warszawa 1964

PW

Pan Wołodyjowski, Warszawa 1964

Q

Quo vadis. Powieść z czasów Nerona, oprac. T. Żabski, BN I 298, Wrocław 2002

RP

Rodzina Połanieckich, Warszawa 1963

W

Wiry, Warszawa 1993

WB

Wiadomości bieżące, t. I–II [w:] Dzieła, t. LI, Warszawa 1950

WPP

W pustyni i w puszczy, Warszawa 1963

Jasienkiewicz

Ja pisywałem jeszcze, lubo z pewnymi przerwami: Bez tytułu – teraz Chwilę obecną prowadzę już pono drugi rok, nazywam się zaś:

Litwos

[…] – przecież pisarz to jest ten, co książki pisze.

(Zołzikiewicz w Szkicach węglem)

Mówił mi Szanowny Pan niegdyś, że moje nazwisko mogło brzmieć pierwotnie Jasienkiewicz […].

(list do Jana Aleksandra Karłowicza z 8 września 1901)

1. Projekt

Projekt „Jasienkiewicz” powstał wcześnie. Jego zarys roił się w głowie bezimiennego początkowo felietonisty, który najpierw ujawnił się pod imieniem apollińskim „Musagetes”, a następnie przybrał nie mniej pięknie brzmiący pseudonim „Litwos”. Wbrew pozorom nie była to gra twarzy i maski, ale lepszego i gorszego imienia. Starannie wybrany pseudonim pełnił funkcję tajemniczego emblematu nieznanego autora, ale służył też, a może przede wszystkim, ochronie nazwiska, które miało zostać zachowane dla twórczości, a nie wytarte w dziennikarskim rzemiośle. Literaci tego pokolenia odkryli, że mogą żyć z pióra, a pisanie do gazet daje im względną niezależność. Korespondencja Sienkiewicza z odbywającego się w Paryżu Międzynarodowego Kongresu Literackiego, drukowana w „Nowinach” 11 czerwca 1878 roku, obszernie cytuje sprawozdanie Alfonsa Gonzalesa, z którego wynika, że dominującym tematem były tam kwestie ekonomiczne: rosnąca przewaga prasy nad książką oraz prawo autorskie. „Wszędzie widać – przytacza słowa Gonzalesa – że dziennikarstwo jest jedynym zawodem stałym i pewnym dla ludzi pióra i że kto w piórze chce szukać rzemiosła, ten ma przed sobą prasę i nic więcej” (Kongres Międzynarodowy Literacki w Paryżu, DXLIV 113)[1]. Rewersem pauperyzacji pisarza jest wzrost społecznego znaczenia publicystyki i beletrystyki prasowej, co daje ich twórcom nową, nieznaną wcześniej pozycję w społeczeństwie: „nie ma już więcej ani trubadurów błędnych, ani poetów płatnych, ani żebraków, ani niewolników” (Kongres…, DXLIV 113). Rekompensatą utraty wyjątkowości mają być dla autorów zyski, sława i wpływ ideowy na społeczeństwo. Sienkiewicz sceptycznie przyjmował proklamowanie społecznej „czwartej władzy” literatów, widząc w debatach kongresowych głównie obronę interesów wydawców, szukających prawnych sposobów na walkę z nielegalnymi przekładami i adaptacjami teatralnymi. Sam znał doskonale mało wzniosły los chudego literata, który doświadczył efektów triumfu gazety nad książką[2]. Siedem lat wcześniej dosięgły go skutki upadku drukarni Kraszewskiego, co uniemożliwiło mu na czas jakiś debiut powieściowy, czyli publikację Na marne (pierwodruk w „Wieńcu” w 1872 roku; wydanie książkowe w roku 1876). Z sarkastycznym humorem pisał w związku z tym do Konrada Dobrskiego:

Większa jest nieśmiertelność z książki niż z gazety, ale o nieśmiertelność łatwiej niż o druk, kiedy drukarni nie ma. Zresztą na nieśmiertelność mam czas… (LII/1 334)

Trzeźwa ocena nowej sytuacji pisarza na rynku zdominowanym przez prasę prowadzi do podjęcia twórczej zwłoki do czasu, aż dziennikarz zapewni pisarzowi niezależność i względną pozycję wśród czytelników. Szansa i pokusa niezależności przynoszą znamienne dla nowoczes­nego literata rozdwojenie na publicystę i pisarza, z których to ten drugi musi czekać, aż pierwszy wypełni swoje obowiązki. W tej sytuacji pseudonim jest dla Sienkiewicza imieniem-maską, przybieranym, aby w codziennej robocie literata nie zniszczyć sobie własnego nazwiska, które oszczędza dla literatury. Porzucając „Musagetesa” i „Litwosa”, sławny już dziennikarz zostaje oddzielony od Sienkiewicza autora, który dalej jest związany z prasą, ale pisze już na konto własnego, „lepszego” imienia. Ukryty pod maską podmiot twórczy wraca do „siebie”, do swej właściwej roli, ale wykorzystując kapitał, jaki przyniosła praca dziennikarza-literata. Pseudonim tak wyzyskany okazuje się przemyślną zwłoką podmiotowości, która nie realizuje się przedwcześnie, dając w zamian (na próbę) fantom fałszywego imienia.

Podobny mechanizm rozdwojenia ról pisarskich widać w wielu karierach literackich, na czele z Prusem, z tą różnicą, że on nie zdecydował się na powrót do Aleksandra Głowackiego[3]. „Sienkiewicz” zdecydował się rzucić wyzwanie „Litwosowi” i wygrał, „Głowacki” uznał zapewne, że Prus dziennikarz lepiej wesprze Prusa artystę, i tak się też stało, choć, gdy śledzi się recepcję Lalki, można zauważyć, że jej rzekomych wad upatrywano między innymi w przeniesieniu maniery felietonowej na powieściową narrację[4]. Prus pisarz pochłonięty przez imię swego sobowtóra – felietonowego wyrobnika – lepiej reprezentuje przemiany w nowoczesnym życiu literackim, ponieważ wciela, doświadczaną i uświadamianą sobie przez to pokolenie, nową pozycję pisarza w systemie kultury. Gwałtowny rozwój prasy pozwala wybitnemu literatowi żyć z pióra (bez mecenasa lub dodatkowej posady) marnie, ale względnie niezależnie[5]. Proces ten zaczyna się dopiero kształtować w Polsce na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku, kiedy dochodzi do głosu pokolenie, które w gazecie rozpoznaje środek do osiągania celów ideowych, artystycznych i ekonomicznych. Koniunkcja jest zwodnicza i nie oznacza pokojowego współistnienia tych sfer. Jednym z istotnych kosztów, jakie ponosi autor-dziennikarz­-wytwórca, jest uczestnictwo w grze ekonomicznej, w której twórczość spada do rangi towaru. Pozytywiści odkrywają nową rzeczywistość, która uświadamia im, że słowa i idee są w równym stopniu częścią rynku, co rzeczy i usługi, i robią z niej użytek.

Sienkiewicz szybko docenił wartość specjalizacji w rzemiośle literackim, ale też jego celem niemal od początku staje się uwolnienie artysty od dziennikarza, czyli wydobycie imienia własnego spod cudzego. Słabszy jako felietonista, buduje swoją pozycję na korespondencjach z podróży do Ameryki (1876–1878). Formy reportażowe są bliższe jego temperamentowi pisarskiemu, ale wymagają też mniejszego nakładu sił, przez co – jak pisze do Juliana Horaina – „tyle nie kosztują, bo mają jakiś dotykalny materiał, a feljetoniki nie – trzeba bicz z piasku kręcić i branzlować się” (LI I/1 376).

Gwoli prawdy należałoby sprecyzować, że przejście od publicystyki do literatury było poszukiwaniem nie tylko nieśmiertelności, ale także skuteczniejszej formy dyskursu zaangażowanego, który pozwalałby na szmuglowanie idei poza sferę nietrwałych produktów publicystycznych. Przeniesienie literatury w sferę publiczną, dzięki nowemu medium, wymusiło także nową tematykę – odpowiadającą doświadczeniom bądź oczekiwaniom czytelników gazet. O korzyściach twórczych z tego upadku autora pisze przekonująco Marshall Berman, widząc w częściowej degradacji artysty scenę pierwotną literackiej nowoczesności, to jest zapis nagłej transformacji roli sztuki, obejmującej dotychczasowe społeczne role pisarza oraz przemiany języka literackiego. Obie te sfery są w coraz większym stopniu kształtowane przez oczekiwania prenumeratorów gazet. Dzięki szybkiemu tempu komunikacji prasowej można testować publiczną wrażliwość na tematy i języki, a więc zacieśnić relację autor–odbiorca[6]. Paradoksalnie to gazeta ośmiela literaturę, wytwarzając i potwierdzając zainteresowanie tematami trywialnymi, „niepoetycznymi”, przypadkowymi czy kontrowersyjnymi moralnie bądź ideowo. Zdając sobie świetnie sprawę z pewnego uprzywilejowania, jakie miał felietonista w przeciwieństwie do autora powieści, Sienkiewicz wyznaje z żartobliwą megalomanią:

Posiadam, a przynajmniej uzurpuję sobie przywilej d’un enfant terrible, pozwalającego sobie wypowiadać rozmaite takie prawdy, które się wprawdzie czuje, ale o których się z różnych względów nie mówi. (CHO II 206)

Fakt, iż powieść pozytywistyczna w Polsce zaczęła się od publicystyki, ma jeszcze taką konsekwencję, że umożliwiło to późniejszym pisarzom wyrobienie sobie nazwisk znanych publiczności, co miało znaczenie, zwłaszcza gdy felietonista zaczynał publikować w gazecie nowelę lub powieść w odcinkach. Sprzyjał temu ciągle niezaspokojony głód redaktorów, dla których poczytna powieść drukowana w prasie mogła utrzymać dotychczasowych prenumeratorów i przysporzyć nowych, pisarzowi zaś dawała szansę zdobycia podwójnego honorarium za tę samą powieść. Janina Kulczycka-Saloni zwraca uwagę na społeczny opór wobec przekształcania się artysty w wytwórcę, manifestujący się powszechnym lekceważeniem materialnych trosk literatów, cynicznym wykorzystywaniem ich przez redaktorów i wydawców, co po stronie odbiorców objawiało się kuriozalnym przekonaniem, że praca artystyczna jest pełną poświęcenia służbą, za którą nie godzi się brać wynagrodzenia. Gniewny wybuch Świrskiego w Rodzinie Połanieckich uznać można za wyraz poglądów pisarza na tę kwestię:

Służba sztuce! – to ładnie brzmi. Ach, co za psia służba, w której nigdy nie ma spoczynku i nigdy spokoju! Nic, tylko mozół i strach! Czy to już przeznaczenie całego ludzkiego pogłowia, czy tylko my jesteśmy takie zamęczone figury… (RP 586)[7]

Swoista niechęć czytelnika do autora jako wytwórcy oczekującego zapłaty za swoje produkty miała dodatkowe wsparcie w poetyce realizmu, który, przy swej niejednorodności stylowej i odmienności światopoglądowej autorów, uprzywilejowywał odniesienie słowa, maskując proces produkcji tekstu, indywidualny styl narracji, a przede wszystkim osobowość autora, który powinien był zniknąć za iluzorycznym przedstawieniem obiektywnej rzeczywistości[8]. Sienkiewicz miał pełną świadomość, że osiągnięcie tego stanu jest przede wszystkim kwestią pracy nad techniką narracyjną, a zwłaszcza kompozycją fabuły. Scalanie tekstu, maskowanie jego heteronomii, sekwencyjności fabuły, poetyki gazetowego „odcinka” wymagało wysiłku i skupienia. Jak sam wyznawał Edwardowi Lubowskiemu, „te przejścia od sceny do sceny, te klejenia większych rzeczy mniejszymi scenkami najwięcej mnie zawsze kosztują i najwięcej drażnią” (LIII/1 551). Technologia jego pisania – jak zresztą większości ówczesnych powieściopisarzy – wymagała szybkości i samodyscypliny z racji przyspieszonego i regularnego rytmu druku w gazecie. Odpowiadając na ankietę tygodnika „Świat” (1913, nr 23) O swojej własnej twórczości, uznał to za trwały składnik swego warsztatu pisarza:

większą część moich powieści (prawie wszystkie prócz nowel) pisałem z dnia na dzień, odsyłając zaraz napisane kartki do druku. Ale w ogóle jest to metoda wymagająca wielkiej czujności, niewygodna i niebezpieczna. (DXL 144)

Tekst, który koncentruje się na efekcie mimikry, podlega praktycznej weryfikacji w doświadczeniu lektury. Mianowicie jedna z eksponowanych wartości tekstu realistycznego objawia się w zapomnieniu czytelnika o autorze, co jest miarą „zaczytania” odbiorcy, czyli odurzenia doskonałą mimesis. Bezkonkurencyjna sugestywność narracji Sienkiewicza stała się przysłowiowa, obrastając legendami na temat rzekomych mszy zamawianych za duszę Podbipięty. Przypomnienie zaczytanemu odbiorcy o realności autora budzi w tej sytuacji niechętne zdziwienie, co dobrze ujmują wersy kończące wiersz Bronisławy Ostrowskiej, napisany na wieść o śmierci pisarza:

[…]

Umarł… umarł… Kto? – Henryk Sienkiewicz.

– Więc to człowiek był? Więc żył na świecie?[9]

Sienkiewicz, porzucając dziennikarstwo, nie tylko zmienił dyskurs służący rozpowszechnianiu idei społecznych, ale także odciął swoje pisarstwo od służebnej funkcji wobec programu pozytywistycznego czy jakiegokolwiek innego. To nie były tylko zmiana poetyki czy wybór bliższej mu odmiany gatunkowej powieści – on po prostu zerwał związki prozy artystycznej z publicystyką i nauką i stworzył literaturę autonomiczną, która nawet realizując określone cele ideowe, nie budowała na nich warunków porozumienia z odbiorcą; inaczej mówiąc, poglądy autora okazywały się drugorzędne lub nieistotne w konfrontacji z atrakcyjnością jego utworów. W efekcie osiąg­nął niebywały sukces, a jego czytelnicy rekrutowali się ze wszystkich grup społecznych, co oznacza, że udało mu się stworzyć odmianę języka literackiego w znacznym stopniu uniwersalną, przy jednoczesnym zróżnicowaniu odmian dyskursu powieściowego, jaki uprawiał. Stał się dzięki temu pierwszym pisarzem polskim, który należał wyłącznie do publiczności, a nie do szkoły, doktryny czy prądu[10]. Był i jest niczyj, ponieważ jego tworzenie literatury jest już na wskroś nowoczesne i stanowi rozgrywkę między pisarzem a społeczeństwem, które przyjmuje w tej grze postać publiczności literackiej. „Sztuka – jak pisał – nie ma obowiązku liczyć się i naprawdę nie liczyła się nigdy z kwestiami pożytku” (O powieści historycznej, D XLV 121).

Wbrew swoim marzeniom Sienkiewicz nigdy nie zerwał z prasą. Udało się mu jedynie, po sukcesie ­Trylogii, uwolnić na dobre od pracy dziennikarskiej, do której też nie miał zamiaru nigdy więcej wracać. „Nie po tom przecie wylazł świeżo z interesów prasowych i dziennikarskich, ażeby zaraz na nowo w nie włazić” – pisze już jako autor do Edwarda Lubowskiego w liście z 18 czerwca 1887 roku, opędzając się od redaktorów nagabujących go o nowe utwory (LIIII/1 532). Mimo oszałamiającego sukcesu nie skończył z pisaniem w odcinkach, co było jego drugim utrapieniem jako pisarza epoki gazety – tej „strawy codziennej człowieka nowoczesnego”. Nie tylko z powodów ekonomicznych nie zrezygnował z pierwodruków w gazecie. W sytuacji, kiedy powieść realizuje paradygmat realistyczny, a więc podaje się za rzeczywistość, prasa pozostaje jednym z miejsc, w których autor może się ujawnić, teraz już nie jako felietonista, ale jako sławny pisarz, którego życie budzi zainteresowanie z racji popularności jego dzieła. Dzięki prasie autor walczy o swoje miejsce w tekście, które blokuje mu wybrana poetyka i którego odmawia mu zaczytany czytelnik.

Prasa nowoczesna, zainteresowana, poza dziełem, także życiem artysty, dokonuje mimochodem szyderczego odwrócenia, postulowanego przez radykalny modernizm zniesienia granicy między sztuką i życiem. Niezliczone plotki, informacje, sensacje na temat życia Sienkiewicza, jakich pełno było w ówczesnej prasie polskiej, a z czasem i zagranicznej, potwierdziły nadejście ery, w której życie twórcy zaczyna konkurować z jego dziełem[11]. Autor Wirów doświadcza też agresywności nowoczesnej prasy, która potrafi skutecznie wykorzystać zainteresowanie publiczności realnym autorem. Dobry przykład stanowi gniewna reakcja pisarza na przedruk w „Kurierze Warszawskim” (1902, nr 271) artykułu z francuskiego „Le Journal” o pojedynku dwu studentów z powodu odmiennych sądów o jego twórczości. Sienkiewicza ubodło zwłaszcza przytoczenie inwektyw wypowiedzianych rzekomo przez jednego z pojedynkowiczów. Pisarz zrezygnował z prenumeraty pisma i zerwał kontakty z redaktorem gazety Władysławem Korotyńskim. Oto fragment listu Sienkiewicza do Korotyńskiego:

Nie usprawiedliwia to bynajmniej redakcji „Kuriera”, że jest to wiadomość z kurewskiego i plotkarskiego „Le Journal” – pismo polskie nie powinno było jej powtarzać, a powtórzywszy, dało najwyższy dowód beztaktu i braku delikatności uczuć[12]. (list z 3 października 1902, LIIII/1 152)

Wbrew deklarowanej obojętności na głosy prasy o swoim życiu i twórczości pisarz czytał je lub dowiadywał się o nich, a ślady reakcji utrwalone w korespondencji nie pozwalają wątpić, że dotykały go mocno[13]. Jeszcze na długo przed tym, zanim rozpocznie się właściwa modernistyczna kampania antysienkiewiczowska, jego zdanie na temat wartości krytyki literackiej jest zdecydowanie negatywne, co świadczy o głębokim urazie:

Krytyk nie czytałem, bo ich nie czytuję z zasady ani o sobie, ani o przyjaciołach.

Uważam warszawską krytykę za najparszywszą, najnędzniejszą i najpłaskszą ze wszystkich, a wielcy recenzenci od literatury, jeśli czym mi imponują, to swoją głupotą, złą wiarą, małostkowością, jeszcze raz głupotą. (list do Edwarda ­Lubowskiego z 2 kwietnia 1892, LI III/1 544)

Konsekwentnie też nie zajmował stanowiska wobec serii artykułów Stanisława Brzozowskiego i Wacława Nałkowskiego, którzy nie tylko znaleźli w Sienkiewiczu wcielenie wrogich sobie poglądów estetycznych i politycznych, ale też wykorzystali świetnie efekt rezonansu, jaki powstał ze zderzenia głosów nieznanych szerzej krytyków z największą gwiazdą polskiej literatury[14]. Milczenie Sienkiewicza nie oznaczało jednak obojętności. Po kilku latach przypomni on kampanię przeciw sobie, by pocieszyć swego współpracownika Antoniego Osuchowskiego, którego przedstawiciele Narodowej Demokracji atakowali za zbytnią ugodowość wobec Rosji.

I na mnie rozmaite pokurcze dziennikarskie urządziły w swoim czasie prawdziwą nagonkę. Przewodniczyło w niej dwóch kurtów, z których jednego pośrednio, drugiego bezpośrednio uratowałem od nędzy i głodu. […] A przecie Pan wie, jakie było „huzia!”, i zapewne wie lepiej ode mnie, gdyż ja tego nie czytałem, a że do innych potrzeb nie używam papierów drukowanych, więc nawet i w ten sposób nie miałem z tym do czynienia. Wiem o całym zajściu tylko od przyjaciół. (list z 6 listopada 1907, LI III/2 373)

Mimo uciążliwości bycia publiczną własnością był Sien­kiewicz daleko bardziej beneficjentem niż ofiarą nowo­czesnej prasy. Dzięki talentowi i wiedzy na temat jej funkcjonowania jako medium dla literatury potrafił zintegrować, bez większych sprzeczności, ekonomiczny i ideowy wymiar tworzenia, czego nikt z jego pokolenia nie dokonał, nawet w przybliżeniu, tak skutecznie. Udało mu się nawet zmodyfikować świadomość odbiorców, którzy w jego przypadku nie eksponowali sprzeczności między „służbą sztuce” a znakomitym interesem, jaki na tej służbie zrobił. Niełat­wo objaśnić przebieg owej transformacji. Ekonomia i idee łączą się w fenomenie Sienkiewicza nieustannie i zadziwiająco. I nie chodzi jedynie o sukces finansowy, jaki przyniosły powieści jemu samemu i wielu jego wydawcom, ale o zyski innego rodzaju, bardziej z kręgu oeconomia divina, ponieważ wiążą się z uzyskaniem swoistej „wartości dodatkowej”, jaką po latach przyniosła jego twórczość. Stoi za tym pewna mitologia „zysku” innego niż ekonomiczny, jaki przynosi talent, bo właśnie talent Sienkiewicza jest skandalem, który odbił się w polemikach i kontrowersjach wywołanych przez tę przecież wcale nie kontrowersyj­ną twórczość. Nikt mu go nie odmawiał. Od Orzeszkowej i Prusa po Gombrowicza i Błońskiego[15] – wszystkich łączy swoisty lament, dla którego wspólne było poczucie zawodu, że taki talent został w znacznej części zmarnotrawiony. Mechanizm owego rozczarowania jest niejasny, gdyż niejasna jest miara zysku i straty, jakimi mierzyć by można błąd tej inwestycji. Wyraźne jest za to przekonanie, że talent nie w pełni stanowi własność jednostki, ale jako przejaw niepojmowalnej „ekonomii boskiej” jest inwestycją metafizyczną, która zapowiada długofalowe (wieczne) zyski z pracy geniusza i ich oczekuje. Skoro więc, mimo widomych przejawów talentu, pisarstwo Sienkiewicza nie rekompensuje w nadmiarze tej inwestycji, to znaczy, że metafory ekonomii ujmują tę twórczość jako trwonienie i marnotrawstwo nakładów, które ktoś inny wykorzystałby w niepomiernie efektywniejszy sposób[16].

Gigantyczna popularność przy ostentacyjnej obojętności dla konfliktów ideowych, zajmujących jego współczesnych, wprawiała wielu w złość lub zakłopotanie, co pokazuje, jak bardzo fenomen Sienkiewicza skomplikował jego przeciwnikom wyobrażenia na temat społecznej funkcji literatury. Być może najtrafniej ujął to Adam Asnyk w liście do Orzeszkowej, twierdząc, że Sienkiewicz jest „tylko artystą nie posiadającym żadnych przekonań”[17]. Lapidarna formuła – „tylko artysta” – w ustach pisarza zaangażowanego jest inwektywą lub co najmniej lekceważeniem. Przeczytana w kontekście prowadzonej tu refleksji może dowodzić przenikliwej intuicji Sienkiewicza, że wartość nowoczesnej literatury nie zależy od stopnia jej zaangażowania w debaty ideowe bądź filozoficzne, ale że literatura ta musi szukać sobie miejsca pośród dyskursów polityki, prasy i rozrywki, coraz bardziej agresywnych i absorbujących odbiorcę, także dlatego, że przechwyciły one społeczne misje i zobowiązania literatury zaangażowanej, łatwiej nawiązując kontakt z konsumentem i wyborcą.

Świadomość, że literatura jest przedmiotem wymiany handlowej, częścią rynku towarów i usług, z jednej strony prowadzi do pragmatycznych posunięć autora w ekonomicznej grze, z drugiej zaś – wyostrza przekonanie, że jakaś część, być może najistotniejsza, społecznej funkcji sztuki powstaje, kiedy sztuka wykracza poza ekonomię albo wręcz gdy kwestionuje swą ekonomiczną obiektywność. Paradoksalność sztuki jako towaru na rynku polega na tym, iż jej drugi wymiar jest zasadniczo sprzeczny z pierwszym, ponieważ kontestuje prymat ekonomii, prowokuje do oporu wobec dyktatu rynku, podsyca refleksję, wyobraźnię, marzenia i afekty, inaczej mówiąc, aktywizuje niepraktyczne, a nawet aspołeczne składniki kondycji ludzkiej, czyli zaspokaja ludzkie potrzeby nieekonomiczne[18]. Czytanie jest wszak podwójnym wydatkiem czasu i (czyli) pieniądza, przy niejasnych obietnicach korzyści. Każda wielka literatura jest wyzwaniem wobec wyłącznego zatroskania o byt; ostentacyjnie deprecjonuje taki sposób istnienia. Dwuznaczność nowoczesnej sytuacji literatury jako części rynku sprzyja ostrej polaryzacji poglądów na jej rolę w życiu, co pokażą najwyraźniej wystąpienia młodych modernistów. Elitarny estetyzm nie tłumaczy jednak wystarczająco przekształceń, które dokonały się w życiu literackim przełomu wieków, ponieważ próba unieważnienia jednego ze społecznych wymiarów literatury tworzy fałszywą sytuację nowoczesnego pisarza, a jej efektem jest postawa albo pięknoduchostwa, albo kupieckiego pragmatyzmu.

Kariera artystyczna i finansowa Sienkiewicza najdoskonalej w jego pokoleniu zintegrowała ideowy i ekonomiczny aspekt tworzenia literatury, a wykluczające się z pozoru wypowiedzi pisarza o roli własnej twórczości doskonale ilustrują tę podwójność. Oto dwa reprezentatywne fragmenty z wielu rozsianych w korespondencji pisarza. Zasmakowawszy sukcesu, wyznaje bez skrupułów Witkiewiczowi w liście z października 1881 roku, po co pisze:

Chcę zrobić majątek. Na Boga! Na lato wyjedziemy gdzieś, a ja kuję monetę. Zacząłem również nowelkę pt. Latarnik. Podła![19]

Za to wiele lat później, w liście do Konstantego Górskiego z 14 lipca 1895 roku, opowie inną historię tego czasu, akcentując idealizm swojego pisarstwa. Warto zatrzymać się przy tym często omawianym liście. Był on rodzajem podstępu, który miał sprawić, aby Górski napisał omówienie Rodziny Połanieckich. Niby mimochodem pisarz dostarcza krytykowi gotowego ujęcia całości swego pisarstwa, którego dominującą cechą ma być prekursorstwo w zakresie tendencji idealistycznych:

Ja tu chodząc po lesie myślę o rozmaitych rzeczach, a czasem nawet o sobie. Kiedyś „w dżdżu” przyszło mi na myśl, jak ja jednak porządnie przyczyniłem się do zwrócenia ludzi w kierunku idealnym. (LII/1 292, 293)

Przewrotność podstępu polegała na tym, że Sienkiewiczowi nie zależało tak bardzo na recenzji RodzinyPołanieckich, chciał za to użyć Górskiego do próby manipulacji recepcją własnej twórczości, to znaczy – jak się wydaje – pragnął ulokować ją w obrębie głównego nurtu modnego już modernizmu, którego czynił się po części prekursorem, jeśli idzie o zwrot antypozytywistyczny. Sugerowana Górskiemu lektura miała prowadzić do rozpoznania w twórczości Sienkiewicza istotnego ogniwa rozwoju literatury nowoczesnej w Polsce, ponieważ jego utwory – zgodnie z sugestią autora – począwszy od Starego sługi i Hani po Quo vadis, „przyczyniły się ogromnie do zwrotu nie tylko idealnego, lecz wprost religijnego” (LII/1 292, 293). Jest to zatem próba użycia krytyki literackiej do wymiany kontekstu lektury, aby nowe pokolenie zobaczyło w jego dziele odbicia własnych idei. Wczesnomodernistyczny symbolizm musiał być mu w pewien sposób bliski, sądząc po fragmencie odczytu o naturalizmie, w którym pojawia się dygresja na temat przedstawicieli młodej poezji, głównie francuskiej. Widzi w ich twórczości wyraźny objaw antypozytywistycznego przełomu, choć sceptycznie ocenia szansę młodej literatury na przezwyciężenie kryzysu, „bo do tego potrzeba dwóch rzeczy: wielkiej idei i wielkiego talentu, a oni nie mają ni idei, ni potężnego talentu” (O naturalizmie w powieści, D XLV 130).

Zniecierpliwiony komentator podobnych sądów pisarza kwituje je zwykle zdaniem o koniunkturalizmie lub powierzchowności jego wypowiedzi o sztuce, podpierając się przy tym wyraźnymi cezurami w biografii Sienkiewicza, które mają potwierdzać jednoznaczną ewolucję jego poglądów w kierunku konserwatywnym. Tak też były one odczytywane przez współczesnych mu, a dawnych towarzyszy pozytywistycznych bojów[20]. Niestety, takie ujęcie nie tylko nie tłumaczy w wystarczający sposób poglądów Sienkiewicza, ale i obnaża fiasko chronologicznego ujęcia przemian, jakim podlegały[21]. Pytając bowiem o to, kim jest autor-Sienkiewicz, nie potrafimy udzielić zadowalającej odpowiedzi, gdyż formułujemy ją w języku, którym opisać było można zaledwie „Musagetesa” lub „Litwosa”, a więc dziennikarza należącego do prasy o wyraźnym profilu ideologicznym.

„Jasienkiewicz” to już sygnatura literatury, a więc specyficznej odmiany języka: złożonej, wieloznacznej, przewrotnej, a nade wszystko takiej, która wielbi samą sztukę opowiadania jako grę w język i z językiem. Taka wypowiedź znajduje się na antypodach mowy ideologicznej, która z konieczności operuje formami konwencjonalnymi, prostymi, wulgarnie oczywistymi, nawet jeśli jest to prostota o przewrotnych intencjach. Dla rozchwianej osobowości ideowej Sienkiewicza przejście od publicystyki do powieści było poszerzeniem pola wypowiedzi oraz możliwością emancypacji i figuralizacji kapryśnego nadmiaru własnych emocji i niespójnych przekonań, często wzajem sobie przeczących.

2. Rozchwianie

W maju 1901 roku Sienkiewicz wraca z Włoch pociągiem razem z córką, siedemnastoletnią Jadwigą. Okazuje się, że w przedziale, w którym ma spać Jadwiga, „jechała jakaś kobieta wysoka, smukła, młoda, bardzo czarna, z południowymi oczami, oczywiście śpiewaczka lub aktorka”[22]. Sienkiewicz wywołuje awanturę, upierając się, że jego córka nie może podróżować z kobietą, „która zdaje się mieć kastaniety w podróżnej torebce”[23]. Ostatecznie to Chłędowski pojedzie w przedziale z „tancerką Hiszpanką”, którą była, jak się okazało, niechciana towarzyszka Jadwigi.

Zanotowana przez pamiętnikarza scena wiele mówi na temat obyczajowych norm stratyfikujących społeczeństwo przełomu wieków, ciekawsze jednak jest zestawienie emocjonalnej reakcji Sienkiewicza z jego wypowiedziami na temat aktorek, jakie znamy z felietonów i nowel. Chodzi przede wszystkim o liczne i entuzjastyczne opinie o Helenie Modrzejewskiej, której osoba w bieżącej felietonistyce Sienkiewicza z lat 1879–1880 zajmuje – obok głodu na Śląsku – najwięcej miejsca[24]. Inaczej niż wspomniana pasażerka, wyłączona zostaje Modrzejewska z aury złej sławy, jaka ciąży na zawodzie aktorki, i to podwójnie, gdyż Sienkiewicz wybacza jej nawet rolę Małgorzaty w Damie kameliowej Aleksandra Dumasa syna[25], przed którego twórczością ostrzegał Polaków z żarliwością proroka:

Nie znam utworów, które by na zepsucie smaku ogólnego silniej wpływać mogły, zwłaszcza tam, gdzie trafią na umysły niewykształcone, proste i łatwo otumanić się dające błyskotliwą szatą paradoksów, rzekomo szlachetnymi uniesieniami i czynami, pseudopoświęceniem i pseudouniewinnieniem jednostki w imię wadliwego ustroju społeczeństwa. (CHOI 173)

Nieco zdezorientowani sięgamy po miłosny „wytrych” w postaci uczucia do Modrzejewskiej, którym otwieramy drzwi do nieznanych motywacji, jakie stoją za podwójną moralnością autora obu tak różnych wypowiedzi. Młodzieńcza fascynacja Modrzejewską i wspólna przygoda amerykańska, o której ciągle niewiele wiemy[26], na pozór wystarczająco tłumaczą wyjątkową pozycję aktorki wśród powszechnie nisko ocenianych moralnie przedstawicielek tego zawodu. Okazuje się jednak, że w nie mniej wzniosłych frazach pisze Litwos o innej świetnej aktorce – Marii Deryng, która zastąpiła Helenę Modrzejewską po jej wyjeździe do Ameryki. Opis gry Derynżanki pełen jest idealizującej metaforyki:

Skąd się bierze ta siła niebieska przyprawiająca skrzydła do ramion, a potężna jak bóstwo, bo jak bóstwo twórcza? Czy rzeczywiście zlatuje w postaci błękitnego płomienia z obłoków? – nie miejsce tu rozprawiać; to tylko pewna, że artystka, o której mowa, siłę tę w wysokim stopniu posiada. (CHOII 205)

Rozdwojenie widoczne w sądach Sienkiewicza na temat aktorek dowodzi albo dyskursu cynicznego, jaki stosuje w felietonach, albo postawy bardziej złożonej, której symptomem jest rozchwianie widoczne w wielu jego wypowiedziach. Niech nas nie zwiedzie ich nieważki przedmiot. Dyskurs Sienkiewicza jest zadziwiająco konsekwentny w mnożeniu podobnych niespójności, niezależnie od tematu. Poza tym perypetie z wypowiedziami pisarza o aktorkach są wstępem do daleko bardziej złożonych kontrowersji widocznych w jego prozie. Bezpośrednim odbiciem felietonów teatralnych i epizodu z hiszpańską tancerką są dwa opowiadania: Ta trzecia (1888) i Na jasnym brzegu (1896). Pierwsze jest po części ukrytym hołdem dla Modrzejewskiej. Bohaterka – Ewa Adami – jest doskonała, mimo życia w brudach, gdyż narrator nie pozostawia czytelnikowi złudzeń co do specyfiki tego środowiska:

Teatr psuje dusze, zwłaszcza kobiece. […] Ciągłe zetknięcie z ludźmi tak zepsutymi jak aktorzy rozbudza w nich zmysły. Nie ma tak białego kota angora, który by się nie umorusał w podobnych warunkach. Zwyciężyć je może tylko olbrzymi talent, który się oczyszcza w ogniu sztuki, albo natura na wskróś estetyczna, że zło nie przesiąka przez nią, jak woda nie przesiąka przez pióra łabędzie. Do takich natur impermeables należy Ewa Adami[27]. (Ta trzecia, D VI 71)

Sąd narratora pokazuje, że Sienkiewicz przyłapany przez Chłędowskiego na drobnomieszczańskich uprzedzeniach wobec aktorki jest z pewnością autentyczny. Czy oznacza to, że gdzie indziej jest zakłamany? W drugiej z przywołanych nowel narrator opisuje pasażerki pociągu do Monte Carlo. Opis eksponuje sztuczność podróżujących nim kobiet, które niepokojąco zbliżają się do piętnowanych wcześniej aktorek:

Do okien cisnęły się kobiety, od których bił zapach irysu i heliotropu. Słońce rozświecało sztuczne kwiaty na kapeluszach, aksamity, koronki, sztuczne lub prawdziwe klejnoty w uszach, dżety, mieniące się jak pancerze na podanych na przód, wydętych z gumy piersiach, uczernione brwi, twarze, pokryte pudrem lub różem i podniecone nadzieją zabawy i gry. Najwprawniejsze oko nie mogło odróżnić gamratek udających kobiety ze świata od kobiet ze świata udających gamratki. (Na jasnym brzegu, D VI 190, 191)

Chłodny ogląd narratora prowadzi do sceptycznej konkluzji o nieprzejrzystości ludzkiego bycia, które przygotowane do codziennego spektaklu maskuje się skutecznie. W efekcie wcześniejsza alternatywa: aktorka – nieaktorka, nic nie znaczy. Idąc tym tropem, odrzucamy także alternatywę: szczerość – zakłamanie poglądów autora, i świadomie ryzykując sprzeczność, stawiamy tezę, że obie postawy wydają się autentyczne i reprezentują dwa trwałe typy dyskursu w twórczości i w życiu Sienkiewicza: emocjonalny konserwatyzm[28] oraz intelektualny liberalizm.

Balansowanie jego dyskursu literackiego i gestów publicznych między tymi dwiema tonacjami jest permanentne. Potwierdzają to manipulacje pisarza przy własnej biografii ideowej, którą początkowo modeluje na kształt liberalno­-demokratyczny. W felietonie z cyklu Chwila obecna drukowanym w „Gazecie Polskiej” (1875, nr 145) chwali się reakcjami na poszczególne swoje kampanie publicystyczne. Mianowicie za sądy o wyścigach konnych „nazwany zostałem demokratą, i to demokratą w złym duchu, co raz na zawsze zamknęło mi wstęp na arystokratyczne herbatki z deklamacją, z sardynkami i kanapkami”. Za wytykanie lenistwa wiejskim proboszczom, którzy nie chcą popierać jedwabnictwa, „ogłoszono mnie za ateusza”. Szyderczo przypomina, jak nędzni byli jego polemiści, parodiuje ich ignorancję, przywołując napastliwe głosy przeciw sobie, w których zarzucano mu, że „kacerstwo, snycerstwo i inne niegodziwości rozwielmożniają się coraz bardziej w naszym pobożnym dotąd społeczeństwie, że zmieniają ludzi na ateistów, kancelistów i pozytywistów, co wszystko razem wzięte, prowadzi przez wolnomularstwo i jedwabnictwo wprost do piekła”. Dostaje mu się też z innej strony, za spór z gminą ewangelicką: „nazwany zostałem ultramontaninem” (CHOII 33, 34).

Ta skrząca się ironią autopochwała zostaje zaprzeczona, bo kiedy objął formalnie w 1882 roku redakcję konserwatywnego dziennika „Słowo”, to w zgodnej opinii wielu postępowych pisarzy i publicystów epoki dokonał ideowej zdrady[29]. Ostatecznie wątpliwości zdaje się rozwiewać sam autor Quo vadis słynnym zdaniem o chwilowym jedynie „kręceniu się na pozytywistycznym słoneczniku”, który był mu tak naprawdę wstrętny. Mimo potykania się o liczne świadectwa swych dawnych liberalno-demokratycznych poglądów będzie uważał je za wstydliwe grzechy młodości. Podobnie klarowna ewolucja ideowa Sienkiewicza nie budzi zaufania. Przejmując kształt biografii skonstruowany przez pisarza, tracimy z oczu te jego sądy i zachowania, które nie mieszczą się w poetyce „zwrotu ideowego”. Proponuję zatem podejście z gruntu inne, które wyostrza sprzeczności i nie szuka za wszelką cenę przejść między niespójnymi wypowiedziami pisarza. Rozchwianie ideowe i niejednoznaczne poglądy pozaliterackie wydają się bowiem stałą cechą dyskursu Sienkiewicza także w kwestiach poważniejszych, jak jego pogmatwany stosunek do religii.

Nieprzejrzystość religijnego dyskursu pisarza wynika z samego doświadczenia ludzi należących do jego generacji, którzy – jak pisze Jolanta Sztachelska – stanęli „pomiędzy dwoma skrajnościami: wiarą i religijnością domu i kultury, w której ich wychowano, w której wzrośli i która zrosła się ze wszystkim, co kojarzyło się im z polskością, i – atrakcyjnością nowoczesnego, pozytywistycznego światopoglądu”[30]. Począwszy od najwcześniejszych tekstów Sienkiewicza, czyli esejów poświęconych poezji Miaskowskiego i Sępa Szarzyńskiego, widać już wyraźnie katalog motywów powtarzanych przez pisarza aż do ostatnich powieści. Za najważniejszy uznaje Sztachelska pogańsko-chrześcijański eklektyzm baroku, występujący tak wyraźnie w Trylogii, a także w myśleniu samego pisarza.

Właśnie owo pomieszanie postaw ateistycznych z fideistycznymi, jakie prezentują jego postacie, wymaga szczególnego oglądu. Wiara bohaterów wczesnych nowel, „chłop­skich” i „amerykańskich”, nie jest ani głęboka, ani refleksyjna. Jej nieznośną konsekwencją jest bierność, z jaką postacie godzą się na swój los. Wiara jest tu całkowicie rozłączna z rzeczywistością; nie przydaje jej sensu, a ludziom mądrości – potęguje za to obraz bezradności i osamotnienia postaci, oszukanych przez innych ludzi i przez własną kondycję. Zmienia się to radykalnie w Trylogii, w której obserwujemy religijność uzbrojoną i walczącą.

Niejasność co do roli religii w pozytywistycznym projekcie społeczeństwa widać w niechęci autora do historiozofii opartej na zeświecczonej idei religijnej, zwłaszcza do romantycznego mesjanizmu, o którym pisał z niechęcią, że „popadł w mistycyzm, nastroił chorobliwie uczucia i wyobraźnię, uchrystusował i ubóstwił wszystko; zdjął z ogółu wszelką odpowiedzialność, zatem zamknął oczy na potrzebę rachowania się i odradzania z win” (Z Paryża, D XLIV 148). Niewątpliwie uznawał Sienkiewicz, jak wielu pozytywistów, użyteczność religii w jej funkcji tworzenia ładu społecz­nego[31], co nie znaczy, że religijność w jego utworach służy jedynie do wzmocnienia spoistości wspólnoty narodowej. Myśl o wyzbyciu się religijnej protezy w opisywaniu rzeczywistości przeraża już dwudziestoletniego Sienkiewicza, któremu przyszłość bez wiary jawi się szalona, mętna i bez jutra – jak pisze w liście do przyjaciela Konrada Dobrskiego, określając siebie jako naturę, której „niepodobna obejść się bez wiary” (list z 12 grudnia 1865, LI I/1 294)[32]. Już wydaje się, że podmiot tych wypowiedzi krystalizuje się, pozwalając uchwycić rdzeń poglądów autora, ale dziesięć lat później w demokratycznej i liberalnej atmosferze Ameryki ogarnia go na nowo pozytywistyczny sceptycyzm wzmocniony libertyńską wręcz swobodą wypowiedzi:

Sceptycyzm mój posunął się aż do tego stopnia, że wydaje mi się, iż zło i dobro to jest tylko humbug, a pojęcia o nich dwoma przeciwnymi tylko objawami głupoty ludzkiej. Wszechświat zna jeden tylko porządek, tj. ślepą logikę. Jest to prawdziwa filozofia pesymizmu, która jednak jako zasada życia nie wystarcza. Nie mam się więc za co uczepić – nie mam punktu wyjścia, osi życiowej. […] – Gdybym wierzył w Boga, rozmawiałbym z Nim w tej mojej samotności, tak, jak Strenclówna ze swoim zajebanym bratem, ale nie mając tej nawet pociechy mogę tylko pisać listy. (list do Juliana Horaina z ok. 1 sierpnia 1876, LI I/2 365)

Wśród całej dostępnej korespondencji Sienkiewicza amerykańskie listy do Horaina są absolutnie wyjątkowe, jeśli idzie o wolność wypowiedzi. Gdzie indziej tak powściągliwy i kontrolujący swój tekst „prywatny”, tu nie waha się być złośliwy, zaczepny, nieco zadufany i pieprzny. „Oczywiście jestem samotny jak palec. »Nawet miecz ma pochwę własną, a ja zawsze sam« – jak mówi Deotyma. Istotnie, nie mam nawet pochwy własnej” (list z 9 sierpnia 1876, LI I/2 369) – skarży się komicznie na udręki samotnego życia młodego mężczyzny, dając nam ostatnie błyski życia prywatnego, które już za kilka lat stanie się instytucją.

Bo też pomyślić sobie, że człowiek ma szesnaście tysięcy nabojów, że zatem ja mam jeszcze z pięćset (przypuszczenie dowodzące skromności), i że te pięćset, które sama natura zdawała się dla Matyldy przeznaczać, leżą nieużytecznie i starzeją o 15 mil od Matyldy albo co gorzej, wystrzeliwane są przez sen na prześcieradła Maxa Nebelunga. (LII/2 365, 366)

Gospodarstwo idzie jako tako, mamy bibliotekę, jest więc co czytać – na koniec dobre humory, jest więc ochota żyć. My tylko z Paprockim rżemy czasem (jak mówi pismo) jako konie tuczone. Ja zamierzam założyć wielkie stowarzyszenie onanistów, w nocy zaś sypiam niespokojnie z obawy, aby Paprocki nie ryknął i nie rzucił się na mnie. (LII/2 381)

Kulminacją tej libertyńskiej swobody jest list do Daniela Zglińskiego pisany w San Francisco w maju 1877 roku. Sienkiewicz kolejny raz pisze o zbawiennym wpływie traperskiego życia na psychikę („w dupie mam nerwy”) i skarży się znów komicznie na brak europejskich kobiet, ale tym razem wyznaje, że pociesza się innymi nacjami. Wiele w tym pewnie erotycznej fanfaronady, ale ważniejszy jest wgląd w bezpruderyjną swobodę dyskursu Sienkiewicza, a pewnie i tego pokolenia młodych mężczyzn, którzy prywatnie tak właśnie mogli rozmawiać:

Tylko skromność moja, tylko wszelki brak miłości włas­nej wstrzymuje mnie od pochwalenia się przed Wami ile razy… Gdzie to się podziało warszawskie wstrzymywanie się od zmazy grzechowej? À propos – Chinki się golą, ale nie dość często, skutkiem tego „ten interes” wygląda jak twarda szczotka. Indianki mają wszy za miliony, a Amerykanki są zimne – Irlandki zbyt pobożne – więc dobro­wolnie nie dają, tylko każą się gwałcić, wreszcie jedne i drugie mają wstrętny zwyczaj pytać: Are you satisfied? Odpowiada się na to: No! – więc jeszcze raz: Are you satisfied? Znowu po dziesięciu minutach: No! Itd. Każda Ajriszka powtarza jeszcze w czasie akcji (podrzucając) „Ah, let me alone” (ach, zostaw mnie samą), wskutek czego zdarza się często, że łobuz miner spotkawszy na ulicy Irlandkę zaczyna piszczeć: „Ah, let me alone”. […] Zapomniałem o Murzynkach. Powiadam Wam: klękajcie narody. Panie! Sprowadź Pan sobie koniecznie choć kominiarza, żeby nabrać pojęcia o tych rozkoszach. Co do czystych Amerykanek, żeby Panu dać pojęcie o młodych miss, powiem tylko to: czy pamiętasz pan u Andzi, jak Zosia, Walerka lub Olesia przechodzi z talerzami, a wszyscy macają to za cycki, to za dupę, to za udo – i tu tak samo – tylko że to robią panny z garsonem. Jest w tym przesada, ale pod słowem Wam powiadam, że nie tyle, ile myślicie. (LIV/2 587, 588)

Daremnie szukamy kontynuacji tego stylu i ekshibicjonistycznej szczerości w korespondencji bądź w twórczości Sienkiewicza. Okres amerykański jest wyjątkowy, a drobne przebłyski rabelaisowskiego tonu stają się ofiarami pruderyjnych redaktorów. Tak było na przykład z listem do Lubowskiego z 18 czerwca 1897 roku, którego oryginał spłonął, a my dysponujemy tylko wersją okrojoną przez Miłaszewskiego (w miejscach wskazanych wielokropkami), który – jak podaje Maria Bokszczanin – dokonał na oryginale listu cenzury.

Jak te panie obcałowują Henryka Sienkiewicza, nie wyobrazisz sobie – szkoda, że syna, nie ojca! Zresztą kto wie, czy to nie wszystko jedno, bo syn jeszcze nie może…, a ojciec – …nie wiadomo! Żyję w takiej czystości, żem już zapomniał, na czym to polega…[33](LIIII/1 533)

Wbrew sugerowanej przez wielu badaczy zasadniczej ewolucji pisarstwa i poglądów Sienkiewicza na początku lat osiemdziesiątych bez trudu odnajdujemy wypowiedzi, które pokazują względną stałość, ale raczej jego rozchwiania światopoglądowego. Denerwująco niespójne wypowiedzi, przeczące sobie często wzajem sprawiają, że dostrzegamy, iż on nie tyle nie ma, ile nie chce mieć jednoznacznych poglądów. Praktykował dyskurs sprzeczności bezwiednie, bez troski o spójność swej tożsamości ideowej, jakby był przekonany, że konsekwencja w tym względzie nie obowiązuje artysty. Wybrał więc strategię uników i kluczenia, nie chcąc dokonać ideowego akcesu ani pozwolić na akcesję swojej osoby i pisarstwa w obręb ideologii społecznej czy politycznej.

Wyraźnie od początku lat osiemdziesiątych narasta w nim przekonanie, że pisarz nie musi mieć, a nawet nie powinien mieć innych poglądów niż dotyczące polityki języka[34], choć jeszcze w 1878 roku pisze jak autor zaangażowany, który w spójności idei i poetyki widzi zasadę tworzenia. Nie waha się tedy wejść w ostry konflikt z Edwardem Leo – redak­torem „Gazety Polskiej”, z powodu odrzucenia przez redakcję szkicu Znad morza „jako radykalnie antyreligijnego, ultraateistycznego etc.” (list do Erazma Piltza z 18 września 1878, KOR II 38). Wściekły Sienkiewicz wytyka Edwardowi Leo w liście z 24 sierpnia 1878 roku, że drukuje bez wahania ultraprawicowe Listy z Galicji Stanisława Koźmiana:

Doskonalszej kwintesencji klerykalizmu, nepotyzmu, stańczykostwa, uwielbienia dla rozmaitych „dostojnych hrabiów” etc. nie spotkałem dawno. […] Ale widocznie co wolno niepodpisanemu p. Koźmianowi, nie wolno podpisanemu nawet Litwosowi. (LIIII/1 478)

Urażony autor decyduje się zerwać współpracę z gazetą, co też trwa mniej więcej rok. Naprawę stosunków potwierdza propozycja opublikowania noweli Przez stepy (1879).

W sąsiedztwie tego sporu należy rozpatrywać decyzję pisarza o objęciu redakcji „Słowa”, co stoi w zasadniczej niezgodzie z treścią listu sprzed dwóch lat. Zdając sobie sprawę, jak będzie odebrana jego decyzja, Sienkiewicz stara się równoważyć jej skutki i profiluje gazetę tak, aby nie poszła zbyt mocno „na prawo”. Świadczy o tym wyraźnie list do Stanisława Smolki, któremu szorstko daje do zrozumienia, że pismo nie będzie z pewnością warszawską mutacją krakowskiego „Czasu”:

O przekonaniach i zasadach moich nie będę Sz. Panu pisał rozpraw, wszelako winienem nadmienić, że może nie wszystko, co wyjdzie spod mego pióra i co będzie w „Słowie”, mogłoby znaleźć pomieszczenie w „Czasie”. […] Piszę to dlatego, że dochodzą mnie z Krakowa objawy niezadowolenia z kierunku „Słowa”. Owóż winienem ostrzec, że kierunek ten i na przyszłość nie będzie silniej zabarwiony na kolor dla Krakowa najmilszy. U nas są inne stosunki i my, miejscowi, znający je najlepiej, musimy uważać, aby nie rozdzielać, nie tworzyć wrogich obozów, ale raczej skupiać w imię rozsądnego postępu i łączącej wszystkich miłości do kraju. (list z 18 stycznia 1882, KOR II 130)

Jeśli „przekonania i zasady” pozostają niewyjawione, a te znane zdradzają pełną sprzeczności niejednomyślność, czy znaczy to, że jedyną ideą scalającą rozchwianego Sienkiewicza jest „miłość do ojczyzny”? Byłoby to banalne i obraźliwe dla pisarza zamknięcie komplikowanej tu od dłuższego czasu kwestii[35]. Niewiele ponad rok wcześniej (3 grudnia 1880) pisze do Stanisława Witkiewicza zastanawiające słowa:

Wszelkie dopasowywanie ludzi i życia do doktryny nie tylko tych, co to czynią, zawodzi, ale dla innych staje się krzywdą. Robią też to ci, którzy o wszystkim gotowi wątpić z wyjątkiem o swojej doktrynie, dlatego że jest ich doktryną. W gruncie rzeczy jest to wielki egoizm, posunięty aż do fanatyzmu. Jako wiara fanatyczna daje on siłę i sprawia, że nieraz słabsze głowy imponują inteligencjom bez porównania wyższym i opanowują je ze szkodą dla wszystkich[36].

Czy deklarowany dystans pisarza wobec wszelkiej ideo­logii jest szczery, czy też stanowi jedynie wykręt wobec żarliwie ideowego przyjaciela? Na uwagę zasługuje zwłaszcza ostatnie zdanie, w którym autor listu dotyka paradoksalnej sytuacji, kiedy to umysł wybitny i krytyczny zostaje zniewolony przez myśl prostą, autorytarną, której pociągająca siła wynika z obietnicy przeobrażenia rzeczywistości[37]. Stoi za tym dystansem pewnie, prócz idei autonomii sztuki, także coś znacznie prostszego – strach przed polityką zaszczepiony skutecznie temu pokoleniu przez rządy Hurki i Apuchtina[38].

Sienkiewicz nie był pisarzem politycznym i, poza jedną powieścią (Wiry) i nielicznymi artykułami (najważniejsze to Zjednoczenie narodowe i List otwarty do Wilhelma II), nie wyrażał jasno swoich poglądów politycznych. Natomiast spory o Sienkiewicza niemal zawsze zawierały wyraźny wątek polityczny, jakby twórczość autora Bez dogmatu była doskonałym instrumentem polaryzacji poglądów dzięki użyciu języka symbolicznego literatury, która weszła do powszechnej świadomości czytających Polaków. Pokazują to przede wszystkim trzy wielkie kampanie publicystyczne wokół „sprawy Sienkiewicza”[39]. Pierwsza debata (­pozytywistyczna), której początki przypadają na czas publikacji Ogniem i mieczem, a ton i poziom argumentów wyznaczają głosy: Kaczkowskiego, Świętochowskiego i Prusa. Druga („modernistyczna”), szczególnie agresywna, ale też ważka, zwłaszcza dzięki głośnym tekstom Stanisława Brzozowskiego. Trzecia, stosunkowo najmniej znana, została niedawno omówiona i wzbogacona antologią wypowiedzi krytycznych przez Halinę Kosętkę[40]. Punktem zapalnym stały się artykuły Olgierda Górki drukowane w „Pionie”, a następnie zebrane w książce „Ogniem i mieczem” a rzeczywistość historyczna (1934)[41].

Wszystkie trzy wielkie debaty udowadniają, że Sienkiewicz staje się politycznym pisarzem poprzez spory, jakie wywołuje. Co do jego własnych tekstów politycznych, najważniejszym jest odezwa nawołująca do zjednoczenia zwaśnionych partii w imię wspólnych wysiłków zmierzających do uzyskania autonomii Królestwa Polskiego. Tekst ten znany jest pod kilkoma tytułami: Hej, ramię do ramienia („Czas”, 10 listopada 1906), Obecna chwila polityczna („Dziennik Poznański”, 10 listopada 1906) oraz Zjednoczenie narodowe (w zbiorze Dwie łąki). Broni w nim szlachetnej – jego zdaniem – odmiany dyskursu nacjonalistycznego, który zostaje niesłusznie zlekceważony.

Nacjonalizm polski nie tuczył się nigdy cudzą krwią i łzami, nie smagał dzieci w szkołach, nie stawiał pomników katom. Zrodził się z bólu największej tragedii dziejowej. Przelewał krew na rodzinnych i na wszystkich innych polach bitew, gdzie tylko chodziło o wolność. Wybuchnął i rozgorzał w niewoli, jako poryw ku wolności. Wypisał na swych chorągwiach najszczytniejsze hasła miłości, tolerancji, oswobodzenia ludu, oświaty, postępu – i w imię tych haseł przechodził wraz z całą ojczyzną w osobach swych bojowników przez takie cierpienia, przez jakie, od czasów chrześcijaństwa, nie przechodzili bojownicy żadnej innej idei.

Kto go inaczej pojmuje – płytko i źle go pojmuje; kto mu inaczej służy – błądzi. (Zjednoczenie narodowe, DŁ 215, 216)

Dwa konteksty są istotne dla zrozumienia negatywnej argumentacji użytej w powyższym fragmencie. Pierwszym jest pruski nacjonalizm i germanizacja w tym zaborze, którą Sienkiewicz uznawał za znacznie groźniejszą niż rusyfikacja, nie mówiąc o lekceważonym wręcz zaborze austriackim. Próba ujęcia nacjonalizmu jako synonimu patriotyzmu nie powiodła się i w odpowiedzi Erazm Piltz w „Słowie” oskarżył go o porzucenie neutralnej dotąd postawy politycznej oraz wyraźne poparcie nacjonalizmu polskiego, który stara się uzasadnić powinnością patriotyczną. Piltz uderzył w czułą strunę, kiedy z dezaprobatą pisał o nim jako o artyście, który „schodzi z wyżyn i miesza się z partyjnym tłumem” (LIIII/1 160). Dotknięty Sienkiewicz po raz drugi (wcześniej w omawianym liście do Konstantego Górskiego) chciał użyć prasy, aby zaprojektować lekturę odezwy zgodnie z własnymi intencjami. Starał się w związku z tym wpłynąć na Bolesława Koskowskiego – redaktora „Gońca Porannego i Wieczornego”, aby ten opublikował jego anonimową odpowiedź jako stanowisko gazety. W liście z 18 listopada 1906 roku podsuwa redaktorowi listę pięciu argumentów polemicznych, którymi ten mógłby się posłużyć, odpowiadając Piltzowi. Tworzy przeto narrację listu w trzeciej osobie:

Sienkiewicz, wzywając do jedności i zgody wszystkie stronnictwa patriotyczne, nie ma na myśli jedynie Narodowej Demokracji – gdyby jednak chodziło tylko o nią, nie wolno poważnemu i uczciwemu dziennikowi i nie godzi się porównywać jej z hakatyzmem lub czarnymi sotniami, bo jeśli nie jest dość głupi, nie może czynić tego z dobrą wiarą, a zatem umyślnie i przez chytrość odzywa się ulicznym głosem ciemnej i obłąkanej przez socjalistów tłuszczy. (LIIII/1 162)

Sienkiewicz odgrywający lekturę Sienkiewicza jest namiętny i impulsywny, dzięki czemu ujawnia drugi kontekst ważny dla uchwycenia jego sympatii politycznych. Odezwa i list mają w tle świeże doświadczenia i refleksje nad wydarzeniami rewolucji 1905 roku, które uczyniły z niego zdecydowanego antysocjalistę. W korespondencji z tego okresu pisze o polskich socjalistach, używając określeń „bandyci” oraz „zaraza”, i oskarża ich o doprowadzenie kraju „do biedy i ruiny” (list do Teodora Jankowskiego ze stycznia 1906, LI III/1 37). „Nareszcie jego dyskurs jest ostry i jasny!” – ma ochotę wykrzyknąć czytelnik znużony podążaniem tropem niemożliwego światopoglądu pisarza. Bezskutecznie, bo gdy tylko próbujemy pomyśleć o konsekwencjach jego antysocjalizmu, na przykład dla politycznego ustroju „auto­nomii”, o której marzy Sienkiewicz, wpadamy ponownie w impas niezdecydowania. Konflikt stronnictw politycznych w Królestwie drażni go, co nie znaczy, że tęskni do jakiegoś partyjnego monolitu, przeciwnie, twierdzi, że byłby to stan „możliwy tylko wobec ogólnej bezmyślności. Nikt też nie będzie się starał o zaprowadzenie jednego pasterza i jednej owczarni” (Zjednoczenie narodowe, DŁ 205)[42]. Jakie jest zatem miejsce socjalistów w tym pluralizmie stronnictw w kontekście wcześniejszych obelg? Odpowiedź pada wyraźna, ale potęguje tylko doświadczenie lektury schizofrenicznej:

Muszę się zastrzec, że na socjalizm patrzę jak na poważną ewolucję, z której muszą się narodzić rozmaite równie poważne reformy społeczne, ale rozróżniam socjalizm od socjalistów, zwłaszcza od naszych socjalistów, którzy są politycznie niepoczytalni i stanowią igraszkę w ręku Żydów rosyjskich i zagranicy, działają na szkodę kraju, prowadząc go do zupełnej ruiny i rozprzężenia – i na szkodę interesów narodowych, o które prawdopodobnie wcale nie dbają. (list do Bronisława Kozakiewicza z 14 sierpnia 1905, LI III/1 230)

Sprzeczności się potęgują, ale zestawiane zaczynają też ujawniać ukrytą w nich konsekwencję. W rozchwianiu postaw i poglądów pisarza widać wreszcie czynnik, który napędza dyskurs odwrotów i ucieczek. Otóż Sienkiewicz polityczny czuje się pewnie jedynie w świecie czystych pojęć, które wcielone w obserwowaną przez pisarza rzeczywistość społeczną wynaturzają się i tracą swą szlachetność. Rację ma Andrzej Stawar, pisząc, że „optymizm Sienkiewicza zawsze był podszyty nihilizmem politycznym”[43]. Nie potrafi znieść on urzeczywistnienia idei, broni jej krótko, a następnie porzuca ją lub redukuje jej wartość do „pewnego świata”, którego nie ma na mapie ani w rzeczywistości. Jego, nie zawsze skuteczne, ucieczki od polityki były konsekwencją odejścia od poetyki realizmu współczesnego, który w wariancie tendencyjnym był próbą zbudowania z literatury instrumentu społecznego oddziaływania. Sienkiewicz odrzucił politykę realizmu z podobnych powodów, z jakich umykał przed polityką właściwą, a kierunek ucieczki mógł być tylko jeden, gdyż jedynym dyskursem, który mieści w sobie podmiot rozszczepiony na różne języki, jest literatura wolna od doktrynalnych zobowiązań. Dla rozwarstwionego podmiotu literatura stanowi szansę uniku, ideowej nieodpowiedzialności, mówienia za i przeciw równo­cześnie[44].

3. Tylko artysta

Wróćmy więc – ze świadomością, jaką daje analiza rozmaitych składników dyskursu pisarza – do tego kluczowego momentu rzekomo radykalnej przemiany Sienkiewicza, czyli odejścia z obozu pozytywistów, przejęcia redakcji „Słowa”, wejścia w kręgi towarzyskie żony Marii z Szetkiewiczów. Wszystko to są między innymi manifestacje ideo­logiczne pisarza i jako takie zostały powszechnie odczytane. Kilka gestów społecznych, jakie wykonał, nie pozostawiało wątpliwości, że nastąpiła zmiana miejsca zajmowanego przezeń dotąd w systemie kultury literackiej lat siedemdziesiątych XIX wieku. W praktyce zaowocowało to wymianą języka na obu polach: dziennikarstwa i powieściopisarstwa. Ukrytą treścią tej metamorfozy nie jest jednak zmiana poglądów politycznych, a nawet w niewielkim stopniu wymiana poetyki. Jest nią natomiast oddzielenie języków w taki sposób, że publicystyka objawia się jako haracz, który pisarz płaci, aby móc pisać literaturę. Jest w tym oddzieleniu coś więcej niż opisywany na początku podział pracy na literacką i dziennikarską, wykonywaną do niedawna w masce pseudonimu. Chodzi o narastającą świadomość, że publicystyka i literatura nie są dopełnieniem, ale rozchodzą się bezpowrotnie. Dopóki więc nie porzuci dziennikarstwa, stara się tłumić konflikt języków, czasowo opanować energię literatury, którą trzeba zablokować, aby nie naruszyła homogeniczności języka idei. W biografii pisarskiej Sienkiewicza ten stan trwa krótko, zaledwie na początku lat osiemdziesiątych, dlatego jest tak ważny – wówczas następuje przesilenie konfliktu języków na rzecz pisania literatury, jedynej idei i powinności, jakiej pozostanie wierny. Cała reszta to fasada lub wypowiedzi powierzchowne, bez większego znaczenia dla uchwycenia tożsamości pisarza.

Próby uzgodnienia rozwichrzonego dyskursu epistolografii i felietonistyki z rzeczywistymi poglądami autora są karkołomne z dwóch powodów: po pierwsze, ze względu na niejasny status odniesienia (niewyrażone refleksje i emocje dostępne tylko jako oznaki), po drugie, gdyż dociekania takie zakładają, że autor posiada jakiś w miarę spójny system pojęć do rozumienia i oceny rozmaitych zjawisk, o których pisał – a takiego raczej nie było. Złośliwy Świętochowski przytacza swoją rozmowę z Sienkiewiczem, który zalegał mu z jakimś zamówionym tekstem. Na pytanie Świętochowskiego, czy przypadkiem opcja ideowa „Nowin” mu nie odpowiada, autor Trylogii miał odpowiedzieć z ulgą:

Dziękuję ci – odrzekł – że mi ułatwiasz wyjście z kłopotliwego położenia. Tak jest. Ja chcę i potrzebuję płynąć na wielkiej fali, którą jest konserwatyzm, a wy jesteście drobną falą, która mnie nie uniesie[45].

Czyżby więc jego akces do środowiska konserwatywnego był równie powierzchowny, a nawet koniunkturalny, co przynależność do obozu pozytywistów? Nie tylko nie był powierzchowny, ale wręcz był najbardziej głęboki i autentyczny, tyle że nie głębia przekonań ideowych za tym stała, lecz namiętność do kobiety i pragnienie pisania tego, co się chce. Aby móc spełnić te pragnienia, musiał znaleźć stałe źródło dochodów oraz przekonać rodziców Marii Szetkiewiczówny, że jest poważnym kandydatem na męża dla ich córki, który dzieli poglądy teścia i jego sfery.

Potwierdzają to przekonanie bezcenne dla badaczy listy kierowane na początku lat osiemdziesiątych do Stanisława Witkiewicza; bezcenne, gdyż pisane z rzadką dla pisarza bezpośredniością, a także olśniewającym stylem, pełnym groteskowego komizmu. Znajdujemy tam przede wszystkim fundamentalną wypowiedź Sienkiewicza, która demistyfikuje pozorną radykalność jego zwrotu ideowego ku konserwatyzmowi. Już jako naczelny „Słowa” z dosadnym cynizmem określi swój stosunek do pisma i jego profilu ideowego:

Żeby oni wiedzieli, z którymi kłócę się o „Słowo”, jak ja głęboko mam w dupie te wszystkie rzeczy, które oni za wielkie uważają, którymi się zajmują, którymi zapełniają życie, a z nimi jak głęboko mam w dupie i „Słowo”, i „Wiek”, i całą tę praskę, która się kręci koło jednego nic. – A choćby miała znaczenie, choćby była ważna, choćby miała dotykać kwestii życiowych, to Bóg widzi, że ja nie jestem od prasy. Mnie co innego zajmuje. Kręcę się, bo muszę, bo teraz coś robić trzeba i zapewnić sobie życie. Robię, jak umiem i mogę najlepiej, ale ze śmiertelną niechęcią duszy do roboty[46].

Szokująca na tle powściągliwej zwykle epistolografii Sienkiewicza wypowiedź dezorientuje, zwłaszcza gdy zestawiamy cytowane słowa z tymi z listu do Górskiego, napisanymi dziesięć lat później. Niezwykle istotny jest adresat kontrowersyjnego listu, któremu poświęcić trzeba dygresję, aby łatwiej zrozumieć, dlaczego to właśnie jemu Sienkiewicz odsłonił swój polityczny indyferentyzm.

Bliski bardzo Marii Szetkiewiczównie Witkiewicz stał się powiernikiem uczuć Henryka. Wcześniej połączyły ich trudne początki kariery, fascynacja Modrzejewską, rozczarowanie pozytywizmem, rosnąca niechęć do stosunków warszawskich; wszystko to doprowadziło jednak do zdecydowanie odmiennych wyborów życiowych i artystycznych. Sienkiewicz wyjechał do Ameryki, a następnie po ślubie i potem po śmierci żony w 1885 roku włóczył się po hotelach i kurortach Europy. Podupadający na zdrowiu Witkiewicz osiadł w 1890 roku w Zakopanem. Przesilenie przyjaźni następuje jednak właśnie w okolicach roku 1882, kiedy Witkiewicz odmawia Sienkiewiczowi współpracy w redagowaniu „Słowa”. Szukając przyczyn zerwania, nie sposób oddzielić motywacji prywatnych od artystycznych, choć te drugie od początku były zasadniczo różne. Z pewnością nie mogli porozumieć się na płaszczyźnie krytyki artystycznej. Sienkiewiczowskie sądy o malarstwie, jakie znamy z recenzji i felietonów, rozczarowują. Także większość jego szkiców krytycznoliterackich (z wyjątkiem starannie przygotowanych odczytów o naturalizmie i o powieści historycznej) wydaje się powierzchowna i konwencjonalna. Widać, że to teksty użytkowe, pisane najczęściej z dziennikarskiego obowiązku. W porównaniu z Witkiewiczem jako jednym z autorów koncepcji „Wędrowca” Sienkiewicz jest dyletantem. Kiedy czytamy najważniejsze szkice krytyczne Witkiewicza, pamiętając, że ukazywały się w latach 1884–1887, a więc równolegle z powstawaniem kolejnych tomów Trylogii, nie mamy wątpliwości, że różnice poglądów na sztukę są między nimi zasadnicze. Wydane w 1891 roku w tomie Sztuka i krytyka u nas mogłyby stanowić – w części zawierającej krytykę malarstwa historycznego – zapowiedź ataków Stanisława Brzozowskiego, gdyż wiele zarzutów kierowanych tam pod adresem Matejki zostanie dwanaście lat później wymierzonych w Sienkiewicza[47].

A jednak mimo tych różnic więź przetrwała, choć nigdy nie odzyskała stopnia bliskości z przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Trwałości relacji sprzyjały na pewno poglądy autora Na przełęczy na pisarstwo Sienkiewicza. Witkiewicz dostrzegł w nim – przeciwnie niż później Brzozowski – zdolność budzenia, a nie usypiania czytelnika, impuls pozwalający zakłócić „mechanizm upodlenia funkcjonujący w niewoli, zatruwający duszę i naruszający jej wewnętrzną spoistość”[48]. Nie zmienia to faktu, że całkowicie inaczej pojmowali oni model rzeczywistości, którego reprezentację miała stanowić sztuka.

Sienkiewicz znużony nadmiarem przedstawiania rzeczywistości w powieści odkrywa, że ciążą mu coraz bardziej zobowiązania pozytywistycznego realizmu do podporządkowania narracji literackiej dyskursowi naukowemu oraz zdroworozsądkowemu oglądowi współczesnej codzienności, której rozumienie nie wykraczało poza mieszczańsko­-inteligencką doxa. Widział w tym przejaw marginalizacji dyskursu literackiego, niepotrzebne jego samoograniczenie. Powieść realistyczna, która ma ambicje sprostania, jeśli idzie o wiarygodność przedstawienia, dyskursowi naukowemu, jawiła mu się jako redukcjonistyczna. Cytowane fragmenty listów do Stanisława Witkiewicza pokazują wyraźnie, że autor Krzyżaków własną literaturę postrzegał jako wolną od służby dla jakiejkolwiek społecznej czy politycznej doktryny, ale także wolną od konieczności weryfikacji przedstawienia literackiego według kryterium zgodności z założonym modelem świata rzeczywistego. Umykał tym sposobem zobowiązaniom wobec pozytywistycznego scjentyzmu i przymusowi tematyki współczesnej w powieści.

Czynił to, łącząc pozytywistyczny realizm z najdawniejszą własnością fikcji, która nazywając siebie „literaturą”, korzysta z prawa do poznawczej nieodpowiedzialności. Po drugiej stronie powiadomiony o tym odbiorca nie próbuje falsyfikować poznawczych sądów literatury w celu ustalenia artystycznej wartości tekstu. Od początków refleksji metaliterackiej przyznawano literaturze prawo do tej nieodpowiedzialności za status własnych wypowiedzi. Towarzyszył temu jednak niepokój co do zgubnego wpływu słowa, którego wieloraka uwodzicielska atrakcyjność nie jest miarkowana samokontrolą autora lub krytyczną refleksją czytelnika. W filozofii sztuki problem ów przybrał postać klasyczną za sprawą Platona i Arystotelesa. Platon nie widział tu pola do kompromisu. Poznawcza, a co za tym idzie – społeczna szkodliwość literatury nie budziła jego wątpliwości, stąd poeci mieli zostać wykluczeni z idealnego państwa filozofów. Powód? Poeta, podobnie jak malarz, „lichotę tworzy w porównaniu do prawdy, i tym, że z takim samym pierwiastkiem w duszy ludzkiej obcuje, a nie z tym, który jest najlepszy, to też podobieństwo. Wobec tego słusznie byśmy go nie mogli przyjąć do państwa, w którym by dobre prawa miały rządzić, bo on rozbudza i karmi ten pierwiastek duszy, i potęguje go, a gubi pierwiastek myślący”[49].

Mniej restrykcyjne rozwiązanie, nie na wykluczeniu społecznym oparte, zaproponował Arystoteles. Przyznał mianowicie literaturze prawo do nieprawdopodobieństwa, zmyślenia, kłamstwa, obrazy zdrowego rozsądku. Może więc pisarz, jeśli chce, przedstawiać konia podnoszącego równocześnie dwie prawe nogi lub twierdzić, że istnieje sarna z rogami[50], pod warunkiem jednak, że uczyni to „w sposób naśladowczy”, to jest zgodnie z zasadami sztuki. Dopuszcza zatem, że literackie przedstawienie może mieć w pewnych przypadkach pierwszeństwo przed rzeczywistością. Odkupieniem sofizmatów miało być ich formalne „piękno”, ujmowane przez kontynuatorów tego nurtu myś­lenia o literaturze w klasyczną lub awangardową postać: najdoskonalszą realizację norm tworzenia lub tychże norm twórcze, oryginalne przekraczanie. A jednak i Arystoteles poddał sztukę społecznej ekskluzji – zakwestionował jej pretensje do prawdy. Mógł więc zlekceważyć dylematy Platona, ponieważ nie oczekiwał, że sztuka ma dostarczyć człowiekowi wiedzy prawdziwej. Od tego miały być filozofia i nauka.

Odtąd wyznacznikiem literatury stało się prawo do nieodpowiedzialności; powszechna zgoda, że słowom wypowiedzi literackiej nie odpowiada realny czy poznawczo wiarygodny desygnat; może, ale się tego nie oczekuje, a nawet więcej – czytelnik, który traktuje w ten sposób wypowiedź literacką, określony jest jako naiwny, dziecięcy, niekompetentny. Jest „człowiekiem ze wsi” – jak nazywa go za Kafką Derrida – wykpiwający nawet naiwne oczekiwanie, że gdzieś czeka na nas strzeżona starannie odpowiedź na pytanie: „co to jest literatura?”[51].

Przekonanie, że niepodległość literatury ograniczać mogą jedynie parametry estetyczne bądź idee moralne, jest trwałe w wypowiedziach autora w całej jego biografii pisarskiej. Nie jest to projekt pozytywny, ale rozpychanie się w zacieśnionym polu dyskursów, które zostało zdominowane przez publicystykę, powieściowy realizm różnych odmian oraz literaturę popularną. W trójkącie języków symbolicznych, którym bez wątpienia ulegał: (bezkonkurencyjny) romantyczny idiom poetyckości – nowoczesny realizm – francuski modernizm (i jego rosnące wpływy w Polsce), szukał własnej pozycji i ją znalazł[52]. Mimo wyraźnej odmienności pisarstwa Sienkiewicza od prozy pozytywizmu jego poetyka jest raczej negatywna, to znaczy powstaje w efekcie odbicia od jednej z sił dominujących w polu literackim jego współczesności. Defensywność tej strategii tworzenia można nazwać reaktywną, nie przestając jednak podziwiać sztuki uniku, którą pisarz uprawiał.

Zstąpmy jednak na ziemię, jako że Sienkiewicz nie jest pisarzem idei, ale zmysłowego konkretu narracji. Idea – społeczna czy estetyczna – nie była dla niego wystarczającym impulsem do ekspansji języka literackiego. To nie różne poglądy ideowe czy odmienne koncepcje patriotyzmu odpowiadają za stylistyczne fajerwerki w listach do Witkiewicza. Język Sienkiewicza ujawnia tam swoją stałą cechę, czyli autoteliczność, narcyzm znaku, który pączkuje, proliferuje, napędzany nie tylko pragnieniem adekwatności, ale też często przeciwnie – wolnością, jaką zdobywa znak niepodległy rzeczy[53].

Interesujący nas wątek listów stanowią niefortunne próby Sienkiewiczów podejmowane w celu wsparcia finansowego Witkiewicza, którego niechęć do przyjmowania takich gestów była histeryczna i powszechnie znana[54]. Znając drażliwość Witkiewicza na jakąkolwiek filantropię względem siebie, Sienkiewicz ucieka się do podstępu. Postanawia sprzedać zamożnym znajomym obrazy i szkice, które niegdyś Witkiewicz podarował jemu i jego żonie. Przyjacielowi zaś usiłuje wmówić, że przypadkowi goście tak zachwycili się obrazami, że wymusili na Sienkiewiczu ich sprzedaż. Oto początek intrygi:

Obraz twój jest świetny. Za grosz konwenansu. Prawda, szczerość, mordy znakomite, dziewczyna, która poprawia płaszcz, przypomina mi kareskiniankę. Pokazywałem go u Bennich dziś. Ona zarzucała, że rannemu twarzy nie widać, ale ponieważ odwróciła się właśnie dla lepszego przypatrzenia się, kopnąłem ją w antytezę tak silnie, że tezą uderzyła w sufit. Mąż na to wpadł i dowiedziawszy się, o co idzie, dał jej w pysk, poczym zgodziła się, że tak jak jest, dobrze jest, bo inaczej rzecz by była konwencjonalna i wyglądała na prezentację[55]. (list z 20 września 1881, Warszawa)

Może zdarzyć się, że przy pierwszej lekturze czytelnik będzie przecierał oczy, zastanawiając się, czy nie czyta przypadkiem wprawek do Ferdydurke. Komiczna mistyfikacja słabo maskuje natrętne próby wepchnięcia obrazów Bennim. Narracja listu zdaje się czcić własną pomysłowość w zakresie purnonsensu. Potwierdza to list napisany dwa tygodnie później, w którym zmienia się bohater, natomiast styl pozostaje ten sam:

Ludwik Górski, poganin możny, widział fotografię twojego obrazu u Wrotnowskiej, której tak się podobała, że pożyczyła ją u mnie, by ją przefotografować. Zobaczywszy tedy obraz twój, przede wszystkim padł na ziemię i dostał tak silnych drgań w kończynach, iż przeraził wszystkich, potem ochłonął – i rzekł spokojnym już głosem, że mebluje dom – że zatem kupuje les objets d’art, gdzie takowe za poczciwą cenę może nabyć[56]. (list z ok. 5 października 1881, Warszawa)

Kulminacja filantropijnej intrygi następuje kilka dni później. Opisujący ją list tworzy trzecią część opowieści o „drgawkach estetycznych” i innych wstrząsach, jakie wywołują obrazy Witkiewicza:

Oto Wrotnowska tyle nagadała o twoich szkicach amerykańskich, że dziś około czwartej wpadają do mnie najniespodziewaniej ona i Górski, który poczyna przepraszać, że taki obcesowy, ale że tyle o obrazach i o mnie – tyle mi „chwil przyjemnych zawdzięcza”, etc. Daję mu oczywiście w mięsień zwany trębacz (buciuator). On przewraca się, potem staje, potem nakłada binokle na okulary, przygląda się szkicom, znowu pada, dostaje rozwolnienia i wymiotów z radości – następnie oświadcza, że obrazu boi się kupić, bo bywają u niego z urzędu różne figury, ale kupiłby szkice, bo miałby kolekcję, co w umeblowaniu domu więcej znaczy. Tu przypada Marynia, daje mi w pysk i oświadcza, żebym zaraz sprzedawał, bo ty zrobisz drugie. Ja opieram się, ona daje mi w pysk z drugiej strony – więc zgadzam się i cenię po 100 rs sztukę. Wówczas „Kaufmann für dein Bild” dostaje drugiego ataku rozwolnienia i oświadcza, że to jest za drogo, ale że nie chce ubliżać szkicom, że może więcej warte – tylko że byłoby mu za ciężko kupić. Więc kupuje dla siebie trzy, a dla brata Konstantego zamawia dwa. Przystałem[57]. (list z 10 października 1881, Warszawa)

Nietrudno się domyślić, że intryga się nie udaje i ostatecznie będzie jednym z epizodów, które na wiele lat osłabią przyjaźń obu panów. Pożegnanie, konsekwentnie utrzymane w tonacji nonsensu, zawiera też cień melancholii:

Bywaj zdrów, mój drogi, przyciskam cię do lewej brodawki piersi mojej z siłą dzikiego zwierzęcia, całuję twoją paszczę pokrytą bujnym i twardym włosem. Owidzkiego całuję w kanał odchodowy za pośrednictwem Kazimierza Zalewskiego[58]. (list z ok. 15 października 1881, Warszawa)

Dla nas, którzy szukamy miejsca wspólnego dla rozproszonych, bałaganiarskich, wewnętrznie sprzecznych wypowiedzi pisarza, fragmenty te dają nadzieję na zrozumienie mechanizmu, który rządzi kształtem jego języka literackiego. Przypisuję im bowiem znaczenie szczególne, wręcz emblematyczne dla jego „filozofii literatury”, co więcej, ośmielają one badacza do zwątpienia w jednoznaczne ujęcie tej twórczości. Nieludzkiej sprawności narracyjnej towarzyszy niezdecydowanie, czym chce ona być. Jego proza, publicystyka i korespondencja pokazują, że posługiwał się różnymi stylami, zarówno w pisaniu, dyskursie publicznym, jak i prywatnym. Wydaje się, że wymieniał języki w miarę dojrzewania – przy okazji kolejnych książek, nagród, ideowych zwrotów, a jednak następstwo języków jest pozorne, raczej współistnieją one wszystkie w jego tekstach, w całym dorobku piśmienniczym. Niektóre są niewidoczne, wycofane, zapomniane, najczęściej zaś tłumione. Emancypowane przez badacza odkrywają – przez swą hetero­geniczną współobecność – frapujące konflikty ukryte w pisarstwie autora Krzyżaków.

Opisywane dalej starcia języków układają się w szeregi przeniknięć, intarsji, ideowych i semantycznych konfliktów, o które nie podejrzewamy zazwyczaj tej twórczości. Z trudem kontrolowane przez autora odpowiadają za poetykę niezdecydowania, która kryje się za pozorną monolitycznością jego utworów. Zaś uwolnione w lekturze dają ujście ukrytej w nich dynamice semantycznej lub, inaczej mówiąc, doprowadzają tekst wielokrotnie do kontrowersji semantycznej, kiedy przecięcia języków dokonują się w obrębie tego samego utworu.

Sprzeczności fabuły, przekształcenia narracji źródeł historycznych, tłumiony dyskurs erotyczny, wywrotowa siła komizmu, niejasna funkcja ironii, atrakcyjność przedstawienia przemocy sprawiają, że nie sposób snuć o tej twórczości narracji głównej opartej na wyjaśnianiu, jakie to czynniki zewnętrzne uczyniły z pisarza-demokraty konserwatystę, a z dekadenta-estety – chwalcę mieszczańskiej przyziemności. Mimo to każde kolejne pokolenie komentatorów doświadcza efektu krzepnięcia twórczości i obrazu autora. W zmiennym rytmie rocznic, koniunktur, ekranizacji osuwa się na dzieło lawa komentarzy, które zastygają szybko, czyniąc rozmiar dzieła i osoby jeszcze bardziej monumentalnym, ale coraz bardziej ukrywając jego dynamiczny i nieoczywisty kształt.

Sukcesem i przekleństwem Sienkiewicza był cud narracji, która prowadzi do natychmiastowego rozpoznania języka pisarza jako własnego – jakby każdy, czytając, od razu miał poczucie, że to zna, wie, rozumie. W efekcie wszyscy w Polsce znają się na Sienkiewiczu.

Osobne winy ciążą na sienkiewiczologii, w której, od czasów pionierskich po dzisiejsze, powtarzają się dwa grzechy główne[59]. Pierwszy to intelektualna protekcjonalność, z jaką komentatorzy traktują zarówno jego samego: człowieka, artystę, pisarza-instytucję, jak i jego dzieło, drażniące swą łatwą urodą, która zniewalała kolejne pokolenia czytelników. Narodziny tej postawy – czy raczej jej legalizacja – dokonują się w okolicach roku 1903, kiedy Brzozowski publikuje swe słynne szkice o autorze Trylogii, ale jej źródła tkwią głębiej, w sercu pozytywizmu, którego wewnętrzne pęknięcie potwierdził między innymi cykl historyczny Sienkiewicza.

Reszta tekstu dostępna w regularniej sprzedaży.