Poezja w odcinkach. Wiersze w czasach Netflixa ebook

Czyż­by­śmy za­wsze bez­wied­nie krę­cili film?[1]

Gil­les De­leuze

Uwierz w po­ezję.

Eu­fo­ria, od­ci­nek spe­cjalny, cz. 1: Rue

– Dla­czego czy­tasz po­ezję?

– Z tego sa­mego po­wodu, dla któ­rego nie lu­bię two­ich ba­nal­nych ciu­chów. Szmaty, które za dwa mie­siące tra­fią do śmieci. Szu­kam cze­goś, co ma zna­cze­nie. Tak samo jest z po­ezją. Każde słowo coś zna­czy.

Tacy wła­śnie je­ste­śmy (We Are Who We Are)

Gdzie ży­cie, tam po­ezja

to na­sze małe kino, które no­simy w gło­wie[2]

Ed­gar Mo­rin

Przy­pa­dek pierw­szy: Krzysz­tof Kie­ślow­ski opo­wia­dał, jak po za­koń­cze­niu prac nad Czer­wo­nym (1994) ku­pił w War­sza­wie zbiór wier­szy Wi­sławy Szym­bor­skiej, który chciał po­da­ro­wać tłu­ma­czowi we Fran­cji, Ro­ma­nowi Gre­nowi, zmar­łemu w 2022 roku au­to­rowi, w 1997 no­mi­no­wa­nemu do Na­grody Nike. Prze­glą­da­jąc książkę, Kie­ślow­ski na­tknął się na wiersz „Mi­łość od pierw­szego wej­rze­nia” i skon­sta­to­wał, że tekst mówi o tym sa­mym, o czym re­ży­ser na­krę­cił film. On – jak ko­men­to­wał – po­trze­bo­wał kilku mi­lio­nów do­la­rów, Szym­bor­ska – czter­dzie­stu pię­ciu wer­sów. Wcale nie z rzadka wier­sze przy­pad­kowo (łu­tem prze­zna­cze­nia?) tra­fiają w uni­wer­sum na­szych wła­snych hi­sto­rii[3].

Przy­pa­dek drugi – ry­tu­al­nego czy­ta­nia. W se­rialu Tacy wła­śnie je­ste­śmy (We Are Who We Are, reż. Luca Gu­ada­gnino, 2020), gdy z na­ru­sze­niem re­gu­la­minu wie­lo­krot­nie strze­lano do bo­ha­tera pod­czas gry w pa­int­ball, za­re­ago­wał wier­szem: „jak ma­gnes pło­nie moje we­wnętrzne świa­tło”. Już we wcze­śniej­szym od­cinku chło­pak miesz­ka­jący w ba­zie woj­sko­wej, gdzie pra­cuje jego matka, po­ja­wia się w bi­blio­tece, pyta, na którą półkę odło­żyć książkę. Wów­czas po­zna­jemy też na­zwi­sko au­tora z okładki. To wiet­nam­sko-ame­ry­kań­ski po­eta i po­wie­ścio­pi­sarz, au­tor be­st­sel­lera Wspa­niali je­ste­śmy tylko przez chwilę, Ocean Vu­ong. Tom prze­chwy­tuje ma­jor Jo­na­than: „Od­da­jesz ją? Chcę ją po­ży­czyć. Cze­kam cały ty­dzień”.

Ob­raz trzeci. W bry­tyj­skim se­rialu Sex Edu­ca­tion (reż. Lau­rie Nunn; szó­sty od­ci­nek, pierw­szy se­zon, 2019) Adam Groff, nie­po­go­dzony ze sobą, wów­czas jesz­cze po­zba­wiony am­bi­cji syn dy­rek­tora szkoły, wy­grywa szkolny kon­kurs na naj­lep­szy esej. Zwy­cięża, bo pracę na­pi­sała za niego ko­le­żanka. Mimo to zin­ter­pre­to­wany w eseju wiersz zdaje się de­fi­nio­wać sy­tu­ację bo­ha­tera. Młody czło­wiek, nie­zna­jący na­wet „swo­jego” zwy­cię­skiego szkicu, nie­ma­jący po­my­słu, jak sta­wić czoło wła­snym ma­rze­niom, czyta w auli przed całą spo­łecz­no­ścią szkolną: „Lang­ston Hu­ghes na­pi­sał wiersz za­ty­tu­ło­wany «Ma­rze­nia». Trzy­maj­cie się ma­rzeń, bo bez nich ży­cie jest jak ptak ze zła­ma­nym skrzy­dłem, który nie po­trafi la­tać”. Wiersz re­pre­zen­tuje do­świad­cze­nie nie-czy­tel­nika, wrzu­co­nego w spo­tka­nie z tek­stem, z za­sko­cze­niem roz­po­zna­ją­cego w nim sie­bie. Adam iden­ty­fi­kuje się z prze­ka­zem tek­stu po­etyc­kiego, żyją w nie­spo­dzie­wa­nym zsyn­chro­ni­zo­wa­niu, w krót­kim spię­ciu.

Oto po­ezja staje się spójną struk­turą w czy­imś ży­ciu. W tej książce in­te­re­sują mnie dwa plany – aspekt jej obec­no­ści w fil­mie i se­rialu, ich ra­ison d’être, oraz prze­jaw od­naj­dy­wa­nia się wier­sza w ży­ciu czy­tel­nika, fik­cyj­nego lub rze­czy­wi­stego.

In­klu­zja wier­sza – przez wielu od­bior­ców eks­klu­do­wa­nego z ich co­dzien­nego ho­ry­zontu – w epi­ste­micz­nej prze­strzeni se­riali i fil­mów zwraca uwagę oglą­da­ją­cych ku wple­cio­nemu kon­kret­nemu tek­stowi po­etyc­kiemu, ale ma zna­miona pro­mo­cyjne dla po­ezji w ogól­no­ści, dla twór­czo­ści da­nego po­ety czy da­nej po­etki.

Słowo po­etyc­kie prze­szcze­pione do filmu zo­staje uchro­nione od za­milk­nię­cia, po­nadto: za­równo ku cze­muś od­syła (re­ali­zu­jąc za­mysł twór­ców filmu), jak i au­to­te­licz­nie się ma­ni­fe­stuje. To wła­śnie po­ezja (czas wier­sza) staje się tu gło­sem mniej­szo­ści i uczy uważ­nego przy­glą­da­nia się w do­mi­nu­ją­cej kul­tu­rze me­dial­nej, kul­tu­rze su­pre­ma­cji ekranu, skro­lo­wa­nia oraz prze­glą­da­nia[4], kul­tu­rze binge-wat­chingu[5], w spo­łe­czeń­stwie ob­raz­ko­wym.

Se­we­ryna Wy­sło­uch roz­dział „Po­ezja na ekra­nie: nowy ga­tu­nek fil­mo­wego do­ku­mentu” za­częła sło­wami: „Kres epoki Gu­ten­berga i sy­tu­acja książki, ustę­pu­ją­cej pola atrak­cyj­nym prze­kaź­ni­kom au­dio­wi­zu­al­nym, mar­twią przede wszyst­kim po­etów. Ja­kie będą losy po­ezji wy­da­nej na łup agre­syw­nego ob­razu?”[6]. Czy po­eci rze­czy­wi­ście mar­twią się kul­turą ekranu – po­wąt­pie­wam. Czy film i se­rial dzia­łają agre­syw­niej niż wiersz – z pew­no­ścią. Czy także w ta­kich ostrzej­szych, bar­dziej za­dzior­nych ob­ra­zach od­na­la­złam wier­sze – zde­cy­do­wa­nie tak. Po­znań­ska ba­daczka przy­to­czyła pas­sus z prze­mó­wie­nia no­blow­skiego Wi­sławy Szym­bor­skiej:

Prę­dzej czy póź­niej zja­wia się u po­ety ja­kiś in­sce­ni­za­tor z nową kon­cep­cją pre­zen­to­wa­nia po­ezji. Kon­cep­cja w re­zul­ta­cie oka­zuje się za­wsze ta sama: bie­rze się plik wier­szy, ta­suje się je jak w po­ke­rze, roz­rywa na ka­wałki, tu skraca, tam do­peł­nia cu­dzymi tek­stami, po czym daje do re­cy­ta­cji ak­to­rom, na tle roz­mi­go­ta­nych świa­teł, roz­pra­sza­ją­cych uwagę ob­raz­ków i cał­kiem nie­po­trzeb­nych re­kwi­zy­tów[7].

Rów­nież z no­blistką wy­pada się nie zgo­dzić – w tej książce na­pi­sa­łam o wielu wier­szach, które wy­brzmiały na ekra­nie in extenso, nie­roz­pra­szane na­chal­nymi ob­ra­zami i nie­zdo­mi­no­wane przez mu­zykę.

Z ko­lei Luis Bu­ñuel (1900–1983) w wy­kła­dzie „Film in­stru­men­tem po­ezji” mó­wił o mo­ral­nej i in­te­lek­tu­al­nej pu­stce oraz eks­ta­tycz­nym ogłu­pia­niu wi­dza, hip­no­tycz­nej wła­dzy kina[8], po­zba­wia­niu oglą­da­ją­cych filmy kon­troli in­te­lek­tu­al­nej[9]. Twórca Przed­miotu zwa­nego po­żą­da­niem – oso­bo­wość świa­to­wego kina – film uwa­żał za stwo­rzony do wy­ra­ża­nia sta­nów pod­świa­do­mo­ści, któ­rej ko­rze­nie tak głę­boko prze­ni­kają po­ezję. Się­gnął po ka­te­go­rię po­ezji jako aury czy­nią­cej dzieło wy­bit­nym, zna­czą­cym, wy­ma­ga­ją­cym, ale też wy­zwa­la­ją­cym:

Sce­na­rzy­ści, re­ży­se­rzy i pro­du­cenci naj­bar­dziej mar­twią się o to, aby nie bu­rzyć na­szego spo­koju, i tro­skli­wie za­my­kają okno, cu­downe okno ekranu, od­dzie­la­jąc nas od wy­zwa­la­ją­cej, swo­bod­nej kra­iny po­ezji. Sto­kroć bar­dziej wolą ko­pio­wać sprawy, które mo­głyby być prze­dłu­że­niem na­szego nor­mal­nego ży­cia. [...] po­ezja fil­mowa wal­czy o to, by wy­nu­rzyć się na po­wierzch­nię i ujaw­nić swoje ist­nie­nie[10].

O emo­cjo­nal­nej sile od­dzia­ły­wa­nia po­ezji za­świad­czył wiersz wy­brzmie­wa­jący w ko­me­dii Cztery we­sela i po­grzeb (Four Wed­dings and a Fu­ne­ral, 1994, reż. Mike Ne­well). W mo­wie po­grze­bo­wej Mat­thew (w tej roli John Han­nah) że­gna przy­ja­ciela, Ga­re­tha, jak się do­my­ślamy: mi­łość ży­cia, po­słu­gu­jąc się „sło­wami in­nego geja”, Wy­stana Hugh Au­dena. Bez wąt­pie­nia film dla po­pu­la­ry­za­cji jego wier­sza zro­bił wię­cej niż wszy­scy kry­tycy i ba­da­cze. Prze­ję­cie czy­ta­ją­cego udziela się uczest­ni­czą­cym w po­grze­bie, któ­rzy nie kryją wzru­sze­nia po tym, jak zo­stali wpro­wa­dzeni w in­tymną re­la­cję. Co cie­kawe: po suk­ce­sie filmu wy­daw­nic­two Fa­ber & Fa­ber uło­żyło wy­bór wier­szy Au­dena za­ty­tu­ło­wany Tell Me the Truth About Love[11], a wśród nich zna­lazł się „Fu­ne­ral Blues”. Na okładce wy­ko­rzy­stano wi­ze­ru­nek Hugh Granta oraz ty­tuł filmu. We­dług Edwarda Men­del­sona pu­bli­ka­cja ro­ze­szła się w 275 ty­sią­cach eg­zem­pla­rzy.

Wy­łącz­cie te­le­fony, wstrzy­maj­cie ze­gary,

Psom rzuć­cie kość so­czy­stą żeby nie szcze­kały,

Ucisz­cie for­te­piany i niech ża­łob­nicy

Przy głu­chych wer­blach trumnę wy­niosą z ka­plicy.

Niech sa­mo­loty wyją, niech ko­łują w chmu­rach,

Wy­pi­su­jąc na nie­bie wia­do­mość: On Umarł,

Za­wiąż­cie kir na szy­jach go­łębi, roz­daj­cie

Po­li­cjan­tom na pla­cach rę­ka­wiczki czarne.

Był mi Wscho­dem, Za­cho­dem, Pół­nocą, Po­łu­dniem

Nie­dziel­nym od­po­czyn­kiem i co­dzien­nym tru­dem,

Moją pie­śnią i sło­wem, po­ran­kiem i zmierz­chem

My­śla­łem: mi­łość bę­dzie trwać wiecz­nie. Nie bę­dzie.

Gwiazdy są nie­po­trzebne, każdą z nich wy­łącz­cie,

Spa­kuj­cie w pu­dło księ­życ, roz­mon­tuj­cie słońce,

Wy­mieć­cie wszyst­kie lasy i wy­lej­cie mo­rze,

Bo nic już ni­gdy do­brze skoń­czyć się nie może[12].

Cała sce­ne­ria – pełna sym­boli – ma cha­rak­ter ele­gijny. Roz­pacz ża­łob­nika za­czyna się we­zwa­niem do wy­łą­cze­nia te­le­fo­nów, wstrzy­ma­nia ze­ga­rów, sku­pie­nia uwagi na uro­czy­stej chwili. Bo ci­sza po śmierci ma cha­rak­ter do­nio­sły. Prze­rywa ją wiersz. Rów­nież wers o rzu­ce­niu psom so­czy­stej ko­ści ma uci­szyć wszel­kie od­głosy, które mo­głyby za­kłó­cić po­wagę sy­tu­acji, a for­te­pian i wer­ble do­dają jej dra­ma­ty­zmu. Ża­łoba przy­obleka się w czerń. I w wiersz.

W se­ria­lach wie­lo­krot­nie wy­stąpi wiersz w roli te­ra­peu­tycz­nej; bo­ha­ter su­ge­ruje ko­muś, by trzy­mał się wier­sza, z jego sub­telną dy­dak­tycz­no­ścią – iden­ty­fi­kuje się z jego prze­sła­niem i za po­śred­nic­twem po­ezji prze­ka­zuje je da­lej. Tekst po­etycki in­spi­ruje i ase­ku­ruje tego, kto go sły­szy, czyta. W sce­nie se­rialu After Life główny bo­ha­ter ogląda film na­grany dla niego przez żonę w ostat­nim sta­dium cho­roby on­ko­lo­gicz­nej. Sięga ona po wiersz o spor­nym au­tor­stwie (Mary Eli­za­beth Frye, Clare Har­ner Lyon?): „Nie stój przy moim gro­bie i nie płacz”. To­wa­rzy­szy on uczest­ni­kom i uczest­nicz­kom po­grze­bów na ca­łym świe­cie, a ini­cjalne cztery wersy utworu wy­gra­we­ro­wano na jed­nym z ka­mieni Eve­rest Me­mo­rial, Chukpi Lhara w po­bliżu Eve­re­stu.

Po­ezja ma coś waż­nego do za­ko­mu­ni­ko­wa­nia; ła­go­dzi ból, te­ra­peu­ty­zuje, do­star­cza wła­ści­wych słów, gdy bra­kuje wła­snych.

Nie stój przy moim gro­bie i nie płacz,

nie ma mnie tam, nie śpię.

Je­stem ty­sią­cem wia­trów, które dmą.

Je­stem dia­men­to­wymi iskrze­niami na śniegu.

Je­stem świa­tłem sło­necz­nym na doj­rza­łym ziar­nie.

Je­stem ła­god­nym je­sien­nym desz­czem.

Kiedy bu­dzisz się w po­ran­nej ci­szy, je­stem szyb­kim,

pod­no­szą­cym na du­chu po­śpie­chem

ci­chych pta­ków w lo­cie w kółko.

Je­stem miękką gwiazdą, która świeci w nocy.

Nie stój przy moim gro­bie i nie płacz.

Nie ma mnie tam. Nie umar­łam[13].

W 2015 roku ar­kusz ma­tu­ralny eg­za­minu z ję­zyka pol­skiego za­wie­rał tekst po­etycki Eli­za­beth Bi­shop „Ta jedna sztuka”. Je­śli ucznio­wie nie wi­dzieli filmu ma­ją­cego pre­mierę rok wcze­śniej, Mo­tyl: Still Alice, to praw­do­po­dob­nie spo­tkali się z tym wier­szem po raz pierw­szy. „Oba­wiam się, że na­pi­sa­łam coś w ro­dzaju wy­ci­ska­cza łez” – stwier­dziła o nim au­torka w li­ście do Ro­berta Lo­wella[14]. Czy ko­muś ze zda­ją­cych udzie­liły się ta­kie emo­cje?

Szkolne lek­cje po­ezji naj­pew­niej nie zdej­mują z niej odium dziw­no­ści oraz nie­do­stęp­no­ści, skoro nie­wielki pro­cent pol­skich ma­tu­rzy­stów wy­bie­rał na eg­za­mi­nie te­mat zwią­zany z in­ter­pre­ta­cją wier­sza. Okrę­gowa Ko­mi­sja Eg­za­mi­na­cyjna w Po­zna­niu udo­stęp­niła mi nie­pu­bli­ko­wane dane: w roku szkol­nym 2018/2019 w wo­je­wódz­twie wiel­ko­pol­skim na po­zio­mie pod­sta­wo­wym eg­za­minu z ję­zyka pol­skiego te­mat drugi – in­ter­pre­ta­cję wier­sza – wy­brało za­le­d­wie 7,97% pi­szą­cych, zaś na po­zio­mie roz­sze­rzo­nym – 25,69%[15]. Jak za­tem bez in­stru­men­ta­li­zo­wa­nia po­ezji uka­zać ją dzie­ciom oraz mło­dzieży jako nie­odzowną albo przy­naj­mniej istotną? Tu z po­mocą mogą przyjść filmy i se­riale. Obecna w nich po­ezja ma szansę stać się waż­nym na­rzę­dziem w po­ko­ny­wa­niu me­tro­fo­bii, stra­chu przed wier­szami, przez wielu na­by­tego w szkole.

Trudno zna­leźć film, który le­piej niż Mo­tyl: Still Alice z 2014 roku (w re­ży­se­rii oraz we­dług sce­na­riu­sza Ri­charda Glat­zera i Wa­sha West­mo­re­landa) wpro­wa­dzałby w pro­blem cho­roby Al­zhe­imera. W ad­ap­ta­cji po­wie­ści Mo­tyl Lisy Ge­novy[16] – bę­dą­cej kro­niką strat – Ju­lianne Mo­ore w osca­ro­wej roli wciela się w po­stać dok­tor Alice How­land, ak­tyw­nej ko­biety, speł­nio­nej w ży­ciu ro­dzin­nym i za­wo­do­wym, zbli­ża­ją­cej się do pięć­dzie­sią­tych uro­dzin. Wy­kła­dow­czyni aka­de­micka na Uni­wer­sy­te­cie Co­lum­bia, ce­niona lin­gwistka, szczę­śliwa żona Char­liego i matka trójki do­ro­słych dzieci: Ly­dii, Anne, Toma, za­uważa u sie­bie pierw­sze nie­po­ko­jące sy­gnały, jak dez­orien­ta­cję pod­czas bie­ga­nia usta­loną od lat trasą, tra­cone słowa, za­po­mi­na­nie imion naj­bliż­szych.

Bo­ha­terka zo­staje zdia­gno­zo­wana, a cho­roba po­stę­puje u niej szybko, dez­or­ga­ni­zu­jąc ży­cie ro­dzinne i za­wo­dowe. W po­ru­sza­ją­cej sce­nie Alice wy­gła­sza prze­mó­wie­nie na zjeź­dzie dla le­ka­rzy zaj­mu­ją­cych się cho­robą Al­zhe­imera. Ona, która miała uni­wer­sy­tecką ka­te­drę za swoje na­tu­ralne śro­do­wi­sko, tym ra­zem ko­rzy­sta z no­ta­tek, roz­sy­puje je. To, że po­nu­me­ro­wała strony, na ra­zie jej po­maga, bo jesz­cze pa­mięta ciąg liczb, a prze­czy­tany tekst za­kre­śla ja­skra­wym ma­za­kiem. Od­chrzą­kuje, wita pu­blicz­ność i na po­czątku prze­mó­wie­nia o sztuce tra­ce­nia pa­mięci przy­ta­cza ini­cjalne wersy utworu „Ta jedna sztuka” („One Art”), po­strze­ga­nego jako au­to­bio­gra­ficzna vi­la­nella. Pier­wot­nie wiersz zo­stał opu­bli­ko­wany w „New Yor­ke­rze” w 1976 roku, a nieco póź­niej umiesz­czony w książce Geo­gra­fia III.

Wcze­śniej­sza scena przed­sta­wia bo­ha­terkę czy­ta­jącą szkic prze­mó­wie­nia córce przez Skype’a; Ly­dia kry­ty­kuje tekst, po­strzega go jako nie­wy­star­cza­jąco oso­bi­sty. Alice roz­łą­cza się z fru­stra­cją. Jed­nakże gdy sły­szymy go­towe prze­mó­wie­nie, zda­jemy so­bie sprawę, że przy­jęła radę. Po­szła tym sa­mym śla­dami po­etki, którą cy­tuje. Po kil­ku­na­stu wer­sjach vi­la­nelli osta­teczna zo­stała przez Bi­shop na­pi­sana – jak sama mó­wiła – ni­czym list.

Alice czyta:

To za­szczyt być tu­taj. Po­etka Eli­za­beth Bi­shop na­pi­sała kie­dyś:

„The art of lo­sing isn’t hard to ma­ster;

so many things seem fil­led with the in­tent

to be lost that their loss is no di­sa­ster.

Lose so­me­thing every day”.

Nie je­stem po­etką, je­stem osobą z cho­robą Al­zhe­imera we wcze­snym sta­dium i jako ta osoba każ­dego dnia uczę się sztuki tra­ce­nia. Tracę orien­ta­cję, gu­bię przed­mioty, tracę sen, ale przede wszyst­kim wspo­mnie­nia... Wszystko, co zgro­ma­dzi­łam w ży­ciu, wszystko, na co tak ciężko pra­co­wa­łam – te­raz się za­ciera. Jak mo­że­cie so­bie wy­obra­zić, lub jak nie mo­że­cie, to pie­kło. A bę­dzie go­rzej. Ale na ra­zie wciąż żyję. Na­dal mam lu­dzi, któ­rych bar­dzo ko­cham. [...] wciąż zda­rzają mi się w dniu małe chwile czy­stego szczę­ścia i ra­do­ści[17].

Po­znajmy ten wiersz in extenso:

Eli­za­beth Bi­shop, „Ta jedna sztuka”

W sztuce tra­ce­nia nie jest trudno dojść do wprawy;

tak wiele rze­czy bu­dzi w nas za­raz prze­czu­cie

straty, że kiedy się je traci – nie ma sprawy.

Trać co dzień coś no­wego. Przyj­muj bez obawy

stra­coną szansę, upływ chwil, zgu­bione klu­cze.

W sztuce tra­ce­nia nie jest trudno dojść do wprawy.

Trać roz­le­glej, trać szyb­ciej, ćwicz – wej­dzie ci w na­wyk

utrata miejsc, nazw, schro­nień, do­kąd chcia­łeś uciec

lub cho­ciażby się wy­brać. Prak­ty­kuj te sprawy.

Prze­padł mi gdzieś ze­ga­rek po matce, ja­skrawy

blask daw­nych do­mów? Dzi­siaj – blady cień, ukłu­cie

w sercu. W sztuce tra­ce­nia ła­two dojść do wprawy.

Stra­ci­łam dwa naj­droż­sze mia­sta – ba, dzier­żawy

ogrom­niej­sze: dwie rzeki, kon­ty­nent. Nie wrócę

do nich już ni­gdy, ale trudno. Nie ma sprawy.

Na­wet gdy stracę cie­bie (ten gest, śmiech chro­pawy,

który ko­cham), nie bę­dzie w tym kłam­stwa. Tak, w sztuce

tra­ce­nia nie jest wcale trudno dojść do wprawy;

tak, straty to nie ta­kie znów (Pisz!) straszne sprawy[18].

Pod­miot w „Tej jed­nej sztuce” opi­suje na­ra­sta­jącą utratę i do­sko­na­le­nie się w niej: stratę przed­mio­tów, z bie­giem lat co­raz cen­niej­szych, klu­czy do drzwi, miast, a wresz­cie lu­dzi – matki, którą sama Bi­shop po­że­gnała jako kil­ku­let­nia dziew­czynka, ojca zmar­łego, gdy au­torka miała kilka mie­sięcy, mi­ło­ści (Alice Me­th­fes­sel za­koń­czyła ich zwią­zek[19]).

Mię­dzy wer­sami tej książki dźwię­czy słynne py­ta­nie z ele­gii „Chleb i wino” Frie­dri­cha Höl­der­lina: „I w ogóle na co komu w tym mar­nym cza­sie po­eci?”[20]. I myśl z jego wier­sza „An­den­ken”, że „Co się ostaje, usta­na­wiają po­eci”. W mar­nym cza­sie pan­de­mii oczy wielu zwró­ciły się ku plat­for­mom stre­amin­go­wym[21], a za ich po­śred­nic­twem – ku fil­mom i se­ria­lom[22].

Net­flix – dziecko Do­liny Krze­mo­wej uro­dzone w 1997 roku – w ty­tule książki staje się me­to­ni­mią wszyst­kich plat­form stre­amin­go­wych, jak HBO, Ama­zon Prime, Hulu, Di­sney+... Pa­try­cja Wło­dek w ar­ty­kule „Net­flix: The Fu­ture Is Now?” słusz­nie za­uważa, że Net­flix stał się wzor­cem ser­wisu stre­amin­go­wego:

Ser­wis – dziś czę­sto kry­ty­ko­wany, szcze­gól­nie za przy­pi­sy­waną ne­ga­tyw­nemu wpły­wowi al­go­ryt­mi­za­cji ja­kość ko­lej­nych pro­duk­cji ory­gi­nal­nych, od­bie­ga­ją­cych od po­ziomu tak zwa­nej te­le­wi­zji pre­sti­żo­wej – od mo­mentu po­wsta­nia był w awan­gar­dzie prze­mian wa­run­ku­ją­cych naj­now­sze prak­tyki nadaw­czo-od­bior­cze. „Wiek Net­fliksa”, „Efekt Net­fliksa”, „Od ka­blówki do Net­fliksa”, „Na­cje Net­fliksa” – to frazy za­czerp­nięte z ty­tu­łów tylko kilku z wielu pu­bli­ka­cji aka­de­mic­kich ostat­nich lat, su­ge­ru­ją­cych po­ja­wie­nie się siły zmie­nia­ją­cej pa­ra­dyg­mat, ma­ją­cej prze­możny, wręcz de­fi­niu­jący wpływ na współ­cze­sny ry­nek dys­try­bu­cji oraz udo­stęp­nia­nia tre­ści au­dio­wi­zu­al­nych. W pra­sie bran­żo­wej, w tej kwe­stii czu­łej jak sej­smo­graf, są wy­ła­py­wane wszel­kie de­cy­zje (prze­waż­nie do­ty­czące za­wie­sza­nia pro­duk­cji se­riali), spadki sub­skryp­cji i gieł­dowe, a zwłasz­cza stra­te­gie ra­dze­nia so­bie z kon­ku­ren­cją, którą w ana­li­zach z re­guły ze­sta­wia się wła­śnie z Net­flik­sem. Pod wie­loma wzglę­dami plat­forma ta jest bo­wiem trak­to­wana jako wzo­rzec ser­wisu stre­amin­go­wego[23].

Widz otrzy­muje w nich tre­ści w kil­ka­na­ście se­kund od wy­boru se­rialu czy filmu, może do nich po­wra­cać albo two­rzyć ka­ta­logi ulu­bio­nych pro­duk­cji[24]. Ma­ciej Ożóg w ar­ty­kule „Zjedz, ile mo­żesz, na­wet je­śli nie chcesz. Stre­aming jako prak­tyka ka­pi­ta­li­zmu in­wi­gi­la­cji” wska­zał na ce­chy wspólne me­diów stre­amin­go­wych:

tym, co łą­czy wszyst­kie me­dia stre­amin­gowe, jest z jed­nej strony prze­bieg ich ewo­lu­cji, z dru­giej zaś ich sta­tus kul­tu­rowy, zna­cze­nie i ro­dzaj wpływu na kształt współ­cze­snej kul­tury, ze szcze­gól­nym uwzględ­nie­niem spe­cy­ficz­nego mo­delu uczest­nic­twa w niej i do­świad­cza­nia jej tre­ści. Istotne dla zro­zu­mie­nia ak­tu­al­nej spe­cy­fiki tych me­diów są ka­te­go­rie al­go­rytmu i tak zwa­nego zwrotu al­go­ryt­micz­nego. Liczni ba­da­cze, ana­li­zu­jący tak od­mienne plat­formy stre­amin­gowe, jak YouTube, Net­flix, Twit­ter (obecna na­zwa: X), Tik­Tok, Spo­tify, a także pro­wa­dzący ba­da­nia cross-plat­for­mowe, zgod­nie wska­zują, że dla roz­woju stre­amingu fun­da­men­talne zna­cze­nie miało wpro­wa­dze­nie i szybki roz­wój tak zwa­nych in­te­li­gent­nych al­go­ryt­mów (smart al­go­ri­thms), umoż­li­wia­ją­cych dy­na­miczne po­zy­ski­wa­nie i prze­twa­rza­nie wiel­kich da­nych w celu per­so­na­li­za­cji i in­dy­wi­du­ali­za­cji za­war­to­ści ser­wi­sów[25].

Ar­tur Bo­ro­wiecki pod­kre­śla ja­ko­ścio­wość no­wego typu se­rialu na­zy­wa­nego:

(qu­ality TV) bądź „nie­te­le­wi­zją” (na­wią­zu­jąc do slo­ganu HBO: „To nie te­le­wi­zja, to HBO”). [...] Ja­son Mit­tel okre­śla go [współ­cze­sny se­rial – JR] jako nar­ra­cyj­nie zło­żony (ang. Nar­ra­tive com­ple­xity) i de­fi­niuje po­przez brak czy­sto­ści ga­tun­ko­wej, po­głę­biony rys psy­cho­lo­giczny bo­ha­te­rów, do­mi­na­cję fa­buły nad me­lo­dra­ma­tycz­nymi re­la­cjami mię­dzy po­sta­ciami, czy co naj­waż­niej­sze – wie­lo­wąt­kową bu­dowę z do­mi­nantą głów­nej osi nar­ra­cyj­nej[26].

Se­riale prze­jęły funk­cję nie­gdyś peł­nioną przez książki – wspól­no­tową. Agata Li­piń­ska zgo­dzi­łaby się z ta­kim stwier­dze­niem:

Mamy tu do czy­nie­nia ze wspól­no­to­twór­czą rolą po­pkul­tury. Wi­dzo­wie tego ro­dzaju co­raz gło­śniej do­ma­gają się wpływu na uko­chane pro­duk­cje, więc twórcy wy­cho­dzą im na­prze­ciw, or­ga­ni­zu­jąc spe­cjalne spo­tka­nia i kon­wenty[27].

Z ko­lei Ja­kub Raw­ski wska­zy­wał eg­zem­pli­fi­ka­cje prze­ni­ka­nia się świata se­rialu i rze­czy­wi­sto­ści:

Gdy 8 wrze­śnia 2022 roku zmarła kró­lowa Elż­bieta II, oglą­dal­ność se­rialu The Crown (2016–2022) w Wiel­kiej Bry­ta­nii wzro­sła aż o 800%. W tym przy­padku wy­da­rze­nie rangi hi­sto­rycz­nej zna­la­zło od­bi­cie w ma­so­wej po­trze­bie kon­sump­cji au­dio­wi­zu­al­nej opo­wie­ści, w któ­rej główna bo­ha­terka jest/była pier­wo­wzo­rem po­staci ist­nie­ją­cej w rze­czy­wi­sto­ści[28].

Za­uwa­żył po­nadto:

Zda­rza się też, że w se­rialu osa­dzo­nym w prze­szło­ści, w kon­kret­nych la­tach, po­ja­wiają się em­ble­maty ob­ra­zu­jące daną rze­czy­wi­stość, uwia­ry­gad­nia­jące ją, co po­wo­duje ich re­ne­sans wśród współ­cze­snych od­bior­ców, jak na przy­kład z pio­senką Kate Bush „Run­ning Up That Hill” (1985), która zo­stała wy­ko­rzy­stana w czwar­tym se­zo­nie se­rialu Stran­ger Things (2022) pro­duk­cji Net­flixa. Utwór po 37 la­tach znów zna­lazł się na szczy­tach list prze­bo­jów na ca­łym świe­cie[29].

Nie da się zlek­ce­wa­żyć faktu, że se­riale mają moc pro­mo­cyjną także dla po­ezji. Choćby Anne Car­son, po­etka uro­dzona w To­ronto w 1950 roku, pierw­sza ko­bieta uho­no­ro­wana Na­grodą T.S. Eliota, po­pu­lar­ność ugrun­to­wała dzięki ekra­nowi. Na­wet pol­ska Wi­ki­pe­dia od­no­to­wała fakt wy­ko­rzy­sta­nia jej po­ezji w ame­ry­kań­skim se­rialu te­le­wi­zyj­nym uka­zu­ją­cym ży­cie les­bi­jek w Los An­ge­les, za­ty­tu­ło­wa­nym Słowo na L. (The L Word, 2004–2009, twór­czyni: Ilene Cha­iken)[30]. Jej wier­sze przy­cią­gają in­te­re­su­jąco ro­ze­gra­nymi te­ma­tami sek­su­al­no­ści, na­wią­za­niami do świata kul­tury i do bie­żą­cych na­stro­jów spo­łecz­nych. Także w jed­nej z po­cząt­ko­wych scen Good Grief (2023, reż. Dan Levy) bo­ha­ter po stra­cie męża prze­nosi się do wspo­mnień. W tej re­tro­spek­cji cze­ścią wy­zna­nia mi­ło­snego staje się prośba: „stwórz dla mnie nowy świat, skoro za­bra­łeś mi do­tych­cza­sowy”. Męż­czy­zna ko­men­tuje, że to ładne, i pyta uko­cha­nego, czy sam to wy­my­ślił, a ten, bę­dący zresztą ar­ty­stą, od­po­wiada, że nie­stety nie, że to Anne Car­son („Give me a world, you have ta­ken the world I was”). I do­daje, że od­dałby dom, by taki wers na­pi­sać.

Widz, który ufa re­ży­se­rowi, kiedy na­tknie się w fil­mie/se­rialu na wiersz czy pio­senkę, po­trak­tuje je jako re­ko­men­da­cję do osob­nych i dłuż­szych lek­tur.

Na iluż fo­rach fil­mo­wych oglą­da­jący wy­mie­niają się spo­strze­że­niami po kon­tem­plo­wa­niu wier­sza przy­wo­ła­nego przez Paula Ri­versa (w tej roli Sean Penn), bo­ha­tera po prze­szcze­pie serca w fil­mie 21 gra­mów (2003, reż. Ale­jan­dro Gon­zález Iñár­ritu). Film ten jest jak wstęga Möbiusa – ko­lejne sceny jed­no­stron­nie za­pi­sują losy trojga bo­ha­te­rów po­łą­czo­nych wy­pad­kiem. Jack Jor­dan (Be­ni­cio del Toro), sprawca wy­padku, po­cząt­kowo go tu­szuje, Cri­stina Peck (Na­omi Watts) traci w nim uko­cha­nego męża Mi­cha­ela i dwie córki, zaś żona Paula, Mary (w tej roli Char­lotte Ga­ins­bo­urg), wie­rzy, że po prze­szcze­pie serca (dawcą jest zmarły Mi­chael) ich ży­cie ro­dzinne wresz­cie się ułoży. Losy te spi­nają się klamrą wier­sza. Eu­ge­nio Mon­tejo (1938–2008) – po­eta w 2004 roku uho­no­ro­wany Mię­dzy­na­ro­dową Na­grodą imie­nia Octa­via Paza w dzie­dzi­nie po­ezji – w cen­trum za­in­te­re­so­wa­nia czy­tel­ni­ków poza We­ne­zu­elą zna­lazł się wła­śnie po tym, jak frag­ment jego wier­sza „Zie­mia ob­ró­ciła się, aby nas zbli­żyć” wy­brzmiał w 21 gra­mach. Zie­mia ob­ró­ciła się, aby zbli­żyć lu­dzi prze­ciwko so­bie, ale to wła­śnie ich zjed­no­czyło, ni­czym we śnie. Próżno szu­kać lep­szego pod­su­mo­wa­nia ca­łego filmu.

Skie­ro­wa­łam się w tej książce – ma­ją­cej cha­rak­ter eseju ba­daw­czego – ku tym z fil­mów i se­riali, które choć w jed­nej sce­nie sku­piły się na wier­szu, cy­tu­jąc go w ca­ło­ści lub we frag­men­cie. Jedne pas­susy tek­stu mają formę no­tatki, in­nym wier­szom i ru­cho­mym ob­ra­zom po­świę­ci­łam głęb­szą uwagę, o jesz­cze in­nych na­wet kon­tek­stowo nie wspo­mnia­łam. Przy­ję­łam nie kry­te­rium chro­no­lo­giczne pre­zen­to­wa­nia ma­te­riału, ale te­ma­tyczne.

W tym miej­scu wy­tłu­ma­czę się także z cze­goś wię­cej niż przy­jęty klucz do­boru wier­szy za­po­śred­ni­czo­nych przez se­riale i filmy. Pod­kre­ślę, że do­sko­nale zdaję so­bie sprawę ze skali pro­blemu i ogromu ma­te­riału, któ­remu nie po­świę­ci­łam uwagi. Nie na­kre­śli­łam so­bie jed­nakże za­da­nia, by zgro­ma­dzić kom­pletny ma­te­riał (albo choć zbli­ża­jący się do uto­pij­nej pełni), lecz aby wy­łu­skać wier­sze z wy­bra­nych fil­mów i se­riali – od lat 90. XX wieku do pro­duk­cji naj­now­szych (przy czym istotną rolę od­gry­wało tu także kry­te­rium es­te­tyczne), zła­pać wiersz z ekranu i spraw­dzić, co dla niego wy­nika z ta­kiego uobec­nie­nia, z wi­zu­ali­za­cji po­ezji[31]. Wy­ją­tek czy­nię dla nie­wielu wcze­śniej­szych fil­mów, które oma­wiam kon­tek­stowo, na przy­kład po to, by za­pre­zen­to­wać, jak osa­dza się w in­nym ob­ra­zie po­ezja in­te­re­su­ją­cego mnie au­tora (ca­sus Wy­boru Zo­fii z in­klu­zją wier­sza Emily Dic­kin­son). Zba­da­łam za­równo filmy i se­riale przy­czyn­kowo za­in­te­re­so­wane wier­szem, jak i te na­da­jące mu szcze­gólny sta­tus.

Użyta w ty­tule for­muła „po­ezja w od­cin­kach” mo­głaby su­ge­ro­wać, że ba­dam tylko spo­soby uobec­nia­nia się wier­szy w se­ria­lach. Tym­cza­sem ro­zu­miem tę for­mułę jako ko­men­tarz do spo­sobu skom­po­no­wa­nia książki, po­da­wa­nia omó­wień i in­ter­pre­ta­cji w krót­kich od­cin­kach-roz­dzia­łach. Rów­no­rzęd­nie in­te­re­sują mnie wier­sze wy­łu­skane z fil­mów i se­riali, a do­dat­kowo po­zwala to za­dać py­ta­nie o róż­nice ich prze­ja­wia­nia się w tych dwóch ty­pach ru­cho­mych ob­ra­zów. Już w tym miej­scu po­dzielę się więc z czy­ta­ją­cymi ob­ser­wa­cją, że w fil­mie wiersz staje się wy­da­rze­niem, zaś w se­rialu naj­czę­ściej jest ele­men­tem co­dzien­no­ści bo­ha­te­rów.

Od­rzu­ci­łam po­mysł, by za­jąć się ani­ma­cjami in­ter­pre­tu­ją­cymi wier­sze, w któ­rych te nie wy­brzmie­wają (Ra­fał Ko­schany na­zywa je „fil­mami do wier­szy”[32]), lub re­ali­zu­ją­cymi po­dobną ideę fil­mami eks­pe­ry­men­tal­nymi. Wy­go­spo­da­ro­wa­łam zni­kome miej­sce dla tzw. bio­pi­ców – jako dla oczy­wi­stego (zbyt oczy­wi­stego) ma­te­riału, sto­sun­kowo do­brze osa­dzo­nego w re­flek­sji ba­daw­czej i za­uwa­żo­nego przez pu­blicz­ność. Nie tylko z po­wodu nie­miesz­cze­nia się w przy­ję­tych gra­ni­cach cza­so­wych czy­tel­nik i czy­tel­niczka nie znajdą więc frag­men­tów na przy­kład o Bar­wach gra­natu (1969, reż. Sier­giej Pa­ra­dża­now) –

o ży­ciu Sa­jata-Nowy, or­miań­skiego po­ety z XVIII wieku; o fil­mie przy­bli­ża­ją­cym le­gendę Ra­fała Wo­jaczka (Wo­ja­czek, 1999, reż. Lech Ma­jew­ski) czy ob­ra­zu­ją­cym ro­mans Rim­bauda z Ver­la­ine’em (Cał­ko­wite za­ćmie­nie, 1995, reż. Agnieszka Hol­land); o Ja­śniej­szej od gwiazd (2009, reż. Jane Cam­pion), da­ją­cej wgląd w uczu­cie Johna Ke­atsa i Fanny Brawne; o Ci­chej na­mięt­no­ści (2016, reż. Te­rence Da­vies) po­świę­co­nej Emily Dic­kin­son; o Roz­gwieź­dzie (1928, reż. Man Ray) in­spi­ro­wa­nej wier­szem Ro­berta De­snosa, fran­cu­skiego po­ety po­cząt­kowo zwią­za­nego z nur­tem sur­re­ali­stycz­nym, póź­niej więź­nia obozu Au­schwitz, zmar­łego w 1945 roku w Te­re­zi­nie („wiersz Ro­berta De­snosa wi­dziany przez Man Raya”); o Pa­pu­szy (2013, reż. Jo­anna Kos-Krauze, Krzysz­tof Krauze)[33]; Sy­lvii (2003, reż. Chri­stine Jeffs); ani też o fil­mach do­ku­men­tal­nych o po­etach i po­et­kach[34]. Ty­tuł każ­dego z tych dzieł kina czy­ta­jący książkę znaj­dzie, gdy zada w wy­szu­ki­warce in­ter­ne­to­wej py­ta­nie o ru­chome ob­razy zwią­zane z po­ezją.

O wiele trud­niej­szym i bar­dziej in­te­re­su­ją­cym za­da­niem było – co sta­ra­łam się uczy­nić, przy­go­to­wu­jąc tę książkę – zna­leźć re­pre­zen­ta­cje po­ezji w ob­ra­zach nie­zaj­mu­ją­cych się te­ma­tami li­te­rac­kimi. Nie zmie­rza­jąc do stwo­rze­nia kom­plet­nego ze­sta­wie­nia, wy­bra­łam naj­bar­dziej z mo­jej per­spek­tywy zna­czące przy­kłady, uka­zu­jące pewne ten­den­cje i mo­dele albo dzia­ła­nia osobne, z wy­raźną sy­gna­turą au­tora ob­razu.

Nie za­staną czy­tel­nik i czy­tel­niczka in­ter­pre­ta­cji wier­sza z filmu Glo­ria Bell (2018, reż. Se­ba­stián Le­lio), w któ­rym po­ra­niony we­wnętrz­nie we­te­ran wo­jenny prze­ko­nuje ty­tu­łową ko­bietę – Glo­rię – do związku z nim. Czyta jej wów­czas „A Cup of Jo” chi­lij­skiego po­ety Clau­dia Ber­to­niego[35], wiersz na­pi­sany dla przy­ja­ciółki, która pró­bo­wała ode­brać so­bie ży­cie.

Nie zde­cy­do­wa­łam się także na przy­go­to­wa­nie in­ter­pre­ta­cji in­nego hi­spa­no­ję­zycz­nego wier­sza, który wy­brzmiał w cen­tral­nym miej­scu filmu Duch roju (1973, reż. Víc­tor Erice). Wi­dza in­te­re­suje, co ta­kiego dziew­czynka, sze­ścio­let­nia Ana (w tej roli Ana Tor­rent), zo­ba­czyła, że drży i milk­nie. Pod­czas lek­cji szkol­nej, w któ­rej uczest­ni­czy Ana, wy­brzmiewa wiersz Ro­sa­lii de Ca­stro (1837–1885), po­etki hisz­pań­skiego post­ro­man­ty­zmu. Na inną oka­zję po­zo­sta­wiam też roz­wa­ża­nia o Into the Wild (2007, reż. Sean Penn) – po­dzie­lo­nym na pięć roz­dzia­łów fil­mie roz­po­czy­na­ją­cym się mot­tem za­czerp­nię­tym z po­ematu dy­gre­syj­nego Geo­rge’a By­rona, z Wę­dró­wek Childe Ha­rolda:

There is a ple­asure in the pa­th­less wo­ods

There is a rap­ture on the lo­nely shore

There is so­ciety, where none in­tru­des

By the deep Sea, and mu­sic in its roar

I love not Man the less, but Na­ture more...

Nie zaj­mie mnie kino po­etyc­kie – filmy An­drieja Tar­kow­skiego, Fe­de­rica Fel­li­niego, Wong Kar-Waia, Da­vida Lyn­cha sto­su­jące nie­fi­gu­ra­tywne, swo­bod­nie prze­cho­dzące ob­razy, ba­dane na­rzę­dziami przy­na­leż­nymi do li­ryki. Choć i tu zna­la­złoby się wiele nie­oczy­wi­stych eg­zem­pli­fi­ka­cji, jak choćby The Time We Kil­led, re­ali­zo­wany przez sześć lat de­biut fa­bu­larny w re­ży­se­rii Jen­ni­fer Todd Re­eves (USA, 2004). Lisa Jar­not, po­etka uro­dzona w No­wym Jorku w 1967 roku (au­torka to­mów Some Other Kind of Mis­sion, Ring of Fire, Black Dog Songs i Ni­ght Sce­nes), gra in­tro­wer­tyczkę, Ro­byn Tay­lor. To dzien­nik za­mknię­cia, za­skle­pia­nia się w na­ra­sta­ją­cej klau­stro­fo­bii, uka­zu­jący dra­ma­tyczną próbę oca­le­nia swo­jego świata, w któ­rym prze­ni­kają się sfera po­li­tyczna z in­tymną, in­wa­zja me­dialna z bra­kiem spo­łecz­nej ak­cep­ta­cji, oswo­jone z ob­cym, dzi­siej­sze z mi­nio­nym. W umy­śle Ro­byn zde­rzają się ob­razy dzie­ciń­stwa, ka­pią­cej wody, spa­ce­rów z psem, ataku na no­wo­jor­skie wieże, wojny w Iraku, sa­mo­bój­stwa w ka­mie­nicy.

Ad­no­tuję za­le­d­wie obec­ność po­ezji w Dniu świ­staka czy drobne na­wią­za­nia w The Of­fice. Tylko w tym pas­su­sie wy­kazu po­mi­nię­tych wspo­mi­nam o pięk­nej sce­nie z Ge­nial­nej przy­ja­ciółki (My Bril­liant Friend, reż. Sa­ve­rio Co­stanzo, od 2018), se­rialu HBO na­krę­co­nego na pod­sta­wie be­st­sel­le­ro­wej po­wie­ści Eleny Fer­rante, ogniwa te­tra­lo­gii ne­apo­li­tań­skiej, o spla­ta­nej przez całe ży­cie przy­jaźni mię­dzy dwiema ko­bie­tami: ogni­stą Lilą oraz nar­ra­torką Eleną. Elena pod­czas spa­ceru re­cy­tuje wiersz „Nox erat et ca­elo ful­ge­bat Luna se­reno” („Epoda 15. Do Ne­ery”) Ho­ra­cego: „Noc była. Księ­życ szedł błę­kit­nym szla­kiem/ Oto­czony gwiazd or­sza­kiem,/ Kie­dym w twych ra­mion ople­ciony koło/ Sil­niej, niźli dąb je­miołą/ Sły­szał, jak Bo­gom urą­gać go­towa/ Przy­się­głaś na moje słowa” (przeł. Lu­cjan Sie­mień­ski).

Książkę z 1999 roku, praw­dziwy be­st­sel­ler, Edward Hirsch za­ty­tu­ło­wał How to Read Poem and Fall in Love in Po­etry (Jak czy­tać wiersz i za­ko­chać się w po­ezji), a jej pierw­szy roz­dział roz­wija się na kilka stron pod ha­słem: „Wia­do­mość w bu­telce. Kraj serca” („Mes­sage in a Bot­tle. He­ar­tland”). Za­cy­tuję frag­ment otwie­ra­jący ów esej ame­ry­kań­skiego po­ety:

Prze­czy­taj te wier­sze w środku nocy. [...] Prze­czy­taj je, gdy nie śpisz wcze­śnie rano, w peł­nej czuj­no­ści. [...]. Te wier­sze przy­były z da­leka, aby cię zna­leźć. My­ślę o mak­sy­mie Ma­le­bran­che’a: „Uważ­ność jest na­tu­ralną mo­dli­twą du­szy”. Ten afo­ryzm, uko­chany przez Si­mone Weil i Paula Ce­lana, cy­to­wany przez Wal­tera Ben­ja­mina w jego eseju o Franzu Kafce, może stać się credo pi­sa­rza. Służy rów­nież czy­tel­ni­kom. Paul Ce­lan po­wie­dział:

„Wiersz, bę­dąc formą prze­ja­wia­nia się ję­zyka, ze swej istoty jest czymś dia­lo­go­wym, może więc być pocztą bu­tel­kową wy­słaną w tej – z pew­no­ścią nie­zbyt moc­nej w na­dzieję, wie­rze, że kie­dyś tam przy­bije do ja­kie­goś brzegu, być może w kraju serca. Rów­nież i w tym sen­sie wier­sze są w dro­dze: biorą na coś kurs”[36].

Co­raz czę­ściej fil­mowe i se­ria­lowe spo­tka­nie z wier­szem może stać się po­cząt­kiem roz­ko­cha­nia w po­ezji. Alek­san­der Jac­kie­wicz ad­no­to­wał, że film pod­lega za­sa­dzie ho­mo­ge­ni­za­cji, współ­wy­stę­pują w nim ele­menty kul­tury po­pu­lar­nej, ni­skiej, i ele­menty kul­tury wy­so­kiej[37]. Tę drugą – choć tak wy­ra­żony po­dział stra­cił już na ak­tu­al­no­ści – re­pre­zen­to­wa­łaby po­ezja.

W ob­rę­bie sceny włą­cza­ją­cej wiersz widz bie­rze udział w pry­wat­nym, in­tym­nym spo­tka­niu. Wier­sze po­ety­zują sceny, współ­grają z nimi te­ma­tycz­nie, na­pro­wa­dzają wi­dza na uchwy­ce­nie wska­zówki in­ter­pre­ta­cyj­nej, po­ma­gają do­strzec niu­anse, zde­fi­nio­wać sy­tu­ację bo­ha­tera, utrwa­lić prze­sła­nie. Su­ge­rują, że prze­ży­wa­nie świata i jego ta­jem­nic przez bo­ha­te­rów oraz czy­tel­ni­ków jest za­ra­zem in­dy­wi­du­alne i po­nadin­dy­wi­du­alne. Wiersz na­daje struk­turę sce­nie, na­syca ją. Pod­niety i in­spi­ra­cje za­czerp­nięte zeń przy­dają se­ria­lom nowy wy­miar. To tylko po­czą­tek ca­łego re­je­stru po­wią­zań, jaki ujawni się w ni­niej­szej książce.

An­driej Tar­kow­ski, twórca fil­mów po­etyc­kich, który w Zwier­cia­dle wy­ko­rzy­stał wier­sze swo­jego ojca, po­wie­dział: „Ze śmier­cią ostat­niego po­ety ży­cie utraci wszelki sens”[38]. Wier­sze na­tu­ral­niej niż film służą w sy­tu­acjach osta­tecz­nych, bar­dziej or­ga­nicz­nie za­cho­wują cią­głość ga­tunku ludz­kiego, ga­tunku czy­ta­ją­cego. Mniej się sta­rzeją, in­kar­nu­jąc ludz­kie wi­dze­nie świata.

Ubi pe­li­cula, ibi po­esisWidz jako od­biorca wier­sza

Nie­miec­ko­ję­zyczne tek­sty po­etyc­kie zwią­zane z ki­nem zo­stały zgro­ma­dzone w an­to­lo­gii po­ezji, któ­rej ty­tuł można by prze­ło­żyć jako Nie­koń­cząca się eks­pan­sja ce­lu­lo­idu[39]. Re­dak­to­rzy, An­dreas Kra­mer i Jan Vol­ker Röh­nert, za­uwa­żyli, że wier­sze te mogą stać się – nie­kiedy pęk­nię­tymi – ogni­wami po­śred­ni­czą­cymi w ba­da­niach re­la­cji mię­dzy li­te­ra­turą a ru­cho­mym ob­ra­zem, ilu­strują one od­dzia­ły­wa­nie kina na po­ezję. Za­in­te­re­so­wana wpły­wem filmu i se­rialu na jej in­ter­pre­ta­cję – na boczny tor od­sta­wiam od­po­wiedź na py­ta­nie, co słowo i ob­raz dają so­bie na­wza­jem, ja­kie kon­se­kwen­cje ma dla ob­razu fil­mo­wego lub dla se­rialu wy­sta­wie­nie się na dzia­ła­nie wier­sza, co dzieje się, kiedy ma­te­riał świa­tło­czuły staje się wier­szo­czu­łym. W książce nie zaj­mują mnie sze­roko ro­zu­miane związki filmu z po­ezją, ale ze­spo­le­nie ob­razu fil­mo­wego lub se­ria­lo­wego z kon­kret­nym wier­szem, jego prze­ja­wia­nie się im­pli­cite. Prze­szcze­piony do ciała filmu utwór po­etycki bywa dla wi­dza ima­gi­na­cyj­nymi, ro­ze­dr­ga­nymi pre­li­mi­na­riami do (dal­szych) lek­tur.

Kon­cy­lia­cyjna na­tura lek­tury słów i ob­ra­zów, ich na­prze­mienne za­si­la­nie się ener­gią wa­run­kuje nowe spo­soby od­bioru przez wi­dza, bę­dą­cego wprzódy także czy­tel­ni­kiem. Film nie­rzadko otrzy­muje po­rzą­dek re­flek­sji od słów, a tekst po­etycki po­zwala zaj­rzeć pod po­wierzch­nię ki­ne­ma­to­gra­fii. Wiersz staje się in­ter­tek­stu­al­nym wy­kład­ni­kiem za­in­te­re­so­wa­nia filmu i se­rialu sztuką po­etycką; za­szcze­pia w niej także kon­kretny ob­raz i pro­blem, nie­kiedy jako fo­otage – go­tową wstawkę.

Agnieszka Ogo­now­ska w ar­ty­kule „Gry in­ter­tek­stu­alne na tek­ście fil­mo­wym: opis me­cha­ni­zmów”, w któ­rym po­trak­to­wała grę jako stra­te­gię ko­mu­ni­ka­cyjną, na­pi­sała: „Czy­ta­nie ma cha­rak­ter po­li­ga­miczny, użyt­kow­nik nie zaj­muje się jed­nym wy­bra­nym tek­stem, lecz grupą tek­stów two­rzą­cych pole in­ter­tek­stu­alne”[40]. Taka es­te­tyka po­wtó­rze­nia od­syła także do kon­cep­cji Mi­cha­ela Rif­fa­terre’a wy­ło­żo­nej w „Se­mio­tyce in­ter­tek­stu­al­nej”: „Fun­da­men­tem tek­stu­al­no­ści jest in­ter­tek­stu­al­ność”[41]. Naj­waż­niej­sze za­tem dzieje się tu po­mię­dzy tek­stami i przy prze­kra­cza­niu gra­nic mię­dzy two­rzy­wami – w pa­mię­ta­niu tek­stu przez tekst, w wy­mia­nie mocy mię­dzy nimi.

Prze­gląd naj­waż­niej­szych kon­cep­cji ad­ap­ta­cyj­nych za­pro­po­no­wała Mał­go­rzata Cho­czaj – nie będę tu du­blo­wać za­war­to­ści ar­ty­kułu[42]. Wyjmę z niego aka­pit, który uka­zuje mo­dele naj­waż­niej­sze z per­spek­tywy ni­niej­szej książki:

Po­wstało wiele pro­po­zy­cji mo­de­lo­wych re­ali­za­cji ad­ap­ta­cji. Jedną z nich jest za­pro­po­no­wany przez Geof­freya Wa­gnera w The No­vel and the Ci­nema (1975) po­dział na „trans­po­zy­cję”, czyli do­kładne prze­nie­sie­nie tek­stu, „ko­men­tarz” – re­ży­ser­ską mo­dy­fi­ka­cję i „ana­lo­gię” – cał­ko­wite odej­ście od pier­wo­wzoru. Tym­cza­sem Mi­chael Klein i Gil­lian Par­ker pro­mo­wali mo­del ad­ap­ta­cji, uwzględ­nia­jący sto­pień za­cho­wa­nia wier­no­ści da­nemu dziełu li­te­rac­kiemu. Po­wstały film może być „de­kon­struk­cją” tek­stu, jego „in­ter­pre­ta­cją” lub też po­słu­żyć może za punkt wyj­ścia do po­wsta­nia w pełni au­to­no­micz­nego dzieła. Wspo­mniany [...] Du­dley An­drew (Con­cepts in Film The­ory [1984]) przy­pa­dek peł­nego za­cho­wa­nia li­tery tek­stu okre­ślił mia­nem „krzy­żo­wa­nia”, w prze­ci­wień­stwie do „za­po­ży­cze­nia” idei i ele­men­tów dzieła li­te­rac­kiego. Trze­cim ter­mi­nem stała się tu „trans­for­ma­cja”[43].

Jedna z moż­li­wych od­mian in­ter­tek­stu­al­no­ści, ad­ap­ta­cja, za­wsze „jest świa­dec­twem lek­tury”[44]. Ma­rek Hen­dry­kow­ski ad­ap­ta­cję pe­ry­fra­zo­wał jako dzia­ła­nie in­ter­tek­stu­alne w sys­te­mie kul­tury, ak­cen­tu­jąc tym sa­mym pro­ces wy­miany se­man­tycz­nej[45], zaś Ry­szard Nycz w „In­ter­tek­stu­al­no­ści i jej za­kre­sach”[46] roz­wa­żał ty­tu­łowe po­ję­cie jako aspekt ogółu wła­sno­ści tek­stu, który wska­zuje uza­leż­nie­nie od­biorcy od zna­jo­mo­ści pier­wot­nego utworu. Wy­szcze­gól­niał także jako jedną z od­słon in­ter­tek­stu­al­no­ści od­czu­cie ano­ma­lii w ciele tek­stu przyj­mu­ją­cego – bywa, że w se­rialu czy fil­mie wiersz wy­stę­puje jako miej­sce nie­zro­zu­miałe, dys­har­mo­nijne[47].

Główne py­ta­nia, ja­kie za­daję so­bie po od­kry­ciu wsz­cze­pie­nia tek­stu po­etyc­kiego do śro­do­wi­ska filmu i se­rialu, brzmią: jak wier­sze za­ko­twi­czają się w wy­se­lek­cjo­no­wa­nym ma­te­riale fil­mo­wym oraz se­ria­lo­wym, jak się w nim od­naj­dują oraz w ja­kiej funk­cji (jako: su­spens, re­tar­da­cja, in­skryp­cja, jako istota filmu – pi­èce de rési­stance, rama kom­po­zy­cyjna roz­my­ślań, cenny de­po­zyt etc.?).

Cie­kawi mnie, jak te dwa uni­wersa – fil­mowo-se­ria­lowe i po­etyc­kie – scho­dzą się, współ­wy­stę­pują, jak się ze sobą ko­mu­ni­kują, ja­kie tre­ści umac­niają i ja­kie aspekty wza­jem­nie uwy­dat­niają, w któ­rych war­stwach filmu/se­rialu wier­sze naj­sil­niej pra­cują i czy na ekra­nie zo­stają uczy­nione czy­tel­niej­szymi, z jaką in­ten­cją się je zbliża, używa po­etyc­kiego bu­dulca, jak usta­wiają one punkt wi­dze­nia, co na te­mat wier­sza wi­dać z miej­sca filmu lub se­rialu. Za­ło­ży­łam przede wszyst­kim nie po­zna­nie ru­cho­mego ob­razu od strony wier­sza, ale wier­sza od strony ru­cho­mego ob­razu, wie­rząc, że może tu ujaw­nić się ja­kaś nie­ozna­ko­wana do­tąd ścieżka ro­zu­mie­nia utworu po­etyc­kiego, pra­tek­stu. In­ter­pre­tuję ma­te­riał wi­zu­alny, spraw­dza­jąc, co w wier­szu ak­ty­wuje ekran. Oglą­dam se­rial i film ze względu na wiersz. Zo­rien­to­wana na wiersz[48].

Wier­sze pi­sane w róż­nych nur­tach, po­ety­kach i ję­zy­kach wkom­po­no­wane we współ­cze­sny film czy se­rial zo­stają od­czy­tane w szer­szej wspól­no­cie: oglą­da­ją­cych. Film i se­rial przy­czy­niają się do roz­po­wszech­nie­nia po­pu­lar­no­ści po­ezji, po­zwa­lają na bu­do­wa­nie ko­lek­cji i uchwy­ce­nie, któ­rych po­etów oraz ja­kie wier­sze naj­czę­ściej się na ekra­nie przy­swaja i uobec­nia.

In­ter­pre­ta­cje w tej książce opie­rają się na za­ło­że­niu, że ru­chomy ob­raz może stać się in­te­re­su­ją­cym ele­men­tem po­śred­ni­czą­cym w wy­do­by­wa­niu i oświe­tla­niu sen­sów wier­sza. Wszak Ali­cja Hel­man wi­dzi w fil­mie nową sztukę syn­te­tyczną[49]. Film i se­rial mam za czyn­nik in­ter­pre­ta­cyjny. Wła­di­mir Ma­ja­kow­ski pi­sał o fil­mie jako od­no­wi­cielu li­te­ra­tury. Ry­szard Klusz­czyń­ski po­strze­gał go jako dzie­dzinę ar­ty­styczną, „która w każ­dym ze swo­ich po­szcze­gól­nych prze­ja­wów ini­cjuje w spo­sób nie­uchronny re­la­cje po­mię­dzy róż­nymi me­diami”[50]. Roz­le­głe oka­zuje się spek­trum sfunk­cjo­na­li­zo­wa­nia po­ezji w ru­cho­mych ob­ra­zach.

Wiersz ar­ty­ku­łuje prawdy prze­cho­wy­wane od wie­ków, re­je­struje, do­ku­men­tuje, imi­tuje po­wta­rzalne ludz­kie losy i emo­cje. Dla­tego fil­mowcy się­gają po niego, by zbu­do­wać hi­sto­rię, fa­bułę, scenę, cha­rak­ter po­staci czy dia­logi mię­dzy nimi. Utwór po­etycki pod­dany wni­kliw­szej ana­li­zie na­daje kształt in­ter­pre­ta­cji dzieła na ekra­nie, ale też sam uwi­kłany w film/se­rial znaj­duje w nim nowy, cza­sem de­cy­du­jący kon­tekst.

Po­ezja jest ko­dem dla wta­jem­ni­czo­nych, wpra­wia w ruch my­śli i czyny, ocala, jest lu­strem emo­cji, dzięki niej zy­skuje się do­stęp do tego, co za­sło­nięte. W se­rialu Świa­tło, któ­rego nie wi­dać (2023, reż. Shawn Levy na pod­sta­wie po­wie­ści Ame­ry­ka­nina An­thony’ego Do­erra All the Li­ght We Can­not See) po­ezja staje się taj­nym ko­dem – nie­me­ta­fo­rycz­nie: słowa pierw­szej strofy „Pio­senki je­sien­nej” Paula Ver­la­ine’a nada­wane przez ra­dio są sy­gna­łem do pod­ję­cia dzia­łań przez fran­cu­ski ruch oporu w Sa­int-Malo, co od­zwier­cie­dla zresztą prawdę – alianci po­słu­gi­wali się wier­szem „Chan­son d’au­tomne”:

Łka­nie bez­sen­nej

Skrzypki je­sien­nej,

       Sie­ro­cej,

Serce mi rani,

Grąży w ot­chłani

       Nie­mocy[51].

Te­ma­tem tej książki jest uczest­nic­two po­ezji w fil­mie fa­bu­lar­nym oraz se­rialu, ich uni­wer­sa­li­zu­jąca się bli­skość i wraż­li­wość in­te­lek­tu­alna.

Wiele wska­zuje na to, że sen­ten­cję Ubi vita, ibi po­esis ukuł Mi­ko­łaj Nad­ież­din w pracy dok­tor­skiej o po­ezji ro­man­tycz­nej[52]. Sama ty­tu­łu­jąc wstęp do książki „Ubi pe­li­cula, ibi po­esis. Widz jako od­biorca wier­sza”, pa­ra­fra­zuję to zda­nie.

Gio­vanni Sar­tori skon­sta­to­wał: „je­ste­śmy – i na długo po­zo­sta­niemy – homo vi­dens”[53]. We współ­cze­snej kul­tu­rze ekranu (screen-ba­sed cul­ture) wska­za­nie ukon­tek­sto­wie­nia wi­zu­al­nego, jed­nego ze świa­dectw od­bioru wier­sza, utwier­dza oglą­da­ją­cych w prze­ko­na­niu, że oto spo­ty­kają się z tek­stem po­etyc­kim, który ma bo­gatą re­cep­cję i wo­kół któ­rego uro­sła wspól­nota czy­ta­ją­cych.

Nie­unik­nie­nie na­su­wają się przy tym bar­dziej szcze­gó­łowe py­ta­nia o in­klu­zję tek­stu po­etyc­kiego w fil­mie lub se­rialu: o to, w jaki spo­sób wiersz wiąże się z ak­cją lub aurą, czy po­ja­wia się ukrad­kiem, czy prze­lot­nie, czy zy­skuje do­dat­kowy wy­miar, wpro­wa­dza ta­jem­nicę, a może ra­czej ją zdra­dza, czy cha­rak­te­ry­zuje bo­ha­tera, an­ty­cy­puje jego los, bu­duje pa­ran­telę mię­dzy bio­gra­fią twórcy a ży­ciem bo­ha­tera filmu lub se­rialu, czy uru­cha­mia się przy tej im­mer­sji pa­ra­dyg­mat gę­stego opisu (uży­wam ter­minu Clif­forda Ge­ertza)[54]. Wierny od­biorca po­ezji do­stęp do od­czy­ta­nia dzieła fil­mo­wego znaj­dzie tam, gdzie brzmi wiersz, w nim do­strzeże new­ral­giczny mo­ment. Widz, gdy wy­cho­dzi z kina, usuwa się sprzed ekranu kina do­mo­wego, za­biera ze sobą wiersz.

Ry­szard Klusz­czyń­ski po­strzega prze­cież film jako dzie­dzinę ar­ty­styczną na styku róż­nych me­diów[55]. Mi­ro­sław Przy­li­piak na­to­miast tak pi­sał o zdol­no­ści kina do wy­zwa­la­nia w wi­dzu uczuć:

Inną ce­chą kina jest duża in­ten­syw­ność wzbu­dza­nych przez nie emo­cji. Żadna sztuka nie po­trafi po­bu­dzić uczuć od­biorcy w ta­kim stop­niu jak kino. Sprzyja temu unie­ru­cho­mie­nie wi­dza przed ekra­nem[56].

[...] wło­scy teo­re­tycy kina ukuli wdzięczny ter­min pro­teza sym­bo­liczna. Ciało wi­dza sie­dzi przed ekra­nem, na­to­miast jego psy­chika i apa­rat od­bior­czy [...] wę­druje po świe­cie filmu, utoż­sa­mia­jąc się z roz­ma­itymi po­sta­ciami albo z okiem, które pa­trzy[57].

Hans-Georg Ga­da­mer py­tał, czy w na­szej cy­wi­li­za­cji po­eci mają do speł­nie­nia ja­kieś szcze­gólne za­da­nie. „Czy w cza­sach, gdy spo­łeczny nie­po­kój, do­le­gli­wość ży­cia w spo­łe­czeń­stwie ano­ni­mo­wej ma­so­wo­ści ze­wsząd daje się we znaki i wciąż po­ja­wia się po­trzeba od­na­le­zie­nia albo stwo­rze­nia na nowo au­ten­tycz­nej so­li­dar­no­ści – jest jesz­cze pora na sztukę?”[58]. Po­ezja, film i se­rial po­ma­gają od­naj­do­wać się w dy­na­micz­nej rze­czy­wi­sto­ści, przy­dają jej sensu, nade wszystko mogą być na­rzę­dziami po­bu­dza­nia em­pa­tii, peł­nią funk­cje po­znaw­cze i kom­pen­sa­cyjne.

Ed­gar Mo­rin cy­tuje słowa uro­dzo­nego w War­sza­wie w 1897 roku fran­cu­skiego re­ży­sera i teo­re­tyka filmu Je­ana Ep­ste­ina: „nie wiemy wszyst­kiego tego, czego nie wiemy o ki­nie”[59]. Wiele wier­szy oma­wia­nych w tej książce od­biorcy prze­oczy­liby, gdyby nie spo­tkali się z ki­nem, choćby do­mo­wym, bo ma­ni­fe­stują się one w ma­te­riale wi­zu­al­nym.

Na­zwy fil­mo­wych spo­so­bów ka­dro­wa­nia[60] prze­szcze­piam po­ni­żej na pole re­flek­sji o obec­no­ści wier­sza w ru­cho­mym tek­ście wi­zu­al­nym. Cza­sem wiersz wśli­zguje się w kadr jako de­tal zo­rien­to­wany na sie­bie lub na ele­menty filmu, kiedy in­dziej po­ja­wia się nie­mal nie­zwią­zany, albo jako por­tre­towe zbli­że­nie, pół­zbli­że­nie, ist­nieje na pla­nie ame­ry­kań­skim, peł­nym oraz to­tal­nym, prze­nika wów­czas aurę filmu/se­rialu, który oka­zuje się współ­cze­sną re­ali­za­cją for­muły ut pic­tura po­esis, a jego em­ble­ma­tyczną fi­gurą staje się pi­szący lub czy­tel­nik. Tu wy­szcze­gól­niam wy­bór fil­mów i se­riali z trzech ostat­nich de­kad z in­klu­zją wier­sza, więk­szo­ści z nich po­świę­cam w książce uwagę lub ich obec­ność w dziele au­dio­wi­zu­al­nym choćby anon­suję. Jed­no­cze­śnie pro­po­nuję wstępną funk­cjo­na­li­za­cję utwo­rów po­etyc­kich w nich obec­nych. W na­wia­sie po ty­tule filmu/se­rialu wska­zuję na­zwi­sko au­tora bądź au­torki wier­sza.

Po­ezja – „roz­miary ka­drów”

1.1. De­tal zna­czący

Nor­malni lu­dzie (Frank O’Hara), Był so­bie chło­piec (John Donne), Gam­bit kró­lo­wej (Ste­vie Smith), Wszyst­kie ja­sne miej­sca (Ce­sare Pa­vese), Shti­sel (Na­tan Al­ter­man), Glo­ria Bell (Clau­dio Ber­toni), Bre­aking Bad (Walt Whit­man), Duch roju (Ro­sa­lia de Ca­stro), Przed wscho­dem słońca (Da­vid Je­well), Sta­tus związku (Dy­lan Tho­mas, Mary Oli­ver), We­dnes­day (Ed­gar Al­lan Poe), New Am­ster­dam (Wil­liam Er­nest Hen­ley), Ży­cie na pod­słu­chu (Ber­tolt Brecht), Be­fore Sun­rise (W.H. Au­den), A Very Long En­ga­ge­ment (Char­les Bau­de­la­ire), Ca­len­dar Girls (Wil­liam Blake)

1.2. De­tal nie­zna­czący lub mniej zna­czący

Rząd (Rumi), After Life (Ro­bert Frost), Sex Edu­ca­tion (Lang­ston Hu­ghes, Maya An­ge­lou, Pa­blo Ne­ruda, Ariana Brown, Ocean Vo­ung), W gar­ni­tu­rach (Wil­liam Szek­spir), Król ży­cia (Ju­lian Tu­wim), Brid­get Jo­nes 3 – Brid­get Jo­nes’s Baby (John Ke­ats), Alf (John Ke­ats, Mar­tin Nie­möl­ler), Rojst (An­drzej Bursa, Ra­fał Wo­ja­czek), Jak po­zna­łem wa­szą matkę (Ro­bert Frost), Dzień świ­staka (Char­les Bau­de­la­ire, Wal­ter Scott, Joyce Kil­mer), Ge­nialna przy­ja­ciółka (Ho­racy), The Of­fice (Shel Si­lver­stein), Prze­rwana lek­cja mu­zyki (Do­ro­thy Par­ker), Devs (Phi­lip Lar­kin), Mi­łość i anar­chia (To­mas Trans­trömer), Wspa­niała pani Ma­isel (Jack Ke­ro­uac), Szczę­ściarz Hank (D.H. Law­rence, Walt Whit­man, Anne Wald­man, Wil­liam Blake), Świa­tło, któ­rego nie wi­dać (Paul Ver­la­ine), Orange Is the New Black (Ro­bert Frost), In Tre­at­ment (Walt Whit­man), Parks & Re­cre­ation (Dante Ali­ghieri), Re­venge (Fe­de­rico Gar­cía Lorca), Bac­kwa­ters (Fe­re­dico Gar­cía Lorca), Holy Smoke (Phi­lip Lar­kin), Any Mo­ther’s Son (De­nise Le­ver­tov), 21 gra­mów (Eu­ge­nio Mon­tejo), Truly Ma­dly De­eply (Pa­blo Ne­ruda), Min­dwalk (Pa­blo Ne­ruda), Patch Adams (Pa­blo Ne­ruda), Au­tumn in New York (Do­ro­thy Par­ker), Good Grief (Anne Car­son)

2. Por­tret

The Crown (Char­les Mac­kay), Ce­sa­rzowa Sisi (He­in­rich He­ine)

3. Plan ame­ry­kań­ski

3.1. Plan ame­ry­kań­ski – wiersz jako klucz do in­ter­pre­ta­cji ca­ło­ści

Za­ko­chany bez pa­mięci (Ale­xan­der Pope), So­la­ris (Dy­lan Tho­mas)