Dodatki filmowe Andrzeja Barańskiego. Rozmowa-rzeka ebook

Do­da­tek fil­mowy – dzi­siaj już nie­wielu oso­bom znane jest to okre­śle­nie; można uznać, że to na­zwa hi­sto­ryczna. A było tak, że przed laty, na­wet chyba jesz­cze w la­tach sie­dem­dzie­sią­tych, se­ans w ki­nie skła­dał się z trzech dań: Pol­ska Kro­nika Fil­mowa, do­da­tek fil­mowy i da­nie za­sad­ni­cze, czyli film fa­bu­larny. Ten do­da­tek to film krót­ko­me­tra­żowy. Czę­sto było tak, że ku­po­wało się bi­let ze względu wła­śnie na niego; my­ślę tu­taj o ki­no­ma­nach. Za­rzą­dza­jący ki­ne­ma­to­gra­fią sta­rali się wy­bie­rać do­da­tek do filmu tak, aby ja­koś pa­so­wał do te­matu fa­buły – róż­nie się to uda­wało. Wy­bór krót­kiego filmu, sta­no­wią­cego do­da­tek do fa­buły, był dla twórcy wielką frajdą: jego mały film miał wielką wi­dow­nię – można po­wie­dzieć, że cała Pol­ska go zo­ba­czyła. Nie­stety była to bar­dzo rzadka przy­jem­ność, za­le­d­wie tylko kilka razy tego do­świad­czy­łem. Moja droga do re­ali­za­cji krót­kich fil­mów była bar­dzo nie­ty­powa: naj­pierw zo­sta­łem re­ży­se­rem fil­mów fa­bu­lar­nych, a do­piero po­tem, w prze­rwach po­mię­dzy ko­lej­nymi fa­bu­łami, re­ali­zo­wa­łem filmy krót­kie. Na przy­go­to­wa­nie no­wego filmu fa­bu­lar­nego trzeba – jak do­brze pój­dzie – trzech lat, w tym cza­sie mo­głem na­krę­cić dwa, a na­wet trzy filmy krót­kie. Jak wi­dać, sporo się ich uzbie­rało. Moje filmy były zu­peł­nie spoza głów­nego nurtu – można po­wie­dzieć, że by­łem cał­ko­wi­cie nie­obecny. Jako że wy­stę­po­wa­łem w tym ga­tunku jako gość, nie mia­łem o to żad­nych pre­ten­sji. Wprost prze­ciw­nie, by­łem za­do­wo­lony z moż­li­wo­ści two­rze­nia w moim ci­chym ką­ciku, któ­rym była – przy­chylna dla mnie i mo­ich fil­mów – Wy­twór­nia Fil­mów Oświa­to­wych w Ło­dzi. Zro­biło mi się nie­zwy­kle miło, kiedy zde­cy­do­wa­łem się wcią­gnąć wszyst­kie moje krót­kie filmy do ro­dziny daw­nych do­dat­ków fil­mo­wych. Mimo wszystko to był do­bry czas dla tego ro­dzaju fil­mów.

An­drzej Ba­rań­ski

Triumf nie­woli

O pię­ciu fil­mach an­ty­fa­szy­stow­skich

PA­WEŁ JA­SKUL­SKI: Po­mówmy o tym, o czym jesz­cze z ni­kim pan nie roz­ma­wiał. Znawcy pań­skiej fil­mo­gra­fii za­zwy­czaj je­dy­nie wspo­mi­nają o jej róż­no­rod­no­ści. Wolą sze­rzej pi­sać i opo­wia­dać o peł­no­me­tra­żo­wych fa­bu­łach, a ja tym­cza­sem przy­po­mi­nam so­bie ze­szło­roczny po­kaz w Ki­nie Do­ku­mentu w Domu Sztuki na Ur­sy­no­wie, gdzie za­pre­zen­to­wano na­stę­pu­jące ty­tuły: Wy­pra­co­wa­nie, Alo­sza shop, czyli kram Aw­die­jewa, Książka skarg i wnio­sków oraz Wa­rzyw­niak, 360 St. Zu­peł­nie inne ob­li­cze re­ży­sera An­drzeja Ba­rań­skiego.

AN­DRZEJ BA­RAŃ­SKI: Zro­bi­łem dużo fil­mów krót­ko­me­tra­żo­wych. Wśród nich znaj­dują się za­równo do­ku­menty, jak i ani­ma­cje, fa­bułki. Nie za­wsze są to filmy „czy­ste” ga­tun­kowo, przez co pi­szący me­tryczki do wy­twórni mieli kło­pot. Po­nie­waż w fil­mach do­ku­men­tal­nych czę­sto wspie­ra­łem się ani­ma­cją, zda­rza się, że do­ku­menty fi­gu­rują jako filmy ani­mo­wane. We­dług mnie naj­waż­niej­szy jest ma­te­riał, z któ­rego zro­biony jest film, oraz te­mat. To de­cy­duje o ga­tunku. Ani­ma­cja ma swoje te­maty, a film do­ku­men­talny swoje. Oczy­wi­ście, wy­stę­puje prze­kra­cza­nie gra­nic, ale to nie zmie­nia istoty sprawy. Ktoś prze­czy­tał, że będą po­ka­zy­wać filmy ani­mo­wane, więc za­brał swoje dzieci oraz dzieci są­siada i się wy­brał na pro­jek­cję. A tam za­miast ba­jek było zu­peł­nie coś in­nego, na przy­kład moje krót­kie filmy an­ty­fa­szy­stow­skie.

Je­rzy Ar­mata, pi­sząc o pana fil­mach krót­kich, zwró­cił uwagę na to, że w pana do­robku prze­wa­żają wła­śnie filmy an­ty­fa­szy­stow­skie.

Jest ich pięć. Wszyst­kie do­ty­czą tej sa­mej te­ma­tyki, ale w sen­sie naj­ogól­niej­szym. Z dzi­siej­szej per­spek­tywy uwa­żam, że sta­no­wią one je­den cykl – są ca­ło­ścią. Nie pla­no­wa­łem tego, ro­bi­łem je jako po­je­dyn­cze filmy, ale obec­nie nie umiem już my­śleć o nich ina­czej, jak o ca­łej piątce.

Które filmy ma pan na my­śli?

Le­xi­kon 32, Kon­struk­cja, Hi­sto­ria żoł­nie­rza, Ka­ba­ret i Cu­dze dzieci. Na­zy­wa­jąc je an­ty­fa­szy­stow­skimi, mam na my­śli nie tylko te­mat, ale też, je­śli można tak po­wie­dzieć, an­ty­fa­szy­stow­ską formę, tzn. świeżą. Tak się zło­żyło, że jedno wy­szło z dru­giego. Gdy forma wy­nika wprost z tre­ści, w dziele fil­mo­wym wszystko się zga­dza.

Jak to się stało, że za­czął pan krę­cić filmy tego ro­dzaju?

Za­częło się od tego, że przed laty – wła­ści­wie jesz­cze w szkole śred­niej – za­czą­łem zbie­rać ilu­stro­wane książki z prze­łomu XIX i XX wieku. Były to grube „bu­chy”, praw­dziwe to­misz­cza, głów­nie nie­miec­kie, ale mia­łem też tro­chę fran­cu­skich i ro­syj­skich. Prze­waż­nie tomy en­cy­klo­pe­dii, lek­sy­ko­nów, nie­zwy­kle bo­gato ilu­stro­wane ry­sun­kami. Za­le­żało mi wła­śnie na tych ry­sun­kach – ze względu na do­brą dla mnie cenę; ku­po­wane przeze mnie książki były uszko­dzone, po­pla­mione, nad­gry­zione albo miały strony po­ry­so­wane przez dziecko. Zresztą z cza­sem na­wet za­czą­łem zbie­rać też okazy na­zna­czone bar­ba­rzyń­stwem nie­mow­la­ków.

Nie­mow­laki chroni nie­win­ność.

Ro­dzic, chcąc za­jąć czymś dziecko, da­wał mu pięk­nie wy­daną książkę, która zu­peł­nie przy­pad­kowo, jak to po woj­nie, tra­fiła do tego domu. Dziecko z za­pa­łem wzięło się do sma­ro­wa­nia kredką stro­nic książki, a ro­dzic był po­dwój­nie za­do­wo­lony, bo to prze­cież była książka nie­miecka. Po­lu­jąc na in­te­re­su­jące mnie książki z prze­łomu wie­ków, na­tra­fia­łem rów­nież na nie­miec­kie książki z cza­sów hi­sto­rycz­nie mi bliż­szych: z cza­sów Hi­tlera i II wojny świa­to­wej. Były to książki pro­pa­gan­dowe, ilu­stro­wane świet­nymi zdję­ciami – cza­sami na­wet ko­lo­ro­wymi.

Skoń­czył się pana za­chwyt nad ilu­stra­cjami ry­so­wa­nymi i za­czął pan do­ce­niać ilu­stra­cje fo­to­gra­ficzne.

Za­chwyt nad ilu­stra­cjami ry­so­wa­nymi ni­gdy się nie skoń­czył – trwa do dziś. Na­to­miast fo­to­gra­fie uru­cho­miły moje naj­wcze­śniej­sze, oso­bi­ste wspo­mnie­nia zwią­zane z wojną. Prze­cież moje dzie­ciń­stwo upły­nęło w szcze­gól­nym kli­ma­cie lat po­wo­jen­nych. Wojna do­piero co się skoń­czyła, dni oku­pa­cji i wojny były cią­gle żywe. Wojna nie po­zwa­lała o so­bie za­po­mnieć – po­grzeb wujka, który zo­stał gdzieś za­strze­lony, a te­raz ma nor­malny po­grzeb, po­cho­wa­nie mo­ich ko­le­gów z klasy, któ­rzy maj­stro­wali przy nie­wy­pale. W piń­czow­skim ki­nie wy­świe­tlano pra­wie wy­łącz­nie ra­dziec­kie filmy wo­jenne. W ra­diu też czy­tali i śpie­wali o woj­nie i par­ty­zan­tach.

Czy pań­ska ro­dzina ucier­piała pod­czas wojny?

Tak jak i wszyst­kie inne. Okres po­wo­jenny był sza­lony. Ale wkrótce w po­li­tyce na­stała zimna wojna. Ry­sow­nicy – głów­nie sa­ty­rycy – wy­śmie­wali boń­skich re­wi­zjo­ni­stów i po­gro­bow­ców Hi­tlera. Uczy­łem się ry­so­wać, prze­ry­so­wu­jąc ich dzieła. Dla­tego gdy prze­glą­da­łem hi­tle­row­skie al­bumy, po wie­lo­let­niej prze­rwie, do­szło u mnie do głosu uczu­cie tzw. „ra­chunku krzywd” i nadało emo­cji mo­jemu prze­glą­da­niu. Z tego zro­dziły się po­my­sły na filmy, a te­maty od razu wy­ska­ki­wały w cie­ka­wym kształ­cie for­mal­nym. Wy­stę­po­wał tu­taj jesz­cze je­den za­dzi­wia­jący czyn­nik, mia­no­wi­cie zu­peł­nie nie krę­po­wa­łem się, a wła­ści­wie nie oglą­da­łem się zu­peł­nie na to, co inni my­ślą o tym moim za­pale, żeby na­gle za­jąć się tego ro­dzaju twór­czo­ścią.

A czy kie­dy­kol­wiek oglą­dał się pan na in­nych?

Nie mia­łem tego pro­blemu... Filmy te po­wsta­wały na­to­miast w la­tach osiem­dzie­sią­tych, w cza­sie zu­peł­nego wy­ci­sze­nia sprawy nie­miec­kiej jako prze­brzmia­łej; roz­ma­wiano już zu­peł­nie in­nym ję­zy­kiem, jakby wojny ni­gdy nie było. Dla­tego moje filmy bu­dziły zdzi­wie­nie i py­ta­nie o po­wód na­su­wało się samo – zwłasz­cza że je­stem znany jako twórca mało po­li­tyczny z na­tury.

Fak­tycz­nie lata osiem­dzie­siąte są świa­dec­twem od­cię­cia się fil­mow­ców – przy­naj­mniej chwi­lo­wego – od pro­ble­ma­tyki zwią­za­nej z II wojną świa­tową. Spo­śród naj­bar­dziej zna­nych re­ży­se­rów ten te­mat pró­bo­wał od­świe­żyć Ka­zi­mierz Kutz w Na straży swej stać będę. Wciąż chyba do końca nie ro­zu­miem idei, która panu przy­świe­cała.

Naj­więk­szym wy­zwa­niem była sama iko­no­gra­fia, wła­śnie w kształ­cie ta­kich „nie­win­nych” fo­tek, obok któ­rej nie spo­sób przejść obo­jęt­nie; to ona uru­cho­miła we mnie po­my­sły i chęć do pracy. Od razu wie­dzia­łem, że to będą filmy do­ku­men­talne, iko­no­gra­ficzne – iko­no­gra­ficzne, bo zdję­cia po­zo­stają tym, czym są. Zro­bi­łem pięć fil­mów. Dla­czego tylko pięć? Czy dla­czego aż pięć? Dla mnie one ra­zem sta­no­wią zda­nie, które wy­czer­puje ca­łość te­matu – w moim uję­ciu. Jest to uję­cie au­tor­skie. Bez ory­gi­nal­nych po­my­słów for­mal­nych nie brał­bym się za taki te­mat, z któ­rym zma­gały się już setki fil­mów. Kie­dyś były to kon­kretne filmy wal­czące o po­kój, póź­niej bar­dziej ogólne, fi­lo­zo­ficzne. Ta moja piątka to mi­ni­ma­li­styczne filmy do­ku­men­talne. Opo­wia­da­nie sa­mymi ob­raz­kami. Za­miast ani­ma­cji – zdję­cia na stole iko­no­gra­ficz­nym i cię­cia mon­ta­żowe. Do­ku­menty iko­no­gra­ficzne miały kie­dyś swój okres świet­no­ści, szcze­gól­nie jako naj­tań­sze filmy oświa­towe uży­wane w szko­łach. Stół iko­no­gra­ficzny w Wy­twórni Fil­mów Oświa­to­wych w Ło­dzi, na któ­rym re­ali­zo­wa­li­śmy filmy, jest już urzą­dze­niem z in­nej epoki; dzi­siaj nie­zwy­kle rzadko spo­ty­ka­nym.

Pro­szę po­wie­dzieć coś wię­cej o spe­cy­fice pracy na stole iko­no­gra­ficz­nym.

Stół iko­no­gra­ficzny jest urzą­dze­niem ma­syw­nym, cięż­kim. Główny ele­ment sta­nowi ta­blica, na któ­rej umiesz­cza się fil­mo­wane obiekty. Ta­blica może jeź­dzić w po­zio­mie, w pio­nie i po sko­sie. Stół ob­słu­guje asy­stent ope­ra­tora. Pod­czas próby uję­cia na pul­pi­cie za­zna­cza kra­wę­dzie ru­chu, jaki ma wy­ko­nać stół. Ka­mera jest nie­ru­choma, na sta­ty­wie. Żeby unik­nąć szarp­nię­cia, ruch stołu włą­cza się nie przy­ci­skiem, lecz po­krę­tłami. Sprawny prze­bieg zdjęć za­leży od do­brego sce­no­pisu. Trzeba mieć kon­cep­cję, jak wy­ko­rzy­stamy moż­li­wo­ści stołu, jak ma wy­glą­dać mon­taż. Do­brze za­cząć od kon­ceptu ca­ło­ści, na­stęp­nie przejść do se­kwen­cji, a na ko­niec do spo­sobu uka­za­nia po­szcze­gól­nych obiek­tów. Po­nie­waż w wy­padku ta­kiej twór­czo­ści naj­waż­niej­szą rolę od­grywa rytm. Do­brze jest zro­bić so­bie przej­rzy­stą wi­zu­ali­za­cję, czyli par­ty­turę, aby w cza­sie re­ali­za­cji zga­dzać się z nią lub nie. Wszystko to po­strze­gam jako twór­cze – nie­odzowne – po­dej­ście. Po­nadto są­dzę, że oprócz per­fek­cyj­nych ujęć, warto zro­bić pewną liczbę ujęć nie­uda­nych, świa­do­mie nie­uda­nych. One bar­dzo przy­dają się, kiedy chcemy za­bu­rzyć rytm i, jak mó­wiła moja żona, „oży­wić tru­mienkę”.

Przejdźmy do sa­mych fil­mów. Pierw­szy był Le­xi­kon 32?

Ten film zro­bi­łem na pod­sta­wie nie­miec­kiego lek­sy­konu z 1932 roku. Była to książka dla każ­dego domu, dla każ­dego Niemca. Ty­siące ha­seł obej­mu­ją­cych wszyst­kie dzie­dziny wie­dzy; ta­kie ha­sła, jak ryby, ptaki, zęby, płuca. Więk­szość po­jęć jest zi­lu­stro­wana ma­łym ry­su­necz­kiem. Kiedy pierw­szy raz wzią­łem lek­sy­kon do ręki, na­tych­miast spraw­dzi­łem, czy za­wiera już ha­sło Hi­tler. Było, ale bar­dzo krót­kie, do­słow­nie kilka słów. Bio­gram z kilku wy­ra­zów ni­czym się nie wy­róż­niał, ów­cze­śni po­sia­da­cze lek­sy­konu oczy­wi­ście nie zda­wali so­bie sprawy, co z tego ha­sła wy­ro­śnie.

W ha­śle wid­nieje jed­nak in­for­ma­cja o pu­czu mo­na­chij­skim zor­ga­ni­zo­wa­nym przez Hi­tlera.

Gdyby kto­kol­wiek miał ja­kieś prze­czu­cie, to ha­sło Hi­tler mia­łoby dzie­sięć stron. Na ra­zie jest tylko jed­nym z naj­krót­szych ha­seł, ta­kich jak na przy­kład mi­moza, nar­cyz, be­go­nia, ana­nas, śli­mak, flausz, ibis. Gdyby lek­sy­kon był wor­kiem z ha­słami i gdyby wy­sy­pać je wszyst­kie na pod­łogę, ha­sło Hi­tler ni­czym by się nie wy­róż­niało. Świat lek­sy­konu nie zdaje so­bie sprawy z tego, co w nim jest, jaką bombę skrywa. Jak na ra­zie wszystko znaj­duje się na swoim miej­scu, ale po­śród tego po­rządku tkwi ha­sło, które wszystko zu­peł­nie zmieni. Ja już wiem, ale chcę się przyj­rzeć światu, który tego nie wie. Przy­glą­dam się ro­śli­nom, zwie­rzę­tom, sprzę­tom, wszyst­kie one wkrótce staną się czę­ścią in­nej rze­czy­wi­sto­ści.

Po­ja­wiają się też syl­wetki Jo­hanna Wol­fganga Go­ethego, To­ma­sza Manna. Wy­mowa utworu staje się co­raz ja­śniej­sza – na­ród, który zro­dził tak wy­bit­nych ar­ty­stów, pa­ra­dok­sal­nie spre­zen­to­wał światu naj­więk­szego zbrod­nia­rza XX wieku. Czy mimo wszystko cał­ko­wite za­wie­rze­nie so­bie sprzyja w tym wy­padku sku­tecz­nej ko­mu­ni­ka­cji z od­biorcą?

Tu­taj kie­ruję się lek­sy­ko­nem, jego za­war­to­ścią; to jest cała ów­cze­sna rze­czy­wi­stość za­klęta w sło­wach. In­ter­pre­ta­cję po­zo­sta­wiam każ­demu wi­dzowi, w tym także uwagi do­ty­czące filmu – po co, na co, czy nie za dużo. Na­to­miast, moim zda­niem, łą­cze­nie na­zwisk wiel­kich ar­ty­stów i fi­lo­zo­fów nie­miec­kich z fa­szy­zmem to nad­uży­cie. We­dług mnie fa­szyzm zro­dził się w ta­kich cia­snych umy­słach, jak Hi­tlera; i nie w aka­de­mii, a w wa­rzyw­nia­kach i skle­pach z ta­nim mię­sem. Cza­sami po pro­jek­cji ko­le­dzy wy­ty­kali mi, że za dużo tego wszyst­kiego po­ka­zuję, tych ha­seł z lek­sy­konu, że krót­szy film byłby lep­szy. Tak, mieli ra­cję, film byłby bar­dziej po­to­czy­sty, ale nie cho­dziło mi o po­to­czy­stość, tylko o oglą­da­nie tych ob­raz­ków. Wi­dzo­wie mieli nie być po­pę­dzani i nie li­czyć się z cza­sem, a oglą­dać so­bie ten lek­sy­kon. Tylko w ta­kich kom­for­to­wych wa­run­kach ha­sełko Hi­tler wy­strzeli jak ka­pi­szon na kier­ma­szu. Mógł­bym za­ape­lo­wać do wi­dzów: „Usiądź­cie wy­god­nie, wy­cią­gnij­cie nogi”. To jest moja sła­bość – lu­bię oglą­dać ob­razki w ilu­stro­wa­nych lek­sy­ko­nach. Ale tym ra­zem cho­dzi o coś wię­cej: nie dążę je­dy­nie do za­zna­cze­nia tego świata, do jego sy­gna­li­za­cji, za­leży mi na przed­sta­wie­niu go w jak naj­szer­szej wer­sji; żeby po­ja­wiło się ta­kie umowne „wszystko”.

Ha­sło Hi­tler jest ostat­nim, ja­kie po­ja­wia się w fil­mie. Kilka se­kund wcze­śniej prze­staje grać mu­zyka, która do mo­mentu kul­mi­na­cyj­nego to­wa­rzy­szyła ob­ra­zowi bez prze­rwy. Czy kon­sul­to­wał pan oprawę mu­zyczną ze swoim sta­łym kom­po­zy­to­rem Hen­ry­kiem Kuź­nia­kiem? Oso­bi­ście przy­po­mina mi ona ko­ły­sankę, co sta­nowi mocny kon­tra­punkt w sto­sunku do pań­skiej idei.

W kwe­stiach związku mu­zyki z ob­ra­zem po­le­gam na Hen­ryku. Jest on fe­no­me­nal­nym fa­chow­cem. Wszystko wie i ma ol­brzy­mie wy­czu­cie, smak mu­zyczny.

Zde­cy­do­wa­nie trud­niej­sza w od­bio­rze jest Kon­struk­cja. Ka­ko­fo­nia psy­cho­de­licz­nych dźwię­ków kreuje zło­wrogi kli­mat w eks­po­zy­cji. Jaka hi­sto­ria wiąże się z tym fil­mem?

Przy­pad­kiem na­tkną­łem się na nie­miec­kie ry­sunki tech­niczne z lat trzy­dzie­stych. Były to szcze­gó­łowe ry­sunki kon­struk­cyjne wol­no­sto­ją­cej ko­lumny sta­no­wią­cej część wiel­kiej kom­po­zy­cji prze­strzen­nej w stylu wy­bit­nie neo­ger­mań­skim i hi­tle­row­skim. Dwa rzędy ta­kich ko­lumn miały mó­wić o po­tę­dze ty­siąc­let­niej Rze­szy. Już taka po­je­dyn­cza ko­lumna ro­biła wra­że­nie i wiele mó­wiła o idei przy­świe­ca­ją­cej pro­jek­tan­towi. Pod wzglę­dem ar­chi­tek­to­nicz­nym zo­stała skon­stru­owana w stylu ko­lumn sta­ro­żyt­nej Gre­cji, Rzymu; ale to tylko obu­dowa. We­wnątrz na­to­miast ko­lumna kryje per­fek­cyjną kon­struk­cję sta­lową. Nie­zwy­kła uroda my­śli tech­nicz­nej, funk­cjo­nal­ność każ­dego ele­mentu. Czuje się, że te ka­wałki me­talu, każdy z nich, pra­cują ni­czym na­pięte mię­śnie atlety. Ko­lumnę wień­czy wielka swa­styka. An­tyczna obu­dowa i no­wo­cze­sna myśl tech­niczna sta­lo­wej kon­struk­cji gó­rują nad war­stwą dźwię­kową, którą two­rzy roz­pacz, jęki, za­wo­dze­nia, szcze­ka­nie hi­tle­row­skich owczar­ków. Dźwięki te uno­szą się ni­sko nad zie­mią ni­czym ciężka mgła. Z cza­sem za­ni­kają. A kiedy koń­czy się czas swa­styki – ona znika, a ko­lumna czeka na coś no­wego; jest tak skon­stru­owana, że bez prze­ró­bek może słu­żyć każ­demu in­nemu sym­bo­lowi.

Czyżby cho­dziło o nie­bez­pie­czeń­stwo od­ra­dza­nia się fa­szy­zmu? Czy służba złym mo­com wciąż sta­nowi ak­tu­alne za­gro­że­nie dla sztuki?

Oczy­wi­ście. Pań­stwo musi stać na straży. Te ko­lumny na­leżą do pań­stwa i pań­stwo od­po­wiada za to, co się na nich znaj­duje. Trzeba wy­cią­gać wnio­ski z prze­szło­ści, sły­szeć te owczarki.

Pora na hi­sto­rię o żoł­nie­rzu. W pierw­szej chwili po­my­śla­łem o związku z ba­le­tem Stra­wiń­skiego.

Nie, to po­cho­dzi z dużo niż­szej półki: pod­stawą są ko­lek­cjo­ner­skie, ko­lo­rowe ob­razki wy­da­wane przez nie­miecki mo­no­pol ty­to­niowy w la­tach trzy­dzie­stych. Hi­sto­ria żoł­nie­rza obej­muje całą drogę od cy­wila do wy­szko­lo­nego żoł­nie­rza, świa­do­mego swo­jej war­to­ści, zdol­nego pod­bić świat. Za­czyna od szo­ro­wa­nia pod­łogi w ko­sza­rach. Musz­tra. Tor prze­szkód, na­uka strze­la­nia. Wy­jazd na ma­newry. Mnó­stwo za­jęć, ćwi­czeń, ale zna­lazł się też czas, żeby po­grać na klar­ne­cie. Film jest dy­na­miczny, ob­raz pro­wa­dzi dziar­ski marsz woj­skowy. Im wię­cej ćwi­czeń, tym wię­cej bo­jo­wego du­cha. Film jest dro­bia­zgowy, ilu­struje, jak wiele trzeba zro­bić, żeby stać się praw­dzi­wym żoł­nie­rzem i na pew­niaka ru­szyć na zwy­cię­ską wojnę. Hi­sto­ria urywa się w mo­men­cie naj­więk­szego en­tu­zja­zmu. Po dłuż­szym ściem­nie­niu wi­dzimy nie­miec­kiego żoł­nie­rza sie­dzą­cego na ru­inach Ber­lina.

Czy uważa pan, że mon­taż za­sto­so­wany w tym fil­mie od­daje skrzy­wioną psy­chikę żoł­nie­rzy We­hr­machtu? Ostat­nie zdję­cie osa­mot­nio­nego żoł­nie­rza uwiecz­niło czło­wieka, któ­rego spo­tkało naj­więk­sze roz­cza­ro­wa­nie w ży­ciu?

To, co się stało, można by uznać za nor­malną ko­lej rze­czy, gdyby nie na­sza wie­dza o tym, czemu słu­żyło to wzo­rowe wy­szko­le­nie i en­tu­zjazm. Ko­lo­rowe ob­razki kreują sie­lankę. Po­dob­nie jest z al­bu­mami mun­du­rów na prze­strzeni stu­leci – fe­eria po­my­słów, ko­lo­rów, py­chy. Ale w pa­mięci mamy ob­razy bi­tew­nych rzezi w tych sa­mych mun­du­rach. Czar­no­białe zdję­cie na końcu, to jest wła­śnie zdję­cie „ko­loru” z woj­ska. Dzi­siaj czę­sto o tym za­po­mi­namy, po­dzi­wia­jąc „ko­lo­rowe” zdo­by­cze tech­niki woj­sko­wej.

Za­ty­tu­ło­wa­nie filmu Ka­ba­ret nie­wąt­pli­wie przy­kuwa uwagę ki­no­ma­nów, ale jest za­ra­zem ry­zy­kowne dla twórcy. Swo­ista próba zmie­rze­nia się z le­gendą?

Nie zmie­rze­nia się, a ra­czej po­łą­cze­nia sił, bo wy­stę­pu­jemy w jed­nej spra­wie. Zna­ko­mita fa­buła tak dużo po­wie­działa i dała wi­dzom, że ja mogę po­zwo­lić so­bie na wię­cej, niż gdy­bym mu­siał te­mat cią­gnąć od po­czątku. Mogę na­wet w pew­nych par­tiach filmu być mało zro­zu­miały, tak jak w po­ezji: tro­chę ro­zu­miemy, tro­chę się do­my­ślamy, co twórca miał na my­śli. Na film skła­dają się cztery se­kwen­cje. Pierw­sza jest po­dobna do filmu Fossa. U mnie rów­nież jest dużo ka­ba­re­to­wych tan­ce­rek i też, jak w tam­tym fil­mie, wi­dzimy pro­ces wy­pły­nię­cia fa­szy­stów na wierzch spo­łe­czeń­stwa. Naj­pierw skry­cie na­ma­lo­wana swa­styka na przę­śle mo­sto­wym, aż do jaw­nych, tłum­nych po­cho­dów. Na­wet w pew­nej chwili fa­szy­stow­scy bo­jów­ka­rze, w sa­mych ko­szu­lach noc­nych z ba­gne­tami u pasa, ba­wią się w ka­ba­ret.

Jak pan in­ter­pre­tuje pło­mień, który na­ło­żono na wiele zdjęć? Wszystko osta­tecz­nie znik­nie w ogniu wojny, ale czy tylko o to cho­dzi? Pa­mięta pan, co do­kład­nie my­ślał w chwili, kiedy de­cy­do­wał się na ten za­bieg?

To nie jest ogień, tylko dym. Do­kład­nie dy­mek z pa­pie­rosa, mocno zwią­zany z wy­obra­że­niem o ka­ba­re­cie: na pla­ka­tach ar­tystki, dłu­gie cy­gar­niczki, ob­łoczki dymu. Tu­taj ten dy­mek przy­biera zło­wro­gie ob­li­cze. Pana od­czy­ta­nie – bar­dziej ka­te­go­ryczne – też jest do przy­ję­cia. Kiedy pa­trzymy na te piękne, młode, nie­zwy­kle sprawne dziew­czyny, na­cho­dzi nas myśl, że ogień czasu rów­nież je spo­pie­lił, a da­lej film sta­wia py­ta­nie, co zo­stało: tylko wy­mier­ność?

Czym cha­rak­te­ry­zują się ko­lejne se­kwen­cje?

Se­kwen­cja druga – fa­szyzm jest już czymś nor­mal­nym, a na­wet es­te­tycz­nym. Nie­mieccy lu­dowi ar­ty­ści swa­stykę trak­tują jako oczy­wi­sty ele­ment de­ko­ra­cyjny. Ha­ftują, ro­bią wy­ci­nanki. Ha­fto­wany, siel­ski kra­jo­braz: domki, drzewa, małe syl­wetki lu­dzi, a tu i ów­dzie – ni­czym kwiatki – swa­styki. Pa­stu­szek pę­dzi na pa­stwi­sko krowy, które mają na ro­gach śliczne swa­styki. Nie bra­kuje ich na po­cho­dzie do­żyn­ko­wym. Sym­bo­liczny słup – jakby trzpień, na któ­rym jedne nad dru­gimi plat­formy, a na nich różne pro­fe­sje, prze­krój ca­łego spo­łe­czeń­stwa: ko­wal, bed­narz, pie­karz, ogrod­nik, rzeź­nik, ko­mi­niarz, fry­zjer, ar­ty­sta ma­larz, rol­nik; a słup zwień­cza, oczy­wi­ście, swa­styka. Se­kwen­cja trze­cia uzy­skana jest po­przez ze­skro­ba­nie czę­ści ob­razu w ka­drze. To, co usu­nięto, i to, co po­zo­stało, two­rzy py­ta­nie. W efek­cie mamy do czy­nie­nia z se­kwen­cją py­tań na te­mat Hi­tlera i Niem­ców. Cza­sami on jest usu­nięty, a cza­sami tłum, cza­sem ktoś, kto mu to­wa­rzy­szy. Syl­wetka na brzegu mo­rza, pa­trzy w dal. Wy­dra­pany ho­ry­zont. O czym my­śli? Coś czyta, co to jest? Nie­stety, książka jest wy­dra­pana. Prze­ma­wia z wy­so­kiego okna, ale tłum zo­stał usu­nięty. Dla­czego? Wita się z kimś, kto zo­stał wy­dra­pany. Może nie chce dzi­siaj być roz­po­znany? Inni pchają się, żeby zo­ba­czyć wo­dza, może do­tknąć. Po­dobno ko­cha dzieci. Ota­czają go z wią­zan­kami kwia­tów, które we­soło mi­go­czą. Każdy chce mieć jego zdję­cie, naj­le­piej z au­to­gra­fem, ale zdję­cia zo­stały wy­dra­pane i za­mie­niły się w czy­ste kartki. Kto to zro­bił i po co? Kiedy wódz do­tyka dzieci, sy­pią się iskry. Cza­ro­dziej? Zimne ognie?

Hi­tler na nie­któ­rych zdję­ciach przy­po­mina sa­mot­nego wę­drowca z ob­razu Ca­spara Da­vida Frie­dri­cha.

Tak. Hi­tler i jego fo­to­graf pró­bo­wali wmon­to­wać się w wy­obra­że­nie ro­man­tyczne. Tak się utarło: jak mu­zyka, to Wa­gner, jak ma­lar­stwo, to Frie­drich. Pozy przyj­mo­wane na zdję­ciach były za­pewne wy­bo­rem Hi­tlera – ma­la­rza.

I naj­bar­dziej ta­jem­ni­cza w wy­mo­wie – se­kwen­cja czwarta.

Se­kwen­cja czwarta – re­pre­zen­ta­cyjne bu­dowle nie­miec­kich fa­szy­stów ce­cho­wała gi­gan­to­ma­nia. Tymi bu­dow­lami chcieli po­wie­dzieć ca­łemu światu, jacy są po­tężni i pewni sie­bie. Ta ar­chi­tek­tura mówi wszystko o ide­olo­gii i o wo­dzu, który przyj­mo­wał go­ści w gi­gan­tycz­nej prze­strzeni kan­ce­la­rii. Ulu­bione przez Hi­tlera bez­kre­sne ko­lum­nady sta­no­wiły do­brą sce­ne­rię dla jego my­śli o pod­boju świata. Ko­lumny stoją wy­prę­żone ni­czym żoł­nie­rze i nie cofną się ni­gdy. W tej ar­chi­tek­tu­rze wy­czuwa się in­spi­ra­cję rzym­skimi bu­dow­lami, ale efekt jest cięż­kawy. Bra­kuje fi­ne­zji. Po od­rzu­ce­niu fa­szy­zmu już nie za­uwa­żymy in­nego du­cha tych bu­dowli. Po­zo­staje wra­że­nie bez­li­to­snego ka­mie­nio­łomu, gdzie ty­siące ro­bot­ni­ków – więź­niów, stra­ciło ży­cie. Wnę­trza bu­dowli są przy­tła­cza­jące, a ko­ry­ta­rze przy­po­mi­nają te z egip­skich pi­ra­mid; można się w nich po­gu­bić i wy­stra­szyć. Za­równo we wnę­trzach, jak i w ple­ne­rze po­sągi ra­so­wych mło­dzień­ców niby przy­po­mi­nają kla­syczne rzeźby, ale w tym wy­da­niu mają piętno fa­szy­zmu. Nie­które z po­staci utkwiły wzrok w da­le­ko­ści nie­zmie­rzo­nej, która zresztą oka­zała się bar­dzo krótka. Mój po­mysł na nie­miecki fa­szyzm był taki, żeby zwy­mia­ro­wać bu­dowle. Przy­ło­żyć ba­nalną miarkę do tej nie­ludz­kiej, zbrod­ni­czej wi­zji i ode­grać ko­me­die uda­wa­nego mie­rze­nia, czyli w tym wy­padku spo­spo­li­ty­zo­wa­nia. Wy­mia­ro­wa­nie w od­nie­sie­niu do ide­olo­gii jest pro­stac­kie. I o to cho­dzi, żeby przy po­mocy ta­kiej uda­wa­nej in­wen­ta­ry­za­cji spro­wa­dzić ide­olo­gię, która stała za tymi bu­dow­lami, do ba­nal­nych me­trów i cen­ty­me­trów. To wszystko miało być bez­kre­sne, po­nad­cza­sowe, a tu ktoś mie­rzy so­bie wszystko me­trem. Bez­czelne mie­rze­nie cze­goś, co miało być poza wszel­kim kre­sem.

Czy uważa pan, że widz po­trze­buje tej eks­pli­ka­cji, żeby do­strzec to, co w Ka­ba­re­cie naj­istot­niej­sze?

Nie wszystko musi być zro­zu­miałe tak, jak ja to so­bie po­ukła­da­łem. Można to so­bie róż­nie tłu­ma­czyć. My­ślę na­wet, że wie­lo­znacz­ność jest po mo­jej my­śli. To, co za­pro­po­no­wa­łem, jest sen­sowne. Od­czy­ta­nie tego, choć różne, może być sen­sowne. Na­stępny, piąty film, jest zu­peł­nie jed­no­znaczny, bo nie mógł być inny. Pewne rze­czy można czy­tać, po­pusz­cza­jąc wo­dze wy­obraźni, a inne nie – mają ostro za­kre­ślone gra­nice.

Czy w pana fil­mach fa­bu­lar­nych dzieci po­ja­wiają się je­dy­nie w epi­zo­dach?

W Cu­dzych dzie­ciach wy­stę­pują w roli głów­nej. Świat dzie­cięcy jest ła­twiej­szy do ogar­nię­cia niż świat do­ro­słego, jest mniej wszyst­kiego, ale me­ta­fora dużo bar­dziej bo­le­sna... Z jed­nej strony wielki asor­ty­ment sprzę­tów prze­zna­czo­nych dla dzieci nie­miec­kich: kojce, szafki, me­belki; z dru­giej zbom­bar­do­wany, spa­lony pol­ski dom, po­wy­rzu­cane przez okna nad­pa­lone me­ble, bo tyle udało się ura­to­wać. Sze­roki asor­ty­ment po­traw dla dzieci nie­miec­kich, kon­tra­stu­jący z ży­wymi ko­ścio­tru­pami gło­du­ją­cych pol­skich dzieci. Dla nie­miec­kich dzieci pie­lę­gna­cja – my­dełka, za­sypki, pu­dry... Uj­mu­jąca na­uka grzecz­no­ści, a obok pej­cze, kije, pałki i dzieci sto­jące na bacz­ność przed es­es­ma­nem. Z jed­nej strony zdję­cia szczę­śli­wego nie­miec­kiego dziecka w al­bu­mie pa­miąt­ko­wym, a z dru­giej zdję­cia dzieci w obo­zo­wych pa­sia­kach. Roz­kła­dówki z nie­miec­kiej ga­zety dla ma­tek, czyli re­klamy ar­ty­ku­łów dla dzieci, które pro­mują pulchne, uśmiech­nięte bo­basy. A po dru­giej stro­nie dziecko z wy­ta­tu­owa­nym na rączce nu­me­rem obo­zo­wym.

Po­prze­stał pan na pię­ciu fil­mach, z czego to wy­ni­kało?

Mia­łem ma­te­riał na na­stępny film, i za­pewne jesz­cze kilka ko­lej­nych, ale po­czu­łem, że w ja­kimś stop­niu i tak bym się po­wta­rzał. Ta piątka sta­nowi dziwną ca­łość, po­nie­waż nie su­ge­ruje ja­kiejś fi­gury za­mknię­tej ani nie ma roz­woju li­nio­wego czy na­ra­sta­nia, a jed­nak w ka­te­go­riach mo­jej po­etyki wy­czer­puje za­gad­nie­nie. Póź­niej zro­bi­łem jesz­cze kilka fil­mów iko­no­gra­ficz­nych, ale już nie o te­ma­tyce an­ty­fa­szy­stow­skiej. Lu­bię warsz­tat tych fil­mów, two­rze­nie ich naj­mniej­szymi środ­kami – i to pod każ­dym wzglę­dem. Roz­wój tech­no­lo­gii uczy­nił film iko­no­gra­ficzny jakby prze­sta­rza­łym, ale to błędny osąd: film ten jest naj­czyst­szą formą my­śle­nia fil­mo­wego, ob­raz­ko­wego. To coś jak pła­skie hie­ro­glify egip­skie; film iko­no­gra­ficzny też jest pła­ski, ale przez swoje ogra­ni­cze­nia jest pa­ra­dok­sal­nie bar­dzo sil­nym środ­kiem wy­razu. Daw­niej na eg­za­mi­nie do Szkoły Fil­mo­wej w Ło­dzi trzeba było utwo­rzyć ja­kiś spójny ciąg z przy­pad­ko­wych fo­to­gra­fii. To było ta­kie na­wią­za­nie do ar­cy­mi­strzów po­kroju Eisen­ste­ina, Pu­dow­kina. Two­rząc taki ciąg, już czu­li­śmy się twór­cami fil­mo­wymi, bo rze­czy­wi­ście póź­niej, w praw­dzi­wym fil­mie nie jest ani wię­cej, ani mniej.