Eugeniusz Oniegin ebook

Aleksander Puszkin

Eugeniusz Oniegin

tłum. Leo Belmont

Ta lektura, podobnie jak tysiące innych, jest dostępna on-line na stronie wolnelektury.pl.

Utwór opracowany został w ramach projektu Wolne Lektury przez fundację Nowoczesna Polska.

ISBN-978-83-288-3774-4

Eugeniusz Oniegin

Przedmowa

Mickiewicz, który stawiał wysoko geniusz poetycki Puszkina, uważa słusznie Oniegina za „najpiękniejszy, najoryginalniejszy i najnarodowszy” jego utwór. Wszystkie inne utwory największego rosyjskiego poety nie mogą iść w porównanie z tym jednym, choć odsłaniają częstokroć nowe strony tego bogatego talentu. Może tylko czar jednaki wieje jeszcze z drobnych lirycznych jego utworów, ale gdy te są tylko przedziwnie szlifowanymi brylancikami lub ułamkami złota, poemat stanowi całą bryłę najszlachetniejszego metalu. Nosi on na sobie piętno wdzięku nieśmiertelne. Jak wszystko, co jest w poezji prawdziwie piękne i wielkie, nie zestarzał się dotąd wcale. Nie zestarzał się bowiem jego język pełny niespodziewanych, olśniewających zwrotów, delikatnych, zawsze trafnie dobranych epitetów, niezmiernie ściśle odpowiadających myślom i uczuciom wyrażeń — język niezbanalizowany dotąd przez naśladowców, bo subtelność jego zbyt trudno byłoby podrobić. Nie zestarzały się też mistrzowskie obrazy natury, proste a wierne opisy wiosny i zimy, pól i lasów; posiadają one wieczystą młodość samej przyrody, głęboko odczutej przez poetę. Nie zestarzały się rzucane garściami w formie czarownych dygresji, w rodzaju Byronowskich w Don Juanie1, uwagi psychologiczne poety, owe „rozumu zimne postrzeżenia i serca gorzkie notaty”, które spisał subiektywny autor z dziejów własnej duszy, zaznaczając jej zajmujący rozwój w ciągu lat dziewięciu — od epoki burz młodzieńczych, gdy tworzyć jął pierwszą pieśń Oniegina, jeszcze niezrównoważony i znajdujący się pod wpływem Byrona, na poły wsłuchany w swawolne dźwięki Beppa2, na poły owiany mrokami duszy Childe Harolda3, na wzór którego tworzył postacie „Kaukaskiego jeńca”4 i Aleka5, aż do epoki rozważnej i spokojnej dojrzałości, gdy napisał ostatnie słowa ósmego rozdziału, już przetrawiony w ogniu namiętności, zimniejszy i równiejszy zewnętrznie, a zawsze czuły w głębi serca, znający dobrze życie, bo wiele przebolał i przemyślał, będący już samym sobą, bo znalazł własną drogę i swój osobny stopień do „grodu sławy”. Nie zestarzała się prawda charakterów, zaobserwowana okiem biegłego znawcy dusz ludzkich i przedstawiona w obrazach i scenach wypukłych a pełnych artyzmu. Więcej powiemy, prosta fabuła romansu poetyckiego jeszcze dziś pociąga zajmującą swoją treścią, a dzięki bogactwu wplecionych w nią psychologicznych motywów i muzyce wiersza, czytelnik powraca do niej zawsze jednakowo chętnie, wciąż nowe odnajdując w niej uroki. Fabuła ta w głównej osnowie bodaj schodzi się zupełnie z prostymi dziejami Płoszowskiego i Anielki z Bez dogmatu. Znużony, kapryśny, przesycony życiem Oniegin, jak i Płoszowski, pogardził kryształowo czystym, prostym sercem dziewczęcym, a gdy napotkał później Tatianę, związaną z innym człowiekiem węzłami ślubu, przejrzał i rozgorzał dla niej, jak Płoszowski dla Anielki. Te same zupełnie dzieje, te same niemal charaktery, tylko że Płoszowski jest o wiele więcej skomplikowany — rzekłbyś, że to Oniegin, któremu przybyło pół wieku kultury psychicznej, a z nią głębsza i tragiczniejsza świadomość samego siebie — tylko że idealna a cicha Anielka nosi na sobie wyraźne piętno polskiej indywidualności kobiecej, gdy mniej bierna Tatiana, przy tych samych zaletach moralnych, jest z ducha Rosjanką, poprzedniczką energicznych i wybuchowych bohaterek z powieści Turgeniewa i Tołstoja — tylko wreszcie, że współczesny nam pisarz polski skierował rozpędowy bieg swojej analizy dalej, wtajemniczając nas w bolesną historię dwojga serc, rozdzielonych przepaścią dogmatycznego nakazu społecznego, podczas gdy Puszkin, przyprowadziwszy nas nad sam brzeg owej fatalnej przepaści, w tej samej chwili zrywa z żałosnym jękiem struny swojej liry. Poza tym są oczywiście w narodowym poemacie rosyjskim nader swoiste rysy i sceny, które, podobnie jak odnośne sceny polskiej powieści, mogą być wyrazem tylko danego czasu i miejsca, odbiciem życia narodowego w pewnej epoce. Ale i tu o zestarzeniu się Oniegina nie może być mowy; przeszłość, ilekroć zaklęta jest w dźwięki poezji, do ciekawych barw historycznych miesza jakowyś pierwiastek wieczny, jak to widzimy na przykładzie Iliady i Pana Tadeusza; a gdy przez swoistość kolorytu miejscowego dany utwór posiada najwyższą wartość dla tego narodu, któremu z ducha jest najbliższy i przeto najdroższy, dla obcych zyskuje inną zajmującą stronę — oryginalność indywidualnej narodowej duszy, występującej w utworze. Ciekawość zaś wzrastać chyba winna, gdy chodzi o odzwierciedlenie bytu narodu pokrewnego — na tym neutralnym gruncie, który zwie się poezją, w dziedzinie najpowszechniejszej i własnym tylko posłusznej prawom — w dziedzinie piękna. Dlatego miał chyba słuszność Mickiewicz, gdy na lekcjach literatury słowiańskiej, zastanawiając się nad tym poematem, w którym upatrywał formę porywającą wdziękiem prostoty, doskonalszą miejscami niż w poezjach Byrona, a i głębszą od Byronowskiej tęskność – przepowiadał, że „utwór ten będzie czytany zawsze z przyjemnością we wszystkich krajach słowiańskich i pozostanie wieczystym pomnikiem swojej epoki”.

Zarys krytyki

I

Od nakreślonych w przedmowie uwag ogólnych, pragniemy zejść do pewnych szczegółów, aby oświetlić — o ile da się to uczynić w krótkim zarysie — znaczenie społeczne i literackie poematu, główne jego charaktery i idee przewodnie, a zarazem dać czytelnikowi polskiemu niektóre ważniejsze wskazówki, dotyczące stworzenia tego dzieła i stosunku do niego krytyki.

Zesłany na południe, na wybrzeża Czarnego Morza, za zjadliwe epigramaty na wysoko postawione osoby, uznany przez rząd ówczesny za niebezpiecznego nowatora politycznego, a nawiasem mówiąc, ocalony tym zesłaniem, na własne i Rosji szczęście, od czynnego udziału w grudniowej ruchawce6, co mogłoby mu zgotować los jego przyjaciół: Rylejewa lub Bestużewa7, Puszkin rzuca się namiętnie do tworzenia i w maju 1822 roku rozpoczyna w Kiszyniewie pierwszą pieśń Eugeniusza Oniegina, którą kończy w Odessie. Nie ma wówczas jeszcze planu całości, sam nie wie, jak wielkie w zakresie twórczości swojej przedsięwziął dzieło i, co jest jeszcze charakterystyczniejsze, w określeniach pracy swojej, gdy informuje o niej listownie przyjaciół, sam błądzi. Donosząc im, że rozpoczął romans wierszem w rodzaju Don Juana i że zatopił się w tej robocie „do niemożliwości” (do nielzia), dodaje mianowicie, że „zachłysnął się żółcią przy pisaniu”, że wątpi, czy uda mu się przesunąć utwór przez cenzurę i dlatego pisze go „byle jak” (spustia rukawa).

Przypomina to lekceważący sąd Mickiewicza o pierwszych pieśniach Pana Tadeusza, gdy autor odzywał się, że „kropi szlacheckie poema”, że „kiwa piórem”, że „zanosi się na długą chryję”, a nie domyślał się, iż tworzy największe arcydzieło rodzimej literatury.

W istocie o pisaniu „ze spuszczonymi rękawami” nie może być mowy tam, gdzie autor, jak Puszkin w Onieginie, znajduje zupełnie nową, niesłychanie misterną formę, najeżoną w układzie rymów i strof umyślnymi technicznymi trudnościami, z których wychodzi zwycięsko. Nie ma także w pierwszej pieśni Oniegina zapowiedzianej żółci. Jak gdyby budząca się już w poecie równowaga artystyczna, stanowiąca swoiste piętno geniuszu Puszkina, chroni go od zapędów tendencyjnych, od wylewów żółci w poemacie, w którym od początku zachowuje owo poczucie miary, wyróżniające go korzystnie wśród największych poetów, bo gdy pod innymi względami ustępuje niejednemu, nie posiadając chmurnej namiętności Byrona i Lermontowa, orlego polotu Mickiewicza, barwności Słowackiego, głębi Goethego, wzniosłości Schillera, pod tym jednym względem — miary artystycznej, góruje bodaj nad wszystkimi. Dlatego żółć swoją wylewa jednocześnie — ale tylko w epigramatach i w poemacie Cyganie. Dlatego, przechodząc jeszcze, jak wszyscy wieszcze z owej epoki, jak np. Mickiewicz, ostrą, bajronistyczną gorączkę pod wpływem autora Korsarza, tworzy równolegle z Onieginem postać Aleka w Cyganach, próbuje pisać Demona8, zanim przekona się ostatecznie, iż „nie jest zdatny na bohatera romantycznego” i nie wyśmieje własnego Jeńca kaukaskiego, skrojonego według obcych wzorów. W Oniegina zaś wkładając pewne rysy bajronistyczne, odbicia Aleka, Demona, Jeńca kaukaskiego, już to osłabia je, dbając o realność i prawdopodobieństwo życiowe typu, przystosowanego do tła romansu, już to karykaturuje te rysy zgodnie z tym, co widział dokoła we współczesnej inteligencji, zarażonej śmiesznie bajronizmem w złym gatunku, wynosząc się tym sposobem niejako ponad samego siebie, stając się satyrykiem i obiektywnym sędzią swojego czasu. Tym sposobem nieświadomie dla siebie samego przygotowuje ową chwilę, gdy znacznie później, pisząc pieśń szóstą, wraz z Tatianą przejrzy, że jego bohater jest tylko „Moskwiczem9 w płaszczu Childe Harolda”, a może nawet „parodią na bajronizm”. A tak, składając naturę Oniegina z mnóstwa odłamków, tworzy ze sprzecznych rysów całość charakteru niezmiernie prawdziwą i, wiedziony trafnym psychologicznym instynktem, zaznacza już w tej pierwszej pieśni, że „widzi w niej wiele sprzeczności, ale poprawić ich nie chce”. Wpływ Byrona w pierwszym rozdziale Oniegina przejawia się tedy głównie w naśladowaniu żartobliwego poematu Beppa, a po części wydanych wówczas pierwszych pieśni Don Juana, z Childe Harolda zaś słychać tutaj tylko oddalone echa. Ten pierwszy rozdział, pełny żartobliwej ironii i zarazem owiany jakimś elegijnym tchnieniem, tworzy czarowną przygrywkę do poematu, a choć nie wydaje się ona dość organicznie przystająca do całości, jest tak nieporównana w stylu, że w istocie miał prawo Puszkin powiedzieć o niej: „jestem zadowolony z pierwszej pieśni, a to wiele, bo ja rzadko jestem z siebie zadowolony”.

Niepodobna sobie wyobrazić, jakie wrażenie uczyniła ta pierwsza pieśń, pojawiając się w druku w roku 1825. Obudziła ona niesłychany zapał w kołach czytelniczych, rozeszła się w niespełna dwa tygodnie w 700 egzemplarzach — cyfra na owe czasy niebywała, jeżeli na domiar zważyć, że prócz drukowanych egzemplarzy, krążyło w salonach ówczesnych mnóstwo odpisów — cytowano oddzielne wiersze, uczono się ich na pamięć. Natomiast krytycy ówcześni, przestrzegający jeszcze kanonów starej pseudoklasycznej poetyki, nawykli do uroczystego tonu w poezji, uderzyli na trwogę, z patosem mówili o burzeniu reguł estetycznych, o niemoralności romansu, o nieprzyzwoitym tonie subiektywnym, o poziomości10 tematu. Nie czując, że Puszkin scharakteryzował trafnie ówczesne rosyjskie „towarzystwo”, noszące piętno kosmopolityzmu, uznali poemat za „nienarodowy”, upatrując całą jego „narodowość” chyba w opisie ulic i restauracji. Nie rozumiejąc jeszcze tej nowej liryko-epicznej formy, którą wprowadzał do literatury przez Don Juana Byron, a w którego ślady dokonywał przewrotu w ojczystym piśmiennictwie Puszkin — przerażali się krytycy zuchwalstwem poety, przeskakującego wciąż od głównej treści do wrażeń osobistych, do swojego „ja”. Oczywiście, na cześć zręcznego wersyfikatora rozbrzmiały tu i ówdzie chwalby; niektórzy, bardziej czuli na nowość krytycy, zaśpiewali nawet dytyramby11. Ale na ogół Puszkin słusznie określił te mniemane krytyki jako „w największej części wymyślanie, w mniejszej — przesłodzone bzdurstwa” i zaznaczył, że „z przyjemnością przeczytał tylko ocenę Wenewitinowa”, młodego krytyka, który próbował torować drogę nowym poglądom; Oniegina ani ganił, ani chwalił, a radził czekać dalszego ciągu poematu.

Tymczasem druga pieśń, znamionująca zwrot ku narodowym typom, wprowadzająca na scenę Łarinych i dająca przedziwnie piękny zarys charakteru współczesnego romantyka, Leńskiego, wielbiciela Kanta i Schillera, znajdowała się już w tece autorskiej. Napisana została w Odessie w roku 1823 i pisząc ją, poeta czuł już, że tworzy najważniejsze dzieło swego życia. Niezadowolony też był mocno, gdy w następnym roku oderwany został od pracy nad trzecią pieśnią i posłany przez Woroncowa z obowiązku służby dla zbadania klęski wyrządzonej przez szarańczę. Swój zły humor z tego powodu wyraził w niebywałym dotąd urzędowym sprawozdaniu podanym gubernatorowi.

Sprawozdanie to mówi nam także o niezmiernej lekkomyślności młodego poety, w którym łączyły się zresztą zadziwiające kontrasty. Mickiewicz w nekrologu z powodu śmierci Puszkina, podpisanym „jeden z przyjaciół”, tak go charakteryzuje: „Słysząc go rozumującego o polityce zagranicznej lub własnego kraju, można było go wziąć za męża osiwiałego wśród spraw publicznych i czytającego codziennie rozprawy wszystkich parlamentów. Narobił on sobie wielu nieprzyjaciół epigramatami12 i sarkazmami swoimi, którzy się mścili za to oszczerstwem. Znałem poetę rosyjskiego z bliska i przez dość długi czas; uważałem go za człowieka wrażliwego i lekkiego niekiedy, ale zawsze szczerego, szlachetnego i wylewnego”.

Niefortunne w formie, choć pewnie prawdziwe w treści, sprawozdanie delegata do miejsc spustoszonych przez szarańczę sprawiło, że poeta, z którym nie mógł sobie dać rady Woroncow, internowany został niezadługo potem w rodzinnej wsi Michajłowskiem13 (w gub. Pskowskiej). Tutaj, jakkolwiek niezadowolony z rozciągniętego nad nim dozoru, zwraca się do cesarza z prośbą o przeniesienie go do Schlüsselburgskiej fortecy — w rzeczywistości korzysta niezmiernie wiele, bo rozpoczyna kursa samowykształcenia, studiuje Szekspira, tworzy pod jego wpływem Borysa Godunowa14, a mając gotowy wzór wśród znajomych panien w sąsiedztwie, kończy pieśń trzecią, dopełniając postać Tatiany niezmiernie subtelnymi i pociągającymi rysami. Stworzenie tego typu kobiecego, tak prawdziwego, a tak nowego w rosyjskiej literaturze, stanowi wielką zasługę Puszkina. Rzecz dziwna, że Mickiewicz w kursie słowiańskich literatur nie ocenił tej postaci, za bohaterkę poematu uważając raczej znacznie pospolitszą Olgę. Ale zapewne tutaj tylko pamięć nie dopisała Mickiewiczowi; dowodzą tego inne jeszcze faktyczne błędy w streszczeniu poematu, wskazujące, że Mickiewicz, układając swoją lekcję w r. 1842, nie miał pod ręką poematu, a kierował się pamięcią. Gdy się to zważy, to raczej wypadnie nam podziwiać i w tej okoliczności genialną pamięć autora Pana Tadeusza, która po wielu latach zdołała zachować taką olbrzymią ilość szczegółów z przeczytanego dawno poematu i dała podłoże do sądów niezmiernie trafnych o znaczeniu poematu, nieocenionego jeszcze dostatecznie przez współczesną krytykę rosyjską. Brak poematu pod ręką lepiej wyjaśnia niektóre drobne błędy faktyczne i odnośne częściowe pomyłki sądu Mickiewicza, niż przypuszczane przez Poliwanowa z tej racji „zaćmienie pamięci i pomroka, spadająca na genialny umysł pod wpływem Towiańskiego”. Bo chociaż razić może dziś przepowiednia profesora literatury słowiańskiej w Paryżu, że wraz z Puszkinem skończyła się literatura rosyjska, to i tu nie daje się zaprzeczyć, iż Puszkin aż do dziś zachował w poezji rosyjskiej pierwsze miejsce, nie został prześcignięty przez epigonów swoich, że dotąd jeszcze wiersz jego jest ideałem wdzięku.

Pojawiające się w druku kolejno pieśń druga i trzecia natężają uwagę publiczności do najwyższego stopnia. O Tatianie czytelnicy mówią jak o żywej osobie. Puszkin, zajęty w Michajłowskiem w latach 1824–1826 tworzeniem czwartej i piątej pieśni, zasypywany jest listami czytelniczek, proszących go, aby „los Tatiany urządził jak najszczęśliwiej”.

Ale co do krytyki, to tu w dalszym ciągu trwa wspomniana wyżej dwoistość. Obok nieumiejętnych, wodnistych, pozbawionych szerszego krytycyzmu pochwał, które mogłyby być obroną dla poety, gdyby trafniej oceniały piękności poematu i wartość nowego kierunku w literaturze, pojawiały się w ilości przeważającej przycinki, drobne szykany, nieprzyzwoite wymysły. Rosły one z każdą pieśnią. Wprawdzie krytycy, nie mając odwagi iść przeciw ogólnemu prądowi, nazywali Puszkina „ulubionym poetą” i przyznawali mu „rzadki talent”, ale „przez bezstronność” napadali na szczegóły, wytykali brak planu, związku, zły rysunek charakterów, a na domiar... liczne błędy językowe. Ugrzązłszy w starych formach, nie odczuwali zdrowotności świeżego narodowego powiewu w mowie literackiej, nie rozumieli, że Puszkin prowadzi dalej dzieło Karamzina15, że z większą jeszcze mocą i talentem tworzy nowy przyszły język, że nie on od nich, ale oni od niego uczyć się powinni, jak mówić należy.

Sława Puszkina i protekcja przyjaciół, takich jak Żukowski, zrobiła wreszcie swoje. Puszkin otrzymuje prawo wjazdu do stolicy, przyjęty jest na dworze, dostępuje wielkiego zaszczytu, że sam cesarz zostaje pierwszym i jedynym cenzorem jego utworów — łaska wobec tępości i drobiazgowości ówczesnej cenzury w wielu wypadkach niezmiernie pożyteczna, czasami jednak zmieniająca się w niespodziewany ciężar, dzięki pedanterii hr. Benkendorfa, który gromił poetę, iż na wieczorze prywatnym odczytywał przyjaciołom Borysa Godunowa, zanim ten utwór przeczytany został przez cesarza.

W Petersburgu i w Moskwie, w latach 1826–1828, powstaje szósta i siódma pieśń Oniegina, wśród mnóstwa prac i niepokojów, ciągłych rozjazdów, kłopotów pieniężnych, zmiennych kolei losu, uśmiechów szczęścia i następujących w ślad za nimi rozczarowań, miłostek przelotnych i poważnych zabiegów matrymonialnych lub, mówiąc słowami jednego z biografów Puszkina: „śród trudów samowychowania, gotowych lekcji życia, uniesień, szałów, walk i zwycięstw moralnych”. Stosunek krytyki do poety wciąż się nie zmienia, choć zdawałoby się, że świetna scena pojedynku w rozdziale VI powinna była ich przejednać. Ale teraz już i nerwowy, wrażliwy, zmienny w usposobieniach poeta, otrząsnął się z toczącej go przez pewien czas melancholii, uczuwa w sobie przypływ energii, ogromne zapasy żywotności, właściwej ludziom kochającym życie, Grekom z natury duchowej, do jakich należał Puszkin; ma on teraz własny organ i w redagowanym przez się piśmie rozprawia się ostro ze swoimi krytykami, kładąc podwaliny nowej krytyki, domagając się uznania dla artystycznego realizmu zwalczając pedanterię, fałsz, konwencjonalność w literaturze, a nie ustając równocześnie w twórczości. W tej epoce życia porównywują16 biografowie jego działalność z pracą amerykańskiego kolonisty, który jedną ręką uprawia pole, a w drugiej trzyma strzelbę i broni nią gruntów swoich od napadu dzikich.

Na koniec w roku 1831 w Bołdinie i Carskim Siole wykańcza ósmą pieśń Oniegina. Nie zwyciężony, ale znużony nieustanną walką z tępymi krytykami, spieszy rozstać się z bohaterem i bohaterką swojego romansu, zawodząc do pewnego stopnia wytężoną ciekawość czytelników, pragnących, aby według „klasycznych” reguł, albo Numa wyszła za ukochanego Pompiliusza17, albo — gdy to jest niemożliwe — bohater skończył tragiczną śmiercią. Ale Puszkin rad jest, że dobiegł kresu swojego „wolnego romansu”, którego „dal oglądał przed wielu laty, jak gdyby przez kryształ magiczny, jeszcze w niejasnej mgle”. Zrywa energicznie strunę, nie dbając o to, że pozostawił bohaterów jak gdyby w środku drogi, że naraża się na zarzut urwania wątku na prozaicznym miejscu zjawienia się generała-męża; okupuje to i przejednywa nas, w przedziwnych końcowych strofach, wiejących smutną rezygnacją dojrzałego męża pocieszając się, iż najszczęśliwszy jest ten, kto „ucztę życia pozostawił wcześnie, nie wysączywszy do dna winem napełnionego pucharu, nie doczytawszy życiowego romansu do końca”...

Jakkolwiek gorąco miłował swoją twórczą pracę nad Onieginem, tak nerwowo spieszył wówczas poeta do końca, że zrzekł się pierwotnego zamiaru dania dziewięciu rozdziałów i wyrzucił gotowe już strofy rozpoczętej pieśni (Podróż Oniegina), mającej zająć środkowe miejsce pomiędzy VII a VIII rozdziałem. Opowiada autor w tym urywku, wyłączonym z całości poematu, a zawierającym blisko 280 wierszy w przypiskach do wydań pośmiertnych, o błądzeniu po świecie Oniegina, gnanego nienasyconą, nieznajdującą ukojenia tęsknicą w dalekie ziemi zakątki. Rzecz godna zaznaczenia, że wspominając o pobycie swojego bohatera w Krymie (Taurydzie), poeta rosyjski nie może oprzeć się chęci przypomnienia czytelnikom swoim, że był tu niegdyś i tworzył pieśni swoje wielki wieszcz polskiego narodu. Podajemy w przekładzie odnośny ustęp:

II

Czy dzieło stworzone śród tylu zmiennych kolei, na tylu różnych miejscach, pisane z przerwami, pod wrażeniem wciąż nowych wypadków osobistego i otaczającego życia, w zmiennych usposobieniach rozwijającej się stopniowo duszy — może posiadać doskonałą, organiczną jednolitość? Około tego punktu wrzały najdłużej namiętne spory.

Spasowicz, który stawia nader wysoko ten utwór Puszkina, powiadając, że „poemat jego wygląda jak rozłożysty dąb i zyskał sławę wszechświatową”, czyni jednak następujące zastrzeżenie: „Puszkinowski Eugeniusz Oniegin nie jest żadnym arcytworem, zbudowanym na pewnym pomyśle, przeprowadzonym organicznie”. I w ślad za Mickiewiczem wskazuje, iż Puszkin oczywiście nie przewidywał, na czym skończy, że „rozproszywszy całe skarby czułości, rzewności i blasków, urwie wątek opowiadania na prozaicznym pospolitym wypadku” — „zasłużonego odkosza21”.

Co do nas, to w poemacie Puszkina spostrzegamy jeżeli nie organiczną, to artystyczną jednolitość. Zresztą i na korzyść pierwszej przemawia niewątpliwa logika charakterów i wypadków i prawda rozwiązania, cokolwiek by rzec można o jego prozaiczności. O artystycznej jednolitości zaś stanowi logika nastroju, w jakimkolwiek znaczeniu weźmiemy to modne dzisiaj słowo, prócz najmodniejszego znaczenia — monotonii. Bo jeżeli chodzi o nastrojowość zmienną, kalejdoskopowo barwną, wprawiającą duszę naszą w ruch falisty, to w Onieginie znajdujemy niezmiernie szeroki diapazon22, określony tak przez któregoś z krytyków: „czarujące przejścia od tonu naiwnego do żartu, od żartu do sarkazmu, od sarkazmu do współczucia, od współczucia do gniewu i bezlitosnej lekcji moralnej pod adresem swojego społeczeństwa”. A wszystkie te zmienne nastroje powiązane są psychologicznie, nie rażą przy największych przeskokach, łącząc się naturalną logiką bądź podobieństw, bądź kontrastów.

Z przedziwną tedy trafnością, w tej samej chwili, gdy krytycy rosyjscy napadali jeszcze na brak związku w poemacie, gdy jeszcze nie oświecił ich o wartości tego dzieła pierwszy godny miana krytyka pisarz rosyjski Bielinski23, Mickiewicz na lekcjach literatury w Paryżu tak charakteryzował „te pieśni, będące raz komedią, raz tragedią, oraz romansem dramatycznym”: „Jest to prześliczne malowidło, którego tło i koloryt zmienia się ciągle, a czytelnik ani spostrzega, jak z tonu ody spada na epigramat, i podnosząc się nieznacznie, spotyka ustęp opowiedziany prawie z powagą epopei”.

Jeżeli zaś za nastrój uważać pewną jedność zasadniczego tonu (oczywiście nie w znaczeniu monotonii), to i ona się znajdzie: będzie nią spostrzeżony także przez Mickiewicza, górujący nad całą tą gamą uczuć i panoramą obrazów, wyrywający się z najgłębszych osnów Puszkinowskiej duszy — ton „tęskności, rozlanej w całym utworze”. W tym właśnie ośrodku krystalizuje się idea przewodnia dzieła, tak określona przez Bielinskiego:

Tak po raz pierwszy, już po śmierci Puszkina, dzięki Bielinskiemu ocenione zostało społeczne znaczenie poematu. Później już krytyka rosyjska wskazała trafnie, że romans ten był „pierwszym niemal aktem samopoznania, uświadomienia dla rosyjskiego społeczeństwa, krokiem naprzód o rozmachu tak szerokim, że już niepodobna było zatrzymać się na miejscu”.

Spasowicz w jubileuszowej mowie z powodu stuletniej rocznicy urodzin Puszkina określił dosadnie znaczenie literackie i społeczne tego poematu dla Rosji w następujących słowach: „Jest to najrozleglejszy i najpłodniejszy w następstwa utwór Puszkina, bo z jego nasion wyrośli wszyscy późniejsi tak zwani »bohaterowie naszych czasów«, inaczej mówiąc: powstał cały romans obyczajowy, stanowiący największą chlubę rosyjskiej literatury w chwili obecnej”.

A opowiadając dalej o długotrwałym sporze o to, czy Puszkin był prawdziwie narodowym poetą nie tylko z formy, ale i z ducha swojej poezji, tak rozstrzyga tę kwestię: „Otóż, jeżeli można wziąć za pewnik, że najbardziej narodowym poematem Mickiewicza jest Pan Tadeusz, chociaż to tylko historia szlachecka, to wypadnie uznać, że Oniegin jest też na wskroś narodowym rosyjskim utworem, odtwarzającym byt i obyczaje tej bardzo szczupłej wprawdzie, szlacheckiej tylko warstwy narodu, w której jednak kupiła się wonczas24