Niepojętny uczeń ebook

Thomas Pynchon

Niepojętny uczeń

Wczesne opowiadania

Przekład

Piotr Prachnio

Roman Vasylenko

OSTROGI

Kraków 2021

Spis treści

Wprowadzenie

Drobny deszcz

Niziny

Entropia

Pod różą

Sekretna integracja

Thomas Pynchon, Slow Learner. Early Stories

Copyright © 1984 by Thomas Pynchon

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Ostrogi

Copyright © for the Polish translation by Piotr Prachnio and Roman Vasylenko

Polish translation rights arranged with Melanie Jackson Agency, LLC through AJA Anna Jarota Agency

ISBN: 978-83-66102-83-5

Wydanie pierwsze

Kraków 2021

Korekta

Katarzyna Murawska

Redakcja

Joanna Ławicka

Magdalena Chrobok

Skład

Katarzyna Murawska

Projekt graficzny

Wydawnictwo Ostrogi

Joanna Ławicka

Na okładce wykorzystano obraz Henriego Rousseau Les joueurs de football (1908 r.)

Publikacja powstała dzięki wsparciu finansowemu Instytutu Literatury w ramach Tarczy dla Literatów

Projekt powstał dzięki dofinansowaniu Fundacji Gutenberg

Wydawnictwo Ostrogi

Tylko mocne strony literatury!

ul. Racławicka 47/12, 30-012 Kraków

tel./fax.: [+12] 312 06 23

tel.: [+48] 508 287 276

e-mail: [email protected]

e-mail: [email protected]

www.ostrogi.eu

Księgarnia i zamówienia

e-mail: [email protected]

tel.: [+48] 510 244 885

Wprowadzenie

O ile dobrze pamiętam, opowiadania te powstały w latach 1958-1964. Cztery z nich napisałem, kiedy byłem jeszcze na studiach, piąte, Sekretna integracja (1964), stanowi już raczej dzieło czeladnika niż wprawkę ucznia. Być może wyobrażacie sobie, jakim ciosem dla ego jest lektura czegoś, co napisało się dwadzieścia lat wcześniej, nawet jeśli to anulowane czeki. Moją pierwszą reakcją po powtórnym przeczytaniu tych opowiadań było – „o mój Boże”, czemu towarzyszyły objawy fizyczne, nad którymi nie warto się rozwodzić. Moja druga myśl dotyczyła pomysłu gruntownej przeróbki całego materiału. Te dwa impulsy wkrótce ustąpiły, a ja znalazłem się w okresie spokoju, właściwym dla średniego wieku, w którym zaczęło mi się wydawać, że wiem coś więcej o młodym pisarzu, jakim wtedy byłem. W gruncie rzeczy nie potrafię go tak po prostu wyciąć ze swojego życia. Z drugiej strony, jeśli mógłbym stanąć z nim twarzą w twarz za sprawą jakiejś jak dotąd nierozwiniętej technologii, jak przyjemnie byłoby pożyczyć mu trochę grosza albo – jeśli już o tym mowa – zabrać go na miasto, aby napić się piwa i pogadać o dawnych czasach.

Sprawiedliwie będzie ostrzec nawet najbardziej życzliwie usposobionych czytelników, że znajdą w tych opowiadaniach fragmenty potwornie nużące, a także wprawki i przykłady uczniackiej brawury. Żywię jednak nadzieję, że mimo pretensjonalności, głupkowatości i nieudolności tych tekstów, stanowić będą – ze wszystkimi wadami, jakie posiadają – użyteczną ilustrację typowych problemów w fikcji literackiej, a zarazem przestrogę przed niektórymi praktykami, których młodsi pisarze być może woleliby uniknąć.

Drobny deszcz był moim debiutem literackim. Szczegóły opowiadania podał mi mój przyjaciel, który, tak jak ja, przez dwa lata służył w wojsku. Huragan faktycznie się wydarzył, a przedstawiona w utworze misja powierzona została oddziałowi łączności mojego przyjaciela. W opowiadaniu wszystko to, czego nie znoszę w swoim pisarstwie, widać zarówno w stadium zalążkowym, jak i w bardziej złożonych formach. Już na samym początku przegapiłem, że wątek głównego bohatera był rzeczywisty i na tyle interesujący, że wystarczyło go tylko trochę pociągnąć, a sam wygenerowałby całą historię. Ja jednak uznałem, że trzeba stworzyć dodatkową nakładkę z obrazami deszczu i odniesieniami do Ziemi jałowej oraz Pożegnania z bronią. Działałem wówczas zgodnie z zasadą „Niech to będzie literackie”, zasadą z gruntu złą, którą sam wymyśliłem, a potem opatentowałem.

Równie żenujące są przykłady mojego złego słuchu do języka. W Drobnym deszczu zepsułem przez to większość dialogów, zwłaszcza pod koniec. W tamtych czasach moja orientacja w regionalnych odmianach angielszczyzny była co najwyżej prymitywna. Będąc w marynarce, zauważyłem, że akcenty wojskowych ujednolicają się po pewnym czasie i przechodzą w jeden i ten sam amerykański głos prowincji. Włoscy młodzieńcy z ulic Nowego Jorku po zaciągnięciu się zaczynali mówić potoczną angielszczyzną, a żeglarze z Georgii, wracając z urlopu, narzekali, że w rodzinnych stronach nikt ich nie rozumie, bo mówią jak Jankesi. Jestem z Północy i to, co brałem za południowy akcent, było w istocie służbowym akcentem wojskowych i niczym więcej.

Zdawało mi się wprawdzie, że słyszałem „oo” zamiast „ow” wśród cywilów w okolicach Tidewater w Wirginii, ale nie miałem pojęcia, że w różnych obszarach Południa, a nawet w poszczególnych częściach samej Wirginii, ludzie mówią z wieloma różnymi akcentami. Przeoczyli to także filmowcy w obrazach z tamtych czasów. W scenie barowej mój problem wynikał nie tylko z tego, że u dziewczyny z Luizjany wychwyciłem dyftongi regionu Tidewater, które od początku opacznie słyszałem, ale i stąd, że – co gorsza – niepotrzebnie nalegałem, aby uczynić z jej akcentu element fabuły – miał on znaczenie dla Levina, a więc i dla całego opowiadania. Nie miałem słuchu do języka, a usilnie chciałem się nim pochwalić.

Ale najbardziej uderza mnie w tym opowiadaniu ułomny sposób, w jaki narrator – moje alter ego, choć niezupełnie – traktuje śmierć. Kiedy mówimy o „powadze” w fikcji, ostatecznie mamy na myśli postawę wobec śmierci – to, jak bohaterowie obchodzą się z tym tematem na przykład, gdy ktoś umiera. Wszyscy o tym wiedzą, niemniej temat ten rzadko podnosi się w rozmowach z młodymi pisarzami, być może dlatego, że dawanie im rad w tym zakresie na „etapie uczniowskim” uznaje się za daremny trud. (Podejrzewam, że jedną z przyczyn popularności fantasy i fantastyki naukowej wśród młodszych czytelników jest bezsilność i nieistotność śmierci; przestrzeń i czas w tych gatunkach otworzyły drogę do podróży w czasie oraz ignorowania zagrożeń fizycznych i wskazań czasomierza).

W Drobnym deszczu bohaterowie traktują śmierć dość dziecinnie. Unikają jej, śpiąc do późna albo używając eufemizmów. Jeśli o niej wspominają, starają się obrócić wszystko w żart. Najgorsze w tym wszystkim jest to, że łączą śmierć z seksem. Uważny czytelnik z pewnością zauważy, że pod koniec opowiadania dochodzi do miłosnego zbliżenia, choć tekst nie mówi o tym wprost. Język tego fragmentu staje się dziwaczny aż do przesady. „Ekwiwalentyzacja seksualności”, z którą mamy w nim do czynienia, chyba tylko po części wynikła z mojej nastoletniej nerwowości związanej z seksem. Patrząc wstecz, myślę, że nerwowość ta udzielała się całej subkulturze studenckiej, do której należałem. Tendencja ta miała związek z naszą epoką. Żyliśmy w czasach zaborczej cenzury, którą prowokowały książki takie, jak Skowyt, Lolita czy Zwrotnik raka. Nawet ówczesna amerykańska pornografia soft-core trzymała się absurdalnie symbolicznych granic, byle tylko uniknąć opisywania miłości fizycznej. Obecnie to wszystko wydaje się zamierzchłą przeszłością, jednak wtedy sytuacja ta przekładała się na odczuwalne ograniczenia w swobodzie wypowiedzi.

To, co dziś intryguje mnie najbardziej w tej historii, dotyczy nie tyle osobliwości czy też infantylności w postawie bohatera, co aspektu klasowego. Jeśli służba w wojsku w czasie pokoju jest w czymkolwiek użyteczna, to chyba w tym, że jej temat stanowi doskonałe wprowadzenie do rozważań nad strukturą społeczeństwa jako całości. Nawet młody umysł z łatwością pojmie, że rozróżnienia, które często nie znajdują uznania w życiu społecznym, bezpośrednio przekładają się na wojskowy podział na „oficerów” i „cywilów”. W Drobnym deszczu nagle uświadamiamy sobie, że dojrzali mężczyźni z wyższym wykształceniem, którzy kręcą się po uczelni w mundurach khaki, są na ogół zwykłymi idiotami, a członkowie klasy robotniczej – teoretycznie zdolni do idiotycznych zagrywek – okazują swą kompetencję, odwagę, człowieczeństwo, mądrość oraz wiele innych cnót, jakie zwykle rezerwują dla siebie ludzie wykształceni. Konflikt Levina w ujęciu literackim polegał na tym, komu okazać swą lojalność. Będąc apolitycznym studentem lat pięćdziesiątych nie byłem tego wszystkiego świadom, niemniej z perspektywy czasu wydaje mi się, że w Drobnym deszczu zetknąłem się z dylematem, który niepokoił większość ówczesnych ludzi pióra.

Cała sprawa na podstawowym poziomie dotyczyła języka. Z wielu stron otrzymywaliśmy sygnały, abyśmy próbowali łączyć w swoich fikcjach różne rejestry angielszczyzny. Ośmielali nas do tego Jack Kerouac i pisarze Beat Generation, dykcja Saula Bellowa w Przypadkach Augie’ego Marcha, a także głośni debiutanci – Herbert Gold i Philip Roth. Do dzieła, zdawali się mówić, sugerując zarazem, że to dobry kierunek. Kto mógł to przewidzieć? Eksperymenty z językiem ekscytowały, wyzwalały i przynosiły pozytywne efekty. Nie był to przypadek albo-albo, raczej rozszerzaliśmy tą drogą własne możliwości. Dziś nie wydaje mi się, abyśmy po omacku szukali jakiejś syntezy, choć może warto było. Późniejszy sukces „nowej lewicy” w latach sześćdziesiątych okazał się ograniczony właśnie z powodu nieudanej politycznej unii młodzieży uniwersyteckiej z robotnikami. Główną przyczyną tego fiaska były prawdziwe, choć niewidoczne gołym okiem, napięcia klasowe, które występowały w sposobach komunikacji obu tych grup.

Konflikt ten, jak wiele innych, był ówcześnie wyciszony. W literackiej wersji ukształtował się jako opozycja: fikcja tradycyjna – Beat Generation. Jednym z odległych centrów wydarzeń, o którym ciągle słyszeliśmy, był Uniwersytet w Chicago. W krytyce literackiej „szkoła chicagowska” cieszyła się już sporym zainteresowaniem i renomą, kiedy więc zaczęły się przetasowania w „Chicago Review”, pismo to zastąpił zorientowany na Beat magazyn „Big Table”. „Wydarzenia chicagowskie” były niczym zapowiedź jakiejś niewyobrażalnej rewolty. Tego typu sporów było ówcześnie znacznie więcej. Mimo niezaprzeczalnej potęgi tradycji, naszą uwagę przyciągały wówczas puszczane tu i tam prowokacyjne wabiki, takie jak esej The White Negro Normana Mailera, powszechnie dostępne nagrania jazzowe czy książka W drodze Jacka Kerouaca, którą wciąż uważam za jedną z największych amerykańskich powieści.

Dla mnie w każdym razie efektem ubocznym tego fermentu była książka Średniowiecze wagantów Helen Waddell, przedrukowana na początku lat pięćdziesiątych. Opowiadała ona o młodych średniowiecznych poetach, którzy gromadnie opuścili klasztory, by na drogach Europy sławić w pieśniach pełnię życia poza murami akademii. Analogie z bieżącą sytuacją na uniwersytetach były aż nazbyt widoczne. Ówczesne życie akademickie nie było co prawda nudne, niemniej przez te i inne sygnały, jakie podstępnie przenikały przez bluszczowe mury naszych uczelni, mieliśmy poczucie, że coś poza nimi brzęczy. Niektórzy z nas nie mogli oprzeć się pokusie i wychodzili, aby sprawdzić, co się dzieje. Wielu wracało później z wiadomościami z pierwszej ręki i zachęcało innych do tego samego – była to zapowiedź kryzysu i masowego porzucania studiów w latach sześćdziesiątych.

Przeżyłem tylko przelotną fascynację ruchem Beat. Podobnie jak moi koledzy ze studiów, dużo czasu spędzałem w klubach jazzowych (za każdym razem wysączając co najmniej dwa piwa). W nocy zaś zakładałem okulary przeciwsłoneczne w rogowych oprawach i wychodziłem na imprezy, organizowane w loftach, na których pojawiały się dziwacznie ubrane dziewczyny. Ogromnie bawiły mnie wszelkie formy marihuanowego humoru, chociaż im mniej mieliśmy tej jakże użytecznej substancji, tym żywsze stawały się nasze rozmowy. Będąc w roku 1956 w Norfolk w Wirginii, znalazłem w jednej z księgarń pierwszy numer „Evergreen Review”, wczesnego forum ruchu Beat. Lektura tego pisma była jak objawienie. W tamtym okresie byłem zajęty służbą w marynarce, ale zdążyłem już poznać ludzi, którzy w kółko śpiewali wszystkie te wczesne rock’n’rollowe piosenki, grali na bongosach i saksofonach, szczerze żałując śmierci Birda i Clifforda Browna. Przed powrotem na uczelnię, szybko zorientowałem się, że akademicy z niepokojem przyglądali się okładce „Evergreen Review”, nie mówiąc już o tym, co było w środku. Miałem wrażenie, że ich stosunek do Beatu był taki sam, jak reakcja niektórych oficerów z mojego statku na postać Elvisa Presleya. Oficerowie lubili dawać prztyczka w nos tym, którzy chcieli się do niego upodobnić, np. przez uczesanie. „O co mu chodzi?” – pytali z niepokojem. – „Czego on chce?”

Żyliśmywczasie kulturowych przemian, wepoce post- -Beatu, którą każdy z nas postrzegał nieco inaczej. Z naszym nowym pisaniem było podobnie jak z bopem i rock’n’rollem. Podczas gdy one wstrząsnęły powojennym popem i muzyką swingową, nasze teksty podkopywały ugruntowaną tradycję modernistyczną, zktórą stykaliśmy się na studiach. Nie mieliśmy wtedy większego wyboru – staliśmy się obserwatorami i konsumentami tego, co podsuwały nam ówczesne media. Minęła główna parada i odtąd wszystko docierało do nas z drugiej ręki. Przyjmowaliśmy Beatowe postawy i używaliśmy Beatowych rekwizytów, aby wreszcie – jako post-Beat – głębiej przyglądać się temu, co składało się na amerykański system wartości, w który chcieliśmy wierzyć. Kiedy dziesięć lat później nastąpiło odrodzenie hippisów, w powietrzu zawisło przez jakiś czas uczucie nostalgii. Nagle wskrzeszono Beatowych proroków, z powrotem zaczęto grać saksofonowe riffy na gitarach elektrycznych, a do mody wróciła mądrość Wschodu. Wszystko było niby takie same, ale jakby inne.

W gruncie rzeczy ruchy te kładły zbyt duży nacisk na młodość i jej różnorodność. Moja młodość oczywiście już dawno się skończyła, wracam jednak do tego wątku, bo dobrze pokazuje – oprócz niedojrzałego stosunku do spraw seksu i śmierci – jak łatwo niektóre młodzieńcze wartości potrafią przekraść się do tekstu i zniszczyć skądinąd sympatyczną postać. To nieszczęście przypadło w udziale głównemu bohaterowi Nizin. W pewnym sensie jest to bardziej szkic postaci niż opowiadanie. Dennis Flange nijak nie „rośnie” w jego trakcie. Pozostaje statyczny, a jego żenujące fantazje to prawie wszystko, o czym mówi ta historia. Jako bohater ogniskuje on pewien problem, ale niczego nie rozwiązuje, brakuje mu oznak ruchu i życia.

Nie jest tajemnicą, szczególnie dla kobiet, że w dzisiejszych czasach Amerykanie – nawet ci w średnim wieku, chodzący w garniturach do pracy – są w głębi duszy, jakkolwiek niewiarygodnie to brzmi, małymi chłopcami. Kimś takim jest Dennis Flange, choć kiedy pisałem Niziny wydawało mi się, że to całkiem niezła postać. Chce mieć dzieci – nie jest jasne, dlaczego – ale nie kosztem budowy prawdziwego związku z dorosłą kobietą. Remedium okazuje się Nerissa, drobna dziewczyna, która zachowuje się jak dziecko. Nie pamiętam dokładnie, ale najprawdopodobniej pisząc ten tekst, chciałem utrzymać w niejasności, czy była ona wyłącznie wytworem jego fantazji. Łatwo byłoby powiedzieć, że problem Dennisa był moim problemem, który przeniosłem na jego barki. Jest w tym trochę prawdy, jednak cały problem mógł być w istocie bardziej złożony. W tamtym okresie nie byłem jeszcze żonaty, ani nie miałem dzieci i najwyraźniej nieświadomie przechwytywałem różne męskie postawy, które ówcześnie wisiały w powietrzu. Mówiąc konkretniej, pochodziły one z magazynów dla mężczyzn, w szczególności z „Playboya”. Nie sądzę, aby pismo to stanowiło tylko i wyłącznie projekcję systemu wartości jego wydawcy: gdyby system ten nie był bliski Amerykanom, „Playboy” szybko by upadł i znikł ze sceny.

Co ciekawe, wcale nie zamierzałem wciskać Dennisa do tej historii, chciałem tylko, żeby był dobrym kompanem dla zabawnego Pig Bodina. Ten niezbyt przyjemny marynarz miał swego odpowiednika w rzeczywistości, od którego wszystko się zaczęło. Historię o miesiącu miodowym usłyszałem od znajomego artylerzysty, który służył na moim statku. Byliśmy wtedy na patrolu w Portsmouth w Wirginii, pilnując odludnego kawałka stoczni, który ogradzał płot złożony z łańcuchów i podkładów kolejowych. Noc była nieprzyjemnie zimna i spokojna. Jako że mój kolega ze statku był starszy stopniem, to na niego spadł obowiązek zabijania czasu opowieściami. Jedną z nich była historia o miesiącu miodowym. To, co się w niej wydarzyło, było dokładnie tym, co spotkało w opowiadaniu Dennisa Flanga. Słuchając tej opowieści, czułem się rozbawiony nie tyle jej treścią, co abstrakcyjną myślą, że nikt nie zareagowałby w ten sposób, gdyby znalazł się w jego sytuacji. Jak się okazało, Bodine pojawiał się w większości anegdot, jakie krążyły wśród marynarzy na moim statku. Mężczyzna ten, obrósłszy w legendę, został wprawdzie przeniesiony do służby na lądzie, zanim trafiłem do wojska, jednak udało mi się go spotkać przed koszarami podczas musztry wczesnym rankiem w bazie morskiej w Norfolk, dzień przed moim zwolnieniem. W chwili, gdy go zauważyłem – nim jeszcze usłyszałem, jak reaguje na swoje imię – przysięgam, że miałem dziwne przeczucie, że to on. Nie chcę przesadnie wyolbrzymiać tego momentu, ale ponieważ tak bardzo lubię Pig Bodina po tym, jak raz czy dwa przywołałem go w swoich powieściach, chętnie wracam pamięcią do dnia, kiedy nasze ścieżki w ten pozorny sposób się przecięły.

Współcześni czytelnicy mogą poczuć się urażeni niedopuszczalnym poziomem rasistowskich, seksistowskich i quasi-faszystowskich wypowiedzi, jakie pojawiają się w tym opowiadaniu. Żałuję, ale nie mogę powiedzieć, że wygłaszał je wyłączenie Pig Bodin. Niestety, wśród głosów postaci słychać także mój głos. Najlepsze, co mogę o nim powiedzieć, to chyba to, że jak na swój czas był dość autentyczny. James Bond, który stał się wzorem do naśladowania dla Johna F. Kennedy’ego, w tym czasie dopiero zyskiwał sławę, spuszczając tęgie lanie ludziom z Trzeciego Świata – jego historia była jakby kolejną wersją opowieści o chłopięcych przygodach, w których wielu z nas zaczytywało się w okresie dorastania. Pewne milcząco przyjęte założenia i antynomie, które zawisły wtedy w eterze, wiele lat później dobrze uchwycono w telewizyjnym charakterze Archiego Bunkera. Być może okaże się jeszcze, że różnice rasowe nie są tak podstawowe, jak kwestia pieniędzy czy władzy. Jakby jednak na to nie patrzeć, różnice te były użyteczne w interesach tych, którzy najbardziej ubolewając z ich powodu, utrzymywali podziały społeczne, otaczającą nas biedę i bezsilność. W Nizinach mimo wszystko przemawiałem głosem cwaniaczka, który nie ma nic lepszego do powiedzenia, więc przepraszam za to.

Trudno się przyznać, ale moje rozczarowanie Nizinami to jeszcze nic w porównaniu z zawodem, jaki odczuwam, kiedy wertuję dziś Entropię. To opowiadanie jest dobrym przykładem błędu warsztatowego, przed którym zawsze ostrzega się początkujących pisarzy. Rozpoczynanie jakiejkolwiek opowieści od tematu, symbolu czy innego jednoczącego czynnika, a następnie zmuszanie postaci i wydarzeń do dostosowania się do niego, to po prostu zła droga. W Nizinach było zupełnie na odwrót: tam rysunki postaci – chociaż problematyczne z innych względów – stanowiły przynajmniej punkt, od którego zacząłem. Na ich kanwie wzniosłem później teorię, która nadała całości inteligentną otoczkę. Gdybym tego nie zrobił, opowiadanie byłoby tylko zbiorem niesympatycznych postaci, które nie potrafią poradzić sobie z życiowymi problemami. Kto by chciał o tym czytać? Z tego powodu wprowadziłem do Entropii miniaturowe wykłady o snuciu opowieści i geometrii.

Chyba dlatego, że opowiadanie to weszło do kilku antologii, ludzie myślą, że jestem jakimś specem od entropii. Nawet taki bystrzak, jak Donald Barthelme, który zazwyczaj nie daje sobie mydlić oczu, dał się na to nabrać, sugerując w jednym z wywiadów, że znalazłem do entropii jakiś własny chwytak. Cóż, zgodnie ze Słownikiem Oxfordzkim, termin ten ukuł w 1865 roku Rudolf Clausius, wzorując się na pojęciu „energii”, zaczerpniętym z greki i oznaczającym „zawartość pracy”. Entropia, czyli „transformacja zawartości”, została wprowadzona do nauki jako sposób badania zmian, jakie przechodzi silnik cieplny podczas przemiany ciepła w energię mechaniczną. Gdyby Clausius trzymał się ojczystej niemczyzny i użył terminu Verwandlungsinhalt1, jego odkrycie najprawdopodobniej nie zyskałoby szerszego rozgłosu. Tymczasem „entropię” po siedemdziesięciu czy osiemdziesięciu latach podchwycili niektórzy teoretycy komunikacji, umieszczając ją w kosmicznych moralnych kontekstach, które do dziś rzutują na potoczne rozumienie tego pojęcia. „Temat” Entropii zaczerpnąłem z tego, co mieli do powiedzenia autorzy dwóch książek, w których się wcześniej zaczytywałem. Był to The Human Use of Human Beinøs Norberta Wienera (uproszczona wersja jego Cybernetyki) oraz The Education of Henry Adams autorstwa Henry’ego Brooksa Adamsa. W tym okresie moją uwagę przykuwała pewna poza – spodziewam się, że dość powszechna wśród młodzieży – której znakiem rozpoznawczym była ponura radość, czerpana z myśli o masowej zagładzie i upadku ludzkości. W gruncie rzeczy tego typu globalne, pełne przepychu wizje śmierci sprzedają się do dziś pod szyldem politycznego thrillera. Przy moim stanie ducha w czasie studiów, Adamsowe poczucie wymykającej się władzy połączone ze śmiercią cieplną wszechświata oraz matematycznym spokojem Wienera zdawało się być wszystkim, czego potrzebowałem. Niestety, dalekosiężność i rozmiary mojego zamysłu doprowadziły do braku „żywych” ludzi w opowiadaniu. Moim zdaniem bohaterowie Entropii wypadli sztucznie i nieautentycznie. Kryzys małżeński, przypominający sytuację u Flangów, opisałem zbyt prosto i nieprzekonująco. Nauka, jaka z tego wynika, jak mawia Dion2, jest ponura, ale prawdziwa: jeśli opowiadanie jest zbyt konceptualne, zbyt urocze lub dalekowzroczne, postacie umierają na papierze.

Przez jakiś czas najbardziej martwiłem się tym, że w opowiadaniu wszystko kręci się wokół temperatury, a nie energii. Kiedy później przeczytałem nieco więcej na ten temat, doszedłem do wniosku, że nie była to wcale zła strategia. Nie lekceważmy jednak płytkości mojej myśli, choćby tutaj: wybrałem trzydzieści siedem stopni Fahrenheita jako punkt równowagi, ponieważ trzydzieści siedem stopni Celsjusza to temperatura ludzkiego ciała3. Uroczo, nieprawdaż?

Później okazało się zresztą, że nie wszyscy tak mgliście postrzegali entropię. Powtórzę, według Słownika Oxfordzkiego, Clerk Maxwell i P.G. Tait używali tego pojęcia – przynajmniej przez jakiś czas – w znaczeniu odwrotnym niż Clausius: jako miary energii dostępnej (a nie niedostępnej) do pracy. Z kolei Willard Gibbs, który w dziewiętnastym wieku rozważał cały problem na gruncie teoretycznym, uczynił z entropii pomocne narzędzie w objaśnianiu, zresztą w formie diagramów, praw termodynamiki (w szczególności jej drugiej zasady).

Dziś przeraża mnie nie tyle mętność fragmentów o termodynamice, co sposób, w jaki odzwierciedliłem w opowiadaniu pewne rysy lat pięćdziesiątych. Przypuszczam, że w Entropi, bardziej niż w jakimkolwiek innym tekście z tego okresu, zbliżyłem się do prozy Beat Generation, chociaż wtedy wydawało mi się, że wprowadziłem tylko beatnikowskiego ducha do dyletancko wyłożonej teorii naukowej. Entropię napisałem w roku 1958 lub 1959. Kiedy odnoszę się do roku 1957, mając na myśli „w tym czasie”, ocieram się o sarkazm. W tamtym dziesięcioleciu każdy rok wyglądał podobnie. Jednym z najbardziej zgubnych elementów lat pięćdziesiątych było powszechne przekonanie tych, którzy dorastali w tej dekadzie, że będzie ona trwała wiecznie. Dopóki John F. Kennedy – wtedy tylko dziwacznie ufryzowany nowicjusz w Kongresie – nie zaczął przykuwać szerszej uwagi, amerykańska codzienność zdawała się zbiorem bezsensownych zdarzeń. Za czasów Eisenhowera nic nie wskazywało na to, żeby ten stan rzeczy miał się zmienić.

Po napisaniu tego opowiadania starałem się zrozumieć entropię, ale im więcej czytałem na jej temat, tym mniej byłem pewien tego, co wiem. Dziś jestem w stanie zrozumieć definicje tego pojęcia zawarte w Słowniku Oxfordzkim, jak i sposób, w jaki to zagadnienie objaśnia Izaak Asimov, a nawet niektórzy matematycy. W mojej głowie wszystko to nie układa się jednak w żadną całość. Słabym pocieszeniem jest fakt, że kłopot ten przewidział Gibbs, który opisywał entropię jako pojęcie „naciągane… niejasne i trudne do zrozumienia”. Kiedy dziś myślę o osobliwości entropii, coraz bardziej wydaje mi się ona powiązana z czasem – tym ludzkim, jednokierunkowym czasem, na który wszyscy jesteśmy skazani, i który, jak mówią, kończy się naszą śmiercią. Niektórych procesów, nie tylko termodynamicznych, ale także tych z zakresu medycyny, nie da się odwrócić. Wcześniej czy później każdy się o tym przekonuje na własnej skórze.

Pisząc Entropię, raczej się nad tym nie zastanawiałem. Wówczas bardziej zajmowało mnie popełnianie kolejnych nadużyć, takich jak „podkręcanie słownictwa”. Nie mam zamiaru obciążać czytelnika szczegółowym omówieniem wszystkich nadużyć, jakich się dopuściłem w tych opowiadaniach. Wystarczy tylko, że wspomnę, jak bardzo martwi mnie dziś liczba przewijających się w tych utworach „pnączy”4. Nadal nie do końca wiem, co mają oznaczać. O ile pamiętam, zaczerpnąłem to słówko od T.S. Eliota. Osobiście nie mam nic przeciwko pnączom, ale nadużywanie tego słowa dobrze pokazuje skutki poświęcania zbytniej uwagi kwestii słownictwa. Oczywiście tę przestrogę można usłyszeć od każdego i wszędzie. Mój błąd polegał na tym, że – wierzcie mi lub nie – przeglądałem tezaurus i wynotowywałem słówka, które brzmiały wyrafinowanie i ekstrawagancko lub świadczyły o dużej erudycji. Często nie zadawałem sobie nawet trudu, aby zajrzeć do słownika i podejrzeć definicję. Brzmi głupio, ale to prawda. Być może nawet teraz, gdy o tym piszę, ktoś majstruje w ten sposób przy jakimś opowiadaniu. Wspominam o tym, aby przestrzec innych piszących przed tą zgubną praktyką.

Podobnej rady mógłbym udzielić w zakresie wyboru tematu opowieści. Każdemu początkującemu pisarzowi mówi się, aby pisał o tym, co wie. Problem polega na tym, że na wczesnych etapach życia wielu autorówsądzi, że wie już wszystko, w istocie zaś nie zdaje sobie tylko sprawy ze skali i układu własnej ignorancji. Ignorancja to nie tylko pusta przestrzeń na mentalnej mapie. Możemy być pewni co do tego, że ma określone kontury, logikę, a nawet zasady działania. Prawdą jest, że trzeba pisać o tym, co się wie, ale przy świadomości zakresu własnej ignorancji oraz ryzyka zrujnowania z jej powodu dobrego tekstu. Librettom operowym, filmom czy serialom telewizyjnym wybacza się różnego rodzaju błędy w szczegółach. Być może komuś, kto przesiaduje zbyt długo przed ekranem telewizora, wyda się, że ten przywilej obowiązuje także w fikcji literackiej. Nic bardziej mylnego. Korzystanie z wyobraźni to jeszcze nic złego (sam chętnie to robię), jednak zmyślone szczegóły lubią pojawiać się w najbardziej newralgicznych punktach opowieści, gdzie zyskują dużą wagę i tracą swój marginalny urok. Spójrzmy na przypadek Entropii. W postaci Kallisto chciałem ukazać szczególny rodzaj środkowoeuropejskiego zmęczenia, dlatego posłużyłem się wyrażeniem grippe espagnole, które podpatrzyłem w nocie na okładce płyty L’Histoire du Soldat Strawińskiego. Byłem pewien, że oznacza ono rodzaj choroby duchowej z czasów po I wojnie światowej. Później, całkiem przypadkowo dowiedziałem się, że termin ten odnosi się tak naprawdę do hiszpańskiej influenzy, a wyrażenie, które podałem w opowiadaniu, oznacza powojenną epidemię grypy.

Wynika z tego prosta nauka, choć nie zawsze oczywista – trzeba sprawdzać szczegóły, zwłaszcza te, które pochodzą z drugiej ręki, na przykład z pogłosek lub tylnych stron albumów płytowych. Dopiero co weszliśmy w erę, w której w zasadzie każdy może udostępniać niewyobrażalne ilości informacji, wciskając kilka komputerowych przycisków. Dziś nie ma już wymówek dla małych, głupich błędów. Mam nadzieję, że przemiany te utrudnią także robotę złodziejom danych, uparcie wierzącym, że nikt ich nie zauważa.

Kradzież literacka to fascynujący temat. Podobnie jak w kodeksie karnym, także tutaj są różne stopnie wykroczeń, począwszy od plagiatu, a skończywszy na zapożyczeniu. Wszystkie one są przejawami niewłaściwych praktyk pisarskich. Nawet jeśli założymy, że nic nie jest oryginalne, a wszyscy pisarze „pożyczali” ze „źródeł”, wciąż pozostaje kwestia podziękowań i słów uznania. Dopiero w opowiadaniu Pod różą (1959) wyraziłem, choć nie wprost, kilka słów uznania dla Karla Baedekera, którego przewodnik po Egipcie z 1899 roku był moim głównym źródłem faktograficznym.

Zauważyłem tę książkę w gmachu spółdzielni Cornell. Przez całą ówczesną jesień i zimę cierpiałem na niemoc twórczą, uczęszczając na seminarium pisarskie, prowadzone przez Baxtera Hathawaya, który w tamtym semestrze wrócił po dłuższej przerwie na uczelnię. Był to człowiek-zagadka, którego strasznie się bałem. Kurs trwał już jakiś czas, a ja nie oddałem ani jednego tekstu. „Zgłoś się” – radzili mi koledzy – „to miły facet. Nie ma co się martwić”. Żartowali czy co? Sprawa stawała się coraz poważniejsza, aż w końcu, gdzieś w połowie semestru, otrzymałem pocztą kartkę, przedstawiającą kabinę toaletową pokrytą graffiti. Z przodu widniała adnotacja „Ćwiczyłeś wystarczająco długo”, a na odwrocie komenda „A teraz pisz!” Niżej znajdował się podpis – „Baxter Hathaway”. Czyżbym już wtedy, płacąc za czerwony wyblakły tomik Baedekera, podświadomie zaplanował, że uczynię z niego treść swojego opowiadania?

Czy Willy Sutton mógłby obrabować sejf? Przepisałem z przewodnika Baedekera wszystkie szczegóły dotyczące czasu i miejsca akcji (w którym, rzecz jasna, nigdy nie byłem), łącznie z imionami członków korpusu dyplomatycznego. Kto wpadłby na pomysł, aby nazwać postać „Khevenhüller-Metsch”?Aby inni nie poczuli się zbytnio oczarowani tą strategią (ja nadal ją stosuję), pozwolę sobie zwrócić uwagę, że to raczej kiepski sposób na tworzenie opowieści. Pod różą i Entropia są pod tym względem podobne: zaczynałem w nich od czegoś abstrakcyjnego – termodynamicznego neologizmu lub informacji z przewodnika – a dopiero później próbowałem rozwinąć fabułę i postaci. Niestety, to podejście od dupy strony. Bez ugruntowania opowieści w konkretnej ludzkiej rzeczywistości nie da się skończyć z czymś więcej niż uczniowską wprawką, która tak niemiło przypomina mi Pod różą.

Mogłem oczywiście „kraść” lub „czerpać” w bardziej subtelny sposób. Wychowywałem się na lekturze powieści szpiegowskich i sensacyjnych, zwłaszcza autorstwa Johna Buchana. Dziś pamięta się tylko o jednej jego powieści, 39 stopni, czyli tajemnica Czarnego Kamienia, ale napisał ich jeszcze pół tuzina, równie dobrych lub nawet lepszych. Wszystkie te książki mogłem wypożyczać w bibliotece mojego rodzinnego miasta. Oprócz powieści Buchana znajdowały się tam dzieła E. Phillipsa Oppenheima, Helen MacInnes, Geoffreya Householda i wielu innych. W efekcie ich lektury zrodziła się w moim bezkrytycznym, młodym mózgu alternatywna wizja historii, poprzedzająca wypadki I i II wojny światowej. Polityczne decyzje i oficjalne dokumenty nie odgrywały w niej ważniejszej roli niż tajne operacje, fałszywe dowody tożsamości, szpiedzy i ich psychologiczne gierki. W kolejnych latach duży wpływ wywarła na mnie lektura dwóch innych książek: To the Finland Station Edmunda Wilsona i Księcia Machiavelliego. Pomogły mi one sformułować interesujące pytanie, leżące u podstaw opowieści – czy historia powinna być osobista czy statystyczna? Jako że w tym okresie czytałem także wielu pisarzy wiktoriańskich, I wojna światowa stała się w mojej wyobraźni ekscytującą, apokaliptyczną opresją, skądinąd tak bliską każdemu dorastającemu chłopcu.

Nie zamierzałem tego lekceważyć. Bomba jądrowa – nasz wspólny koszmar – też tam była. W roku 1959 sytuacja na świecie nie wyglądała najlepiej. Obecnie zresztą jest podobnie, ponieważ poziom zagrożenia stale rośnie. Zarówno wtedy, jak i dziś, każdy był tego świadom. Jedynym wyjątkiem było paru szalonych kryminalistów, którzy od 1945 roku cieszą się władzą, nie robiąc absolutnie nic, aby zapobiec tragedii, przez co my, biedne owce, żyjemy w ciągłym strachu. Myślę, że wszyscy próbowaliśmy poradzić sobie jakoś z powolną eskalacją naszej bezradności i przerażenia, usiłując zapomnieć o zagrożeniu, aby nie popaść w kompletne szaleństwo. U źródeł tej bezsilności leży sens tworzenia literatury o tamtych czasach, nawet jeśli – tak jak w tych opowiadaniach – akcja przenosi się w bardziej kolorowe okolice.

Ze względu na dobrą, choć słabo zrealizowaną koncepcję, Pod różą mniej mnie denerwuje niż pozostałe opowiadania. Myślę, że postacie są tu trochę lepiej skonstruowane, a przynajmniej nie leżą jak zwłoki na prosektoryjnym stole. Chwilami zaczynają nawet trochę drgać i otwierają oczy, chociaż dialogi nadal kuleją z powodu mojego fatalnego słuchu do języka. Obecnie, dzięki wysiłkom twórców amerykańskiej telewizji publicznej, każdy może zgłębić najmniejsze niuanse angielszczyzny. Za moich czasów musiałem polegać wyłącznie na filmach i radiu, które nie były stuprocentowo wiarygodne jako źródła wiedzy. Stąd wzięły się rozmaite „ta-dam” i „pif-paf” w dialogach, które współczesnemu czytelnikowi wydadzą się zapewne stereotypowe i nieautentyczne. Rozczarowanie moich odbiorców może być tym większe, że w międzyczasie mistrzowski John le Carré zdążył podnieść poziom literacki całego gatunku. Dziś spodziewamy się rozbudowanej fabuły i głębokich postaci, których brakuje w moich wczesnych prozach. Na szczęście Pod różą to głównie sceny pościgów, na których punkcie mam prawdziwego bzika – tej części mojego dziwactwa nie umiem sobie odpuścić. Jestem za tym, aby kreskówki ze Strusiem Pędziwiatrem nigdy nie znikły z anteny.

Wierni fani Szekspira zapewne zauważą, że imię „Porpentine” zaczerpnąłem z Hamleta (I aktu, sceny 5). We wcześniejszej formie słowo to brzmiało „porcupine” (jeżozwierz). Imię drugiego bohatera, „Moldweorp”, miało z kolei swój źródłosłów w staroteutońskim „mole” (krecie) – zwierzęciu, nie szpiegu. Pomyślałem, że zabawnie będzie nazwać ludzi, którzy zawalczą o losy Europy, nazwami sympatycznych, puchatych stworzeń. W opowiadaniu można także znaleźć nieświadome nawiązanie do postaci opieszałego szpiega o imieniu Wormold z powieści Nasz człowiek w Hawanie Grahama Greena, która została wtedy wydana.

Pisząc Pod różą, inspirowałem się surrealizmem, który wówczas był dla mnie czymś zupełnie nowym i trudnym do opanowania. Surrealiści przykuli moją uwagę na jednym z fakultatywnych kursów sztuki współczesnej, w których brałem udział. Nie mając w tamtym okresie prawie żadnych wizji sennych, musiałem sobie odpuścić główny punkt tego nurtu. Zafascynował mnie jednak prosty pomysł, żeby w jednym układzie połączyć elementy, które normalnie nie występują razem, aby uzyskać nielogiczne i zaskakujące efekty. Dopiero później dowiedziałem się, że zamiar ten należy wcielać w życie z rozwagą i starannością, oraz że nie może to być dowolna kombinacja szczegółów. Spike Jones Jr., syn Spike’a Jonesa – którego orkiestrowe nagrania wywarły na mnie głębokie wrażenie w dzieciństwie – wypowiedział w jednym z wywiadów prorocze słowa, które można uznać za istotne w tym kontekście: „Ludzie nie rozumieją w muzyce mojego ojca jednej rzeczy: jeśli zastąpi się cis strzałem z pistoletu, to musi to być strzał cis, bo inaczej będzie brzmieć okropnie”.

Surrealizm nie był mi widocznie pisany, o czym świadczą deskrypcje rupieciarni oraz bezładnie zmontowane sceny Sekretnej integracji. Skądinąd opowiadanie to uznaję za lepsze od pozostałych i winię je jedynie o to, że zagraciłem je zbędnymi szpargałami z mojej pamięci. Podobnie jak Niziny jest to historia rozgrywająca się w moim rodzinnym mieście. Pisząc ten utwór, miałem szczególną okazję, aby przedstawić krajobraz i doświadczenia, które towarzyszyły mi podczas dorastania. W tym czasie błędnie sądziłem, że Long Island to jedynie ogromna, piaszczysta mielizna bez historii, miejsce, z którego można się wyrwać i nie tęsknić. Ciekawe, że w obu opowiadaniach na to, co uważałem za pustą przestrzeń, nałożyłem skomplikowane mapy, pełne topograficznych szczegółów. Najwidoczniej spodziewałem się, że tym sposobem uczynię to miejsce bardziej egzotycznym.

Prawdę mówiąc, nie poprzestałem na tym i przeniosłem całą dzielnicę do regionu Berkshires, w którym nigdy nie byłem. Kolejny raz zastosowałem sztuczkę z Baedekerem. Tym razem niezbędne szczegóły przepisałem z regionalnego przewodnika po Berkshires, wydanego przez Federalny Projekt Pisarzy w latach trzydziestych. Był to wolumin będący częścią świetnej ogólnokrajowej i regionalnej serii wydawniczej, którą zapewne wciąż moż