O malarstwie i kaligrafii ebook

O malarstwie i kaligrafii

MISTRZOWIE LITERATURY

W serii Mistrzowie literatury ukazały się m.in.:

Paul Auster

TRYLOGIA NOWOJORSKA

Amos Oz

FIMA

POZNAĆ KOBIETĘ

RYMY ŻYCIA I ŚMIERCI

Erich Maria Remarque

ŁUK TRIUMFALNY

HYMN NA CZEŚĆ KOKTAJLU

Salman Rushdie

CZARODZIEJKA Z FLORENCJI

DZIECI PÓŁNOCY

ŚALIMAR KLAUN

José Saramago

MIASTO BIAŁYCH KART

MIASTO ŚLEPCÓW

BALTAZAR I BLIMUNDA

WSZYSTKIE IMIONA

John Updike

A POTEM...

MIASTECZKA

TERRORYSTA

José Saramago

O malarstwie i kaligrafii

Przełożył

Wojciech Charchalish

DOM WYDAWNICZY REBIS

Poznań 2010

Tytuł oryginału

Manual de pintura e caligrafia

Copyright © by Jose Saramago & Editorial Caminho, 1983 by arrangement with Literarische Agentur Mertin Inh. Nicole Witt e.

K., Frankfurt am Main, Germany

All rights reserved

Copyright © for the Polish edition by REBIS Publishing House Ltd.,

Poznań 2010

Redaktor

Elżbieta Bandel

Opracowanie graficzne serii i projekt okładki

Zbigniew Mielnik

Ilustracja na okładce

© The Art Archive/Corbis/FotoChannels

Wydanie I

ISBN 978-83-7510-538-4

Dom Wydawniczy REBIS Sp. z o.o. ul. Żmigrodzka 41/49, 60-171 Poznań tel. 61-867-47-08, 61-867-81-40; fax 61-867-37-74 e-mail: [email protected]

Skład: AKAPIT, Poznań, tel. 061-879-38-88

Dalej będę malował ten drugi obraz, choć wiem, że nigdy go nie skończę. Próba zakończyła się fiaskiem i nie ma lepszego dowodu tej klęski albo porażki, albo niemocy niż ta kartka, na której zaczynam pisać – aż pewnego dnia, wcześniej czy później, przejdę od jednego obrazu do drugiego, a potem wrócę do tych zapisków albo przeskoczę do następnego etapu, pośredniego, albo przerwę jakieś słowo, żeby jeszcze raz pociągnąć pędzlem po obrazie zamówionym przez S. czy po tym drugim, równoległym, którego S. nigdy nie zobaczy. Owego dnia nie będę wiedział więcej, niż wiem teraz (że oba te portrety są bezużyteczne), ale będę mógł stwierdzić, czy warto było próbować nie swojej formy wyrazu, chociażby na końcu wszystkiego sama ta próba dowiodła, że w sumie nie była też moja, forma, którą wykorzystywałem, stosowałem z takim oddaniem, jakbym postępował według żelaznych reguł jakiegoś podręcznika. Tymczasem nie chcę myśleć o tym, co zrobię, jeśli zawiedzie nawet to pisanie, jeśli w przyszłości białe płótna i białe kartki staną się światem odległym o miliony lat świetlnych, w którym nie będę mógł nakreślić najmniejszego znaku. Jeśli w sumie zwykły gest chwycenia pędzla albo pióra będzie aktem nieuczciwości, jeśli, znowu w sumie (za pierwszym razem nie okazała się taka), odbierze mi prawo komunikacji albo komunikowania się, bo podjąłem próbę i poniosłem klęskę, a nie będzie więcej możliwości.

Moi klienci szanują mnie jako malarza. Nikt więcej. Krytycy mówili (w czasach, kiedy jeszcze o mnie mówili – krótko i przed wielu laty), że jestem zacofany o co najmniej pół wieku, co konkretnie oznacza, że jestem jeszcze w stanie larwalnym, gdzieś pomiędzy zapłodnieniem a urodzeniem – krucha, wątła ludzka zapowiedź, cierpkie, ironiczne pytanie o to, czym kiedyś zostanę. „Jeszcze nienarodzony”. Często się zastanawiałem nad tą sytuacją, przejściową dla większości ludzi, a w moim wypadku – jak się okazało – ostateczną, i zauważam w niej, przeciwnie do tego, czego można by oczekiwać, pewną stymulującą krawędź, sprawiające ból, lecz przyjemne ostrze noża, którego dotyka się ostrożnie, podczas gdy podniecenie wyzwaniem każę nam napierać nań żywym miękiszem palców, ani na chwilę nie tracąc pewności, że zostaniemy zranieni. Oto, co czuję (w niejasny sposób, bez ostrzy ani żywego miękiszu palców), rozpoczynając nowy obraz – białe płótno, gładkie, jeszcze niezagruntowane, jest czekającą na dokonanie się gotowością narodzin, na którym, jak mniemam (kancelista Urzędu Stanu Cywilnego bez archiwów), będę w stanie wpisać nowe daty i różne pokrewieństwa, które raz na zawsze albo choć na godzinę wyrwą mnie z tej nieprzyjemnej kondycji człowieka nieurodzonego. Moczę pędzel i zbliżam się do płótna, rozerwany pomiędzy pewnością wyuczonych podręcznikowych zasad i wahaniem co do tego, jakiego dokonam wyboru, aby zaistnieć. Potem, z pewnością zmieszany, mocno uwięziony w kondycji tego, kim jestem (nie będąc) od tylu lat, pociągam pędzlem po raz pierwszy i w jednej chwili ujawniam się przed własnymi oczyma. Jak na tym znanym obrazie Bruegla (Pietera), wyłania się za moimi plecami sylwetka wyciosana w drewnie i słyszę głos, który znowu mówi do mnie, że jeszcze się nie narodziłem. Jeśli się dobrze zastanowić, mam w sobie dość uczciwości, żeby nie potrzebować głosu krytyka, specjalisty, znawcy. Kiedy skrupulatnie przenoszę proporcje modela na płótno, słyszę pomruk swojego wnętrza, że malowanie to nie to, co robię. Kiedy zmieniam pędzel i odchodzę o dwa kroki, co pozwala mi na lepsze spojrzenie i rozplątanie kłębka, którym zawsze jest oblicze „na portret”, milcząco odpowiadam: „Wiem” i dalej odtwarzam konieczny błękit, jakąś ziemię, biel, mającą przyjąć rolę światła, którego nie jestem w stanie uchwycić. Robię to wszystko bez radości, bo tak stanowią reguły, chroniony obojętnością, w końcu rozciągniętą wokół mnie przez krytykę jak kordon sanitarny, chroniony także zapomnieniem, w które stopniowo popadłem, ponieważ wiem, że obraz nie pójdzie na żadną wystawę ani do żadnej galerii. Przejdzie bezpośrednio ze sztalug w ręce kupca, bo taka jest moja praca, bez ryzyka w kwestii pieniędzy. Roboty mam aż nadto. Maluję obrazy dla ludzi obdarzonych wystarczającym uwielbieniem samych siebie, żeby je sobie zamówić i powiesić w hallach, gabinetach, liwing-rumach albo salach zebrań zarządu. Gwarantuję trwałość, nie daję gwarancji artyzmu ani oni nie proszą o nią, nawet gdybym ja mógł jej udzielić. Podretuszowane podobieństwo, oto czego w najlepszym razie można oczekiwać po moich obrazach. A ponieważ nasz punkt widzenia zwykle bywa zbieżny, nikt nie jest zawiedziony. Ale to, co robię, to nie malarstwo.

Mimo niedoskonałości, skłaniającej mnie do tych wynurzeń, zawsze wiedziałem, że wierny portret nigdy nie jest portretem skończonym. Co więcej, zawsze uważałem, że wiem (drugorzędna oznaka schizofrenii), jak powinienem namalować dokładny portret, i zawsze zmuszałem siebie do milczenia (albo zakładałem, że byłem do niego zmuszany, w ten sposób stwarzając sobie iluzję i stając się wspólnikiem) wobec bezbronnego modela, który oddawał się w moje ręce, nieśmiały albo wręcz przeciwnie, fałszywie swobodny, pewny jedynie pieniędzy, które mi zapłaci, ale w żałosny sposób drżący ze strachu w obliczu niewidzialnych sił, powolnie przepływających pomiędzy moimi oczyma i powierzchnią płótna. Tylko ja wiedziałem, że obraz już został namalowany, jeszcze nawet przed pierwszą sesją pozowania, i że cała moja praca będzie polegała na maskowaniu tego, czego nie można pokazać. Co do oczu, te były ślepe. Malarz i model zawsze są przestraszeni i żałośni w obliczu białego płótna, jeden drżący o to, że zostanie obnażony, a drugi porażony świadomością, że nigdy nie zdoła przedstawić tego obnażenia albo jeszcze gorzej, powtarza pod nosem z pewnością siebie wykastrowanego demiurga, wszem i wobec chełpiącego się swoją męskością, że nie zrobi tego powodowany jedynie obojętnością albo litością nad modelem.

Zdarzają się okazje, przy których myślę i przekonuję siebie, że jestem ostatnim malarzem obrazów i że po mnie nie będzie się tracić więcej czasu na męczące pozy, poszukiwanie wiecznie umykającego podobieństwa, kiedy fotografia, dzięki filtrom i emulsjom teraz uczyniona sztuką, w końcu zdaje się posiadać większą łatwość zdzierania naskórka i eksponowania pierwszej wewnętrznej warstwy człowieka. Bawię się myślą, że kultywuję martwą sztukę, dzięki której, w wyniku własnej ułomności, ludziom się wydaje, że utrwalają pewien przyjemny obraz siebie, uorganizowany w relacjach pewności, wieczności, nie tej, która się zaczyna dopiero w chwili ukończenia obrazu, lecz znacznie wcześniej, trwa od zawsze, jak coś, co istniało od zawsze tylko dlatego, że istnieje teraz, wieczności odliczanej w kierunku zera. Prawdę mówiąc, gdyby którykolwiek portretowany mógł albo potrafił, albo zechciał przeanalizować lepką, bezkształtną gęstość zamieszkujących go myśli i emocji, a po przeanalizowaniu ich znalazłby słowa pospolite, które uczyniłyby te myśli i czyny płynnymi i jasnymi, dowiedzielibyśmy się, że dla niego ten jego portret niejako istnieje od zawsze, swego rodzaju inne-ja, wierniejsze niż ja-wczorajsze, bo ono nie jest już widoczne, a portret owszem. Dlatego nierzadko model przejmuje się tym, by być podobny do portretu, jeżeli ten uchwycił go w momencie, w którym istota ludzka chełpi się sobą i akceptuje siebie. Malarz żyje, aby zaskoczyć tę chwilę, model żyje dla chwili, która stanie się osobistą i jedyną kolumną dwóch gałęzi przepływającej w nieskończoność wieczności, o której ludzka głupota (Erazm) sądzi, że można ją zaznaczyć malutkim węzełkiem, naroślą potrafiącą podrapać ten gigantyczny palec, którym czas zamazuje wszystkie ślady. Powtarzam, że najlepsze portrety dają nam wrażenie, że istnieją od zawsze, nawet jeśli zdrowy rozsądek podszeptuje mi, jak robi to w tej chwili, że Mężczyzna o modrych oczach (Tycjan) jest nierozerwalnie związany z tym Tycjanem, który go namalował w pewnym momencie własnego życia. Bo jeśli w obecnej chwili coś czerpie z wieczności, to nie malarz, tylko obraz.

Źle jednakowoż jest z pisarzem albo, gwoli ścisłości, gorzej jednakowoż jest z malarzem, jeśli musząc namalować portret, odkrywa, że wszystko, co przelał na płótno, to anarchiczne barwy i szaleńczy rysunek, a do tego rzeczony zbiór plam przedstawia odwzorowanie modela, które nie satysfakcjonuje ani tegoż modela, ani twórcy. Przypuszczam, że to dotyczy większości wypadków, niemniej jednak skoro podobieństwo schlebia i usprawiedliwia zapłatę, model niesie do domu ten swój rzekomo idealny obraz, a malarz oddycha z ulgą, uwolniony od dręczącej go nocami i dniami ironicznej mary. Kiedy gotowy już obraz czeka, to tak, jakby wirował wokół swej pionowej osi i zwracał na malarza oskarżycielskie oczy; można by go nazwać duchem, gdyby wcześniej nie zostało powiedziane, że jest marą. Ogólnie rzecz biorąc, malarz, jeżeli wie o zawodzie wystarczająco dużo, przyznaje, że już od samego szkicu podąża błędną drogą. Ponieważ jednak wiele pracy kosztowałoby wytłumaczenie modelowi tego błędu i ponieważ model niemal zawsze od samego początku podoba się sam sobie, obawiając się, że inne ustawienie i inne uchwycenie przedstawią go w mniej korzystnym świetle albo przeciwnie, wyciągną go ze środka na powierzchnię w białych rękawiczkach (ruch, którego najbardziej się boi), dalej pozwala malować obraz, coraz mniej potrzebny. To tak, jakby (powiedziałem to już wcześniej innymi słowami) ustanawiało się pomiędzy malarzem i modelem porozumienie co do zniszczenia obrazu; założono buty na opak, zapiętkami do przodu, i widziana potem trasa, która po śladach zostawionych na ziemi, będącej płótnem, zdaje się prowadzić do przodu, jest tylko cofnięciem, odwrotem po spodziewanej i poniesionej na polu bitwy klęsce. Śmierć, kiedy zabierze ze świata malarza i modela; pożar, jeśli szczęśliwym zbiegiem okoliczności spopieli obraz – wymażą kłamstwo i zostawią wolne miejsce na inne próby i na nowy taniec, na nowe pas-de-deux, w które w sposób nieunikniony na nowo rzucą się inni.

Także ja wiedziałem, rozpoczynając obraz S., że mój iloraz (obraz, z mojego akademickiego punktu widzenia, jest też arytmetycznym działaniem dzielenia, czwartym i najbardziej akrobatycznym działaniem) jest błędny. Dowiedziałem się, zanim postawiłem na płótnie pierwszą kreskę. A jednak niczego nie poprawiłem ani nie wycofałem się, pozwoliłem na to, żeby czubki moich butów wskazywały północ, kiedy ja pozwalałem się nieść na południe, na Morze Sargassowe, na miejsce zatracenia żaglowców, na spotkanie z Latającym Holendrem. Natychmiast zobaczyłem też jednak, że model nie pozwoli się tym oszukać albo gotowy jest dać się oszukać, jeśli ja w jasny sposób dostrzegę tę jego gotowość, a co za tym idzie, zgodzi się na upokorzenie. Portret, który powinien zawierać w sobie pewną okazyjną solenność, tę która nie oczekuje od oczu niczego ponad spojrzenie, a potem ślepotę, został naznaczony (w tej właśnie chwili jest naznaczany) ironiczną zmarszczką, której nie zakreśliłem w żadnym miejscu oblicza, bo może nawet jej nie ma na obliczu S., ale niejako deformuje płótno, jakby ktoś je marszczył jednocześnie w dwóch różnych kierunkach, jak robią z obrazem krzywe albo wadliwe zwierciadła. Kiedy sam patrzę na obraz, widzę siebie jako dziecko za oknami jednego z wielu domów, w których mieszkałem, i widzę eliptyczne bąbelki w szybach złej jakości, jakie się tam znajdowały, albo ten kształt sutka nastolatki, który czasem przyjmuje szkło, a poza nim wykrzywiony świat, uciekający od pionu, kiedy ja przesuwałem spojrzenie na jedną albo drugą stronę szyby. Portret rozciągnięty na blejtramie kołysze się i faluje przed moimi oczyma, uciekając, i to ja odwracam wzrok, pokonany, a nie obraz, który otwiera się ze zrozumieniem.

Nie mówię sobie, że praca nie jest stracona, jak to robiłem poprzednimi razy, żeby dalej malować, znieczulony i odległy. To ja decyduję, jak daleko od końca albo jak blisko jest portret. Zakończyły go dwa pociągnięcia pędzlem, dwa tysiące nie dadzą mi tyle czasu, ile potrzebuję.

Do wczoraj jeszcze myślałem, że wystarczy mi dni koniecznych na dokończenie drugiego obrazu, i wierzyłem, że jeden i drugi zakończę tego samego dnia; S. zabierze pierwszy, a drugi zostawi, i ten zostanie ze mną, dowód zwycięstwa, o którym będę wiedział tylko ja, zemsta za ironiczną zmarszczkę S., zawieszoną na jego ścianie. Jednak dzisiaj, właśnie dlatego, że siedzę przed tą kartką, wiem, że moje kłopoty zaczynają się właśnie w tej chwili. Mam dwa portrety na dwóch różnych sztalugach, każdy w innym pokoju, pierwszy otwarty na naturalność wchodzącego, drugi zamknięty na sekret mojej również nieudanej próby, i te kartki będące następną próbą, do której podchodzę z gołymi rękoma, bez farby ani pędzli, zaledwie z tą kaligrafią, tą czarną ścieżką, wijącą się i rozwijającą, która zatrzymuje się w kropkach, przecinkach, oddycha na niewielkich białych polanach, a potem rusza przed siebie, lawirując, jakby przebiegała po kreteńskim labiryncie albo po jelitach S. (Interesujące: to ostatnie porównanie pojawiło się nieoczekiwane, wcale niesprowokowane przeze mnie. Podczas gdy pierwsze nie wykroczyło poza banalną klasyczną reminiscencję, drugie, poprzez swoją niezwykłość, daje mi niejaką nadzieję; tak naprawdę niewiele będzie znaczyć, jeśli powiem, że usiłuję odkryć ducha, duszę, serce, mózg S.; jelita to inny rodzaj tajemnicy). I tak jak powiedziałem zaraz na pierwszej stronie, będę przechodził z pokoju do pokoju, od sztalug do sztalug, ale w końcu zawsze znajdę się przy tym malutkim stoliku, przy tym świetle, przy tej kaligrafii, tej nieustannie łamiącej się strużce, plecionej przeze mnie pod piórem, a jednak stanowiącej moją jedyną szansę na ocalenie i poznanie.

Co tam robi słowo „ocalenie”? Nic bardziej retorycznego w tym miejscu i w tych okolicznościach, a ja nie znoszę retoryki, choć jest moim zawodem, wszak każdy portret jest retoryczny: „Retoryka (jedno ze znaczeń): Wszystko, czym się posługujemy w dyskursie, aby zrobić dobre wrażenie na publiczności, aby przekonać słuchaczy”. Lepiej już z tym „poznaniem”, bo pragnienie go, walka o nie, zawsze wzbudza niejaki respekt, nawet zakładając, że łatwo ześlizguje się z tej szczerości w niemożliwą do zniesienia pretensjonalność – nie sposób zliczyć przypadki, w których wiedza okopuje się w najtrwalszych bastionach głupoty i pogardy wobec wiedzy – wszystko wynika z użycia słowa, bez baczenia na jego znaczenie albo ze zbyt wielkim baczeniem, aby zaistniało to zwykłe połączenie powtarzających się dźwięków (w zwyczajnej wybuchowej pustce atmosfery, gdzie słowo zamieszkuje i miesza się), co powinno być, jeżeli rzeczywiście ma być zrozumiane i wykorzystane, pracą wykluczającą wszystko inne. Czy teraz wyraziłem się jasno? Czy ja sam zrozumiałem? Poznanie jest aktem poznania – oto najprostsza definicja, która powinna mi wystarczyć, wszak aby brnąć naprzód, muszę wszystko upraszczać. O poznanie właśnie nigdy nie chodziło w malowanych przeze mnie portretach. Wystarczająco wiele już powiedziano o fałszywej monecie moich finansowych operacji i więcej niczego nie dopowiem. Lecz jeśli tym razem nie byłem w stanie ograniczyć się do mazania płótna zgodnie z wolą i pieniędzmi modela, jeśli po raz pierwszy zacząłem malować po kryjomu drugi portret tego samego modela i jeśli, także po raz pierwszy, powtarzam albo pismem usiłuję odmalować portret, który ostatecznie okazał się dla mnie niedostępny poprzez malowanie – przyczyną jest poznanie. Zaraz po pierwszym pociągnięciu pędzlem powinienem był odłożyć przybory i rozpływając się we wszelkich usprawiedliwieniach, które zdołałyby ukryć ekstrawagancję gestu, odprowadzić S. do wyjścia; patrzyłbym na niego, jak schodzi po schodach, spokojny albo głęboko oddychając, aby odzyskać spokój, z zadowoleniem człowieka, który właśnie uniknął wielkiego niebezpieczeństwa. Nie byłoby drugiego obrazu, nie kupiłbym tych kartek, nie układałbym teraz tak niezgrabnie słów, znacznie twardszych niż pędzle, bardziej do siebie podobnych kolorem niż farby, które nie chcą wyschnąć tam, w środku. Nie byłbym tym potrójnym człowiekiem, który stara się dać wyraz temu, czego nie udało mu się wyrazić już dwa razy.

Tak było – nie udał mi się pierwszy obraz i nie poddałem się. Gdyby S. mi umykał albo ja nie byłbym w stanie go uchwycić, rozwiązanie znalazłoby się na drugim obrazie, namalowanym pod jego nieobecność. Tego spróbowałem. Modelem stał się pierwszy obraz i ten niewidzialny, który ścigam. Nie mogło mi wystarczyć podobieństwo ani nawet psychologiczna sonda pozostająca w zasięgu ręki każdego ucznia, opierająca się na założeniach tak banalnych, jak te dające kształt najbardziej naturalistycznemu i zewnętrznemu z portretów. Kiedy S. wszedł do atelier, zrozumiałem, że muszę się nauczyć wszystkiego, żeby rozdzielić na minimalne fragmenciki tę pewność siebie, tę obojętność, ten ironiczny sposób bycia pięknym i zdrowym, tę bezczelność, codziennie studiowaną, żeby raniła tam, gdzie najbardziej boli. Zażądałem znacznie więcej niż zwykle, a on natychmiast się zgodził. Ale powinienem był odłożyć pędzel zaraz przy pierwszym pozowaniu, kiedy poczułem się upokorzony, nie wiedząc konkretnie czym, choć nie zostało wypowiedziane ani jedno słowo; wystarczyło pierwsze spojrzenie i ja zadałem sobie pytanie: „Kim jest ten człowiek?” Oto właśnie pytanie, którego żaden malarz nie powinien sobie zadawać, a ja je zadałem. Stawianie go jest tak ryzykowne jak powiedzenie psychoanalitykowi, żeby trochę bardziej, tylko troszeczkę, zainteresował się swoim pacjentem; można zrobić wszystkie kroki w kierunku przepaści, ale na krawędzi każdy krok skończy się nieuniknionym upadkiem, w osamotnieniu, śmiertelnym. Każdy obraz musi zostać zrobiony z tej strony i sądzę, że psychoanaliza podobnie. Właśnie po to, żeby mnie zachować po tej stronie, zacząłem drugi obraz – ratowałem się podwójną grą, miałem atut, który pozwalał mi szybować nad otchłanią, podczas gdy pozornie pogrążałem się w klęsce, w upokorzeniu człowieka, który spróbował i któremu się nie udało, w oczach wszystkich ludzi i własnych. Ale gra trochę się skomplikowała i teraz jestem malarzem, który zbłądził po dwakroć, który trwa w błędzie, bo nie jest w stanie z niego wyjść i próbuje dotrzeć do celu okrężną drogą pisania, nie mając pojęcia o jego tajnikach; dobre to czy złe porównanie, postaram się odcyfrować enigmę za pomocą nieznanego kodu.

Dopiero dziś zdecydowałem się podjąć próbę namalowania tym sposobem ostatecznego portretu S. Nie sądzę, aby podczas ostatnich dwóch miesięcy choć przez chwilę (wczoraj minęły dokładnie dwa miesiące od rozpoczęcia pierwszego obrazu) przyszedł mi ten pomysł do głowy. Lecz, co zaskakujące, przyszedł do mnie w sposób naturalny, nie zaskoczył mnie, nie polemizował w imię moich nieumiejętności literackich, a pierwszym wydarzeniem, które potem nastąpiło, było zakupienie tego papieru, tak naturalnie, jakbym kupował tubki farby albo zestaw nowych pędzli. Resztę dnia spędziłem poza domem (nie miałem umówionej żadnej sesji pozowania), wyjechałem samochodem za miasto, wioząc obok siebie ryzę papieru, jak mężczyzna zabierający na przejażdżkę świeżo poderwaną dziewczynę, z tych, dla których samochód jest już kocem. Kolację zjadłem sam. A kiedy wróciłem do domu, poszedłem prosto do pracowni, odkryłem portret, na chybił trafił pociągnąłem pędzlem, znowu go zakryłem. Potem poszedłem do pokoju w głębi, gdzie przechowuję walizki i stare obrazy, powtórzyłem te gesty przy drugim portrecie, z automatyczną intensywnością człowieka odbywającego tysięczne egzorcyzmy, i przyszedłem usiąść tutaj, w tej małej reducie, którą jest moja sypialnia, pół biblioteka, pół jama, gdzie kobiety nigdy nie lubiły długo zabawiać.

Czego ja chcę? Po pierwsze, nie ponieść klęski. A potem, jeśli to możliwe, zwyciężyć. A zwycięstwem będzie, bez względu na to, po jakich drogach poprowadzą mnie jeszcze te dwa portrety, wydobycie prawdy na temat S., tak by on się tego nie domyślił, bo jego obecność i oba jego portrety są świadkami mojej udowodnionej niemożności spełnienia. Nie wiem, jakie będą moje kroki, nie wiem, jakiego rodzaju prawdy poszukuję; wiem jedynie, że już dłużej nie mogę nie wiedzieć. Mam niemal pięćdziesiąt lat, doszedłem do wieku, w którym zmarszczki przestają podkreślać wyraz twarzy, a stają się wyrazem innego wieku, zbliżającej się starości, więc teraz, mówię to po raz drugi, nie mogę już tracić, nie wiedzieć, dalej błądzić w ciemności, być automatem całe noce śniącym o tym, że wyrzuca z siebie perforowaną taśmę programu – długiego tasiemca, jedyny przejaw życia pośród obwodów i tranzystorów. Zadacie mi pytanie, czy podjąłbym taką samą decyzję, gdyby S. się nie pojawił, a ja nie będę umiał odpowiedzieć. Jak sądzę, podjąłbym ją, ale nie będę się zarzekał. Tymczasem, skoro zacząłem pisać, czuję się tak, jakbym nigdy nie robił nic innego i że właśnie po to w końcu się urodziłem.

Obserwuję siebie przy pisaniu, jak nigdy siebie nie obserwowałem, i odkrywam to, co jest fascynującego w tym akcie: w malarstwie nadchodzi zawsze taka chwila, kiedy obraz nie zniesie ani jednego pociągnięcia pędzlem więcej (dobrego ani złego, każde uczyni go gorszym), podczas gdy te linie mogą się przeciągać w nieskończoność, kreśląc składniki sumy, która nigdy nie zostanie podliczona, ale która w tych liniach już jest pracą doskonałą, dziełem ostatecznym, bo poznanym. I to przede wszystkim ta idea przedłużania w nieskończoność mnie fascynuje. Będę mógł pisać zawsze, aż do końca życia, podczas gdy obrazy, zamknięte w sobie, odrzucają, one same są osamotnione z natury, autorytarne i bezczelne.

Sam sobie zadaję pytanie, dlaczego napisałem, że S. jest przystojny. Żaden z dwóch obrazów takim go nie ukazuje, a przynajmniej pierwszy powinien pokazywać go w korzystnym świetle albo przynajmniej być jego rzeczywistym przedstawicielem, rozpoznawalnym, ze wszystkimi pochlebnymi elementami obrazu, za który dobrze się zapłaci. Tak naprawdę S. nie jest przystojny. Ale zachowuje się ze swobodą, jakiej zawsze pragnąłem, ma oblicze o ostrych rysach i odpowiednich proporcjach, emanujące siłą, której mężczyźni fizycznie cherlawi, tacy jak ja, nie mogą nie zazdrościć. Porusza się ze swobodą, siada na krześle, nie patrząc na nie, i zaraz dobrze jest usadowiony bez tego poprawiania się na siedzisku, które zdradza podenerwowanie albo nieśmiałość. Można by powiedzieć, że urodził się już ze wszystkimi wygranymi bitwami albo że do walki w swoim imieniu ma niewidzialnych wojowników, którzy giną bezszelestnie, bez słowa, oczyszczają jego drogę, jakby sami byli zwykłymi machnięciami miotły. Nie sądzę, aby S. był bogatym milionerem, w znaczeniu dziś zasługującym na to miano, ale ma dosyć pieniędzy. To coś, co się czuje w samym sposobie zapalania papierosa, w sposobie patrzenia – bogacz nigdy nie widzi, nigdy nie dostrzega, zaledwie patrzy i zapala papierosa z obrażoną miną, to znaczy bogacz zapala papierosa obrażony, być może dlatego, że nie ma tam nikogo, kto podałby mu ogień. Sadzę, że S. uznałby za naturalne, gdybym pośpieszył zapalić mu papierosa albo zrobił taki gest. Jednak ja nie palę i zawsze miałem dość przenikliwy wzrok, żeby rozłożyć, żeby rozmontować ten (S.) pretensjonalny ruch, zaczynający się od wyciągnięcia zapalniczki, a kończący się na wystrzeleniu płomienia i schowaniu jej ostatnim spiralnym ruchem, który może być, w zależności od przypadku, gestem pochlebstwa, służalczości, porozumienia, subtelnym albo brutalnym zaproszeniem do łóżka. S. podobałoby się, gdybym zauważył jego pieniądze i władzę, którą u niego wyczuwam. Jednakże artyści tradycyjnie korzystają z pewnych przywilejów, które nawet używane albo stosowane na opak utrzymują pewną romantyczną aurę nonszalancji, stawiającą klienta na (tymczasowej) pozycji podporządkowania i szczególnej wyższości artysty. W tej relacji, nieco teatralnej, każdy odgrywa swoją rolę. W głębi ducha S. gardziłby mną, gdybym zapalił mu papierosa, lecz, co znacznie gorsze, czułby się wywyższony, gdybym to zrobił. Nie było niespodzianek dla żadnej ze stron i wszystko przebiegło tak, jak powinno.

S. jest średniego wzrostu, przysadzisty, o doskonałych kształtach (z tego, co widzę) jak na czterdzieści lat, które prawdopodobnie ma. Ma dość siwych włosów, żeby korzystnie okalały jego oblicze i czyniły z niego doskonałego modela do reklamowania produktów jednocześnie wyszukanych i wiejskich, jak fajki, strzelby, garnitury z tweedu (słowo angielskie, określające pewien rodzaj wełnianej tkaniny, dość grubej i miękkiej, produkowanej w Szkocji), samochodów luksusowo użytecznych, wakacji na śniegu albo w Camargue (południowa Francja). Ogólnie rzecz biorąc, ma orografię twarzy, której pragną mężczyźni, bo rozpowszechniło ją amerykańskie kino, także dlatego że dołącza się do niej pewien typ długowłosych kobiet, ale których być może nie warto zachowywać (twarzy, nie kobiet) przez czas dłuższy niż błyśnięcie fotograficznego flesza; bo życie znacznie bardziej składa się z rzeczy banalnych: bladości, niedokładnie ogolonej twarzy albo źle rosnącej brody, nieświeżego oddechu, zapachu nie zawsze umytego ciała. Może ta forma twarzy, jaką ma S., oczu, ust, brody, nosa, cebulek włosów i włosów, brwi, karnacji, rysów, wyrazu, być może to wszystko powinno odpowiadać winowajczo za niewyraźny kleks, który zdołałem przenieść na płótno i który nawet na drugim obrazie nie zyskał ostrości. Nie chodzi o to, że nie ma tam podobieństwa, nie chodzi o to, że pierwszy obraz nie jest upragnionym wiernym i dobrotliwym przedstawieniem, nie, ani też o to, że ten drugi nie może zostać uznany za analizę psychologiczną w formie obrazu – w obu przypadkach tylko ja wiem, że oba obrazy dalej są czyste, dziewicze, żeby zachwycić stylem, zepsute, żeby powiedzieć prawdę. Jednakże znowu sam sobie zadaję pytanie, z jakiego to ukrytego w S. powodu, skoro S. tak bardzo rozczarowuje, o czym właśnie napisałem, zagnieździła się we mnie ta obsesja zrozumienia go, odkrycia go, gdy tymczasem inni ludzie, znacznie bardziej interesujący, portretowani przeze mnie mężczyźni lub kobiety, przeszli przez moje oczy i moje ręce podczas tych wszystkich lat nędznego malarstwa; nie znajduję innego wyjaśnienia niż wiek, w jakim się znajduję, to nagle odkryte upokorzenie niesprostania wymaganiom, drugie i znacznie bardziej dojmujące upokorzenie, że patrzy się na mnie z góry, że nie jestem w stanie odpowiedzieć ironią, pogardą albo sarkazmem. Próbowałem zniszczyć tego człowieka, malując go, i odkryłem, że nie potrafię niszczyć. Pisanie nie jest kolejną próbą zniszczenia, ale raczej próbą odbudowania wszystkiego od środka, mierzenia i ważenia wszystkich trybów, kół zębatych, milimetrycznego cechowania osi, badania cichego uginania się sprężyn i rytmicznej wibracji cząsteczek wewnątrz stali. Ponadto nie potrafię pohamować lekceważenia S. za ten jego zimny wzrok, którym obrzucił moje atelier za pierwszym razem, gdy tu wszedł, za to pogardliwe prychanie, za tę niedbałość, z jaką wyciągnął do mnie rękę. Doskonale wiem, kim jestem, artystą podrzędnej kategorii, który zna się na swoim zawodzie, lecz brak mu geniuszu, choćby talentu, artystą posiadającym co najwyżej wypracowaną zręczność i zawsze przebiegającym ten sam szlak albo zatrzymującym się zawsze pod tymi samymi drzwiami, mułem ciągnącym wóz wiecznie po tej samej drodze, ale kiedyś, gdy podchodziłem do okna, lubiłem widzieć niebo i rzekę, tak jak podobałoby się Giottowi albo Rembrandtowi, albo Cezanne’owi. Różnice nie miały dla mnie wielkiego znaczenia; kiedy jakaś chmura przepływała powoli, nie było żadnej różnicy, a kiedy ja potem sięgałem pędzlem w stronę nieskończonego płótna, mogło się wydarzyć wszystko, może nawet odkrycie geniuszu należącego wyłącznie do mnie. Miałem zapewniony spokój, mógł nadejść co najwyżej jeszcze większy spokój albo, któż to może wiedzieć, wzburzenie towarzyszące tworzeniu wielkiego dzieła. Nie ten rodzaj lekkiego, lecz określonego żalu, nie to grzebanie we wnętrzu statuy, nie ten ostry i zawzięty ząb co u psa, który kąsa smycz, z niepokojem rozglądając się wokoło, ze strachu, że powróci ten, który go przywiązał.

Bezużyteczne jest porównywanie reszty szczegółów fizjonomii S. Mamy tam dwa obrazy mówiące dość jak na to, co jest najmniej istotne. Innymi słowy, mówią to, co dla mnie jest niewystarczające, lecz zaspokajają tych, którzy troszczą się tylko o fizjonomie. Moja praca będzie teraz polegała na czym innym, na odkryciu wszystkiego w życiu S. i opowiedzeniu tego pisemnie, na odkryciu tego, co znajduje się pomiędzy prawdą wewnętrzną i lśniącą skórą, pomiędzy esencją i ściekiem, pomiędzy wypiłowanym paznokciem i upadkiem tego samego, odciętego paznokcia, pomiędzy matowoniebieską źrenicą i zeschniętą wydzieliną, wyszpiegowaną przez poranne lustro w kąciku oka. Wydobyć, oddzielić, skonfrontować, zrozumieć. Spostrzec. Właśnie to, czego nie zdołałem osiągnąć, malując.

Jeśli wyjawienie czyjegoś zawodu jest powiedzeniem tego albo powiedzeniem czegoś, co jeszcze należało wyjawić, i jeśli zarządzanie jest zawodem, poza bogaceniem się, którym jest bez wątpienia, odnotowuję, że S. jest dyrektorem w Senatus Populusque Romanus. Czym jest Senatus Populusque Romanus? Maską, tak jak to piszę, a także wyrazem mojego zamiłowania do anachronizmów (najlepszą historią ludzi byłaby ta, która połączyłaby, jak ręka żniwiarza chwytająca kłosy przy samej ziemi, wszystkie kłosy, przygotowując jedno szybkie cięcie, a zaraz potem ruch wyciągający w niebo albo w stronę oczu, różnorodne czasy czasu, wszystkie dojrzałe, lecz wszystkie jeszcze dalekie od stania się Chlebem). Jednakże nie ukrywam wszystkiego, gdyż SPQR to prawdziwe inicjały określające firmę, której S. jest właścicielem. Mieszam Senat i Lud Rzymski z tym kapitalizmem i stwierdzam, że w sumie senat jest cały ten sam, a wśród ludu różnice są niewielkie. Mam jeszcze jeden powód, niejasną przyczynę, być może pokrętny wybieg, żeby nie pisać pełnych imion: w moim fachu (którym jest malowanie) zaczynamy nakładać farby takie, jakie mamy w tubkach opatrzonych nazwami, które wydają się nadane raz na zawsze. Jednakże gdy łączymy je na palecie albo na płótnie, najlżejsze nakładanie się ich modyfikuje je, albo światło, i kolor jeszcze jest tym, czym był, a dodatkowo kolorem sąsiednim, ponadto połączeniem ich obu, i nowy/e wynikający/e z tego kolor/y w permanentnie niestabilnej gamie do powtórzenia procesu, jednocześnie multiplikującego i multiplikując.

Jest tym też każdy człowiek, dopóki nie umrze (o martwym nie sposób już się dowiedzieć, kim był). Nadać mu imię, to umieścić go w jakimś momencie jego drogi, unieruchomić go, być może w nierównowadze, przedstawić go zniekształconego. Pozostawienie go nieokreślonym na poziomie zwykłego inicjału, ale określającego się w ruchu. Przyznaję, że wiele w tym mojej fantazji, nie wiem, czy fascynacji człowieka, który nauczył się grać w szachy i zdaje mu się, że natychmiast wyczerpał wszystkie możliwe kombinacje (pisanie czy kaligrafia, następująca przed nim, to moje nowe szachy); a może jest to raczej ułomność krótkowidza, który musi patrzeć z bliska, aby dobrze ujrzeć, dzięki czemu potrafi dostrzec, nie zasługując na to z innych powodów, to, co można dojrzeć tylko z bliska. S. to pusty inicjał, który tylko ja mogę wypełnić tym, czego się dowiem i co wymyślę, tak jak wymyśliłem Senat i Lud Rzymski, lecz w wypadku S. nie powstanie linia odkreślająca to, co poznane, od tego, co wymyślone. Każde imię zaczynające się od tego inicjału może być imieniem S. Wszystkie są znane i wszystkie zostały wymyślone, jednakże żadne z tych imion nie zostanie nadane S.: to właśnie możliwość drzemiąca w każdym z nich czyni niemożliwym wybranie któregokolwiek. Znam swoje powody i zaraz je oznajmię. Dość przemielić dźwięki, będące zapisanymi poniżej imionami, aby stwierdzić, jak puste jest imię skończone. Czy mogę wybrać którekolwiek z nich dla S. (tego)?: Sa Saavedra Sabino Sacadura Salazar Saldanha Salema Salomon, Salustiusz Sampaio Sancho Santo Saraiva Saramago Saul Seabra Sebastian Secundino Seleuco Semproniusz Sena Seneka Sepulveda Serafin Sergiusz Serzedelo Sidonio Sigismundo Silverio Silva Sisenando Soares Sobral Soeiro Sofokles Sokrates Solimao Soropita Sousa Souto Sulejman Sulpicjusz Swetoniusz Sylwin Sylwiusz Syzyf. Wybrać, o tak, mógłbym, ale zaraz bym klasyfikował, przydzielał do jakiejś klasy. Gdybym powiedział Salomon, to zaraz jakiś konkretny człowiek; gdybym powiedział Saul, byłby inny; zabiłbym go przy narodzinach, gdybym wolał Seleuca od Seneki. Żaden Seneka nie może dziś zarządzać SPQR (Seneka, Lucjusz Anneusz Seneka [4-65], urodził się w Kordobie, filozof łaciński; był preceptorem Nerona, później popadł w niełaskę i otrzymał od niego rozkaz popełnienia samobójstwa poprzez otworzenie sobie żył. Traktaty: O spokoju duszy, O życiu szczęśliwym, Zagadnienia przyrodnicze, Listy Lucillusa). Imię jest ważne, ale nie ma żadnego znaczenia, kiedy czytam ponownie, jednym tchem, bez przerwy, wszystkie, które zapisałem; zaraz przy drugiej linijce niecierpliwię się, a przy trzeciej stwierdzam, że inicjał całkowicie mnie satysfakcjonuje. Dlatego też ja będę zwykłym H., niczym więcej. Czystą przestrzenią, gdyby było możliwe odróżnić ją od przestrzeni bocznych, wystarczyłoby to, aby powiedzieć o mnie to, co możliwe. Będę, pośród innych, najbardziej tajemniczym i dlatego będę tym, który powie o sobie najwięcej (da z siebie najwięcej). (Dać z siebie: wydobyć z siebie, wahać się). Inne osoby tutaj będą miały imiona – nie są ważne. Co do Adeliny na przykład, wyjawię jej imię – zaledwie z nią sypiam: ani jej nie znam, ani nie pragnę (poznać). Jednakowoż pozbawię ją imienia, tak jak pozbawiam ją ubrania albo proszę, żeby się rozebrała, jeśli imię to zacznie być dla mnie kolorem farby w tubie albo bąblem w szybie. Wtedy powiem A.

Gdyby S. nie był dyrektorem Senatus Populusque Romanus, nie przyszedłby do mnie, żebym namalował mu portret. Ironicznie mi to podkreślił, z niedbałością człowieka usprawiedliwiającego niewielką słabość, zrzucającego ją na karb niezwiązanych z nim przyczyn, które tylko z lekceważącej dobroduszności szanuje się albo toleruje. Jednak powiedzenie tego było też przyznaniem się do swojego pierwszego pęknięcia na skorupie, kiedy ja nawet jeszcze nie myślałem o drugim portrecie. W sali rady nadzorczej SPQR znajdują się trzy portrety zmarłych dyrektorów i rada zadecydowała (by uniknąć żenującego zamawiania obrazu przekopiowanego z fotografii – tak się zdarzyło po śmierci ojca S., a malarzem był niejaki Medina), że jeszcze za życia obecnego dyrektora ściągnie się jego wizerunek, aby oprawić go w czwartą ramę, już powieszoną, po prawej stronie patrzącego. S. zgodził się na zbudowanie swej pogrzebowej piramidy i wybrany zostałem ja (odsunięto Medinę), aby otworzyć tajemne komnaty i zapieczętować je. S. powiedział mi to wszystko innymi słowami (oprócz tych, które odkryłem później), żebym nie dowiedział się ich z innego źródła, a ja, słuchając, miłosiernie mieszałem farby na palecie; dostrzegałem żałosność, ale żałosność nie wytrzymuje spojrzenia – ani nie potrzebuje tyle, żeby bardziej nienawidzić albo pogardzać – S. okazał się odstręczający. Co do mnie, następnego dnia postawiłem na sztalugach w komórce następne płótno i rozpocząłem następny portret.

Gdyby nie ta moja dbałość rzemieślnika zastępującego talent skrupulatnością i błyskotliwą intuicję przeciągłą obserwacją nie potrafiłbym już opisać tego rodzaju zewnętrza SPQR, które przeciąga się do wnętrza niczym termos, skrywając mechanikę albo chemię, albo nie wiem już co, co jest prawdziwym wnętrzem wielkiej firmy. Spróbuję wyjaśnić to lepiej. Kiedy poszedłem do SPQR przyjrzeć się sali, światłu, otoczeniu, w którym umieści się mój obraz (a mogłem oszczędzić sobie straty czasu, gdyby nie rzeczona dbałość rzemieślnika), spojrzałem najpierw na fasadę budynku, którego wcześniej prawie nie znałem, a wszedłszy, jakbym kręcił się po wewnętrznej fasadzie, przeciągającej się w zewnętrze ścian, mebli, twarzy pracowników, wykładzin, czarnych telefonów, jasnego lakieru, przyjemnej temperatury, czystego zapachu polerowanego drewna, powierzchni tak matowej jak fasada azulejos wzniesiona na trzy piętra przy niemal prowincjonalnym placu. Było to podobne do wejścia w paszczę śpiącego olbrzyma, prześlizgiwania się przez ściany przełyku, przebiegania żołądka i ponownego wychodzenia przez niewielki otwór w ciele, poprzez skórę przechodzącą w stopniowo przekształcaną śluzówkę, tak daleko od krążenia w naczyniach i od alchemii gruczołów, jakbym jeszcze był odrzucany elastycznością epidermy. Dlatego dodam, że choć mogę mówić o tym, co widziałem, nie wiem, co widziałem, nie przekształcę tego w wiedzę. Jeszcze.

Nie znoszę mówić azulejo, a bardziej jeszcze teraz pisać tego słowa. Na razie, stwierdziłem (nie mówię o tym, czego dokonałem, jestem zaledwie akademickim malarzem), nie ma kolorów do wymyślenia. Łącząc dwa, tworzę tysiąc, łącząc trzy, milion, łącząc siedem, nieskończoność, a jeśli zmieszam nieskończoność, odzyskuję pierwotny kolor, żeby rozpocząć raz jeszcze. Nie ma znaczenia to, że te kolory nie mają nazw, że nie sposób ich nazwać: istnieją i mnożą się. Jednak nie znoszę tej nazwy (nauczę się nie znosić innych?), przyczepionej do rzeczy, która się do niej nie odnosi: azulęjo wydaje się azul, błękitne, zrobione z błękitu, niebieskawe, nic z tego, czym są te cegiełki, niemające właśnie ani odrobiny błękitu, te pomalowane kwadraty gliny barwiące ścianę na złoto, pomarańczowo, czerwono, ochrę, z nieuchwytnym srebrnym pyłem, być może znajdującym się w glazurze, fasadzie SPQR. W pewnych chwilach dnia ta fasada jest widoczna i niewidoczna: słońce, padając na nią pod pewnym kątem, przekształca zwielokrotniony kwiat w jednolite zwierciadło, godzinę potem powraca ostrość rysunku, wyraźne kolory, jak gdyby glazura pochwyciła i zatrzymała zaledwie tyle światła, ile potrzeba do idealnego postrzegania przez ludzkie oczy, które nie chcą zobaczyć mniej, ale nie są w stanie zobaczyć za dużo, pod groźbą niewidzenia więcej tego, co chcą, ale czego sobie nie życzą. Istnieje swego rodzaju pokojowa zależność pomiędzy okiem i skórą widzianą przez to oko – kto wie, czy ślepota nie byłaby lepsza od niebywale przenikliwego spojrzenia sokoła umiejscowionego w ludzkich źrenicach? Jaka jest skóra Julii w oczach orła? Co zobaczył Edyp, oślepiwszy się własnymi paznokciami?

SPQR zachowało jeszcze obrotowe drzwi, będące dla mnie burżuazyjną wersją tej skały, która zasłaniała wejście do jaskini czterdziestu rozbójników. Nie nazywa się sezamem (kunżut albo łogowa wschodnia, roślina) i przedstawia najwyższe przeciwieństwo: drzwi te zawsze są jednocześnie wiecznie otwarte i wiecznie zamknięte. To języczek olbrzyma, połykający i wypluwający, pochłaniający i wymiotujący. Jest niepokój, kiedy się wchodzi, poczucie ulgi, gdy się wychodzi. I jest swego rodzaju przygnębienie, kiedy w połowie przechodzenia już nie jesteśmy na zewnątrz i jeszcze nie jesteśmy w środku – podróżujemy we wnętrzu walca, jakbyśmy przecinali powietrzną ścianę i to powietrze byłoby lepkie niczym błoto w kałuży albo sztywne i sprężone jak podstawa obelisku. Z pewnością dusiłem się w dzieciństwie, postaci potworne albo przynajmniej czarne (białe, powiedziałby Murzyn), siedzące na moim sercu, żeby ten niebywale lśniący bęben przywoływał tak prymitywne strachy. W tej sytuacji wyjście jest naprawdę wyłonieniem się, wynurzeniem albo wybiciem się z gęstego środowiska na przejrzyste powietrze, którym da się oddychać.

Teraz jednak jestem we wnętrzu i przebiegam szeroki hall, wzdłuż długiego, ciężkiego kontuaru, za którym pracownicy unoszą głowy i kręcą nimi powoli, jakby twarz też była obrotowymi drzwiami, z larwami i pajęczynami w środku. Nikt mnie nie zna. W głębi, na wprost drzwi, znajdują się szerokie schody („Proszę iść prosto na pierwsze piętro i zapytać o mnie”.) z drewnianymi poręczami o jońskim przekroju (wyjaśnienie: przekrój poprzeczny przedstawiłby dwie boczne woluty jońskiego kapitelu) i funkcjonalnym chodnikiem z szorstkiego włókna, przytrzymywanym żółtymi prętami. Dziwi mnie atmosfera dawności. Klatka schodowa przecina górne przejście, czyniąc z niego prostokątną galerię, ograniczoną z trzech stron przez barierkę będącą przedłużeniem ramion poręczy. Strażnik w niebieskim mundurze wstaje, gdy się zbliżam. „Chciałbym (używam dyskretnego trybu przypuszczającego zamiast informacyjnego oznajmującego: chcę) rozmawiać z panem inżynierem S.” „Kogo mam zapowiedzieć?” Podaję imię. Dla tego człowieka jestem jedynie tym imieniem, kiedy wpuszcza mnie do poczekalni, a jednak otworzył mi drzwi i zostawił samego z wyściełanymi krzesłami, wykładziną, angielskimi grawiurami przedstawiającymi polowanie, i ciężką szklaną popielniczką. Żeby dotrzeć do tego miejsca, nadaje się każde imię. Dalej może mnie poprowadzić tylko inne imię; imię czy osoba? A może ani imię, ani osoba, tylko sekretarka S., na przykład, pracownica uprzywilejowana, niczym rękawiczka S. albo węzeł jego krawata? Nie siadam. Nie znoszę siadać w poczekalniach, w których mam niedługo czekać. Ledwie ciało usiadło wygodnie na fotelu, a może nawet jeszcze wcale nie wygodnie, dalej starając się znaleźć odpowiednią pozycję dla łopatki albo tak ustawić nogę, żeby druga naturalnie się na niej położyła, w tym nieprawdziwym poczuciu pewności, które zaraz się rozwiewa, kiedy założona noga zostaje ściągnięta i zajmuje miejsce tej drugiej, a ta wykonuje ten sam ruch, z musu, kiedy oczekiwanie się przedłuża, ledwie tyle się wydarzy albo zacznie się wydarzać, drzwi otwierają się gwałtownie, jeśli to on sam przychodzi, albo z wahaniem, jeśli przychodzi podwładny, i musimy wyskoczyć z fotela, zakłopotani założoną nogą, niemal uwięzieni we wnętrzu zatrzymujących nas sprężyn. A jeśli to on sam z wyciągniętą ręką, my nie możemy wyciągnąć swojej, żeby ją podać, tak bardzo jesteśmy zajęci odzyskaniem poczucia równowagi, równowagi, która uczyni wszystko naturalnym i nie zostawi w powietrzu nic, w dźwięku czy obrazie, z żałosności albo niepokoju, w tej pierwszej scenie pierwszego aktu. Mnie nie przytrafiają się takie rzeczy. Podszedłem do jedynego okna pomieszczenia, wychodzącego na korytarz pociągnięty szarawą farbą, gdzie na niższym piętrze było widać inne okno, z tego, co mogłem się zorientować, wychodzące na wielki hall, którym wcześniej przechodziłem. Mogłem tylko dostrzec mężczyznę siedzącego za biurkiem, z górą zielonych papierów przed sobą (mówię góra papierów, ale poprawiam się: dobrze ułożonym stosem) i szufladą z fiszkami po lewej stronie, pod kątem 45 stopni do krawędzi biurka, którą mężczyzna szybko przeglądał (szufladę, nie krawędź) lewą ręką, podczas gdy prawa ręka ściskała numerator albo datownik, albo pieczątkę „załatwione”, albo jakąkolwiek inną pieczątkę. I podczas gdy mężczyzna siedział tak, z na wpół rozchylonymi ramionami, wydawało się, że otwiera je na pustkę znajdującą się przed nim, ale była tam tylko dlatego, że ja nic innego nie widziałem. Jednakże zaraz potem lewa ręka wyciągnęła żółty żeton, podczas gdy prawa ręka, uzbrojona w enigmatyczny instrument, osiadała na zielonym papierze i gwałtownie opadała, pozostawiając czarną plamę, która z daleka była zaledwie kleksem. Wtedy ta sama ręka brała ołówek i pisała nim na fiszce, po czym lewa ręka wracała do kartoteki, żeby następny raz wziąć i wyciągnąć, a tymczasem ręka prawa odkładała ołówek i chwytała czarny uchwyt pieczęci jak srokę za ogon (chociaż nie ma tam miejsca na te ptaki), żeby wrócić do początku, do tego samego szerokiego gestu człowieka obejmującego pustkę. Policzyłem ruch siedemnaście razy i dopiero kiedy usłyszałem dźwięk otwieranych za moimi plecami drzwi, zwróciłem uwagę na pracującego mężczyznę: wydawał się wysoki, był zgarbiony i w jednej chwili przywiódł mi na myśl zdjęcie, które ktoś mi kiedyś zrobił, a ja je zachowałem; siedzę tyłem, z wyprostowanymi plecami, tak daleki od siebie jak Selenita znajdujący się po drugiej stronie Księżyca, chodzący z wiązką chrustu na plecach, jak opowiadała mi babcia, a ja pobożnie przez jakiś czas w to wierzyłem. To obraz, na który patrzę od czasu do czasu (wisi w moim atelier), przepełniony ciekawością, jakbym patrzył na kogoś obcego, nigdy nie rozpoznaję siebie w tej wysokości, w tym odrobinę skulonym grzbiecie, w tych lekko odstających uszach albo tak przedstawianych przez fotografię. Kim jestem ja-tamten?

Odwracając się, widzę już sekretarkę Olgę (tak się będzie nazywać, kiedy to powie) w połowie drogi. W końcu jednak siedzę, bo wpadam na następną wysoką popielniczkę i muszę zrobić kilka bezużytecznych, ale niezbędnych gestów, żeby dotrzeć do sekretarki Olgi z pewnością i wystarczająco wysoko uniesioną ręką i z natychmiastową odpowiedzią. Słyszę, co ona mi mówi, podczas gdy tańczę na kołyszącej się linie niespodziewanego, bo pana inżyniera S. nie ma, musiał wyjść z pilnych i niemożliwych do odłożenia przyczyn, za co prosi, rzecz jasna, o wybaczenie, i ona, jego sekretarka Olga jest do mojej dyspozycji, żeby towarzyszyć mi do pomieszczenia zarządu i udzielić wszystkich koniecznych wyjaśnień, jakich będzie w stanie mi udzielić. Potrząsam jej ręką, ewidentnie delikatną i uperfumowaną, i mówię „doskonale to nie ma znaczenia potrzebuję tylko chwilkę”. Sekretarka Olga, chociaż patrzy na mnie z przodu, nie ukrywa ciekawości. Nie ukrywa też, albo wydaje jej się, że ukrywa, rozczarowania. Przypuszczam, że inaczej wyobrażała sobie malarzy, ale ona nie wie, że jestem zaledwie malarzem akademickim (czy wie przynajmniej, czym jest malarz akademicki?), który pospolicie się ubiera i który mógłby, on-ja, z ramionami otwartymi na pustkę, poszukiwać lewą ręką żetonu, a w prawej trzymać, aby w czymś być inny, w sumie prawdziwą srokę (ptaka krukowatego, który tak jak papuga ma zdolność naśladowania ludzkiego głosu). Oboje naśladujemy ludzki głos, kiedy wychodzimy z poczekalni i przechodzimy na drugą stronę przez długi korytarz, gdzie po lewej stronie troje dużych lakierowanych drzwi prowadzi do sali zarządu, co widzę zaraz przy drugich, gdzie sekretarka Olga, śmiesznym gestem nadgarstka, któremu towarzyszy falowanie pleców, przekręca gałkę i wchodzi. Na ułamek sekundy zatrzymuję się w progu, jak robimy wszyscy, żeby dowieść, że nie jesteśmy źle wychowani (dobre wychowanie w wielu wypadkach jest zwykłą kwestią ułamków sekund, a czasem nawet jeszcze mniej), i wchodzę ostrożnie, podczas gdy sekretarka Olga zapala rzęsiste światła, jakby spełniała honory własnego domu. Przyznaję jej rację – ściśle rzecz biorąc, nic nie jest naszą własnością, ale wypada, żebyśmy okazali zaufanie i niedbałość, kiedy używamy jakiejś rzeczy, w większym stopniu należącej do kogoś innego niż do nas, bo zawsze znajdzie się ktoś, kto ma jeszcze mniej. Jeśli udaję się do kina, do teatru, na koncert, wiem, że miejsce, na którym siadam, nie należy do mnie, ale zachowuję się tak, jakby to było moje prawdziwe miejsce na świecie, miejsce, o które bardzo walczyłem i na które wiele pracowałem.

Na początek fascynuje mnie stół (nic więcej mnie nie zafascynuje, ale zafascynowawszy się nim, przypuściłem, że po tej pojawią się inne fascynacje): jest wielki, lśniący, ciemny jak bazalt, wydaje się wielkim basenem wypełnionym czarną wodą albo rtęcią. Na blacie nic nie ma; nawet teczki, nawet kałamarza, nawet papierowego bloku, nawet symbolicznej bibuły. Krzesła, jedenaście, są wszystkie takie same, poza tym u szczytu stołu po lewej, które ma odrobinę wyższe oparcie. Są obite czerwienią (droga tkanina) i mają wiele żółtych gwoździ. Sekretarka Olga, jakby uznała, że światło jest za słabe i przestraszyła się moim milczeniem, ostentacyjnie rozsunęła zasłony. Przestałem patrzeć na stół i zmierzyłem ją wzrokiem (czasownik znaczący niemal to samo, ale odsuwający nieprzyjemne powtórzenie, mniejsza szkoda dla stylu, jak mawiają); wcale niezła jest sekretarka Olga, jak na mój gust zbyt wysoka (ale co ma tu do roboty mój gust?) i też kanciasta, ale zgrabna. Solidnie stąpa po podtrzymującej ją ziemi i ma w nogach i w biodrach tę nieprzetłumaczalną krągłość, którą Francuzi zwą galbe. Widzę teraz, jak zmierza w moją stronę, nagle świadoma, że się jej przyglądam, falując biustem i potrząsając głową, tylko jeden raz, żeby rozpuszczone włosy rozsypały się na ramionach w miejscach, które lustro wskazało jako jedyne i idealne. Muszę się uśmiechnąć, naprawdę z powodu tego, co widzę, odrobinę nerwowym uśmiechem człowieka, który tak jak ja, bardzo kochając kobiety, zawsze zaczyna od obawiania się ich, ale modyfikuję uśmiech słowami i wypowiadam je ograniczone tym prostokątem pomieszczenia, a nie swobodne, jak swobodne przyszły uda i piersi.

Ona wskazuje mi koniec sali przeciwległy do krzesła prezesa. Podążam za nią, bawiąc się samym sobą, wąchając ją, ale nienawidząc jej za ten ruch bioder, który nigdy nie zniknie, kojąc tę czarną chmurę tworzącą mi się wewnątrz ciała i w moich odczuciach, będącą przedstawieniem seksualnego pożądania. Zatrzymuję się obok niej. „To jest rama”, mówi i wpatruje się w pustkę, jakby zapraszała mnie do kontemplacji. Rozumiem, że obraz obok należy do ojca S. i że dalej jest stryj, założyciel przedsiębiorstwa. Podchodzę do jednego z okien, wychodzi na niespodziewany ogród, nagle zielony i zalany światłem. Ponownie rozglądam się wokół, proszę sekretarkę Olgę, żeby zgasiła wszystkie światła i otworzyła wszystkie okna, niech zamknie okna i zapali wszystkie światła, niech zgasi jedne i otworzy drugie, niech zapali jedne i zamknie drugie. Trochę się bawię, trochę praktykuję swój zawód szamana i wprawiam w niepokój sekretarkę Olgę, denerwuję ją, sprawiam, że oddycha odrobinę szybciej, jestem swego rodzaju hipnotyzerem, zdolnym do rozłożenia jej na stole jednym jedynym gestem, żeby posiąść ją powoli, myśląc o czymś innym, może o zieleni ogrodu, może o tych dziwnych frędzlach światła uczepionych krawędzi ramy obrazu. I będę niedbały, dość żeby zostawić na lśniącym blacie stołu, wychodząc, ślad, strużkę jak białą bliznę, wybrzuszoną, wewnątrz której miotają się moje uwięzione dzieci.

Sekretarka Olga stoi wyprostowana u mego boku, poważna, trochę spięta, jakbym naprawdę usiłował ją zgwałcić, a ona, z szacunku dla patrona, nie chciała wszczynać skandalu. Znowu się uśmiecham i pytam o wymiary ramy. Ona pąsowieje i mówi, że nie wie. Proszę, żeby następnego dnia zadzwoniła do mnie do domu i podała te niezbędne dane; wyjaśniam, że będę musiał kupić płótno w odpowiednich wymiarach. Ona rozumie, ale znowu się czerwieni; a kiedy ja ponownie podchodzę do okna, żeby zobaczyć ogród, kieruje się do drzwi, celowo, aby dać mi do zrozumienia, że powód mojej wizyty został wyczerpany. I kiedy oddalamy się korytarzem aż do początku schodów, mówi mi o panu inżynierze S., podając, że będzie w firmie następnego dnia z rana i że ona połączy mnie z nim, żebyśmy się umówili na pierwszą sesję pozowania. Odpowiadam coś na to i żegnamy się oschle – nie potrafię zrozumieć dlaczego, chociaż rozpoznaję tę samą oschłość u siebie, kiedy schodzę po schodach i widzę lśnienie obrotowych drzwi naprzeciwko. Poszukuję w ogromnym hallu mężczyzny od papierów. Oto i on, otwiera i zamyka ramiona, jakby dusił się metodycznie, pomiędzy żółtymi żetonami i zielonymi kartkami, podczas gdy sroka skrzeczy przed nim i usiłuje nauczyć się mówić.

Wyszedłem z Senatus Populusque Romanus i poszedłem do domu. Usiadłem naprzeciwko pustych sztalug, żeby poczytać. Celowo odnalazłem pisma Leonarda da Vinci. I od reguły do reguły, przeczytałem to, co tyle już razy zauważyłem: „Patrz dobrze, malarzu, która część twojego ciała jest najbrzydsza, i skup na niej swoje studia, aby się poprawić. Bo jeśli jesteś gwałtowny, twoje postaci też na to będą cierpieć, brak im będzie ducha; i w ten sposób wszystko, co masz w sobie dobrego albo złego, zarysuje się w twoich postaciach”. Tymczasem nadeszła pora kolacji. Odłożyłem książkę na płaską dłoń świętego Antoniego, który utracił Dzieciątko Jezus i wyszedłem. W swoim czasie powziąłem silne przekonanie, że ten święty nie przepuszcza okazji, które mu stwarzam, do poszerzenia swojej wiedzy lekturą dzieł późniejszych niż on – nakryłem go pewnego dnia, kiedy wydało mi się, że się rumieni i jest wciągnięty w lekturę, zastałem go wtedy z książką nazbyt odważną jak na jego czystość. Dzisiaj przypadł mu lepszy tekst. Być może święty Antoni, zmarły, jak podaje historia, w 1231 roku, nie wyobraziłby sobie, że można być aż takim grzesznikiem, jakim był Leonardo. Ani tak absurdalnie ludzkim.

Trzy dni później odbyła się pierwsza sesja. Wszystko zostało umówione przez sekretarkę Olgę (nieodpowiednio mówię przez – odpowiednio byłoby powiedzieć za pośrednictwem), bo wbrew temu, co mi oświadczyła, następnego dnia S. nie pojawił się w SPQR, a jeśli się pojawił, nie tracił czasu na rozmowy ze mną. Ponieważ nie mam sekretarki ani służącej, ani ucznia, sam poszedłem otworzyć drzwi, kiedy on zadzwonił – moi klienci zwykle uważają za „niebywale interesujące” to, że sam im otwieram, bez ceregieli, wbity w ten swego rodzaju kitel, który jest czymś pomiędzy długą, luźną koszulą i dawną bluzą „artystów”. Zwykle są to biedni głupcy, nic niewiedzący o sztuce i sądzący, że tu ją właśnie spotkają, tylko dlatego, że na podłodze leżą płótna, na ścianach powieszone na chybił trafił obrazy i rysunki i trochę brudu utrzymywanego w precyzyjnie określonych granicach, co czyni atelier bardziej atrakcyjnym w oczach zaskoczonego człowieka, który nigdy nie widział innej sztuki i innego sposobu przeżywania jej. Moje życie jest dyskretnie zorganizowanym oszustwem: ponieważ nie daję się skusić przesadzie, zawsze mam bezpieczny margines na wycofanie się, strefę niedookreśloności, gdzie z łatwością mogę się wydawać rozkojarzony, nieuważny i, przede wszystkim, absolutnie niewyrachowany. Wszystkie karty tej gry znajdują się w moich rękach, nawet kiedy nie znam atu – to prawda, że niewiele wygrywam, kiedy wygrywam, ale przegrane też są minimalne. W moim życiu nie ma wielkich i dramatycznych posunięć.

Wprowadziłem S. do atelier. Rozgościł się, jakby znał wszystkie zakamarki domu (był tam tylko raz, żeby złożyć zamówienie), i zapytał mnie zaraz, może z nadmiernym pośpiechem, gdzie ma usiąść. Poczułem wtedy, że jest podenerwowany. Czy sekretarka Olga opowiedziała mu o mojej manii otwierania i zamykania okien, włączania i gaszenia świateł w sali zarządu? Czy był na tyle głupi, żeby to przedstawienie go onieśmieliło, do tego jeszcze opisane przez osobę trzecią? A może chciał tylko zaznaczyć dystans, okazać zasadniczą różnicę pomiędzy jego czasem a moim? Czy pragnął podkreślić, że dyrektor przedsiębiorstwa i artysta malarz nie mają ze sobą nic wspólnego poza obliczem, które pozwala sobie wypożyczyć X-owi na godziny (rzecz jasna wyjątkowo w tym wypadku to wypożyczający płaci)?

Wskazałem mu wielkie krzesło o pionowym oparciu, używane przy takich okazjach, które pieczołowicie modyfikuję z portretu na portret, żeby przynajmniej krzesła się nie powtarzały, bo wiem z całą pewnością, że takiego powtórzenia nie tolerują moi modele; znacznie łatwiej znieśliby swoje wzajemne podobieństwo niż siedzenie na identycznym krześle. Niepewny, może z obawą, że siada zbyt wcześnie, S. usadowił się i czekał. Założył nogę na nogę, znak, który doskonale znam, a zaraz potem je wyprostował. Powiedziałem mu, żeby się rozluźnił, nie myślał o pozycji; chwilowo zamierzałem zrobić zaledwie kilka szkiców węglem, szybkich, żeby tylko poznać twarz, ruchy oczu, poruszanie się płatków nosa, falowanie ust, ciężar brody. Nie lubię rozmawiać, kiedy pracuję, ale muszę się przystosować do wymagań klienta, który płaci, przez czas malowania być trochę ulanym na jego miarę. Dlatego zmuszam się do mówienia, ale nigdy nie nauczyłem się robić tego naturalnie; odmawiam rozprawiania na temat pogody, nie mogę zadawać niedyskretnych pytań albo dowiadywać się poniewczasie o stopniu ich intymności, więc przez lata wypracowałem formę zagajenia rozmowy, zadając zawsze takie samo pytanie: czy to jest pierwszy portret. Nie nalegam, zwłaszcza kiedy odpowiadają mi, że nie, to nie pierwszy portret; łatwo mógłbym się pośliznąć albo celowo zjechać na pogardliwe uwagi, i w ten sposób, naturalnie, po chwili wzajemnej zgody (być może), publicznie okazałbym się złym kolegą po fachu. W wypadku S. wiedziałem, że niczego nie ryzykuję. Gdyby istniał jakiś wcześniejszy portret, sekretarka Olga z całą pewnością powiedziałaby mi o tym, choćby po to, żeby mnie poniżyć albo żeby mi pochlebić. Nawet bez tej gwarancji ryzyko było żadne, gdyż S. nie jest typem człowieka poszukującego banalnego zaspokojenia obrazem olejnym. Wspaniale opalony, równo, w żadnym razie nieprzywodzący na myśl ludzi pospolitych, którym zaczyna schodzić skóra po blasku chwały wywołanej pierwszymi promieniami słońca, S. poprawił to, co na początku wydało mi się nerwowością, teraz, kiedy ja zajmowałem swoje miejsce i kreśliłem na brystolu polecenia przychodzące z jego oblicza. Nie sądzę, żebym wtedy o tym myślał. To teraz, zastanawiając się (muszę teraz zastanowić się nad wszystkim, zanim ręka zapomni się w tym nieprzerwanym piśmie), odkrywam przyczyny nagłego spokoju S. – nasze relacje zostały określone po początkowej perturbacji i świat ewidentnie przycupnął na właściwym miejscu. Nie odpowiedział na moje pytanie i zadał inne, którym zamierzał okazać dość zainteresowania w dosłownym znaczeniu paternalizmu wykorzystywanego przy innych okazjach: Czy maluję od bardzo dawna? Odkąd pamiętam, odpowiedziałem. Nie sądzę, żebym wcześniej robił cokolwiek innego, dodałem. Jasne, że to było kłamstwo, ale to bardzo sympatyczne zdanie, schlebiające wypowiadającemu je i sprawiające przyjemność słuchaczowi. Może być pretekstem dobrego dialogu na temat kontrowersyjnej kwestii powołania (czy człowiek rodzi się artystą, czy się nim staje? czy sztuka jest niezgłębioną tajemnicą czy żmudną nauką? czy rewolucjoniści sztuki są naprawdę szaleńcami? czy van Gogh w końcu naprawdę uciął sobie ucho? czy człowiek pierwotny odczuwał strach przed pustką? a El Greco, czy miał jakiś problem ze wzrokiem? bo już Picasso, dla odmiany, był w stanie permanentnego „niezłomnego” olśnienia, czy nie podzielam tej opinii? a co sądzę o Kolumbanie?), lecz S. udał, że nie słyszy, i zapytał, czy może zobaczyć szkice. Naturalnie szef chciał poznać wydajność robotnika. Podałem mu kartki, na które on szybko rzucił okiem, kiwając głową z większym wigorem, niż wymagała tego sytuacja, i zaraz mi je zwrócił. Ukarałem go trochę za impertynencję, trzymając rysunki w ręku, nie patrząc na nie, nie patrząc na niego, okazując w ten sposób, że został popełniony błąd, że zostały naruszone zasady dobrej relacji pomiędzy malarzem i jego modelem. Rysunek jest święty, nie wiedział pan? Nie można na niego patrzeć bez pozwolenia, ale nie zawsze pozwolenie wystarczy, żeby na niego patrzeć, nie wiedział pan? Odłożył kartki, a ja powiedziałem, że tego dnia niczego już więcej nie potrzebuję. I chciałem od razu umówić następną sesję, żeby nie tracić czasu (obaj) na kontakty przez pośredników. Wypowiedziałem to słowo z wrogą pewnością siebie, podkreśliłem słowo „pośrednicy”, bo właśnie w tamtej chwili zyskałem pewność (biorąc też pod uwagę tysiące kawałów opowiadanych na całym święcie), że S. utrzymuje albo utrzymywał stosunki seksualne z sekretarką Olgą, rozumiejąc za stosunki seksualne wszystko to, co dzieje się w łóżku albo w tym, co okazyjnie je zastępuje i może być samym jego brakiem, pomiędzy dwoma albo więcej osobami przeciwnej płci, lub tej samej płci, decydującymi się nawiedzić którąkolwiek częścią swego ciała płeć bliźniego. S., także gwałtownie, zaproponował dzień następnej sesji i ja złagodziłem ton, przekonany i pewien (z racji samej gwałtowności), że już nie ma stosunków (płciowych) z sekretarką Olgą. Odprowadziłem go do drzwi. Milcząco nie uścisnęliśmy sobie dłoni przy wyjściu. Usłyszałem, że szybko schodzi po stromych schodach, a po kilku chwilach dotarł do mnie odgłos uruchamianego silnika i odjeżdżającego w górę ulicy samochodu o wielkiej mocy; nie musiałem podchodzić do okna, żeby wiedzieć, że przychodzi do mnie wiadomość od niego. Jeszcze poirytowany? Albo już ironiczny? Tak szybko skończyło się moje królestwo? Tak nagle rozwiał się prestiż, aura, to patrzcie-na-mnie-dobrze-jaki-jestem-inny? Co też on by powiedział, jakie cierpkie komentarze rzuciłby, śmiejąc się, do sekretarki Olgi podczas dyktowania listów? Mówiąc o mnie, mówiliby H. czy facet od portretu? Jak naprawdę mówią o nas inni? Kim jesteśmy dla siebie samych?

Znowu wziąłem rysunki, przyjrzałem się im na chłodno, odłożyłem je. Jego twarz nie sprawi mi kłopotów: równa i pospolita, jak dobrze wymyślone ogłoszenie. Usta, do których świetnie pasowałaby fajka, oczy do przymknięcia na wietrznym placu, trochę włosów, żeby ten sam wiatr je rozczochrał, albo kobiece palce o długich, pomalowanych paznokciach, wsuwające się pomiędzy nie ze znaną rozkoszą, tak bardzo tu na miejscu. Spojrzałem przez okno na białe niebo popołudnia i pomyślałem, że jestem sam. Z pachnącym, chłodnym dżinem z tonikiem w ręku rozparłem się na sfatygowanej kanapie w pracowni i popijałem bez pośpiechu. Zostawiłem zapalone światło w kuchni, ale nie ruszyłem się, żeby je zgasić. Czy zamknąłem drzwi lodówki? Zegarek wybił godzinę (w pracy nie używam zegarka na rękę); pomyślałem, że Adelina już pewnie będzie w domu. Wstałem z kanapy, poszedłem do sypialni, gdzie mam telefon, i kiedy ona odebrała, szybko zaprosiłem ją na kolację i do kina. Natychmiast się zgodziła. Zawsze się zgadza.

W tym czasie znałem Adelinę od nieco ponad sześciu miesięcy. To znaczy znałem ją od co najmniej dwóch lat, ale chodziłem z nią do łóżka (żeby odbywać stosunki seksualne, rzecz jasna) od niewiele ponad sześciu miesięcy. Zaczęliśmy to w sposób zwyczajowy: jacyś znajomi, którzy przyszli po kolacji spędzić ze mną chwilę, Adelina z nimi, nienowa koleżanka, godziny mijały, w końcu wszyscy poszli, oprócz Adeliny, z własnej inicjatywy albo z powodu mojego niemego nalegania, a kiedy zostaliśmy sami, oboje stwierdziliśmy, że to obopólne zainteresowanie trwa już zbyt długo i ona została, i przespała resztę nocy pozostałą po naszych stosunkach (seksualnych). To był jedyny raz, kiedy spędziła noc w moim łóżku. Jej matka żyje i mieszka z nią, i nie zadaje wielu pytań, kiedy Adelina wraca do domu, zanim zaczną gasnąć lampy, ale spędzenie poza domem całej nocy wydaje jej się nieodpowiednie. I Adelina mówi mi, że nie chce przysparzać staruszce takiego strapienia. Co do mnie, zanoszę milczące błagania, żeby ta cudowna kobieta nie zmieniła zdania, ale dla podsycenia żaru od czasu do czasu organizuję scenę nalegania na biedną Adelinę, rozdartą pomiędzy wiarołomnego kochanka i matkę, która zrezygnowała ze wszystkiego poza niewielką władzą stróża nocnego. Do dzisiaj ten trójkąt działał znakomicie.