Poezje zebrane. Tom 1 i 2 ebook

Tom I

Redaktor prowadzący: Paweł Orzeł

Projekt okładki i stron tytułowych: Mimi Wasilewska

Korekta: Marzena Dobosz, Michał Trusewicz, Aleksandra Zoń

© Copyright by Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021

© Copyright by the Heirs of Kazimierz Wierzyński

© Copyright for Foreword by Anna Nasiłowska, Warszawa 2021

© Copyright for Editing and Notes by Paweł Kądziela, Warszawa 2021

Księgarnia internetowa www.piw.pl

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

Państwowy Instytut Wydawniczy

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01

e-mail: [email protected]

Warszawa 2021

W tej edycji wydanie pierwsze

ISBN 978-83-8196-273-5 (dla t. 1-2).

Anna NasiłowskaKazimierz Wierzyński, poeta

LOS POETY

Kazimierz Wierzyński był w swoim życiu najpierw poetą bardzo w Polsce sławnym, potem — niezwykle popularnym twórcą wojennym na Zachodzie, następnie — niewątpliwie najwybitniejszym poetą polskiej „starej” emigracji i jednocześnie twórcą podlegającym w Kraju cenzurze, która dotkliwie okaleczyła obraz jego dzieła. Potem stał się twórcą związanym blisko z paryskim Instytutem Literackim Giedroycia. 22 sierpnia 1969 roku Jan Błoński pisał do Sławomira Mrożka:

Śmierć Gombrowicza bardzo mnie poruszyła. Umarł najwybitniejszy z naszych pisarzy. I co: PAP dał cztery zdania; w niemal wszystkich gazetach — ze strachu — dali jedno. Toż z Wierzyńskim: wolno będzie o nim pisać za rok, podobno, tak niszczy się i samemu wymóżdża nasz naród1.

Rok śmierci połączył Gombrowicza i Wierzyńskiego, dwóch wielkich, których droga do czytelników w Polsce była wtedy bardzo skomplikowana ze względu na polityczne bariery. Błoński był optymistą, sądząc, że za rok cenzuralne ograniczenia dotyczące poety przestaną obowiązywać; w 1972 pojawił się, w niewystarczającym nakładzie, tom Poezje wybrane 1951—1964, pierwszy krajowy wybór powojennych wierszy w opracowaniu Marii Dłuskiej, następne wybory, opracowane przez Michała Sprusińskiego (1974, 1975, 1979), publikowane przez Wydawnictwo Literackie i Państwowy Instytut Wydawniczy także pomijały milczeniem większość wierszy politycznych, zarówno wojennych, jak i powojennych2. O ile Gombrowicza stale odkrywał teatr w PRL, to dzieła Wierzyńskiego, poety, miały do pokonania dużo więcej trudności. Utwory Gombrowicza znalazły wiernych czytelników w Argentynie, gdzie osobowość twórcy Ferdydurke pobudziła ferment artystyczny, następnie autor Ślubu doczekał się zainteresowania we Francji, które umiejętnie potrafił podsycać. W wypadku poety organiczny związek twórczości z językiem i kontekstem macierzystej kultury sprawia, że trudno liczyć na międzynarodową publiczność. Nigdy o Wierzyńskim nie zapomniano, to za wielkie nazwisko, ale do tego, by udostępnić i komentować całość dorobku, było jeszcze bardzo daleko.

Jak to właściwie się dzieje, że pewne utwory poetyckie stają się niezwykle ważne? Ten problem chciałabym uczynić tematem, który będzie się przewijał przez cały tekst, gdyż odpowiedź jest dość skomplikowana. Nie jest to czysta własność estetyczna utworu poetyckiego, którą można łatwo wskazać i analizować jako jego cechę. Nie chodzi więc o coś uchwytnego metodami analizy tekstu, raczej wiąże się to z relacją wiersza i okoliczności jego upowszechnienia, chodzi więc o coś, co pojawia się w lekturach, wśród odbiorców, jest wskazywane w krytyce literackiej epoki i we wszelkich reakcjach utrwalonych na piśmie. Pewne utwory poetyckie stają się bowiem symbolicznym wyrazem swojego czasu, czytelnicy łączą je z atmosferą różnych znaczących momentów, stają się nie tylko zapisem przeżyć indywidualnych, lecz także wyrazem emocji, z którymi łączy się pewne zdarzenia i okresy.

Tak stało się z pierwszymi dwoma tomami Kazimierza Wierzyńskiego, manifestem radości, młodości i witalizmu, które niejako zrosły się z wyobrażeniem pierwszego okresu po odzyskaniu niepodległości. W listopadzie 1918 roku przy ulicy Nowy Świat w Warszawie zaczął działać kabaret Pod Picadorem, w sali ozdobionej futurystycznymi malunkami zaczęli występować młodzi poeci Julian Tuwim, Jan Lechoń i Antoni Słonimski, do których dołączyli Jarosław Iwaszkiewicz i Kazimierz Wierzyński. Jan Lechoń w śmiałym i buntowniczym wierszu Herostrates ogłosił koniec mitów narodowych, aury cierpienia i kompleksów okresu niewoli. Nie trzeba będzie już pisać szyfrem o świcie, poranku, przedwiośniu, pękających lodach i czekaniu na wiosnę, wiedząc, że czytelnik odszyfruje kod i domyśli się, że chodzi o nadzieję, odrodzenie narodowe i niepodległość, teraz już wystarczy powrócić do pochwały pory roku; nie trzeba obrazów świtu jako alegorycznej formy nadziei. „A wiosną — niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę” — głosił Lechoń. Podobne były wezwania Słonimskiego w Czarnej wiośnie:

Ojczyzna moja wolna, wolna…

Więc zrzucam z ramion płaszcz Konrada.

Wiersze Wierzyńskiego z pierwszych dwóch tomów to wielka pochwała wiosny, młodości i wyraz dionizyjskiego szału, które zrosły się z euforią odzyskania niepodległości jako „pierwszy głos” odrodzonej. Leopold Staff w przemówieniu, które w kwietniu 1939 roku witało Kazimierza Wierzyńskiego jako członka Polskiej Akademii Literatury, ujął to słowami: „Poszedł spać nieznany, obudził się sławny!”3. Jest w tym pewna zagadka, gdyż w świetle tego, co wiemy dziś na temat chronologii twórczości Wierzyńskiego i okoliczności, w jakich poszczególne wiersze powstawały, większość utworów, które uznajemy dziś za wyraz „euforii niepodległości”, powstała wcześniej, przed 11 listopada 1918 roku i równocześnie z wierszami dającymi upust zwątpieniu. Gdy tom Wiosna i wino się ukazał, wiosną 1919 roku — też trudno było o nieskrępowany entuzjazm i beztroskę, młode państwo miało problemy ekonomiczne, szalała inflacja, granice nie były ustalone, było jasne, że trzeba będzie znowu walczyć. Poeta wkrótce ponownie wstąpił do wojska. Wiersze publikowane w tomach Wiosna i wino i Wróble na dachu wydają się jednak najpełniejszym wyrazem szczęśliwej odmiany losu, która zdjęła z ramion poetów ciężar odpowiedzialności, balast romantycznej, mesjańskiej tradycji i pozwoliła na indywidualizm.

ENTUZJAZM MŁODOŚCI

Poeta urodził się 27 sierpnia 1894 roku w Drohobyczu, ale za miejsca swojej młodości uważał też Chyrów, gdzie rozpoczął edukację w szkole ojców jezuitów, Stryj, gdzie ją kontynuował i zakończył w Państwowym Gimnazjum Męskim, a także Sambor, gdzie mieszkała ze swoją rodziną starsza siostra. To Galicja, tygiel różnych wiar i narodowości, wśród których ta polska w tym czasie wyróżniała się bogactwem życia kulturalnego, wolą odzyskania niepodległości, poczuciem więzi z przeszłością, ale także ambicjami modernizacyjnymi. Ojciec poety był skromnym pracownikiem kolei austro-węgierskich, przerzucanym z miejsca na miejsce, w późniejszym okresie — właścicielem małej fabryczki metalowej. Pierwotne nazwisko Wirstlein cała rodzina w 1913 roku zmieniła na Wierzyński, nie przejmując się trudnością jego wymowy w innych językach, co bez wątpienia świadczy o polskości. Matka poety pochodziła z rodziny Dunin-Wąsowiczów.

Skrupulatni w śledzeniu pierwodruków filologowie ustalili, że debiutem Kazimierza Wierzyńskiego był wiersz Niech żyje życie, opublikowany na łamach pisma „Brzask”, wydawanego w Poznaniu przez Organizację Młodzieży Narodowej w grudniu 1912 roku4. Wywoływało to różne komentarze późniejszych historyków literatury; w okresie międzywojennym był poeta zwolennikiem Piłsudskiego, a więc opcji skłóconej z endecją. Jak mi się wydaje, wyjaśnienie tych wczesnych związków z narodową demokracją jest proste: z tą orientacją związany był dziesięć lat straszy brat Kazimierza, Hieronim (1884—1943), dziennikarz, przed I wojną sekretarz redakcji lwowskiej gazety „Słowo Polskie”, w okresie międzywojennym — pracownik popularnych tytułów warszawskich. Poza tym gdy wstępuje się do organizacji tajnej — a tak działało gimnazjalne kółko samokształceniowe — często zbyt wielkiego wyboru nie ma, i nie jest to wyłącznie decyzja o wymowie polityczno-ideowej, ale przede wszystkim — wybór aktywności i akces do kółka przyjaciół. Tak też było w wypadku Wierzyńskiego, który w Pamiętniku poety, cyklu audycji dla Radia Wolna Europa, które złożyły się na rodzaj autobiografii twórczej5, opowiadał, że pierwszy wiersz napisał w wieku trzynastu lat i zaprezentował go wraz ze swoim referatem na zebraniu gimnazjalnego kółka narodowej demokracji w Stryju. Był on uzupełnieniem referatu o antypolskiej działalności pruskiej komisji kolonizacyjnej (Hakaty), z czego możemy wnioskować, że kółko miało charakter polityczny, a pierwszy utwór poety wyrósł z emocjonalnej reakcji na opresje, stanowił więc wyraźną zapowiedź późniejszych, dojrzałych wierszy Wierzyńskiego. Reakcja kolegów była tak silna, że obudziła marzenie, by w przyszłości zostać poetą. Prosta arytmetyka wskazuje, że musiało to być w roku 1904 lub następnym, a więc na długo przed pierwszą publikacją.

We wspomnieniach dotyczących wczesnej młodości przewija się jeszcze jeden motyw — mityzacja kraju lat dziecinnych, poszukiwanie dla niego miejsca w najdawniejszych, fantastycznych dziejach. Galicja Wschodnia to kraj płodny literacko, ze Stryja pochodził Julian Stryjkowski, z Huculszczyzny — Stanisław Vincenz, autor cyklu Na wysokiej połoninie, z Drohobycza — Bruno Schulz. W ostatnim, zaginionym utworze Schulza, powieści Mesjasz, na ulicach Drohobycza miało się dokonać objawienie. Pogrążenie w fantazji, śmiałej, nieliczącej się ani z realiami, ani nawet z prawdopodobieństwem — to rys mitologicznej prowincji. Wyobraźnia Wierzyńskiego, inspirowana duchem lekkiej melancholii, podobnie krążyła wokół dawnych dziejów, znaczków pocztowych (czyli marek), podróży:

To było w erze marek i atlasów,

Pierwszej radości i pierwszego żalu,

Kiedym w różowej mgle zamierzchłych czasów

Kochał się w tobie, biedny Hannibalu6.

Obrazy osnutych mgłą Karpat, małych stacji kolejowych, wędrówek dawnymi szlakami, które wiodły na Południe, na Węgry i ku Bałkanom, związane są w poezji Wierzyńskiego z „krajem lat dziecinnych”, jakże odmiennym od obrazu sennych wierzb Mazowsza czy pól „malowanych zbożem rozmaitem” na Litwie. Kraj rodzinny, który Wierzyński opuścił, udając się na studia do Wiednia i wyruszając w pole jako żołnierz I wojny światowej, by nigdy już w nim ponownie nie osiąść, to miejsce mityczne na skrzyżowaniu szlaków, otwarte, pozbawione granic. Wierzyński wyniósł stąd zarówno marzycielstwo, jak i ostre widzenie problemów politycznych. To pierwsze służyło mu często w poezji, to drugie — niezbędne jako przesłanka wyborów ideowych — i w poezji, i w prozie, i w życiu.

Był więc Wierzyński Galicjaninem, ale i przedstawicielem młodego pokolenia, które u progu I wojny światowej chciało uczestniczyć w wielkich zmianach. W sierpniu 1914 roku poeta wstąpił do polskiego Legionu Wschodniego, po rozwiązaniu formacji we wrześniu 1914 nie z własnej woli znalazł się w austro-węgierskim 77. Pułku Piechoty i odbył szkolenie na Słowacji. Szlak bojowy z 1915 roku był krótki, 7 lipca 1915 pod Kraśnikiem dostał się do niewoli rosyjskiej i wraz z dużą grupą austriackich żołnierzy na dwa i pół roku został internowany w obozie jenieckim w Riazaniu. Tam bardzo szybko, dzięki lekturze powieści Lwa Tołstoja Woskresienije, nauczył się języka rosyjskiego, co zapewniło mu funkcję tłumacza. Nawiązane poza obozem kontakty pozwoliły mu na zdobywanie książek i dalsze lektury, umożliwiające przede wszystkim poznanie nowoczesnej poezji i kultury rosyjskiej, która na przełomie XIX i XX wieku wkroczyła w „srebrny wiek”, okres charakteryzujący się obfitością programów, wielkich nazwisk i fermentem artystycznym. Ulubionym poetą rosyjskim Wierzyńskiego był Aleksander Błok, ale zetknął się też wtedy z wierszami Majakowskiego i Pasternaka, Balmonta, Briusowa i Biełego. Było to możliwe dzięki — jak wspominał w Pamiętniku poety — „uroczej, dwudziestoletniej osobie, studentce Uniwersytetu Moskiewskiego”. Badania rosyjskich filologów pozwoliły na ustalenie jej nazwiska, była to Jelina Jewstafowna Masłowa7. Wierzyński pisał o tym okresie swojego życia, że mimo rozluźnienia rygorów w obozie i wiadomości od brata, który przysłał pieniądze, z pewnym opóźnieniem zdecydował się na ucieczkę z obozu. Powodem była miłość8.

W Pamiętniku poety, czyli stworzonym na potrzeby Radia Wolna Europa cyklu pogadanek, składających się na najważniejszy przewodnik po twórczości i życiu poety, Wierzyński wiąże powstanie entuzjastycznych wierszy z Wiosny i wina z tym okresem, choć zapewne powstało ich wtedy kilka, reszta narodziła się gdzieś po drodze, w Kijowie, gdzie trafił na pewien czas, w Warszawie, gdy poznał Leopolda Staffa, a przez niego — poetów występujących w lokalu Pod Picadorem, zawiązku grupy Skamander. Kawiarnie poetyckie odegrały sporą rolę w rozwoju nowoczesnej poezji rosyjskiej, choć nie tylko, także biedna, dadaistyczna awangarda w Zurychu rozwinęła się w kawiarni podczas I wojny światowej. W trzecim z kolei zbiorze poety, Wielka Niedźwiedzica z 1923 roku, znalazła się jako wyróżniona spora grupa znakomitych utworów, datowanych 1914—1918, z adnotacją „pisane w wojsku austriackim i w niewoli rosyjskiej”. Jest w nich zniechęcenie, apatia, łzy, żal za roztrwonionym czasem młodości i poczucie bliskości śmierci, zarówno na polu bitwy, jak i z powodu beznadziejności. Wiersz Opadło ze mnie wszystko ludzkie o tym właśnie mówi:

Opadło ze mnie wszystko ludzkie,

Co porywało mię, człowieka,

Pozostał tylko czas niezmienny,

Który przeze mnie przecieka.

Ten utwór kończy się konstatacją: „Właściwie już umarłem”.

Jak pogodzić te depresyjne wiersze z deklaracjami czystej radości, beztroski i witalizmu, które stały się „znakiem firmowym” młodego Wierzyńskiego? Zapewne — nie trzeba ich godzić, Wierzyński wspominał, że Staff pomógł mu dokonać wyboru utworów do debiutanckiego tomu, starając się nadać im jednolity ton, by stały się rozpoznawalne. Staff był przedstawicielem aktywizmu, jednym z nielicznych wśród poetów Młodej Polski, którzy nie poddali się nastrojom dekadencji i za to młodsi, jak Wierzyński czy Tuwim, wybrali go i pokochali jako przewodnika swojej młodości. Staff również godził w swojej poezji postawy w filozofii nie do pogodzenia: Nietzscheańską wolę mocy z franciszkanizmem. W palecie różnorodnych inspiracji poetyckich tamtego czasu był jeszcze egofuturysta rosyjski Igor Siewierianin. Wierzyński odżegnywał się od przypisywanego mu wpływu, wiedząc, że talent Siewierianina nie dorównywał klasą ani Błokowi, ani Majakowskiemu. A jednak Siewierianina był u schyłku I wojny poetą niesłychanie popularnym… Należy się choć jeden cytat, w tłumaczeniu Juliana Tuwima:

Szampana do lilii! Szampana do lilii!

Bachicznie, cudownie niech kwitnie nam szał!

Niech biodra rozprężą się w rytm segedilii,

Niech tańczą, jak wtedy, gdy kankan ci grał!

Mam kwiat w butonierce! Mam kwiat w butonierce!

Mam lilię dziewiczą i wino, i śpiew!

Pod lilią mam serce, drgające mam serce,

w sercu mam ciebie i wino, i śpiew9.

Oczywiście, są różnice, wizja Siewierianina jest salonowa, celowo wyrafinowana, a nawet przerafinowana, podczas gdy entuzjazm Wierzyńskiego był demokratyczny, młodzieńczy, miał za tło przyrodę lub miasto. Być może też „kwiat w butonierce” zainspirował późniejszy „but w butonierce” u Brunona Jasieńskiego. Ukłon w stronę Siewierianina zawiera wiersz Wierzyńskiego Odwiedziny z tomu Wiosna i wino, który opowiada o wyimaginowanej wizycie przyjaciół:

A teraz siądźmy przy kieliszkach razem

(Ja), Siewierianin, Whitman, Staff i Tuwim.

A więc także Walt Whitman, który „śpiewał Nowoczesnego Człowieka”10, poeta Nowego Świata i demokracji, pokazywał drogę. Dla wczesnego witalizmu skamandrytów szuka się czasem inspiracji filozoficznych, witalistą był na przykład Bergson, ale młodzi poeci nie pragnęli filozoficznej precyzji, wystarczał im entuzjazm, aktywizm, wiara w przyszłość.

Czasami przeniesienie jakiegoś impulsu w świat innego języka i innej indywidualnej wyobraźni poetyckiej z małego potoku wyzwala lawinę różnych skutków. Tak było z futuryzmem, gdy twórca idei, Marinetti, przybył do Rosji w styczniu 1914 roku — był zdumiony powodzeniem, a rosyjscy futuryści — nieco zawiedzeni, że ojciec ruchu nie przewidział na przykład związków nowej szkoły artystycznej z kulturą ludową i wszystkiego, co prowadziło do idei zaumnego (pozarozumowego) języka11. Futuryzm olśniewał, zarówno w Rosji, która chciała końca starego świata, jak i w Polsce. Dopiero późniejsi krytycy zaczęli dowodzić, że Skamander to ugrupowanie zachowawcze i liczyć się powinna tylko prawdziwa, radykalna awangarda (zresztą zawsze skłócona). Tło tego podziału było także polityczne, nurty awangardowe zasilali zwolennicy socjaldemokracji (Awangarda Krakowska) lub komunizmu (futuryści), podczas gdy poeci Skamandra byli przedstawicielami liberalnej inteligencji, popierającej Piłsudskiego. Nie bez znaczenia była także zazdrość o miejsce, jakie Wierzyński, Julian Tuwim, Jan Lechoń, Jarosław Iwaszkiewicz i Antoni Słonimski zajęli dzięki wczesnemu wielkiemu sukcesowi pierwszych zbiorów, potem — dzięki miesięcznikowi poetyckiemu „Skamander” i najpopularniejszemu tygodnikowi literackiemu dwudziestolecia „Wiadomości Literackie”, znakomicie prowadzonemu przez Mieczysława Grydzewskiego, gdzie wciąż pisano o „wielkiej piątce”. Na początku picadorczycy miewali wspólne wieczory z warszawskimi futurystami, a ściany lokalu Pod Picadorem zdobiły futurystyczne malunki Kamila Witkowskiego.

Myślę jednakże, że rozwiązaniem zagadki związanej z dwoma pierwszymi tomami Wierzyńskiego nie jest, ani kiedy powstały, ani jakie były źródła inspiracji, ale dominująca w nich radość. Większość wybitnych utworów w poromantycznym, a więc nowoczesnym świecie to owoc przeżywania dramatu, melancholii i nostalgii. Neurotyczne „ja” odnosi sukcesy, bo bywa głębokie, podczas gdy „ja” ekstatyczne — wstydzi się swojej bezrefleksyjności. Nawet młodość bywa przygaszona, pełna obaw, traum i kompleksów. Jeszcze w oświeceniu poeci pisywali utwory pochwalne, wyrażali ideał harmonii, szukali drogi do Arkadii i odnajdowali miejsca, które przypominały złoty wiek. W świecie romantycznym zapanowała dysharmonia. Kto staje po stronie radości, sam siebie ma za zgubionego…

Entuzjazm nie budzi zaufania; ponieważ jest bezrefleksyjny, podejrzewa się więc — że płaski. U Wierzyńskiego afirmacja nigdy jednak nie była postawą wyłączną, nie zgasła też od razu — jeszcze tom Laur olimpijski z 1927 roku jest entuzjastyczny, napisany jako pochwała sportu, szlachetnej rywalizacji, w której nie zwycięstwo jest najważniejsze, ale wspólny wysiłek ludzkości. Wierzyński związany był ze sportem zawodowo, jako dziennikarz, od lipca 1926 do grudnia 1931 był redaktorem naczelnym „Przeglądu Sportowego”. Laur olimpijski przyniósł Wierzyńskiemu w 1928 roku złoty medal na konkursie sztuki, towarzyszącym IX Igrzyskom Olimpijskim w Amsterdamie.

Nasza pieśń nie zna waszych uniesień i wieszczeń,

Inny sztandar nas zwołał i na czołach legł —

My sławimy natchnienie, muskuły i przestrzeń,

Serce, co maratoński wytrzymuje bieg.

— tak zaczyna się Defilada atletów, otwierająca Laur olimpijski. „Inny sztandar” w tomie Wierzyńskiego mówiącym o igrzyskach sportowych nie ma charakteru narodowego, to zdumiewające, że ani razu w wierszach nie pojawia się informacja, pod jakim sztandarem narodowym startowali wspomniani w utworach sportowcy-herosi, na przykład Zamora „piękniejszy niż Don Juan, obciśnięty w swetrze”. Zamora był hiszpańskim bramkarzem, nazywano go El Divino. „Natchnienie, muskuły i przestrzeń” to skojarzenia bliskie manifestu Marinettiego: „Aż do dziś literatura sławiła nieruchome zamyślenie, ekstazę i marzenie senne. My chcemy sławić agresywny ruch, gorączkową bezsenność, krok biegacza, salto mortale, policzek i pięść”12. O ile jednak u Marinettiego pojawia się agresja, która tłumaczy jego akces do faszyzmu, to u Wierzyńskiego agresji nie ma, jako heros pojawia się bramkarz, a nie napastnik, i zdecydowanie dominuje postawa uniwersalizmu. Igrzyska nie są przedstawione jako rywalizacja drużyn narodowych, a zwycięstwo — to nie powód do dumy w kraju reprezentanta, ale wspólne zmaganie ludzkości, pęd człowieka ku doskonałości, próba przezwyciężenia ograniczeń ciała przez wolę i entuzjazm. Zwykle zapomina się o tym tomie jako końcowym akordzie futuryzmu u skamandrytów, tymczasem okazał się on wielkim sukcesem i przyniósł tłumaczenia Lauru olimpijskiego na wiele języków. Wierzyński odbył w związku z tym kilka podróży, w tym w 1929 roku po raz pierwszy gościł przez pół roku w Stanach Zjednoczonych. W dość bladej historii polskiego futuryzmu Laur olimpijski — jeśli go uwzględnimy — stanowi jeden z bardzo interesujących punktów.

POD ZNAKIEM NIEPOKOJU

Nuta refleksyjna istniała w poezji Wierzyńskiego od początku, mowa była o powstałych podczas I wojny światowej wierszach, publikowanych w trzecim zbiorze Wielka Niedźwiedzica. Są one egzystencjalne, mówią o niepewności, zagubieniu i samotności jako kondycji ludzkiej. Cykl ten otwiera zaledwie czterowersowy utwór Wszystkimi słowy:

Wszystkimi słowy, które od nas biegą,

Jak głos w pustyni, w niezgłębione dno

Tak długo życiu mówimy: dlaczego,

Aż raz się śmierci zapytamy: co?

Jest on jednocześnie archaiczny pod względem słownictwa i nowoczesny — w swojej lakoniczności i eliptyczności. Puentę zastępuje pytanie. Dopiero jednak w zbiorze opowiadań Granice świata z 1933 roku Wierzyński w pełni wypowiedział skomplikowane doświadczenie wojny i rewolucji. To splot polityki, nieposkromionych ambicji i żądzy dominacji. Opowiadanie Wyrok śmierci, zamieszczone w tym zbiorze, to historia, którą opowiada narrator skryty za inicjałami K. W., jeniec obozu w R. Jego przyjaciel, uwikłany w romans z panią O., popierającą białych, nagle znika z obozu. Pani O. po jakimś czasie wzywa do siebie K. W. i opowiada mu, co się wydarzyło: białym udało się schwytać komitet rewolucyjny, który chciał się zainstalować w mieście. Przyjaciel narratora w kamieniołomach obiecał wolność temu ze schwytanych, który zamorduje gołymi rękami resztę, po czym wtargnął między walczących z pistoletem. Ta scena miała udowodnić pani O., że jest silnym człowiekiem, godnym jej miłości, ale pani O. sama zastrzeliła kochanka. „Człowiek wychodził z podziemi i podziemia otwierały się w człowieku. Czy dotarł do ich dna i zmierzył głębię studni?”13 To rozpoznanie bliskie jest diagnozom człowieczeństwa stawianym po II wojnie przez Borowskiego czy Herlinga-Grudzińskiego. Inne opowiadanie z tego zbioru, zatytułowane Msza na Ucharowce, mówi o masowym mordzie popełnionym przez Czeka, poprzedniczkę NKWD. Oba opowiadania, zdecydowanie najciekawsze, zostały pominięte w tomie prozy Wierzyńskiego wydanym w 1981 roku14. Młodzieńcza radość nie wynikała u Wierzyńskiego z prostego optymizmu politycznego, miała inne źródła. Od początku poeta był świadomy zagrożeń dla wolności, widział, czym jest terror i masowe zbrodnie.

W zbiorze Wiosna i wino zwracały uwagę pełne energii wiersze witalistyczne, obok nich pojawił się jednak nastrój zadumy i nostalgia — na przykład w wierszu Mapa, poświęconym pani Helenie Staffowej, żonie uwielbianego Leopolda Staffa. Mówi on o marzeniu dalekich podróży, które spełnia się jedynie w wyobraźni, daleką wyprawę zastępuje wodzenie palcem po globusie wśród oceanów i egzotycznych nazw: „Kilimandżaro, Hongkong, Bosfor, Brahmaputra”. W drugim zbiorze Wróble na dachu manifestacjom młodzieńczej radości towarzyszyło kilka utworów refleksyjnych, pokazujących tęsknotę za nieokreślonym. Wiązały się one z obrazami prowincji, a ich emocjonalną dominantą była lekka melancholia. W zbiorze Wielka Niedźwiedzica pojawiły się też wiersze Wojna i Piłsudski o niepokoju, jaki budzi przyszłość. Pierwszy z nich nie mówi o zamkniętych doświadczeniach, składa się z obaw, półsennych obrazów Europy, która znowu może stać się sceną okrutnych zdarzeń.

Kolejny tom Pamiętnik miłości (1925) to zbiór refleksyjny, pokazujący zarazem niezwykłą delikatność uczuć. W biografii poety wiąże się ze ślubem (w 1923 roku) z aktorką Bronisławą Koyałłowicz. Bronisława (Brysia) wychowała się na Litwie, wiersz U nas na Litwie to zapewne obrazy jej młodości. Poezja Wierzyńskiego nasyciła się więc obrazami nie tylko Galicji. Miłość w tym tomie to uczucie podszyte troską i lękiem o drugą osobę, niewyraźnymi przeczuciami śmierci, nawet podróż włoska przesycona jest smutkiem, który płynie ze świata i ze świadomości, jak kruche jest życie i szczęście. Małżeństwo nie przyniosło trwałej stabilizacji, zakończyło się rozstaniem; później Wierzyński śmierć pierwszej żony przeżył bardzo głęboko. Bronisława została jako obca — a więc podejrzana, bogata, więc może Żydówka — zadenuncjowana na południu Francji w 1943 roku i wywieziona do obozu śmierci.

W 1938 roku poeta poślubił Halinę z Pfefferów Sztompkową, która towarzyszyła mu w latach wojennej tułaczki i na emigracji, a następnie dbała o jego spuściznę twórczą.

Rozmowa z puszczą z 1929 roku pokazała Wierzyńskiego jako poetę dojrzałego, zbierającego owoce poprzednich dziesięciu lat. Drugi w zestawie wiersz to Rozmowa ze światem, pokazujący poetycki zamiar sprostania ogromowi piękna i wypowiedzenia całej urody życia, co jest jednak niemożliwe. Wachlarz emocji wyrażanych w wierszach jest rozpięty między ekstremami, nie brak też ciemnych barw. W tym samym roku ukazał się także tom Pieśni fanatyczne, który wraz z Balem w operze Tuwima można uznać za dowód, że postawa niepokoju i przeczucia katastrofy, łączone z młodszym pokoleniem, debiutującym pod koniec lat dwudziestych lub jeszcze później, do którego należał autor Poematu o czasie zastygłym Czesław Miłosz, nie były obce także poetom Skamandra. Pieśni fanatyczne to także rodzaj poematu, wizja człowieczeństwa uwięzionego w murach miasta i przytłoczonego. „Setki, miliony rąk i nóg” to symbol pośpiechu, anonimowości, pogoni za zarobkiem, obraz współczesnego miasta, które nie jest Warszawą, Londynem czy Nowym Jorkiem, ale każdym z nich, miastem, które ma swoje dzielnice biedy, suteryny i ludzi wyklętych. Tom Gorzki urodzaj z 1933 roku, Kurhany z 1938 i prawdopodobnie Noc prowansalska, tom z 1939, który się nie ukazał z powodu wybuchu wojny, sądząc na podstawie wierszy pozbieranych z prasy, miały w sobie podobny diapazon — od zachwytu pięknem, zwykle związanym z naturą, czy przeżyciem szczególnej chwili, po tragiczne przeczucia i ciemne wizje. Nie bez powodu piszę tak wiele o różnorodnych emocjach w poezji Wierzyńskiego, afektywność, czyli zdolność do ich wyrażania, była najpoważniejszym rysem stylu skamandryckiego, w przeciwieństwie do „wstydliwości uczuć” postulowanej przez Awangardę Krakowską.

TESTAMENT PIŁSUDSKIEGO

Tom Wolność tragiczna z 1936 roku powstał w historycznej chwili, gdy zmarł Józef Piłsudski. Wierzyński, podobnie jak i inni poeci tego kręgu, już wcześniej poświęcił Piłsudskiemu utwór, który znalazł się w tomie Wielka Niedźwiedzica. We wnikliwym artykule historycznym Rafał Habielski postawił pytanie, kiedy poeta porzucił krąg polityczny Narodowej Demokracji, a dołączył do zwolenników Piłsudskiego. Analiza faktów pozwala postawić tezę, że stało się to już podczas pobytu w Kijowie w 1918 roku, gdzie od zimy do lata Wierzyński przebywał po ucieczce z Riazania15. Wstąpił do POW (Polskiej Organizacji Wojskowej), odbywał kolejne szkolenia, które prowadził legendarny Leopold Lis-Kula, ulubieniec Piłsudskiego, bohater (zginął w 1919)16. Poznał też wtedy Wierzyński Ignacego Matuszewskiego — później jednego z najważniejszych polityków po przewrocie majowym — z którym się serdecznie zaprzyjaźnił. Od razu w Kijowie znalazł się Wierzyński wśród przyszłej elity sanacyjnej. Wejście do kręgu Skamandra w naturalny sposób tę opcję umocniło, poeta obracał się wśród zwolenników otwartej formuły polskości, liberalnej inteligencji. Także działalność Wierzyńskiego podczas wojny polsko-bolszewickiej jest dowodem, jak mocno był zaangażowany w poparcie dla wizji Komendanta i jakim cieszył się zaufaniem: w 1920 roku jako oficer Biura Prasowego został wysłany przez Juliusza Kadena-Bandrowskiego, by uruchomić wychodzące po ukraińsku pismo, które wspierałoby działania Semena Petlury jako sojusznika Piłsudskiego i polityka pragnącego stworzyć niepodległe ukraińskie państwo w sojuszu z Polską. Gazeta nazywała się „Ukraińskie Słowo”, wychodziła w Równem, a pomoc Wierzyńskiego polegała na pozbyciu się Rosjanina, który był poprzednim redaktorem naczelnym, uporządkowaniu spraw technicznych, finansowych i stworzeniu zespołu redakcyjnego z ludzi potrafiących pisać i identyfikujących się politycznie z planem Petlury. Wierzyński działał więc wtedy na rzecz koncepcji federacyjnej Piłsudskiego.

Osobiście Wierzyński spotkał Piłsudskiego raz, wspominał o tym w Pamiętniku poety:

W Warszawie zawiózł mnie do Belwederu Wieniawa. Było to wieczorem. Znalazłem się w gronie oficerów. Podano zimną kolację, wypiłem dwie wódki dla animuszu. Wieniawa przedstawił mnie Piłsudskiemu. Powiedział przy tym, że jestem tym podporucznikiem, który przechowywał go w Kijowie. Miało to ułatwić mi rozmowę, ale nie ułatwiło. Słowa mi się plątały, nie umiałem się opanować. […] Skończyło się na tym, że podszedł do nas generał Stanisław Haller, Piłsudski wziął go za guzik munduru, a ja uznałem, że rozmowa jest skończona17.

Poeta miał zapewne poczucie, że spotkał się z wcieleniem Polski i Historii. Fascynacja Piłsudskim to nie kult jednostki, chodziło o ważne sprawy ideowe. Środowisko skamandrytów od początku drugiej niepodległości widziało w Piłsudskim gwaranta takich pryncypiów jak własna państwowość, ale także — szacunek dla tradycji I Rzeczpospolitej i jej wielonarodowego charakteru.

Skomplikowaną sprawą jest zwłaszcza stosunek do romantyzmu w twórczości tej grupy. Pierwsze deklaracje z lat 1918—1919 wskazywać by mogły na potrzebę odcięcia się od ciężaru tradycji romantycznej, tak jednak nie było, chodziło raczej o zrzucenie jako balastu kompleksów lat niewoli i zastąpienie cierpienia triumfem młodości. W pierwszym okresie niezwykłą wprost popularność zdobył najmłodszy z poetów Skamandra, zresztą serdecznie zaprzyjaźniony z Wierzyńskim, Jan Lechoń. Dalszy rozwój poezji Lechonia świadczy, że wezwanie, by zobaczyć wiosnę (a nie Polskę), nie doprowadziło w jego twórczości do odrzucenia romantyzmu, ale do przeniesienia romantycznych wątków w świat XX wieku.

Inny przyjaciel Wierzyńskiego, Wilam Horzyca, człowiek teatru, a także autor Słowa wstępnego do Skamandra, programowego szkicu otwierającego pierwszy numer pisma, w książce Dzieje Konrada z 1930 roku podkreślał, że zasadą myślenia romantycznego jest zmienność. Wczesny Wierzyński i Tuwim — to według niego poeci codzienności, którzy otworzyli się na nowe realia, ale to Lechoń nadal pytał o istotny sens, prowadząc rozmowę z tradycją. Horzyca pisał tak:

[…] rówieśnicy i towarzysze Lechonia, raz założywszy protest przeciwko wszelkiej upiorności, poszli drogą własną, ukazując naród nie jako ideę i rozmowę wśród chmur, ale jako treść życia codziennego, jako wartość obecną w każdej chwili naszego istnienia i w każdym kształcie świata (Tuwim, Wierzyński). Lechoń inną obrał drogę, nie tak prostą ani konsekwentną, jak tamta, ale może bogatszą w przygody18.

Co najmniej od połowy lat dwudziestych, a więc od zamachu majowego, który środowisko Skamandra przyjęło z obawą, ale i ze zrozumieniem, Wierzyński dość krytycznie odnosił się do formuły liberalnej, dominującej w „Wiadomościach Literackich”. Zaczął wydawać własny tygodnik „Kultura” (od listopada 1931 do maja 1932), który jednak nie przyjął się na rynku, choć miał niewątpliwe zasługi. Jedną z nich było prezentowanie poezji Leśmiana, autora pomijanego przez „Wiadomości Literackie”. Później był poeta stałym recenzentem teatralnym „Gazety Polskiej”19, której redaktorem naczelnym był Ignacy Matuszewski. Przemiany i poszukiwania Wierzyńskiego w latach trzydziestych splatają się z rozwojem myśli ideowych kręgów, które w powrocie do romantyzmu w nowej, współczesnej formule widziały szansę na zaproponowanie myślenia wytyczającego kierunki i organizującego zbiorową wyobraźnię obywateli młodego państwa.

Wolność tragiczna, napisana po śmierci Piłsudskiego, odnosi się do tych dyskusji, intensywnie prowadzonych od zamachu majowego, ale zapoczątkowanych przez Mickiewicza i Słowackiego, rozwijanych potem na przełomie XIX i XX wieku, na przykład w twórczości Stanisława Wyspiańskiego, w jego Wyzwoleniu, gdzie na scenie pojawia się Konrad z Dziadów Mickiewicza, ale przeniesiony w świat nowocześniejszego teatru. To jakby ciąg wcieleń, przy czym u Wierzyńskiego bohaterem romantycznym okazuje się także sam Piłsudski, rozdarty między Polskę a Litwę, między ideę socjalną a walkę o niepodległość, zmuszony do trudnych wyborów. Piłsudski rozumiał testament wielkich romantyków i wielokrotnie do niego nawiązywał; gdy w swoich przemówieniach od najwcześniejszego okresu Legionów powoływał się na Poetę, był to zawsze ulubiony twórca jego matki, Juliusz Słowacki.

Tom Wierzyńskiego Wolność tragiczna opiera się na romantycznych odwołaniach. Nie są to cytaty, raczej przywołania stylu, należące do ciągu: Mickiewicz — Słowacki — Wyspiański. W takiej konfiguracji widział romantyczną „wielką trójkę” także Wilam Horzyca. Jeśli pojawia się na przykład w języku Wierzyńskiego „miecz w ręku cheruba”, jest to nawiązanie, podobnie jak „czaszka robaczywa” to nie „czerep rubaszny”, ale własne sformułowanie odsyłające do Słowackiego. W wiersze z tego tomu wplecione zostały również nawiązania do stylu Piłsudskiego, które nie są cytatami, lecz identyfikują poetę stylistycznie z bohaterem20. W Pamiętniku poety Wierzyński wspominał, że Stefan Napierski, także poeta i wybitny, wrażliwy krytyk, uważał, że niedopuszczalną uzurpacją było przypisywanie Piłsudskiemu słów i myśli poety; Wierzyński uważał jednak, że nie pomylił się „co do tonu ideowego”21. Znamienne jest zakończenie wiersza Wyrok pośmiertny:

Skazuję was na wielkość. Bez niej zewsząd zguba.

Kto to mówi? Duch, wcielenie zmarłego… Jak pisał Konstanty A. Jeleński: „Wolność tragiczna jest w każdym niemal wierszu monologiem Piłsudskiego. Przemawia tu oczywiście jedna z mitycznych wersji…”22. Od razu usiłowano zidentyfikować tę puentę jako cytat, zastanawiano się nawet, kiedy Piłsudski to powiedział. To jednak nie jest przytoczenie, ale wcielenie stylistyczne na tyle dokładne, że imituje romantyczne ambiwalencje, przebiega między ekstremami: wszystko albo nic, triumf albo zgon, zdrada lub zwycięstwo, charakterystyczne dla romantycznego myślenia i dla Piłsudskiego, który w tej tradycji wyrósł. W dramacie wielkich idei i wszystkiego, co do nich nie dorasta, rozstrzyga się przyszłość Polski, nadchodzi moment próby, znowu konieczne będą poświęcenia, ale rozstrzygnie — wielkość ducha. To nie były zalecenia polityczne, choć w pewnym momencie stało się jasne, co ten testament oznacza: konieczność obrony, mobilizację wobec kolejnej próby historycznej, nie łatwiejszej niż ta z okresu odzyskiwania niepodległości.

W tomie Wolność tragiczna zawarta była też wyraźna zapowiedź poezji wojennej Wierzyńskiego, która potoczyła się tym torem — romantycznego zaangażowania.

WOJENNA MUZA

Stosowanie romantycznego stylu wobec wojennego zagrożenia, wzywanie do mobilizacji i próba wyrażenia emocji wspólnych, zbiorowych to cechy charakterystyczne nie tylko dla Wierzyńskiego. Poetyckie reakcje na Wrzesień 1939 złożyłyby się na małą antologię23, przy czym wiele ważnych utworów to nie napisane ex post próby wyrażenia doświadczeń, ale antycypacje, wezwania do mobilizacji (także duchowej) uprzedzające moment wielkiej próby. Należy do nich na przykład wiersz Władysława Broniewskiego Bagnet na broń, napisany w kwietniu 1939, a także Wstążka z „Warszawianki” i Święty Boże Wierzyńskiego. Utwory Wierzyńskiego powstały wobec realizujących się przeczuć, ten pierwszy utwór znalazł się w numerze „Wiadomości Literackich” z 3 września 1939, ostatnim, który się ukazał, choć to nie było zamknięcie historii pisma. Jego kolejną mutacją stały się „Wiadomości Polskie, Polityczne i Literackie” wydawane najpierw w Paryżu, a potem w Londynie i podpisywane przez Zygmunta Nowakowskiego, ale faktycznie dalej redagowane przez Mieczysława Grydzewskiego (od lipca 1940 do lutego 1944), a następnie powojenne, wydawane w Londynie „Wiadomości” (od czerwca 1946). Wierzyński oczywiście współpracował z oboma dalszymi wcieleniami tygodników literackich Grydzewskiego, gdyż stały się one ośrodkiem skupiającym polskie wychodźstwo, potem emigrację.

Wierzyńscy we wrześniu 1939 pojechali do Lwowa, 18 września przekroczyli granicę polsko-rumuńską. Podążyli potem tą samą drogą, co fala uchodźców, przez Jugosławię, Włochy do Paryża. Poeta miał powody, by obawiać się zemsty Armii Czerwonej za to, co napisał w tomie Granice świata. Wbrew późniejszej propagandzie, mówiącej o ucieczce elit i pozostawieniu Kraju, było to racjonalne, na Zachodzie odtwarzały się polskie siły zbrojne, we Francji, w Angers, powstał rząd. Nastąpiła jednak zmiana opcji politycznej, wszyscy związani z dawnymi elitami sanacyjnymi znaleźli się podczas wojny na marginesie. Wielu polityków, jak Ignacy Matuszewski czy Bolesław Wieniawa-Długoszowski, odczuło to boleśnie, w wypadku Wierzyńskiego oznaczało to tyle, że poeta nie miałby w czerwcu 1940 roku szans na ewakuację z Francji do Londynu, gdzie po upadku Francji przeniósł się ośrodek władzy politycznej. Przez Hiszpanię i Portugalię Wierzyńscy dostali się do Rio de Janeiro, następnie w czerwcu 1941 z Brazylii popłynęli do Nowego Jorku. Podobna była droga Lechonia i Tuwima. Dla poezji Wierzyńskiego o tyle nie ma to znaczenia, że zawsze była blisko żołnierzy i blisko wartości wyznawanych przez orientację niepodległościową. Niezależnie od rozproszenia duchowa mobilizacja ogarnęła wszystkich, którzy poczuwali się do wspólnoty, aktywizując te same emocje i pozwalając odczuwającemu je poecie je wyrażać. Poeta — według romantycznych wzorów — przyjmuje na siebie tę rolę i wypowiada się nie w imieniu własnym, ale wszystkich identyfikujących się z walką o wolność.

W tym okresie poezja pozostaje poza realną przestrzenią, także emigracyjna tułaczka zostaje przemieniona w duchową bliskość i wspólnotę celów, a polityczne spory — zastąpione odczuwaniem wspólnoty pryncypiów. Liczy się także czas publikacji. Jak Wolność tragiczna została napisana i opublikowana w momencie przesilenia, tak wiersze wojenne towarzyszą wszystkim istotnym momentom nie z dystansu czasowego, ale na bieżąco, niekiedy uprzedzając zdarzenia. Ważne są kolejne tomy: Barbakan warszawski (Nicea 1940), Ziemia-wilczyca (Londyn 1941), Róża wiatrów (Nowy Jork 1942, następnie Jerozolima 1944), Ballada o Churchillu (1944), ale i poszczególne wiersze, publikowane w prasie, rozpowszechniane dzięki audycjom radiowym i przedrukom. Wierzyński widział w nich wojnę z bliska, komentował ją nie z Rio de Janeiro czy Nowego Jorku, ale czując wyraźnie puls zdarzeń, ich wagę dla wspólnoty. To właśnie miałam na myśli, podkreślając na początku tego szkicu jako główną właściwość poezji Wierzyńskiego jej zdolność do chwytania chwili historycznej. Miała się ona sprawdzić jeszcze raz, przy użyciu zupełnie innych środków artystycznych w tomie Czarny polonez z 1968 roku. Podsumowaniem okresu wojennego stał się tom Krzyże i miecze, wydany w 1946 roku w Nowym Jorku, a potem w Londynie, nakładem emigracyjnego Stowarzyszenia Pisarzy Polskich. Miejsce i czas wydania nie mówią tu wszystkiego, gdyż wiersze funkcjonowały przed ich wydaniem w książce, a pisane były w trakcie historycznych wydarzeń. Przykładem mogą być utwory powstałe podczas powstania warszawskiego, potem umieszczone w tomie Krzyże i miecze: Na kolumnę Zygmunta,1-gowrześnia 1944, A więc stało się. Ani dystans przestrzeni, ani czasu, ani przede wszystkim emocji nie dzieli od rozgrywających się w Warszawie zdarzeń, podobnie w wierszu Na zajęcie Warszawy przez Rosjan, opatrzonym znamienną datą powstania — 17 stycznia 1945. Jeśli wiersze te traktowano później (a niejednokrotnie tak było) jako publicystyczno-retoryczne, to trzeba dodać, że nieufność wobec retoryki ma swoje źródło w tym, że postrzega się ją jako wykalkulowaną, a więc — może — nie do końca szczerą, poza tym nie mieści się ona w repertuarze awangardowych środków. Tym gorzej dla awangardy, bo ta dykcja z góry zakłada dystans… Tu przekaz jest gorący od emocji, niezgody, bezsilności i buntu. Fizyczna odległość, bariera Oceanu Atlantyckiego w wierszach wojennych jakby nie istniała.

Tom Krzyże i miecze opatrzył poeta dedykacją pamięci swoich bliskich, matki, ojca, brata Bronisława i jego syna, brata Hieronima i jego córki. Nie dlatego, że jest to tom osobisty, do bliskich zmarłych nawiązuje jeszcze jeden wiersz Do moich zmarłych, rodzaj litanii. Ta dedykacja pokazuje los rodziny, jeden z typowych polskich losów okupacyjnych: zmarli z powodu trudnych warunków, zginęli w obozach, polegli w powstaniu warszawskim. Akcent rodzinny tworzy jednak przejście między tym, co najbardziej prywatne i bolesne, a tym, co jest wspólnym losem historycznym. Nie ma tu najmniejszego pęknięcia, ale tożsamość dziejów.

Po Krzyżach i mieczach, które wypowiadają całą ideową niezgodę emigracji niepodległościowej na zakończenie wojny podporządkowujące Polskę strefie wpływów ZSRR z wszystkimi tego konsekwencjami, jak rozprawa z AK, powrót Wierzyńskiego do Kraju nie wchodził w grę. Trudno o bardziej dobitne zakończenie testamentu Piłsudskiego i pokolenia, które walczyło o drug ą niepodległość: wolność była dla nich czymś, co nie może być limitowane. Obszerny zbiór Krzyże i miecze sprawił, że na emigracji postrzegano Wierzyńskiego jako najważniejszego poetę politycznego okresu II wojny. Tak też było i czas nie sprawił, by tę opinię można jakoś zrelatywizować. Nikt z poetów na Zachodzie nie stworzył tak bogatego i wszechstronnego komentarza, równać się z nim mógł może Broniewski w Armii Andersa jako autor tomu Drzewo rozpaczające. Tuwim pisał Kwiaty polskie, piękny poemat nawiązujący do Beniowskiego, ale druk jego fragmentu w ZSRR i powrót do Polski sprawiły, że sam autor stał się postacią nieakceptowaną w kręgach rządu londyńskiego. Także Słonimski, który powrócił do Polski później, nie kontynuował w Londynie linii politycznego sprzeciwu. Z kolei poezja młodej konspiracji tego okresu w Kraju była bardzo zmetaforyzowana, to zapis spełniającej się apokalipsy. Popularne były też piosenki, utwory żołnierskie. Głos Wierzyńskiego jest dobitny, poeta nie sięga po argumenty polityczne, pozostaje na poziomie emocji, ale wypowiada sprzeciw, dotyczący spustoszenia Warszawy i pozostawienia Polski w sowieckiej strefie wpływów. Choć jest to bezsilny protest, tym większe czyni wrażenie, gdy zwraca się z wielkim wołaniem, jak w wierszu Do sumienia świata.

PO WOJNIE

W wielu kołach niepodległościowej emigracji oczekiwano od Wierzyńskiego, że po Krzyżach i mieczach będzie kontynuował tego rodzaju poezję, emocjonalnie bliską pulsu spraw zbiorowych. Było jednak coś innego do zrobienia, ważniejszego od przekonywania przekonanych. Chodziło o kształtowanie opinii publicznej na Zachodzie, dostarczenie argumentów, że polska kultura ma własny charakter, odrębność i wybitne osiągnięcia. Muzycy w Stanach Zjednoczonych przekonali się, że choć utwory Chopina były znane i grane, twórcę mazurków często uważano za kompozytora francuskiego, taka informacja znajdowała się zresztą w wielu opracowaniach encyklopedycznych. Do przyjaciół Wierzyńskiego, jeszcze z okresu międzywojennych wizyt w USA, należał wybitny dyrygent Artur Rodziński, w środowisku polskim obracał się pianista Artur Rubinstein. To Rodziński ukuł plan, by Wierzyński napisał biografię Chopina, podkreślającą polskie elementy i w życiu, i w twórczości, która po przetłumaczeniu zostałaby opublikowana po angielsku, z przedmową Rubinsteina. Rodziński nawet zadbał, by Wierzyński miał dobre warunki do pracy, użyczył mu swojego domu wypoczynkowego (co prawda w tym czasie go sprzedał, ale nowi właściciele zostali uprzedzeni, że jest rezydent). Biografia Chopina The Life and Death of Chopin pióra Wierzyńskiego została opublikowana w 1949 roku nakładem wydawnictwa Simon and Schuster. Była ciekawym opracowaniem popularnym, przeznaczonym dla szerokiej publiczności, choć w tej chwili jej funkcjonowanie utrudnia stanowisko, jakie Wierzyński zajął w sprawie toczącej się właśnie pod koniec lat czterdziestych XX wieku dyskusji na temat domniemanych listów Chopina do Delfiny Potockiej. Przyjął, że to autentyk, dał się uwieść potoczystości i swobodzie ich stylu. Te listy to zagadka, kto je napisał i po co zadał sobie tyle trudu. Nigdy nie wypłynęły oryginały, a rzekoma fotokopia okazała się montażem z innych listów Chopina.

Dla poezji Wierzyńskiego ogromne znaczenie miało jednakże zamieszkanie w domku Rodzińskiego w Stockbridge, na amerykańskiej prowincji, w otoczeniu wspaniałej przyrody. O tomach Korzec maku (1951) i Siedem podków (1954) pisano jako o „poetyckim odrodzeniu się” Wierzyńskiego. Obszerny Korzec maku otwiera wiersz Muzy, nawiązujący do klasycznych inwokacji do opiekunek sztuki i zarazem rodzaj dedykacji dla siebie samego, pokazujący, że nowy głos indywidualny, poszukiwanie piękna i odnowy wewnętrznej nie oznacza ani zapomnienia, ani odrzucenia pamięci o tragedii historycznej. Nowa, powojenna poezja Wierzyńskiego nawiązała do zbiorów z lat trzydziestych. Opublikował też Wierzyński to, co zachowało się z pozostawionego w sierpniu 1939 roku w wydawnictwie Mortkowiczów zbioru Nocprowansalska. Tom spłonął, można było odtworzyć jedynie wiersze drukowane wcześniej w prasie literackiej, w tym — tytułowy. Nawiązał też w dwu powojennych zbiorach do często uprawianej w dwudziestoleciu ballady, znalazło się w nich także nieobce wcześniejszej poezji Wierzyńskiego oczarowanie przyrodą, przemawiające mocno dzięki świeżości wrażeń. Z całą pewnością wcześniejsza niemoc twórcza i „odrodzenie” to mit, zresztą pożyteczny, a częściowo za jego powstanie odpowiada poeta: w esejach z tomu Moja prywatna Ameryka napisał, że przez pierwsze lata był w Ameryce jakby nieobecny duchowo, jego myśli krążyły wokół spraw polskich. Po długim okresie, gdy poezja Wierzyńskiego przemawiała głosem zbiorowych emocji, powrót do indywidualizmu budził obawy, przede wszystkim o reakcję czytelników, ale to był już czas, by — nie zapominając o wojennych traumach — otworzyć oczy na bardziej różnorodne doznania.

„Odrodzenie” poezji Wierzyńskiego zachwyciło czytelników. Zamiast wielu cytatów-świadectw lektury, pars prototo przywołam jeden, bardzo prywatny, ale i bardzo znaczący. Maria Dąbrowska, zaprzyjaźniona z Wierzyńskim przed wojną, 3 stycznia 1960 roku napisała do poety list, o tym jak sięgnęła powtórnie po Korzec maku:

W niedobrą bezsenną noc (jak mało już tych dobrych, spanych) sięgnęłam na oślep między książki na półce i dziwnym a niezapomnianym cudem trafiłam na Korzec maku. Czytałam całą noc, od początku do końca i znów od początku do końca. Nie czytałam, chłonęłam, piłam, jak się musi pić ze źródła na pustyni. Nie piłam, topiłam się w najautentyczniejszej poezji, jak w wezbranej rzece tonie się bez ratunku. Odtąd nie rozstaję się z tą książeczką, jak inni — z Biblią. Czytam ją wciąż i wciąż, „zaślepiona” i ogłupiała aż do wzniosłości24.

Maria Dąbrowska zareagowała entuzjazmem, bo odnalazła się wśród słów głęboko poruszających i prawdziwych, a estetyczne założenia dwóch pierwszych powojennych tomów (gdyż Krzyże i miecze, choć wydane w roku 1946, należą do wojennej poezji Wierzyńskiego) świadczyły o kontynuacji.

Nie każdy poeta ma ten przywilej, by otrzymać list, który jest świadectwem takiego poruszenia w trakcie lektury. Dąbrowska poczuła na sobie, że wiersze Wierzyńskiego niosły uzdrowienie, proponując piękno i szczyptę magii.

PROZAIZACJA

Wierzyński nie pozostał jednak przy formule poetyckiej Korca maku i Siedmiu podków. Jednym z fenomenów rozwoju Wierzyńskiego była zdolność przemian. Najpierw młodzieńczy entuzjazm, potem refleksyjność, poeta sportu, a więc ludzkiego ciała, potem ktoś, kto usłyszał i wyraził testament duchowy Piłsudskiego, i poeta wojenny. Potem — magik, ulubieniec Muz, wrażliwy na naturę. Poeta, który przy pomocy piękna potrafił leczyć.

Poetycka estetyka piękna została postawiona w Polsce po II wojnie światowej w stan podejrzenia. Najdotkliwszy cios zadał jej młody Różewicz. Człowiek XX wieku powinien wątpić w człowieczeństwo, skoro możliwe były zbrodnie II wojny światowej. Odtąd poeci postanowili mówić głosem złamanym, odrzucić zwłaszcza „pięknostki” jak regularny wiersz, charakterystyczny dla Skamandra, ale i awangardowe, wyszukane metafory. Prawda okazała się ważniejsza, a miała to być prawda brutalna, odarta z wszelkich iluzji co do natury ludzkiej.

Kazimierz Wierzyński bardzo uważnie śledził rozwój poezji w Kraju; interesowała go też nowoczesna poezja amerykańska. Sprzyjały temu osobiste kontakty, jako wybrany w sierpniu 1939 wiceprezes Polskiego PEN Clubu po wojnie nadal uczestniczył w międzynarodowych kongresach tej organizacji, spotykał poetów i z Polski, i z całego świata. Nieregularny rytm, odwrót od wiersza rymowanego, poza tym — liryzm, pokazanie indywidualnego świata wyobraźni, wyrażenie bólu zarówno historycznego, jak i bólu egzystencji — to cechy nowej poezji, które rozwija także Wierzyński. Poza tym od tomu Tkanka ziemi z 1960 wydawcą kolejnych zbiorów został kierowany przez Jerzego Giedroycia Instytut Literacki w Paryżu. Maria Danilewicz Zielińska w Szkicach o literaturze emigracyjnej25 dowodziła, że krąg „Kultury” bardziej nastawiony był na awangardę, eksperyment i wszelkiego typu nowości niż polskie ośrodki emigracyjne w Londynie, gdzie dominowały formy artystyczne ukształtowane przed wojną, na przykład w poezji Stanisława Balińskiego, ale i Mariana Hemara. Obaj byli wybitnymi postaciami emigracyjnego Londynu i rozwijali w swojej twórczości poetyckiej po wojnie artystyczne wersje Skamandra, Baliński — postromantyczną, Hemar — zaangażowanej publicystyki poetyckiej, która wyrosła z międzywojennego kabaretu. Obie drogi znał również Wierzyński, ale przy nich nie pozostał, a w 1960 roku definitywnie porzucił „skamandryckość”. Trzeba też dodać, że polski powojenny Londyn był po prostu bardzo zróżnicowany, działało tu również wielu bardzo interesujących polskich twórców poszukujących (na przykład Stefan Themerson); poza tym Wierzyński nie zerwał z Londynem, nadal tu wydawał i okresowo mieszkał (zmarł w Londynie 13 lutego 1969 roku). W 1959 roku Wierzyńscy wrócili do Europy, przenosili się z Paryża, do Rzymu i Londynu.

Tkankę ziemi otwiera poemat Piąta pora roku. To jedno z arcydzieł poezji polskiej, a zarazem wypowiedź poety o tęsknocie za „tamtą” stroną, nieistnienia i zarazem przeszłości, wędrówka z umarłymi po dawnych śladach karpackich, wzdłuż zapomnianych, pierwotnych szlaków, które trwają w ukrytych złożach pamięci, dostępnych jedynie we śnie tak głębokim, że przypomina zstąpienie w zaświaty. Noc poety okazuje się pełna duchów. Zmieniają się emocje, które zawsze były w poezji Wierzyńskiego istotne. W kolejnych tomach Tkanka ziemi, a także Kufer na plecach (1964) i Sen mara (1969) dominuje głos „złamany”, naznaczony nieusuwalnym bólem, nieuleczalną nostalgią i świadomością życia po tragedii, z brzemieniem historii, które wciąż daje o sobie znać. Tragiczny los i wygnanie odzywają się echem wśród zabytków, pozwalają głębiej zrozumieć arcydzieła malarstwa i odczytać ich ukryte przesłanie, wygnanie okazuje się kondycją nowoczesnego człowieka. Jak pisał Wojciech Ligęza: „wydziedziczenie i samotność poety na emigracji zyskują uniwersalny wymiar wygania egzystencjalnego, wrzucenia w świat obcy i chłodny, wyzbyty istotnych wartości”26.

Spośród poetów Skamandra jedynie Wierzyński i Iwaszkiewicz potrafili odnaleźć po wojnie nową, postawangardową dykcję w swojej poezji. U Iwaszkiewicza stało się to nieco później i nie był to przełom, wiersze regularne i nieregularne (wolne) powstawały równolegle, a tomem, gdzie ton rozpaczy i tragizmu wyraził się najgłębiej, był Śpiewnik włoski, opublikowany w 1978 roku, a zawierający wiersze z początku lat siedemdziesiątych. Pojawiają się w nim podobne rozwiązania i motywy, co u późnego Wierzyńskiego. Przytoczę fragment wiersza Iwaszkiewicza Uczta:

Wyprawiam teraz uczty

z umarłymi

nie wymieniam ich imion

co komu z tego przyjdzie?

kto ich tam pamięta

ja sam już po trosze zapomniałem

tego czwartego Stasia

na przykład

i nawet nie wiem

kiedy go Niemcy

rozwalili

i jemy zagubione potrawy

paschy plombiry suflety

sabajony

zupy włoskie

szynki w cieście

pawie faszerowane szafranem

a resztki rzucamy pod stół

nieżyjącym pieskom27

Osobiste relacje Wierzyńskiego z Iwaszkiewiczem nie były nigdy bliskie, spośród dawnej grupy najbliżej Wierzyński przyjaźnił się z Janem Lechoniem, i w Warszawie, i na emigracji. Spotkali się ponownie w Nowym Jorku, korespondencja obu poetów, wydana w opracowaniu Beaty Dorosz, świadczy o tym, że Wierzyński poczuwał się do emocjonalnej opieki nad Lechoniem, choć nie potrafił ochronić przyjaciela przed załamaniem.

CZARNY POLONEZ

Powodem ostrych reakcji cenzury w PRL, które dotyczyły dojrzałej twórczości Wierzyńskiego, poza wierszami z pierwszego okresu, z lat 1918—1921, był tom Czarny polonez z 1968 roku, choć był też problem z przedwojennym zbiorem Wolność tragiczna i z wszystkimi wierszami wojennymi, gdyż reprezentowały stanowisko bliskie pryncypiom Rządu RP na Uchodźstwie i oddziałów polskich na Zachodzie. To niesamowite, ale nawet sucha bibliograficzna informacja o istnieniu zbioru pod tytułem — kto wie, może Chopinowskim? — nie przedostawała się do oficjalnych publikacji książek krajowych Wierzyńskiego i o Wierzyńskim, publikowanych w PRL.

Czarny polonez to zagadkowe dzieło, co do którego do tej pory opinie czytelników są podzielone. Znam osoby, które potrafią utwory z tego tomu wyrecytować z pamięci, i takie, które — nie z powodów politycznych — stanowczo odmawiają mu wartości. Zbiór ten był jedną z najczęściej publikowanych książek w niezależnym obiegu wydawniczym w Polsce, oczywiście, gdy już powstał, a więc od drugiej połowy lat siedemdziesiątych. Za Instytutem Literackim w Paryżu książkę w 1978 roku przedrukowała założona przez Mirosława Chojeckiego Niezależna Oficyna Wydawnicza NOWa, potem były publikacje różnych grup z Warszawy i Łodzi z lat 1983—1985. Trudno powiedzieć, jak wielkie były to nakłady, zapewne niewielkie, co wynikało także z możliwości technicznych i trudności dystrybucji. Książki rozprowadzano w kanałach nielegalnego kolportażu, ale wiersze da się łatwo przepisać.

Zbiór jest zagadkowy także ze względu na okoliczności powstania i wprowadzenia do obiegu. W Polsce kojarzono go jednoznacznie z wypadkami Marca 1968 na polskich uczelniach, z ogromnym kryzysem w życiu politycznym i antysemicką nagonką, która spowodowała falę emigracji pomarcowej. Książka rzeczywiście ukazała się w Paryżu w marcu 1968, ale opuściła drukarnię 3 marca. Nie jest więc wyrazem kryzysu w Polsce, ale jego antycypacją. Już w trzecim numerze „Kultury” z 1968 roku jest potwierdzenie, że książka się ukazała.

Wierzyński napisał te utwory na podstawie rozmów z różnymi osobami z Kraju, które miał okazję spotykać w Europie. Pojawia się tu katalog typowych dla PRL sytuacji: kumterstwo, klientelizm wobec osób na wysokich stanowiskach, bieda, kolejki, aresztowania, konflikty o dostęp do podstawowych dóbr, poczucie moralnego zbrukania, wyprawy handlowe, by dorobić, bieda inteligencji, ucieczki z Kraju i tak dalej. Potem wypowiedziane zostanie wprost oskarżenie Władysława Gomułki (Do towarzysza Wiesława) o to, że przyklasnął fałszerstwom historycznym w sprawie Katynia, o niewykorzystanie historycznej szansy, gdy w 1956 roku cieszył się społecznym zaufaniem, o tłumienie wszelkich wolnościowych odruchów i oparcie władzy na służbach bezpieczeństwa. Partyjna apostrofa „Towarzyszu Wiesławie” (pseudonim okupacyjny Gomułki) zmienia się na „Towarzyszu Wniesławie”.

Wierzyński, przedwojenny patriota-idealista, wyraziciel testamentu Piłsudskiego, teraz szuka dla ojczyzny brutalnych w wyrazie formuł: ojczyzna / drożyzna, mała stabilizacja / wielka kapitulacja, „Rzeczpospolita w złodziejskiej cyklistówce”, „polska pieczeń / z sowieckiego rożna”. Poeta odwołał się do popularnych dowcipów politycznych („kawałów”), które powtarzano w Polsce, a które „Kultura” paryska kolekcjonowała. Był to rodzaj folkloru politycznego, widzimy wyraźne inspiracje w utworze Przykazania, parodii 10 Przykazań, która sprowadza się do antyzaleceń, jak: „Nienawidź bliźniego swego bardziej niż siebie samego”. To zbiór bolesny, pisany żółcią, wyraz bezsilnego oburzenia ogromem zniszczeń w stosunkach międzyludzkich, wśród wartości i w tkance relacji społecznych. Nie ma wśród utworów żadnego, który by pokazywał życie w PRL w jaśniejszych barwach, ale nie ma też środowisk intelektualnych, zbuntowanych, niezależnych artystów, młodego śmiechu — wszystko tkwi w przeciętności, błocie i znieprawieniu.

Całe szczęście czytelnik tej książki może sam rozstrzygnąć, czy Wierzyński nie przesadził z obrazem PRL. Genialnie wyczuł moment przesilenia, gdy górę brały siły ciemne, i choć nigdy w Polsce powojennej nie był, to podobnie jak w wierszach wojennych, pisanych z daleka, podczas wojennej tułaczki, uchwycił nastrój. O ile poezja wojenna mieści się w modelu postromantycznej publicystyki, to w Czarnym polonezie stworzył Wierzyński zupełnie inny typ poezji politycznej, który można zestawiać z nieco późniejszymi wierszami pokolenia ’68, czyli Nowej Fali, a zwłaszcza młodego Stanisława Barańczaka czy młodego Adama Zagajewskiego. Cechuje tę postawę ironia, a nawet sarkazm i posługiwanie się zbitkami z języka potocznego. Nowa Fala operowała przy tym głównie językiem gazet i propagandy, pokazując, jak dezawuuje się sam, Wierzyński sięgał po brutalne określenia potoczne, nieoficjalne, obecne w rozmowach.

POWRÓT WIERZYŃSKIEGO

Tom Sen mara ukazał się już jako dzieło pośmiertne, choć jego układ wyszedł spod ręki autora i poeta zdążył jeszcze zrobić korektę. Jest w nim sporo motywów kulturowych, związanych z Włochami i Francją. Nie składają się one jednak na to, co nazywamy „poezją kultury”, czyli poszukującą w pięknie przeszłości azylu przed problemami współczesności i historyczną traumą. W sposób nieunikniony każdy piszący o sztuce i pejzażach włoskich odnosi się do mitu podróży na południe Europy, szczególnie do Italienische Reise Goethego jako obrazu pielgrzymki do kraju, który swoim pięknem zasila wielkie malarstwo i inspiruje artystę. To stary mit, ale wciąż żywotny, o czym świadczą eseje podróżne. W wieku XX zyskał on jednak wersję szyderczą, na przykład u Tadeusza Różewicza. Wierzyński nie przechodzi do frontalnego ataku na estetyczną utopię, historyczne elementy czy dawna sztuka pozwalają wyrazić dramat. Nawiązuje więc z kulturowymi elementami z przeszłości kontakt intymny, nakłada na siebie przeszłość i współczesną osobowość człowieka zranionego, pełnego bólu, niepogodzonego ze światem. Tak dzieje się na przykład w wierszu Caravaggio, który ma formę fikcyjnego monologu malarza. Obrazy Caravaggia należały także do ulubionych atrakcji Rzymu dla Iwaszkiewicza, który wielokrotnie gościł w hotelu Minerva. Z kolei w obszernym, przejmującym wierszu Quai d’Anjou pojawia się Paryż emigrantów, ale od początku wiemy, że to także miasto uciekinierów spod Troi, którzy noszą ranę w sercu i nigdy nie pozbędą się poczucia niejasnej sytuacji moralnej. Można było przecież zginąć… Utożsamienie Polski z Troją ma długą tradycję, sięgającą Odprawy posłów greckich Kochanowskiego, ale rozwijaną po upadku I Rzeczpospolitej.

Wierzyński w tomie Sen mara to głos drugiej połowy XX wieku; polska poezja w tym czasie szczyciła się osiągnięciami Szymborskiej, Herberta, Miłosza, Różewicza. Wierzyński był jednym w wielkich, choć najbardziej z nich samotnym, bo odciętym od czytelników w Kraju. Miłosz doczekał się wielkiego powrotu, najpierw za sprawą Nagrody Nobla w 1981, potem, dzięki swojej długowieczności oraz przemianom w Polsce, stał się patronem festiwalu, poetą obecnym w podręcznikach szkolnych, wydawanym wielokrotnie. Recepcja Wierzyńskiego została odroczona, pierwsze nieokrojone wydanie jego poezji ukazało się dopiero w 1994 roku, pod redakcją Waldemara Smaszcza28. Liczne uwagi do tego wydania zgłosił Paweł Kądziela29, autor opracowania edytorskiego niniejszych tomów. Pojawiły się też książki krytyczne, jedną z pierwszych, uwzględniającą całość, a to ważne, skoro Wierzyński był poetą o wielu twarzach, poetą przemian i poetą politycznym, była moja niewielka książeczka z 1990 roku, wraz z kalendarium życia i twórczości, opracowanym przez Pawła Kądzielę. Znalazła się ona także na liście książek Ministerstwa Edukacji zalecanych do bibliotek szkół średnich, choć dość szybko z niej została wycofana ze względu na cięcia i reformy. Mimo wielu wysiłków, prac szczegółowych, podejmowanych w środowisku akademickim, kolejnych edycji, wielu audycji radiowych — Wierzyński wciąż jednak pozostaje poetą za mało znanym i, zważywszy na rangę jego dokonań i skomplikowaną drogę twórczą, stanowczo za mało czytanym. Mam wrażenie, że tak jak poezja Wierzyńskiego utrzymywała związek z czasem powstania, tak recepcja utworów literackich powinna wiązać się z pewnymi momentami i ex post trudno nadrobić lukę. Wierzyński jest jednak poetą żywym i jestem przekonana, że wiele osób zaprzyjaźni się z jego wierszami do tego stopnia, że przypomni sobie słowa Marii Dąbrowskiej z listu do autora Korca maku.

1 Jan Błoński, Sławomir Mrożek, Listy 1963—1996, wstęp Tadeusz Nyczek, Kraków 2004, s. 482.

2 Kazimierz Wierzyński, Poezje wybrane 1951—1964, red. Maria Dłuska, Kraków 1972; Kazimierz Wierzyński, Poezje, red. Michał Sprusiński, Kraków 1975, potem Kazimierz Wierzyński, Poezja i proza, t. 1—2, opr. Michał Sprusiński, Kraków 1981; natomiast w PIW-owskiej serii „celofanowej” w opracowaniu Michała Sprusińskiego Wiersze wybrane Wierzyńskiego ukazywały się w latach 1974 i 1979. Pełne wydania dopiero po 1989 roku; także recepcja krytyczna. Por. także opracowanie krytyczne: Anna Nasiłowska, Kazimierz Wierzyński, kalendarium i dobór ilustracji Paweł Kądziela, Warszawa 1990.

3 Leopold Staff, Poszedł spać nieznany, obudził się sławny!, „Dziennik Poznański” 1939, nr 96.

4 Ustalił to Gerard Sowiński w artykuleO debiucie Kazimierza Wierzyńskiego—„lutnisty ciemnego czasu i losu”, „Ruch Literacki” 1985, z. 5—6. Por. także: Zbigniew Andres, „Jam jest wichr”. O początkach drogi twórczej poety, w tegoż: Kazimierz Wierzyński. Szkice o twórczości literackiej, Rzeszów 1997.

5 Kazimierz Wierzyński, Pamiętnik poety, oprac. Paweł Kądziela, Warszawa 2018. Cykl zamówiony został w 1955 roku, w 1967 poeta pisał w liście do Tymona Terleckiego o zamiarze opracowania pogadanek radiowych i wydania w formie książki, do czego jednak nie doszło.

6W Pamiętniku poety, w cytowanym wydaniu cały wiersz na s. 24, w niniejszym zbiorze na s. 173.

7 Nikołaj Agramkow, Igor Błabanow, Riazańska muza Wierzyńskiego (Miłość Rosjanki i polskiego poety), przeł. Piotr Mitzner, „Rzeczpospolita” 2000, nr 299, dodatek „Plus Minus” nr 51.

8 Por. Kazimierz Wierzyński, Pamiętnik poety, dz. cyt., s. 40—41, przypis 1. ze s. 41.

9 Igor Siewierianin, Szampana do lilii!, przeł. Julian Tuwim, w: Antologia nowoczesnej poezji rosyjskiej 1880 — 1967, red. Witold Dąbrowski, Andrzej Mandalian, Wiktor Woroszylski, Wrocław 1971, s. 360.

10Z wiersza One’s-Self I Sing, przeł. Andrzej Szuba, w: Pieśń o sobie/Song of Myself, Kraków 1992, s. 7.

11O wizycie Marinettiego w Rosji: Benedikt Liwszyc, My i Zachód, przeł. Adam Pomorski, „Teksty Drugie” 1992, nr 1—2; całość w wydaniu osobnym: Benedikt Liwszyc, Półtoraoki strzelec, przeł. Adam Pomorski, Warszawa 1995.

12 Filippo Tommaso Marinetti, Manifesté du Futurisme, „Le Figaro” 1909, Akt założycielski i manifest futuryzmu, przeł. Marcin Czerwiński, w: Artyści o sztuce, wybrały i opracowały Elżbieta Grabska i Hanna Morawska, Warszawa 1963.

13 Kazimierz Wierzyński, Wyrok śmierci, w: Granice świata, Warszawa 1933, cyt. za: Anna Nasiłowska, Kazimierz Wierzyński, dz. cyt., s. 18. Por. też Kazimierz Wierzyński, Granice świata, opr. Paweł Kądziela, Warszawa 1995.

14 Kazimierz Wierzyński, Poezja i proza, dz. cyt.

15 Rafał Habielski, Wierzyński i polityka, w: „Chcę wrócić, jak emigrant, z podróży dalekiej, Z papieru, z martwych liter, żywy, do twych rąk…”. Życie i twórczość Kazimierza Wierzyńskiego (1894—1969), red. Beata Dorosz, Warszawa 2020, s. 191—226.

16 Leopold Lis-Kula był bohaterem legionowym, a utwierdzeniem tego faktu zajął się Juliusz Kaden-Bandrowski, autor broszury: Podpułk. Lis-Kula, red. „Żołnierza Polskiego”, Warszawa 1920 (także wznowienie 1937).

17 Kazimierz Wierzyński, Pamiętnik poety, dz. cyt., s. 136.

18 Wilam Horzyca, Dzieje Konrada, Warszawa 1930, s. 120. O sprawach poruszanych w tym fragmencie szkicu pisałam najszerzej w artykule Wierzyński i ideologia sanacjiw mojej książce: Persona liryczna, Warszawa 2000, s. 107—124.

19 Wybór recenzji ukazał się pt. W garderobie duchów. Wrażenia teatralne, Lwów—Warszawa [1938]. Po wojnie Halina i Marek Waszkielowie ogłosili obszerny wybór recenzji teatralnych Wierzyńskiego pt. Wrażenia teatralne, Warszawa 1987.

20 Szczegółowa analiza w moim szkicu Wierzyński i ideologia sanacji, w książce Persona liryczna, dz. cyt.

21 Swojemu tomowi Kazimierz Wierzyński poświęcił felietony 76—86, cytat ze s. 417, tegoż, Pamiętnik poety, dz. cyt.

22 Konstanty Aleksander Jeleński, Trzy pory roku Kazimierza Wierzyńskiego, „Kultura” 1961, nr 9, przedr. w tegoż: Zbiegi okoliczności, Paryż 1982, przedr. w: Anna Nasiłowska, Kazimierz Wierzyński, dz. cyt., s. 81.

23 Szerzej pisałam o tym w artykule Romantyzm wrześniowy i formy pośredniew przywołanej już książce Persona liryczna, s. 125—144.

24 Anna Nasiłowska, Kazimierz Wierzyński, dz. cyt., s. 83.

25 Maria Danilewicz Zielińska, Szkice o literaturze emigracyjnej, Paryż 1978 (i następne wydania).

26 Wojciech Ligęza, „I zacznę się znowu”. O przemianach poezji Kazimierza Wierzyńskiego, w: „Chcę wrócić jak emigrant”…, dz. cyt., s. 38.

27 Jarosław Iwaszkiewicz, Śpiewnik włoski, Warszawa 1978, s. 26—27.

28 Kazimierz Wierzyński, Poezje zebrane, t. 1—2, zebrał i posłowiem opatrzył Waldemar Smaszcz, Białystok 1994.

29 Paweł Kądziela, „Poezje zebrane”Wierzyńskiego, „Nowe Książki” 1994, nr 6.

Wiosna i wino

1919

Wiosna i wino

Wiosna i wino: dwa płuca oddechem

Młodym wezbrane i w ślepym zachwycie

Wyśpiewujące pogańskim swym śmiechem

Ziemię, panteizm, człowieka i życie.

5 Wiosna i wino: dwie wargi, co swymi

Pocałunkami mieszają sny w głowie,

Że się zawraca do góry i dymi!…

O, przyjaciele! Piję wasze zdrowie!

Otwórzmy nasze wrota

Otwórzmy nasze wrota na szerokie drogi,

Na gościńce otwórzmy zamknięte komnaty,

Rozrosłe wśród odludzia w niebosiężne światy,

Gdzieśmy byli zarazem wyznawcy i bogi.

5 Samotność, którą każdy z nas bywał ubogi,

Zaprosi licznych gości w białe serce chaty,

I spichlerz nasz się stanie nagle tym bogaty,

Że często przekraczane będą jego progi.

My, zatroskani szczęściem, cisi gospodarze,

10 Wszystko nasze zastawim najserdeczniej w darze,

A szczodra hojność druhów nie będzie nam dłużną.

Bo widząc nasz tęskniący za gośćmi dobytek,

Brat wędrowiec rozłoży swój podróżny zwitek

I to, co weźmie sobie, będzie nam jałmużną.

Jeno radości

Jeno radości, radości, radości,

Dla serc, i piersi, i oczu, i uszu,

Byśmy się wszyscy, pokorni i prości,

Stali jak ogród w wiosny pióropuszu.

5 Nic się nie zmieni. Będziemy legendą

Tych, co minęli, miłującym echem,

Tylko że odtąd całować się będą

Dusze z duszami, jak uśmiech z uśmiechem.

Nieść się wraz z tobą

Nieść się wraz z tobą wichurą radosną,

Orgią wesela i tańcem zachwytu

Po błoniach ziemi, po toniach błękitu —

Zmienić się w ciebie, o wiosno, o wiosno!

5 Rozlać się w tobie, roztopić opoki

I wsiąknąć, wssać się i być, jak posoka

Twoja w korzeniach żyzna i głęboka,

Jak deszcz twój w słońcu ciepły i wysoki!

O, rozłożyste pola

O, rozłożyste pola, pola,

Grzbiety zagonów, żyły bruzd,

I czarnoziemna, orna dola

W słońcu, w miłości złotych ust.

5 Świętowid dycha, wiosna młoda,

Sok tajemnicy ciemnych smug,

Po świecie nosi się pogoda,

Wśród sadów boso chodzi bóg.

Ciepły, serdeczny poryk bydła,

10 Z gęśmi swawolny w skokach pies,

Nad dachem rosną modre skrzydła

I dobrze jest tak aż do łez.

I, zda się, później, gdy zatonie

Dzień pracowity w ciszy gwiazd,

15 Wyjdzie przed chatę swą i dłonie

Na świat położy siwy Piast.

W słonecznym blasku

W słonecznym blasku

Pozostał stopy twojej ślad

Na piasku.

Przy moim domu

5 Po kryjomu,

Jak pocałunek cichy, spadł

I — wiesz — na złotym ścieżek mych kobiercu

Twój ślad ma kształt podobny sercu.

Pewnie gdyś w nocy mi się śniła,

10 Tyś go tu jakoś zagubiła,

Mijając mój stęskniony próg,

I dziś znalazłem wśród kobierca

Mych dróg

Złocisty ślad twojego serca.

Jak dziecinne piąsteczki

Jak dziecinne piąsteczki, śmiesznie zaciśnięte,

Chwieją się na gałęziach pączki dzikiej gruszy

I przez powietrze w niebo szczęśliwe i święte

Ślą pachnące uśmiechy swej różowej duszy.

5 Pośród tłustej zieleni skromne, nienatrętne,

Na poważnych się prętach huśtają z muchami,

I wszystko jest tak dziwnie dobre i odświętne,

Jak gdyby zamiast pąków myśmy kwitli sami.

Kiedy się twojej roześmianej bieli

Kiedy się twojej roześmianej bieli

Kwiaty na wietrze, jak motyle, chwieją

I gdy na tobie słońce się pościeli,

Jakżeś mi droga, wiśniowa alejo!

5 Twój piasek płonie, jak rozlane złoto,

A proste ścieżki są, jak wierne ręce,

Co chcą prowadzić kogoś jeno po to,

By je stopami całował w podzięce.

Hej! Świat się kręci!

Hej! Świat się kręci! Kroki coś podrywa!

Chwieją się w oczach domy kwadratowe!

Ulicą idziesz, żywa i prawdziwa,

Na białej szyi niesiesz lekką głowę.

5 Suknia owija twe okrągłe nogi,

Chód twój jest z woni, muzyki i pluszu,

Świat się zatracił, wszystko znikło z drogi,

Jest tylko rajer na twym kapeluszu.

Zbliżasz się, zbliżasz… W uszach grają szumy…

10 Twarz twoja, woal, włosy, uśmiech, zęby…

I wy najszybciej lecące perfumy,

Niezrozumiałe, nieme dziewosłęby!

Przez miedze polne

Przez miedze polne, biegnące wśród żyta,

Z odkrytą głową, śpiewając i boso

Idę poranną, dobroczynną rosą,