Romantyczna przestrzeń wyobraźni ebook

Stefan Chwin

Romantyczna przestrzeń wyobraźni

Eseje, szkice

Literatura, historia, „długie trwanie”

Literatura i pamięć

Historia czy quasi-historia?

Przedmiotem badań historyka literatury może być tylko literatura okresów skończonych i twórczość pisarzy zmarłych. Historia bowiem zajmuje się tylko przeszłością, i to przeszłością (…), która już z teraźniejszością bezpośrednio się nie łączy, którą więc można traktować jako całość skończoną, zaokrągloną […][1].

Z pewnością niewielu badaczy będzie się dziś upierać przy tak kategorycznie sformułowanym stanowisku: przeważa postawa „liberalna” – niechęć wobec ostrego wykreślania granic złączona z przeświadczeniem, że wiedzę o przeszłości zdobywamy po to, by lepiej rozumieć teraźniejszość. A jednak współczesnemu badaczowi literatury dobrze jest znany ten – tylko z pozoru archaiczny – niepokój. Niepokój, że każda próba historycznej lektury tekstu współczesnego ma w sobie coś z dwuznaczności przedsięwzięć ryzykownych, których metodologiczne i źródłowe podstawy rysują się nader niejasno, że zawsze będzie tylko quasi-historią, historią niepełną, w najlepszym przypadku historią „przygotowawczą”, która tylko w nielicznych momentach potrafi dorównać „zwykłej” historii. Dawniej pisano:

[…] trudności prawie nie do pokonania nastręcza historia literatury współczesnej. Najważniejsza z nich to contradictio in adiecto, historia bowiem w swym założeniu wymaga przedmiotu skończonego, danego w przeszłości, a nie współczesnego, wybiegającego w przyszłość i kryjącego w sobie niespodzianki, które mogą być przedmiotem przewidywań, a nie badań naukowych.

I choć dodawano przy tym, że mimo wszystko „historia literatury współczesnej nie jest zadaniem niewykonalnym”, w niczym nie podważało to tezy, że może być ona co najwyżej przygotowaniem „gruntu dla historii literatury w znaczeniu właściwym”[2]. Dziś czytamy:

Zajmując się współczesnością historyk literatury wie, że… historykiem literatury nie jest. […] Porusza się na przedpolu historii, w fazie tymczasowej, między «już» a «jeszcze». […] Literatura współczesna stanowi przedmiot badań pełnowartościowy i kompletny jakiejś innej dziedziny literaturoznawstwa: nie historii”, jej badacz bowiem nie zna dalszych ciągów poznawanej twórczości, utwory własnej teraźniejszości usiłuje przerzucić w domniemaną przyszłość[3],

nie może rozpoznać „aspektu rozwojowego” a także „aspektu aktualnego” dzieła, nie może odwoływać się do wiedzy o kontekście, nie potrafi jednoznacznie określić „granic własnego obiektu poznania”[4], nie potrafi też zadowalająco przezwyciężyć antynomii między myśleniem diachronicznym i synchronicznym… Tak więc choć inne argumenty się przedstawia, bardziej złożone i bardziej przekonywające, niepokój jest podobny.

Zastrzeżenia wyżej scharakteryzowane – i te dawne, i te najnowsze – skutecznie rozpraszają złudzenie, że lektura dzieł współczesnych jest prostym przedłużeniem procedur badawczych „zwykłej” historii literatury i nie stawia badacza przed żadnymi nowymi problemami metodologicznymi. Dlatego nie warto ich bagatelizować jako naukowego archaizmu. Znajdują one jednak pełne uzasadnienie przy pewnym tylko rozumieniu celów historycznego poznania. Jeśli bowiem przyjmiemy, że podstawowym celem historii literatury jest ustalenie psycho– i socjogenezy dzieła oraz jego identyfikacja procesualna oparta na syntetycznym wieloaspektowym ujęciu epoki, a więc rozpoznanie związków dzieła z „otoczeniem” historycznym, w którym powstało oraz rozpoznanie jego miejsca w procesie historycznym[5], z pewnością okaże się, że „historia literatury współczesnej” nie jest możliwa. Historyczna lektura utworu współczesnego nie może bowiem osiągnąć żadnego z tak zarysowanych celów: badacz nie potrafi ustalić ani „aspektu rozwojowego” dzieła, ani jego kontekstualnego otoczenia.

Ale przecież nie ma podstaw by sądzić, że jest to jedyna możliwa wizja uprawiania historii literatury. Wizja ta łączy się z pewnym fetyszyzowaniem kategorii chronologicznego czasu zdarzeń w badaniach literackich i tylko w granicach takiego stanowiska daje się obronić bez reszty. Tymczasem jeśli nawet ustalenie psychosocjologicznej genezy dzieła współczesnego nie jest osiągalne w takim stopniu, w jakim byłoby możliwe w badaniach nad literaturą średniowiecza czy baroku, obszar objęty historycznym poznaniem nie ulega przez to bynajmniej aż tak radykalnemu ograniczeniu, jakby można sądzić na podstawie powyższych opinii.

Dzieło uczestniczy w różnych porządkach czasowych, niemożność pełnego uchwycenia jednego z nich nie oznacza wcale ostatecznej klęski interpretacji historycznej. Uczestniczy nie tylko w chronologicznym czasie zdarzeń, uczestniczy też w „długim trwaniu” literatury i historyczna lektura może skupić się także na tym właśnie aspekcie jego istnienia[6]. Historia jest bowiem nie tylko refleksją nad „aktualnymi” uwarunkowaniami twórczości, którą uzupełniają rozpoznania przeszłości, lecz także refleksją nad ciągłością literackiego doświadczenia. Jeśli zaś tak przedstawiają się warunki ontologiczne lektury, przeciwstawienie „zwykłej” historii literatury, która zajmuje się literaturą dawną, i historii literatury współczesnej, która zajmuje się dziełami najnowszymi (nawet wówczas, gdy uznamy, że modelowym czasem tej ostatniej jest absolutna teraźniejszość), pojawiające się niekiedy jako przeciwstawienie „neutralne”, niekiedy zaś jako wartościujące, traci swoją ostrość: obie bowiem znajdują się w istocie w podobnej sytuacji metodologicznej, muszą znaleźć odpowiedź na to samo pytanie. Pytanie to brzmi: jak czytać „długie trwanie” literatury? A więc: jak badać historyczną ciągłość twórczości literackiej? Jak hierarchizować jej postacie? Gdzie szukać ukrytych w tekście świadectw wskazujących na związki łączące literaturę dawną i nową?[7]. Jak wreszcie odróżnić świadectwa istotnych związków od powierzchownych oznak „długiego trwania” maskujących rzeczywiste zerwanie? A także: Jaką hipotezę ontologiczną trwania przyjąć, by odsłoniła się głęboka więź łącząca teraźniejszość z przeszłością? Są to wszystko kwestie o rozstrzygającym znaczeniu dla kierunku lektury historycznej tak dzieła dawnego jak i najnowszego. O kierunku tym bowiem decyduje to, na jakim rodzaju świadectw ciągłości skupia się uwaga badacza, jakiego rodzaju „współbrzmieniom” między dziełami z odległych epok przypisuje on kluczowe znaczenie, w jakich fenomenach literackich dostrzega najważniejsze świadectwa „długiego trwania”. Jeśli zaś „zmysł historyczny wymaga rozumienia przeszłości istniejącej nie tylko w przeszłości, lecz i w teraźniejszości”[8] a przeszłość ta istnieje poprzez pamięć, trzeba zapytać także, czym jest owa pamięć decydująca o ciągłości, co w sobie przechowuje, jakie przekazy zawiera, na jakich poziomach lokuje swoje przesłania. Przebieg lektury historycznej zależy w dużym stopniu od tego, jaką hipotezę „pamięci literackiej” (szczególnie hipotezę jej rozwarstwienia, która jest równocześnie hipotezą poziomów „długiego trwania”) przyjmuje historyk za podstawę interpretacji.

Granice poetyki historycznej

Historyczną lekturę dzieła zmierzającą do poznania jego związków z przeszłością otwiera zwykle uchwycenie analogii. Podobieństwo skłania do podejrzeń: każe domniemywać, że związki takie istnieją. Zakres, rozpiętość i głębokość dostrzeżonej analogii mogą być najrozmaitsze.

Oto Różewicz wplata w tekst swego dramatu słowa Norwida o sztuce jako „chorągwi na prac ludzkich wieży”[9], Gombrowicz pisząc Ferdydurke mimochodem wtrąca dwuwers z Przedświtu, Słonimski wzywa, by zrzucić „płaszcz Konrada”… Słowo wyjęte z dawnych dzieł i włączone do utworu współczesnego ma tu w lekturze odsłonić swój macierzysty kontekst, ma ożywić wspomnienie całości, z której pochodzi. Ale przede wszystkim jest apelem do pamięci kształtu konkretnego dzieła, pamięci szczegółu, wskazuje na konkretny, imiennie określony wzór powtórzenia, włączone w cytat czy parafrazę domaga się wiedzy o tekście, bez której pozostanie pustym wezwaniem. Oto pierwszy poziom „długiego trwania” – analogie najłatwiej uchwytne i zarazem najbardziej mylące: dosłowne powtórzenie zwrotu, imienia, metafory, frazy bądź bardziej złożone odniesienia takie jak na przykład aluzja. Zjawiska te wydają się najoczywistszym dowodem istnienia związków historycznych łączących literaturę dawną i nową. A jednak nie są bezspornym świadectwem historycznej ciągłości tworzenia. Z pewnością wiele razy bywają sygnałem głębokiego dialogu z przeszłością. Ale wiele też razy są jego pozorem: są zaledwie „molekułami” ciągłości, zagarniętymi przez czas, który je wyrwał z milczenia. Kiedy erudycyjna świadomość czytelnika rozpoznaje ich tytułowy rodowód, współczesny tekst, w którym istnieją, rozpada się; to, co w nim było podczas pierwszej lektury jednością, staje się teraz chaosem brzmień z odległych epok; w tym, co było dotąd spójne, odsłania się drastyczna różnica tonów. Obok dwuwiersza z Przedświtu fraza „W połowie drogi mojego żywota, pośród ciemnego znalazłem się lasu”[10], Dante sąsiaduje z Krasińskim, Sienkiewicz i Pan Tadeusz z Pamiętnikami Paska – tak dzieje się u Gombrowicza i nie jest to przypadek wyjątkowy. Podobną różnorodność tytułowych odniesień literackich dostrzegamy i u innych autorów. Wyobraźnia nie liczy się z hierarchią i chronologią, gra na wielu analogiach, inkrustuje mowę tysiącem punktowych rozbłysków – przypomnień, powtórzeń, aluzji, zagarnia znaki z różnych dzieł.

Lektura historycznoliteracka, która poprzestałaby na obserwacji tej sfery nawiązań, stałaby się równie odległa od uchwycenia istotnej ciągłości tworzenia, jak odległa od uchwycenia ciągłości byłaby obserwacja zdarzeń historycznych, która odkrywałaby powtórzenia izolowanych gestów, zamiast skupiać się na antologii złożonych działań. Zwykle więc przekracza poziom analizy rozproszonych aluzji, cytatów i parafraz, rozszerza swój zakres, skupia się na odnajdywaniu istotniejszych świadectw ciągłości, dociera do głębszych poziomów „długiego trwania”. Wcześniej celem poznania było odsłonięcie analogii „punktowych”, w których ujawnia się związek dzieła współczesnego z dziełami dawnymi, teraz staje się nim uchwycenie analogii strukturalnych. Wcześniej uwaga czytelnika była skupiona na świadectwach pamięci formy konkretnego utworu, teraz nastawiona jest na uchwycenie znaków dokumentujących pamięć struktur ponadindywidualnych – oto drugi poziom ciągłości.

Zmienia się więc obraz „długiego trwania”. Kluczem do jego uchwycenia przestaje być porównanie izolowanych tekstów; obszar porównania poszerza się: obejmuje nie tylko analogie zamykające się w obrębie zwierciadlanego układu lektury, w którym tekst dawny i tekst współczesny odbijają się w sobie, odsłaniając w spotkaniu ukrytą sieć związków. Dzieło odnajduje inną przestrzeń spotkania: jego wewnętrzny porządek zdradza pokrewieństwo z budową wielu dzieł, ujawnia swoją strukturalność na tle rozległych repertuarów norm i wzorców dawnej literatury.

Związki między dawnością i współczesnością tracą w takim ujęciu charakter „spersonalizowany”, nie dają się opisać w kategoriach dialogu dzieł i osób, ciągłość wyzbywa się imienności: jest procesem aktualizacji struktur, przede wszystkim struktur genologicznych[11]. Jej zasadą jest transformacja i transpozycja dawnych wzorów. Historyk, który wychodzi od takiej wizji „długiego trwania”, śledzi aktualizacje reguł wersyfikacyjnych, odkrywa stylizacje zapomnianych form, tropi powtórzenia zasad kompozycyjnych. Odkrywa w głębokim tle Kwiatów polskich zarys romantycznego poematu dygresyjnego[12], w tle Ferdydurke zarys powiastki filozoficznej[13], w tle dramatów Micińskiego strukturę dramatów romantycznych… Skupiając swoją uwagę na takich faktach jak „modyfikacja romantycznego podmiotu liryki refleksyjnej”, „transpozycja reguł romantycznego eseizmu na grunt współczesnej powieści”, „przeniesienie zasad semantycznej budowy metafory romantycznej na współczesny materiał leksykalny”, „aktualizacja typu bohatera romantycznego” odnajduje w ten sposób ukryty porządek trwania przesłonięty mylącą zasłoną pojedynczych nawiązań do tradycji.

Ale i tego rodzaju lektura bywa nierzadko równie odległa od rozumienia głębokich związków historycznych jak ta, która skupia się na obserwacji cytatów, aluzji i parafraz. Oba rodzaje świadectw ciągłości – analogie imienne i analogie strukturalne – łączy jedno: dają się bez reszty opisać w języku poetyki. Historyk nierzadko dostrzega w tym szansę: odnajduje wreszcie mocne punkty oparcia, trafia na obszar empirycznych konstatacji, może uprawiać „historię literatury jako literatury”, taką, która ani przez chwilę nie zapomina o literackości swego przedmiotu. Historię literatury chciałby więc sprowadzić do poetyki historycznej. Ale w praktyce, nawet jeśli należy do najzagorzalszych zwolenników formalizmu, nie potrafi nie przekroczyć ograniczeń własnego programu badań. Dyskurs historycznoliteracki zawsze przekracza granicę formalistycznego marzenia, zawsze wychyla się w bezpostaciową – jak sądzą ci, którzy przyjmują to z niepokojem – sferę fenomenów „długiego trwania” kultury, której nie potrafi ogarnąć terminologia poetyki historycznej[14]. Dzieło uczestniczy nie tylko w „długim trwaniu” gatunków, stylów, jest także świadectwem „długiego trwania” postaw wobec życia, stanowisk ideologicznych, orientacji etycznych, światopoglądów, jest nie tylko apelem do pamięci form i struktur, odwołuje się także do pamięci idei, problemów, rodzajów wrażliwości estetycznej, powstaje w oparciu o tę pamięć i dzięki niej żyje w lekturze.

To rozdwojenie ontologiczne „długiego trwania” historia literatury usiłuje przezwyciężyć rozmaicie. Historycznoliteracka narracja zawsze ustala własną hierarchię: skupia eksplikację wokół różnych przejawów ciągłości. Niekiedy grawituje ku historii gatunków, niekiedy ku historii idei, historii tematów, innym razem, innym razem ku historii wyobraźni, historii ról społecznych pisarza[15].

W ten sposób wybrana dominanta ciągłości jednoczy rozproszone nawiązania do zróżnicowanych ontologiczne rejestrów tradycji. Badacz obserwuje więc na przykład, jak dzieło sytuuje się w ewolucyjnym ciągu przekształceń tematu, jak nawiązuje do dawnych idei, jak aktualizuje dawne światopoglądy, jak ożywia zapomniane struktury gatunkowe. Stara się równocześnie ustalić, jaka jest aktualna funkcja tych nawiązań. Chce zrozumieć ich sens sytuacyjny, dlatego przywołania i przekształcenia dawnych idei, formy czy motywów odnosi do okoliczności społecznych, politycznych, ekonomicznych, w których zostały dokonane. Tropiąc związki historyczne łączące literaturę dawną i nową, podporządkowuje ich zróżnicowaną wielość scalającej hipotezie funkcjonalnej jedności dzieła[16], jedności wspierającej się na dominującym typie nawiązań do przeszłości. W ten sposób osiąga spójność historycznoliterackiego dyskursu: przezwycięża – jak sądzi – rozdwojenie, które zagraża „literackości” przedmiotu badań[17].

Wydawałoby się więc, że wybór tego rodzaju procedury badawczej pozwala na uchwycenie „długiego trwania” literatury, lektura obejmuje bowiem podstawowe poziomy pamięci literackiej. W rzeczywistości jest inaczej: badacz, który wybiera taką wizję celów historycznego poznania, znajduje się zaledwie w połowie drogi. Potrafi objaśnić historyczny status idei, stylów, form, tematów i problemów przywołanych z przeszłości przez pisarza i zaktualizowanych w jego dziele. Ale równocześnie, jeśli ogranicza się do obserwacji tej sfery ciągłości, nie potraf odkrytych przez siebie współbrzmień świadczących o istnieniu związków łączących literaturę dawną i nową włączyć w bardziej złożony akt rozumienia historycznej ciągłości form kultury.

Lektura jako „rozbiór historyczny”

Jakie normy i wzorce, jakie metafory, idee i symbole dawnej literatury zostały przez pisarza zaktualizowane w jego powieści, wierszu czy dramacie; w jakim celu i w jaki sposób zostały przezeń włączone w strukturę dzieła współczesnego? – Jeśli historia literatury dążąca do uchwycenia związków łączących literaturę dawną i współczesną stawia przede wszystkim to pytanie, lektura staje się nieuchronnie – mniej lub bardziej zamaskowanym – „rozbiorem historycznym” dzieła.

Leśmian aktualizuje romantyczne wyobrażenie pieśni ludowej jako „baśni języka” i podejmuje wątki romantycznej ballady rycerskiej[18]. Baczyński swoją wizję świata opiera na „elementach zaczerpniętych z systemu mistycznego” Słowackiego i odwołuje się do romantycznego „motywu anioła”. U Grochowiaka odnaleźć można konstruowanie wizji poetyckiej na tych samych zasadach, jak to czynił Słowacki, ale „technika konstruowania wizji poetyckiej zaczerpnięta od Słowackiego ulega zmianie” w jego twórczości[19]. „Tak jak Norwid, Tuwim obiektywizuje słowo”. Podobnie „kształtuje stosunek podmiotu lirycznego-poety do słowa jako materiału”.

Jeśli […] spojrzeć na ciąg rozwodowy polskiej epiki poetyckiej z punktu widzenia Kwiatów polskich, to jego punktem inicjalnym są niewątpliwie poematy dygresyjne Słowackiego, tylko one bowiem narzuciły w sposób widoczny kontury gatunkowe, które respektował dalszy tok historyczny[20].

Przykłady tego rodzaju terminologii „długiego trwania” można mnożyć: Poeta aktualizuje pozycję „wieszcza”, nawiązuje do mesjanistycznej idei narodu, podejmuje temat III i IV rapsodu Króla Ducha, naśladuje budowę figur stylistycznych Mickiewicza, podejmuje sposoby obrazowania romantyków…[21].

Takim właśnie językiem „mówi” historia literatury, która uznaje to pytanie za najważniejsze spośród pytań nadających kierunek lekturze historycznej. Prace powstające w oparciu o tę terminologię mają różną wartość; wybór języka nie gwarantuje poznawczego sukcesu tak, jak nie przesądza o klęsce badacza. A jednak choć wiele dzieli marginalne przyczynki od prób całościowego ujęcia związków literatury współczesnej z romantyzmem (prób takich podejmowano zresztą bardzo niewiele) jedno je łączy: podobna perspektywa poznawcza. Terminologia historii literatury staje się tu „językiem podejrzeń”. Myśl badacza idąca za tezą o powtórzeniu jako zasadzie „długiego trwania”, przebija się przez mylący kamuflaż nowości tropiąc we współczesnym tekście ukrytą dawność, która „nie chce” się ujawnić. Tak przedstawia się scenariusz lektury historycznej.

U jego podłoża tkwi przeświadczenie, że nowość jest w literaturze pozorem, daje się rozłożyć na elementy znane i powtarzalne. Ten scenariusz lektury nie wiąże się w sposób nieuchronny z żadną orientacją metodologiczną. Jest dyrektywą tak elementarną, że zwykle korzysta z różnych kategorii teoretycznych. Ma swoją wersję tradycjonalną, u której podłoża odnajdujemy założenia pozytywistyczne, ale ma także wersję współczesną, u której podłoża odnajdujemy niekiedy założenia strukturalistycznych procedur badawczych[22]. Lektura historyczna ma dotrzeć do owych „czynników pierwszych”; to, co w utworze współczesnym stanowi synchroniczną jedność składników, w czytaniu ma się odsłonić jako zastygła diachronia. To, co w nim równoczesne, ma ujawnić (praktycznie nieskończoną) „głębokość” własnej genealogii. Dzieło w takim ujęciu staje się zastygłym, „geologicznym” przekrojem, który w swojej strukturze zawiera informacje o przeszłych stanach literatury[23].

Jest to niewątpliwie lektura historyczna: ujawnia związki dzieła z przeszłością i nierzadko potrafi odsłonić ich skomplikowane bogactwo. Jeśli jednak celem historycznego poznania literatury współczesnej ma być rozumienie ciągłości literackiego tworzenia w perspektywie egzystencjalnej, trzeba uznać, że jest to jedynie jej początek. Bo przecież – zauważmy – dzieło, które zostaje poddane takiej procedurze badawczej, praktycznie przestaje istnieć. Nie chodzi tu o jego konieczną destrukcję, która stanowi warunek odzyskanego sensu[24]. Zostaje rozbite, rozdrobnione na składniki pochodzące z różnych epok, pozbawione integralności, ale nie to jest zagrożeniem największym, każda lektura jest burzeniem, którego celem jest odbudowana jedność; analiza poszukuje przede wszystkim własnego porządku po to, by ustanowić własną zrozumiałość[25]. Ono przestaje istnieć w innym sensie: przeżywa swoją perypetię ontologiczną, staje się w oczach czytającego reprezentacją własnych postaw, swoją strukturą informuje o „materiale” przeszłości, z którego zostało utworzone. Informuje o tym, że niegdyś istniał poemat dygresyjny, romantyczna ballada rycerska, romantyczny wzór konstruowania wizji poetyckiej, romantyczny pogląd na istotę baśni i że realności te zostały wywołane z tymczasowego niebytu. Jego obraz zmienia się: wewnętrzne porządki - wersyfikacyjny, kompozycyjny, ideowy, metaforyczny, tematyczny, genologiczny – uczestniczą w różnych pasmach ciągłości, ale ono samo w czytaniu zostaje z niej jako całość zupełnie wyłączone. Realna jest bowiem tylko ciągłość istnienia składników nowej konstrukcji literackiej, dzieło jako całość nie ma własnej przeszłości, istnieje w teraźniejszości i tylko jej jest tworem. Ciągłość ta spełnia się w chwili, gdy pisarz sięga do dawnego wzoru stylistycznego, nawiązuje do dawnego światopoglądu, dlatego podstawowym celem historyka winno być trafne ustalenie adresu i rodzaju nawiązywania. Kategoria „nawiązania” staje się w ten sposób kluczową kategorią lektury i teorii twórczości. Akt twórczy objawia się badaczowi jako seria hierarchicznie uporządkowanych działań prowadzących do powstania dzieła. Daje się rozszczepić na „powtórzenia”, „aktualizacje”, „modyfikacje”, „transformacje”, „transpozycje” dawnych idei, stylów, zasad kompozycji, motywów… Są to wszystko dla badacza akty czystej „świadomości strukturującej”[26]. Świadomości, która „wie”, w jaki sposób i z jakiego „materiału” przeszłości może tworzyć znaczenia („pamięta” dawne idee, zasady stylu, motywy…) i korzysta z tej wiedzy: „nawiązuje „ do historiozofii Słowackiego, „aktualizuje” romantyczną wizję natury, „podejmuje” motyw Masek z Marii… Akt ten objawia się mu więc jako złożony „akt technologiczny”, akt wyobraźni, która sięga do pewnych tylko rejestrów pamięci literackiej.

Konsekwencje takiego przesunięcia perspektywy są doniosłe. Narracja historyczna koncentruje się na „długim trwaniu” form i znaczeń, nie zaś na ciągłości egzystencjalnego sensu tworzenia. Akt twórczy przestaje być rozumiany jako niepodzielny akt bycia mający własną historię, przestaje być dla badacza sposobem istnienia jednostki w świecie, przestaje być działaniem, które właśnie jako działanie osoby, a więc nie tylko „świadomości strukturującej”, uczestniczy w „długim trwaniu”. W ten sposób dzieło będące przedmiotem badania poczyna istnieć w sposób paradoksalny: istnieje i nie istnieje, uczestniczy i zarazem nie uczestniczy w ciągłości literatury. Rozbite na „nawiązania” ma „głębokość” historyczną, ujrzane jako niepodzielna całość traci ją zupełnie.

Narracja historycznoliteracka – wbrew pozorom – nie jest w stanie go uchwycić. Jeśli lektura zmierza do odsłonięcia jego związków z przeszłością poprzez ujawnienie „analogii składni poetyckiej”, „odwoływania się do […] motywów”, podejmowania „koncepcji duszy anielskiej i czerepu rubasznego”, nawiązywania do techniki poetyckiej Słowackiego z okresu mistycznego[27], w rzeczywistości „przechodzi” przez tekst tak, jakby był on pustym miejscem otwartym na własną genealogię – dąży do rozpoznania realności, które ukrywają się poza nim. Jeśli historyk literatury tylko w ten sposób chce opisać zakorzenienie dzieła w historii literatury, rozmija się z tekstem, zajmuje się bowiem tym, co „przedtekstowe”, co poprzedza akt twórczy, co jest „materiałem kreacyjnych manipulacji. Warunkiem „długiego trwania” literatury jest pamięć dawnych idei, stylów, problemów, tematów, które mogą stać się przedmiotem „nawiązania” (pamięć „romantycznej wizji rewolucji”, pamięć „kolizji etycznych Konrada Wallenroda”, pamięć „metaforyki mineralogicznej romantyzmu”…); sam jednak tekst jako integralna jedność sensu, sam akt bycia polegający na ustanowieniu nowych znaczeń poprzez sięgnięcie do przeszłości, nie daje się opisać w kategoriach „długiego trwania”, nie ma bowiem „własnej” historii – oto założenie tkwiące u podstaw tak ukierunkowanej lektury.

Poza Norwidem żaden z romantyków nie odcisnął swego piętna na dorobku poetyckim Grochowiaka tak silnie jak właśnie ten samotnik paryski (Słowacki) […] Tworzenie groteski według wzoru poematu o Piaście Dantyszku jest bowiem z jednej strony stosowaniem metody Krzysztofa Kamila Baczyńskiego (…) z drugiej zaś strony jest to podejmowanie koncepcji groteskowego widzenia pełnego grozy świata przez Tadeusza Gajcego[28].

Dzieło współczesne w takim ujęciu staje się „rozszczepioną” konstelacją dawnych wzorów, metod, koncepcji, idei, stylów wydobytych przez pisarza z różnych pokładów przeszłości i przekształconych na użytek chwili. Łączy w sobie wiele odrębnych linii ciągłości – świadczy o historycznej ciągłości przywoływanych idei, toposów, technik, obrazów… Ale samo istnieje poza „długim trwaniem” i poza historią. Nie ma własnej historyczności „sytuacyjnej”, bo – tak dzieje się w przypadku dzieła najnowszego – nie może być objaśnione wiedzą o sytuacji historycznej, w której powstało: pojawia się wśród zdarzeń, których sens nie zawsze daje się ustalić, jest otoczone kontekstem bez wyjaśniającej mocy. Nie ma też własnej historyczności „genealogicznej” – tę posiada jedynie zaczerpnięty z przeszłości „materiał tworzenia podlegający przekształceniom[29]. W dwojakim więc sensie zmienia swój status: istnieje poza historią, chociaż wydaje się głęboko w niej osadzone.

Jest dla badacza bezpośrednią odpowiedzią wyobraźni na aktualne uwarunkowania socjologiczne i psychologiczne (badacz korzystający z teorii psychoanalitycznej podkreśli tu determinacje nieświadome), odpowiedzią, która nie posiada żadnych wzorów w przeszłości – jest wynikiem jednorazowego „wymuszenia”: pisarz „nawiązuje” do dawnych technik, obrazów i motywów, ponieważ „zmusza” go do tego napierająca teraźniejszość.

Konsekwencje przyjęcia takiego założenia nietrudno przewidzieć. Pytanie, dlaczego sięga do tych właśnie a nie innych form i znaczeń z przeszłości, pozostaje bez odpowiedzi, bądź znajduje odpowiedź kładącą nacisk na jednorazowe (a więc niedające się opisać w kategoriach „długiego trwania”) uzasadnienia „nawiązań”. Jeśli bowiem badacz dąży przede wszystkim do odkrycia aktualnych powodów sięgnięcia do zasobów pamięci, w przypadku zaś dzieła najnowszego powodów tych nie może w stopniu zadowalającym ustalić, nieuchronnie musi poprzestać na „rozbiorze historycznym”: konstatuje podobieństwa i różnice, jakie ujawniają się podczas porównania dzieł dawnych i nowych. Stwierdza ciągłość form i znaczeń, ciągłość idei, tematów, wizji natury, gatunków, zawieszając równocześnie pytanie o jej historyczne przyczyny. Stwierdza: tak jak Mickiewicz Leśmian ufilozoficznia balladę; tak jak Słowacki Baczyński traktuje poezję jako język wizji; tak jak Schlegel Schulz postuluje tworzenie „nowej mitologii”. Ale dlaczego „naśladują” oni romantyków? Co skłania ich do powtórzenia romantycznych rozwiązań? Analogia jest dla niego faktem „technologicznym” – jest podobieństwem form i znaczeń, ale dlaczego ma miejsce, nie wiadomo. Bo przecież nie jest odpowiedzią historycznoliteracką na pytanie, dlaczego Baczyński sięga do historiozofii Słowackiego, odpowiedź: dlatego, że łączyło ich „podobieństwo konstrukcji psychologicznej”!

Pisarz współczesny staje się w takim ujęciu „człowiekiem bez historii” wrzuconym w teraźniejszość, kimś, kto reagując na zewnętrzne i wewnętrzne uwarunkowania sięga do zasobów literackiej pamięci po to, by odnaleźć odpowiadającą mu formę, którą zawłaszczy, przekształci, zindywidualizuje i dopełni. Jego wyobraźnia sięga po dawną ideę, symbol, zasadę kompozycyjną w kierunku podyktowanym przez przypadek, indywidualne doświadczenie, biologię i bezpośrednią presję teraźniejszości – lecz nie podąża drogą, która jest dziedzictwem historii. Dzieło uczestniczy w „długim trwaniu” literatury, bo powstaje dzięki ciągłości form i stylów, do których pisarz „nawiązuje”. Ale równocześnie istnieje poza „długim trwaniem”, bo decyzja o „nawiązaniach” określająca jego strukturę nie wspiera się na historycznym doświadczeniu, jest jednorazowym aktem czystej „świadomości strukturującej”, świadomości, która „zmuszona” przez splot aktualnych uwarunkowań psychosocjalnych do manipulowania „materiałem” pamięci, korzysta z jednego tylko rodzaju wiedzy: z wiedzy o istnieniu dawnych znaczeń i form mogących się stać przedmiotem „modyfikacji”, „przekształceń”, „aktualizacji” – oto podstawowe założenie ukierunkowujące tego rodzaju lekturę.

Baczyński pisząc poemat Serce jak obłok „nawiązuje” do formy romantycznego poematu-mitu o bohaterze. Ale dlaczego właśnie sięga po tę formę? Jeśli historyk literatury powie: decyzję taką określiła biografia, struktura indywidualna doświadczenia społecznego, określiły ją skłonności mistyczne pisarza, wskaże jedynie na aktualne uwarunkowania. Nie powie niczego o historycznej genealogii tego wyboru, który jest nie tylko „aktem technologicznym”, lecz również aktem egzystencjalnym i jako taki ma swoją historię. Dlatego musi on także zapytać: jakiego rodzaju wiedza skłania Baczyńskiego do wyboru tej właśnie formy? Z pewnością nie jest to tylko pamięć form i znaczeń. Wiedza ta lokuje się na innym poziomie pamięci literackiej, którego historia literatury przyjmująca wyżej scharakteryzowane założenia zwykle nie dostrzega.

Tadeusz Nowak pisząc Psalmy „nawiązuje” do romantycznego wyobrażenia mowy ludu znanego już Herderowi – ale dlaczego właśnie do tego wyobrażenia[30] i dlaczego czyni to w latach siedemdziesiątych XX wieku? Stwierdzenie, że mamy tu do czynienia z „powtórzeniem” romantycznej idei ludu przez pisarza pochodzenia wiejskiego, nie mówi nam w istocie niczego o miejscu Psalmów w „długim trwaniu” literatury, wskazuje na analogię, która rodzi się ex nihilo, pojawia się i to jej niczym nieumotywowane pojawienie dowodzi co najwyżej, że świadomość współczesna „pamięta” ideę, którą może „powtórzyć”. Ale dlaczego pisarz współczesny sięga właśnie po nią? Pytanie to może brzmieć także inaczej: jakiego rodzaju wiedza o przedmiocie „nawiązania”, wiedza, która jest własnością zbiorową, a nie tylko indywidualnym rozpoznaniem, skłania go, by sięgnął do tego właśnie rejestru tradycji?

Historyk literatury zajmujący się badaniem dzieł dawnych zwykle tego pytania nie stawia. Zastanawiając się nad tym, dlaczego pisarz sięga do wybranych form i znaczeń z przeszłości, wybiera przede wszystkim analizę „sytuacyjną”: ustala okoliczności psychosocjologiczne, polityczne, ekonomiczne towarzyszące „nawiązaniom”. Ale historyk literatury współczesnej, który traci tę podstawę rozumienia (sytuacja historyczna zamiast wyjaśniać, sama musi tu być wyjaśniana), nie może go nie postawić. Jeśli go bowiem nie postawi, jeśli nie zapyta, jaki to rodzaj wiedzy, oprócz wiedzy o dawnych formach i znaczeniach, kieruje wyborem tradycji, uzna tym samym, że przeszłość jest dla literatury biernym „technologicznym” materiałem, z którego korzysta wyobraźnia pisarza sterowana przez okoliczności tworzenia; skoro zaś okoliczności tych w przypadku dzieła współczesnego nie można zadowalająco ustalić, uzna też, że jedynym osiągalnym celem, do którego może dążyć historia literatury współczesnej, może być tylko „sekcja historyczna” – „rozbiór” dzieła odsłaniający w nim „nawiązania” do dawnych form i znaczeń.

W ten sposób oddali szansę na uchwycenie głębszych poziomów „długiego trwania”: wybierze historię „deskryptywną” w miejsce historycznej hermeneutyki aktu twórczego. Będzie opisywać podobieństwa i różnice między dziełami, będzie porównywać teksty stwierdzając istnienie analogii bądź ich brak, analogie te będą jednak dla niego znakiem pustym, będą potwierdzeniem faktu, że pisarz „nawiązuje do formy ballady romantycznej”, że „nawiązuje do romantycznego obrazu władcy”, że „podejmuje motywy z Nie-boskiej”, ale nie będą niczym więcej. Będzie więc konstatować jedynie ciągłość form i znaczeń. Sens egzystencjalny dzieła pozostanie dla niego wyłącznie trudnym do rozpoznania sensem „sytuacyjnym” – to znaczy „sensem bez przeszłości”, sensem zrelatywizowanym do momentu, w którym się pojawia, sensem niezakorzenionym w historii kultury.

„Praformy życia duchowego”

Sposób „odczytywania” związków łączących literaturę dawną i nową zależy w dużym stopniu od tego, jaką wizję minionych epok badacz przyjmuje za podstawę historycznej lektury utworu współczesnego, przy czym nie chodzi tu tylko o to, jak rozumie on ideologiczną, polityczną, światopoglądową czy artystyczną tożsamość dawnych kultur – ową differentia specifica odróżniającą np. romantyzm od pozytywizmu, istotne znaczenie ma także to, w jakich kategoriach tę tożsamość ujmuje. Historia literatury zawsze pyta: co jest przedmiotem „długiego trwania”, jakie elementy przeszłości są odnawiane przez współczesność?, i zawsze na to pytanie jakoś (choćby nie bezpośrednio) odpowiada: Nie może go wyminąć – jest to w istocie pytanie o jej terminologiczną podstawę, pytanie o język, w którym daje się opisać „długie trwanie”. Terminologia bowiem zmienia nierozpoznaną przeszłość w uporządkowaną przestrzeń „form”, „struktur”, „wzorów”, z mglistej całości tego co minione wydobywa na jaw fenomeny o wyraźnie obrysowanym konturze: ukonstytuowuje w ten sposób faktyczny przedmiot refleksji nad ciągłością kultury[31]. Aby uchwycić „długie trwanie”, trzeba przede wszystkim ustalić, co trwa w historii, to zaś możliwe jest dopiero wówczas, gdy nastąpi terminologiczne wyodrębnienie realności trwających w czasie. Wyodrębnienie to następuje już w historycznym opisie dawnych epok sporządzonym przez badaczy romantyzmu, pozytywizmu czy modernizmu. Interpretacja historycznoliteracka utworu współczesnego zmierzająca do rozpoznania jego związków z przeszłością wspiera się zawsze na jakiejś kategorializacji romantyzmu, pozytywizmu czy modernizmu. Jeśli wspiera się na kategoriach „stylu”, „światopoglądu”, „metaforyki”, „metody twórczej”, „symboliki” czy „motywu”, będzie odsłaniać w tekście świadectwa ciągłości ujmowanej w tych właśnie kategoriach. Ktoś, kto szuka ciągłości stylu, znajdzie tylko ciągłość stylu. Ktoś, kto szuka ciągłości postawy politycznej, znajdzie tylko ciągłość postawy politycznej. Granica przyjętych kategorii staje się w ten sposób granicą rozumienia. Przyjęte kategorie mówią badaczowi, czego może on poszukiwać w utworze współczesnym. Dlatego spory o istotę romantyzmu, które zaczynają się od pytania o adekwatny język historycznego opisu kultury romantycznej, zawsze są równocześnie ukrytymi sporami metodologicznymi o istotę związków łączących współczesność z romantyzmem, szerzej zaś – sporami o samą zasadę ciągłości. Wybrany język opisu dawnej kultury zawiera bowiem implicite wizję jej „długiego trwania”. Ale i odwrotnie: przyjęty sposób czytania utworu współczesnego wpływa na wybór określonej wizji dawności, projektuje określony obraz romantyzmu, pozytywizmu czy modernizmu.

U podstaw lektury pomyślanej jako „rozbiór historyczny” odnajdujemy przeświadczenie o „molekularności” dawnych kultur. Bez względu na to, czy romantyzm jest tu rozumiany jako „doktryna”, „typ literatury”, „szkoła”, „prąd umysłowy czy artystyczny”, „postawa”, „kierunek myślenia”, „okres” i definiowany przez „jedną własność”, „jedno tylko kryterium”, w praktyce opisu jest on „rozkładany” na pierwiastkowe czynniki, jest ich sumą, zbiorem, konstelacją[32].

„Protest życia” przeciwko wyłączności oświeceniowego rozumu stanowi „samo jądro romantyzmu”, „jego najgłębszą istotę”, „źródło wszystkich bez wyjątku jego objawów” – pisał I. Chrzanowski[33]. „Istotę romantyki” stanowi „niezadowolenie z rzeczywistości obecnej i konflikt postulatów jednostki z ustalonym porządkiem świata” – stwierdzał J. Kleiner[34]. Pojawiały się też inne opinie: „W genezie romantyzmu zwrot do przeszłości i historyzm […] był primum movens, pierwszym z czynników konstytutywnych […]”[35]; „Romantyzm da się wyprowadzić we wszystkich swych cechach znamiennych z jednej zasadniczej idei – idei nieskończoności”[36]; wszystkie cechy romantyzmu „pochodzą ze wspólnego źródła – z przeświadczenia o prymacie «świata duchowego»”[37]. Różnie więc definiowano istotę romantyzmu, jego „wspólny mianownik”, cechę nadrzędną, ale w podobny sposób charakteryzowano kulturę i literaturę romantyzmu: wymieniano – nierzadko w niemal „katalogowym” ujęciu – „znamienne cechy” dzieł, idei, postaw romantycznych. Romantyzm to „głoszenie i realizowanie zasady prymatu życia nad myślą”, „obrona odrębności duchowej”, bunt przeciw „regule” i „słownikowi”[38]; to „dążenie do stworzenia nowej mitologii „orientalizm”, „zwrot do przeszłości”, „mesjanizm”, „luźność formy”, „fragmentaryczność”, „tajemniczość”, „zainteresowanie poezją ludową”, „tęsknota do nieskończoności”, „idealizm i indywidualizm”, „wzmożona uczuciowość i wyzwolona fantazja”, „niezadowolenie z istniejącej rzeczywistości”, „liryzm”…[39]. Tradycyjna definicja romantyzmu zmierza więc do uchwycenia zjawisk charakterystycznych dla epoki, przy czym – co istotne – są to zjawiska najrozmaitszego rodzaju, a więc poglądy filozoficzne, preferowane reguły gatunkowe, tonacje emocjonalne, upodobania tematyczne, metody twórcze, ideały polityczne, cechy kompozycji utworów poetyckich, typy bohaterów. symbole, zainteresowania poetów, które badacz uznaje za najistotniejsze. Definicja ta charakteryzuje poszczególne „cechy”, bądź ukazuje je jako „epifanie tego samego podstawowego pierwiastka duchowego, w którym zamyka się „istota” kultury: „epifanie” podstawowej idei, postawy czy dążenia. Właśnie w takim ujęciu romantyzm staje się „agregatem” cech, sumą pierwiastków, konstelacją dążeń.

Dla historyka, który taką wizję romantyzmu przyjmuje za podstawę lektury utworu współczesnego, wszystkie wyodrębnione w ten sposób fenomeny „składające się” na romantyzm stają się „molekularnymi” cząstkami materiału pamięci, z którego korzysta wyobraźnia pisarza. Dlatego lektura musi stać się „rozbiorem historycznym”: czytać „długie trwanie”, odnajdywać związki łączące współczesność z przeszłością, to tropić, czy w wierszu współczesnego poety pojawia się „mesjanizm”, „orientalizm”, „tajemniczość”, „luźność formy” a także „indywidualizm” i „liryzm”…

Tak dzieje się w ujęciach tradycyjnych: „wpływy i zależności” mają właśnie ów „molekularny” charakter, uwaga badacza skupia się na powtórzeniach poszczególnych cech światopoglądu i poetyki romantycznej. W ujęciach nowszych, wyrastających z inspiracji strukturalistycznych, dzieje się inaczej: uwaga badacza skupia się przede wszystkim na historycznym istnieniu systemów dawnej literatury. Zmienią się też terminologia: badacz mówi więc o „dyrektywach określających, jak się pisze”, o „konwencjach”, „wzorcach konstrukcyjnych”, o „opozycjach światopoglądowych” i obserwuje ich istnienie w czasie. Ale i tu swoista „molekularność” pozostaje nierzadko sposobem istnienia przeszłości w teraźniejszości. Przedmiotem „nawiązań”, „aktualizacji”, „modyfikacji” są bowiem normy i wzory (czy zespoły norm), które uniezależniły się stopniowo od swych integralnych układów macierzystych i istnieją jako cząstki synchronicznego porządku tradycji, jeśli zaś jako systemy to przede wszystkim jako systemy cząstkowe a nie całościowe systemy dawnych literatur. Opis romantyzmu projektowany przez kategorie strukturalistyczne z pewnością eksponuje większą spójność kultury romantycznej, ale i on dezintegruje, rozwarstwia ją na podsystemy światopoglądowe, symboliczne, gatunkowe, wersyfikacyjne… i tę hipotezę rozwarstwienia przekazuje badaczowi tekstu współczesnego, który wie, że powinien śledzić dzieje konwencji, opozycji, gatunków, podmiotów lirycznych, systemów języka poetyckiego…[40]. Oba więc typy kategorializacji w istocie podobnie wpływają na sposób rozumienia związków współczesności z romantyzmem – uwzględniają tylko niektóre poziomy pamięci literackiej. Lektura, która się do nich odwołuje, nieuchronnie musi rozpoczynać się od „rozbioru” tekstu, skupia się bowiem na wyławianiu „cech” romantycznych literatury współczesnej zlokalizowanych na różnych poziomach wypowiedzi, poszukuje podobieństw poglądu na świat, budowy tekstu, stylu, języka.

Dlatego szansę na poszerzenie kategorii badawczych nadających lekturze charakter „rozbioru historycznego” stwarza dopiero przyjęcie za podstawę rozumienia związków literatury współczesnej z przeszłością innej wizji przeszłości i innej wizji trwania, w przypadku zaś związków łączących współczesność z literaturą romantyczną – innej koncepcji romantyzmu.

Koncepcja ta pojawia się w nowszych pracach o epoce (choć nie zawsze wsparta na kategoriach zdefiniowanych teoretycznie), a jednak wciąż, rzadko staje się metodologiczną podstawą refleksji nad związkami literatury współczesnej z romantyzmem: Tradycyjna charakterystyka „cech istotnych” romantyzmu nie tylko dezintegruje ale także reifikuje swój przedmiot: zmienia go w konstelację fenomenów, które stają się przedmiotem „nawiązań”. Tu dzieje się inaczej. Opis romantyzmu nie ogranicza się do charakterystyki „cech”, tendencji ideowych, orientacji stylistycznych, systemów genologicznych czy wersyfikacyjnych, lecz zmierza do uchwycenia egzystencjalnej dynamiki duchowości romantycznej, stara się ujawniać napięcia, antynomie, kolizje, sprzeczne dążenia i systemy wartości. Romantyzm w takim ujęciu to już nie tylko „doktryna”. „szkoła”, „prąd”. „okres”, to nie tylko „wyraz” protestu, „pogląd na świat”, to takie antynomijna przestrzeń bycia zarysowana na przełomie XVIII i XIX wieku przez myśl europejską, podejmującą próbę przekroczenia egzystencjalnego i historycznego status quo i podejmującą próbę przekroczenia polemiczną „hipotezę życia duchowego[41].

Postacie podstawowego doświadczenia historycznego egzystencjalnego, wobec którego konstytuuje się duchowość romantyczna, bywają charakteryzowane rozmaicie. „Romantyzm jest próbą scalenia rozdartego universum, jest bolesnym doświadczeniem dualizmu, a zarazem poszukiwaniem ratunku w organicznym monizmie” – pisze Henry H. H. Remak[42]. Claude Roy odnajduje centrum romantycznej duchowości w głębokiej porewolucyjnej frustracji wywołanej złamaniem się nadziei na szybkie nadejście Nowej Jeruzalem, frustracji, która prowadzi do „prób wynalezienia nowych religii”[43]. Northrop Frye traktuje romantyzm jako wielką uniwersalną odpowiedź” na Newtonowską wizję wszechświata-mechanizmu[44]. Meyer H. Abrams za kluczowe doświadczenie tkwiące u podstaw romantyzmu uznaje poczucie utraty autorytatywnego obrazu celów bytu i człowieka, odnajdując w twórczości artystów i filozofów dążenie do wyłonienia nowych zasad symbolicznej lektury kosmosu i historii – tak właśnie powstają wielkie „formy wyobraźni romantycznej”[45]. Morse Peckham definiuje romantyzm jako reakcję na „cały kompleks statyczno-mechanistyczno-uniformistycznych idei, które łączyły kosmiczny toryzm z sentymentalizmem”. Paul Bénichou widzi w nim „odpowiedź” na głęboką desakralizację życia w nowoczesnych społeczeństwach…[46]. Wszystkie te koncepcje – pozostańmy przy wybranych przykładach – wywołują uczucie niedosytu, stwarzają wrażenie jednostronności, domagają się natychmiastowych dopełnień. Przecież romantyzm to także „odpowiedź” na pierwsze w nowożytnych dziejach Europy spustoszenie doświadczenia wewnętrznego i obyczaju przez narastającą industrializację i urbanizację, szczególnie zaś odpowiedź na głęboką medykalizację doświadczenia (bete noire romantyków był La Mettrie). Ale to także wywołana traumatyzującym wstrząsem Wielkiej Rewolucji próba przezwyciężenia alienacji społecznej i ontologicznej prowadząca do sformułowania „hipotezy życia duchowego” rozpiętej – jak to określa Maria Janion – między imperatywami „doktryny buntu” i „doktryny kosmosu”, próba – w przypadku romantyzmu polskiego – związana ściśle z dążeniem do odzyskania niepodległości[47], czy próba – jak to określa Marta Piwińska – odbudowania „zerwanego przymierza między człowiekiem a rzeczywistością”[48].

Dopełnienia są więc konieczne i to dopełnienia dwojakiego rodzaju. Po pierwsze: koncepcja romantyzmu, która stałaby się podstawą lektury utworu współczesnego, powinna ujawniać wielość źródeł duchowych tej kultury, warto zachować ostrożną rezerwę wobec heglowskiego wyobrażenia jedności momentu dziejowego. Po drugie: musi ujawniać jej antynomijność i systemowość – z pewnością tylko niektóre ze wspomnianych prac spełniają ten warunek. Mimo to zasługują na uwagę i pozostałe: i z nich można bowiem wyprowadzić założenia historycznej hermeneutyki egzystencji, to znaczy takiej hermeneutyki, która rozpoczyna rozumienie kultury od prób rozszyfrowania „cierpienia epoki” pulsującego w głębokim tle znaczeń, form i zdarzeń, i zmierza stopniowo do rozpoznania kierunków przekraczania status quo, stanowiącego wyzwanie dla wyobraźni.

Przyjęcie tych założeń w istotny sposób zmienia wizję „długiego trwania” tkwiącą u podstaw „rozbioru historycznego”. Widząc w romantyzmie „próbę scalenia rozdartego universum” Henry H. H. Remak stawia pytanie:

„Jakim sposobem chciał zaleczyć to pęknięcie romantyzm?” i daje taką oto odpowiedź:

Uciekając się do natury, zewnętrznego źródła życia; nawracając do źródeł egzystencji (dzieciństwa), kiedy byliśmy bliżsi Bogu i naturze; odwołując się do tego, co nazwałem «prymitywizmem» w czasie (mitologia, dzieciństwo ludzkości, hellenizm, mediewalizm), w przestrzeni (egzotyka), w społeczeństwie (ludowość); zapuszczając się w sferę irracjonalnego i podświadomego – tj. na wewnętrzny szlak wiodący w tym samym kierunku, wreszcie szukając wybawienia w «prymitywnych» nie zafałszowanych okresach chrześcijaństwa (Blake) lub w religii instytucjonalnej (Chateaubriand, Novalis)[49]…

Jest to więc ujęcie, które nie ujawnia w dostatecznym stopniu wewnętrznego dramatyzmu kultury romantycznej, a także w sposób budzący wątpliwości wyprowadza romantyzm z jednego tylko źródła. Ale mimo to góruje nad charakterystykami „cech istotnych”: zmierza bowiem do rozpoznania przestrzeni egzystencjalnej, którą wyłoniła myśl romantyczna, nie tylko konstatuje zwrot do ludowości czy kultur orientalnych jako katalogową cechę dawnej kultury, odsłania także jego sens egzystencjalny – wiąże decyzję „zwrotu do ludowości” z określonym wyzwaniem, na które duchowość romantyczna w ten właśnie sposób odpowiada. Ma to istotne znaczenie: jeśli bowiem przyjmujemy taki sposób rozumienia przeszłości, okaże się, że oprócz pamięci „idei”, „stylów” i „form” istnieje też pamięć romantycznej wiedzy o byciu, pamięć związku między sytuacją jako zadaniem myśli a określonym wyborem „idei”, „stylów” i „form”.

Wiedzę tę dziedziczy XIX i XX wiek. Odnawia ją z pewnością analogia zdarzeń: trwałość wyobrażeń romantycznych bywa tłumaczona trwałością nowożytnego „paradygmatu” sytuacji dziejowych, co oczywiście nie wyjaśnia wszystkich zagadek ciągłości, ale wskazuje na okoliczności „długiego trwania” kultury, których nie sposób pominąć: przekonywająco podważa tezę o inercji jako głównym źródle ciągłości[50]. Takie sytuacje, z którymi stykali się romantycy, jak rewolucja, ekspansja kultury masowej, nowoczesny cezaryzm, desakralizacja życia, zagrożenie niepodległości, zagrożenie środowiska naturalnego, należą do sfery „wielkich powtórzeń” ostatniego dwóchsetlecia[51]. Myśl w podobny sposób odpowiada na podobne wyzwania. Ale ważniejszą przyczyną ciągłości jest trwałość oczekiwań etycznych, obaw, niepokojów, trwałość potrzeby wartości, które wciąż pozostają nieurzeczywistnione. Fascynacja fenomenem rewolucji, lęk przed demonizmem wyzwolonego ludu i „mechanizmem” zinstytucjonalizowanej rewolucji, obawa przed utratą irracjonalnych korzeni życia indywidualnego i zbiorowego, lęk przed zerwaniem więzi z naturą i obawa przed naturą-potworem, obawa przed specjalizacją i marzenie o „człowieku wszechstronnym”, lęk przed anonimowością nowoczesnej wojny totalnej, marzenie o „rządzie dusz” i przeczucie demoniczności nowoczesnej propagandy, obawa przed polaryzacją ról kobiety i mężczyzny – wszystkie te postacie niepokoju znanego już Goethemu, Novalisowi, Kleistowi, Mickiewiczowi czy Krasińskiemu odnawiają się w kulturze XIX i XX wieku, właśnie na tym podłożu odnawia się romantyczna wiedza o wyborach egzystencjalnych.

Jeśli artysta żyjący w drugiej połowie XX wieku „przekracza” sytuację etycznego rozchwiania, budując w sobie mit ludu jako autorytetu moralnego, jeśli dąży do utożsamiania się z ludową spontanicznością, marząc o zmazaniu „plamy kainowej” rozumu, jeśli porażony politycznym letargiem społeczeństwa poszukuje nadziei w wizji, która przeciwstawia martwocie warstw dominujących ukrytą płonącą głębię, jeśli duchowe centrum narodu, z którego pragnie odebrać ożywiające impulsy, odnajduje w „ludzie” jako uosobieniu nieomylnego (i niezniszczalnego) instynktu niepodległości, ponawia romantyczną wiedzę o możliwościach rozwiązania konfliktu duchowego, który stał się jego udziałem. Jeśli broniąc się przed nadmierną intelektualizacją życia duchowego zwraca się w stronę mitu, „doświadczenia transcendentalnego” czy odnowionego rytuału, w którym człowiek staje się „samym sobą”, ponawia jedną z romantycznych odpowiedzi na zagrożenia cywilizacyjne. Jeśli przemianę życia (i społeczeństwa) stara się osiągnąć poprzez tworzenie „społeczności alternatywnych”, ożywia wiedzę par excellence romantyczną, wiedzę, która mimo czasowego oddalenia, łączy romantycznych twórców „sekt” i twórców paraartystycznych wspólnot kontrkultury z Grotowskim włącznie… Przykładów tego rodzaju wielkich „praform życia duchowego” nowożytności, wzorów rozstrzygnięć egzystencjalnych, które są wciąż ponawiane, można wymienić wiele[52]. Romantyzm w takim ujęciu nie zamykałby się w granicach epoki romantycznej, byłby egzystencjalną przestrzenią istniejącą w kulturze europejskiej XIX i XX wieku obok innych, alternatywnych przestrzeni. Trwałby tak długo, jak długo odnawiałyby się w życiu duchowym społeczeństw etyczne, historiozoficzne czy polityczne niepokoje, znane już w swej pierwiastkowej postaci romantykom.

Otóż tego poziomu pamięci nie może nie dostrzegać historia literatury współczesnej. Jeśli ograniczy się bowiem do stwierdzenia – przyjmijmy taką możliwość – że, w dziele dwudziestowiecznego artysty pojawia się motyw Androgyne przypominający dzieła romantyków, dostrzeże tylko powierzchnię ciągłości: podobieństwo tekstów. Dlatego musi zapytać także, jaki był egzystencjalny sens romantycznego marzenia o Androgyne, czego myśl romantyczna poszukiwała w tej idei, jaki niepokój (a także jaki problem społeczny) tkwił u podłoża tego dążenia wyobraźni? Musi więc postawić pytanie o to, jaką „praformę życia duchowego” ponawia artysta. Ciągłość nie daje się bowiem sprowadzić do technologicznych „nawiązań”, „powtórzeń”, „aktualizacji” idei i motywów; „nawiązania” te dokonują się bowiem w obrębie „wielkiego ponowienia” rozstrzygnięć egzystencjalnych i muszą być obserwowane właśnie na ich tle. Stwierdzenie, że artysta „nawiązuje” do idei Androgyne, znaczy tyle, że korzysta on z wiedzy o istnieniu „znaczenia”, które może powtórzyć. Nie mówi niczego o równie istotnej warstwie pamięci: artysta ożywia także wiedzę o tym, czym była dla duchowości nowożytnej idea Androgyne i w jakich momentach myśl do niej sięgała[53]. Historyk zbliża się więc do głębszych, poziomów ciągłości literatury dopiero wówczas, gdy dostrzega ten rodzaj ponowień, gdy w szczegółowych „nawiązaniach” widzi ich pochodną. Wybierając taką drogę zyskuje także szansę na lepsze rozumienie teraźniejszości: znając egzystencjalne waloryzacje idei z przeszłości może przypuszczać, że powtórzenie marzenia o Androgyne w sztuce dwudziestowiecznej informuje pośrednio o współczesnej sytuacji człowieka, jest znakiem, że nadal pozostaje nierozwiązany problem duchowy, który niegdyś skłaniał romantyków, modernistów i surrealistów do snucia marzeń o Androgyne.

Wyobraźnia współczesna nie tylko ożywia poszczególne „praformy” wyłonione w przeszłości, porusza się także w obrębie ich antynomijnej przestrzeni obejmującej skupienia wielu wzorów kultury i to właśnie ta przestrzeń (nie tylko poszczególne wzory) stanowi przedmiot „długiego trwania”. I tak na przykład: współczesność dziedziczy złożony system wzorów przezwyciężania kryzysu etycznego wyłoniony na przełomie XVIII i XIX wieku przez myśl romantyczną. Zarysowana wówczas przestrzeń możliwości stała się dla wielu poetów XIX i XX wieku jedną z kilku alternatywnych przestrzeni poszukiwania nowych punktów oparcia ethosu.

Pytanie, przed którym romantycy stanęli, i które stawia sobie także wiek XX, brzmiało: skąd czerpać wiedzę o wartościach, skoro tradycyjne podstawy ethosu – autorytet Rozumu, Kościoła, Umowy Społecznej, Władzy, Rodziny, Konwencji… zostały zachwiane? Odpowiedzi sformułowane przez romantyzm były różne. Lektura „ziarna mistycznego” biografii, faustowskie zstąpienie do„Matek”, symboliczna lektura snu[54], „doświadczenie transcendentalne”, a więc poszukiwanie więzi z irracjonalnymi czynnikami „ja” wewnętrznego[55]. Ale pojawiły się też rozwiązania przeciwstawne: dążenie do identyfikacji z tym, co zewnętrzne i od jaźni potężniejsze, do zjednoczenia się z narodem, ludem, ideą czy „duchem dziejów”. Moralny niepokój ustępuje w identyfikacji z charyzmatycznym „mężem Bożym”, uosobieniem zbiorowych przeznaczeń. Sens indywidualnego losu zostaje odnaleziony w identyfikacji z losem „plemienia” czy „sekty”. Pragnienie uzgodnienia własnego losu z dążeniem Ducha, który objawia się w „bluzach paryskiego ludu”, zderza się z poczuciem, że lud to ślepa demoniczna siła niosąca zniszczenie kultury. Pragnienie identyfikacji z irracjonalną energią jaźni i Kosmosu znajduje przeciwwagę w „anarchii” rozumu krytycznego, który przedkłada ironię i dystans zbliżający się momentami do nihilizmu nad wierność mrocznym potęgom… Jest to więc rozległa, wewnętrznie skomplikowana przestrzeń wzorów. Ale taka jej charakterystyka tylko w nieznacznym stopniu ujawnia antynomijność romantyzmu. Cechy te ujawniają się dopiero wówczas, gdy u podłoża „topografii” romantycznych dążeń odnajdziemy antynomijną przestrzeń wartości.

Historia literatury współczesnej musi więc uwzględniać złożoność tego poziomu pamięci, ujmując dzieła nie tylko na tle poszczególnych „praform życia duchowego”, ale i na tle ich systemowych, antynomijnych skupień.

Równocześnie jednak musi też brać pod uwagę niebezpieczeństwa związane z wyborem tak rysującej się perspektywy. Przyjmując za podstawę rozumienia utworu współczesnego kategorie historycznej hermeneutyki egzystencji, może bowiem przestać być historią literatury: może przerodzić się w „historię duchowości”. Niebezpieczeństwo to grozi dlatego, że „praformy”, o których mowa, nie są wyłącznie swoistymi realnościami pamięci literackiej – odnajdujemy je u podłoża różnych sztuk, mogą kierować wyobraźnią malarza, rzeźbiarza, reżysera teatralnego i filmowego, tkwią także u podłoża współczesnego obyczaju. Przyjęcie wyżej scharakteryzowanych założeń grozi więc mniej lub bardziej jawnym rozdwojeniem dyskursu historycznoliterackiego. Projektuje obserwację „długiego trwania” wzorów rozstrzygnięć egzystencjalnych i „długiego trwania stylów, wzorów kompozycji, metafor, symboli jako dwóch równoległych linii ciągłości. Projektuje obserwację ciągłości w kategoriach „historii umysłowości” i „historii form literackich”, „historii bycia” i „historii metafory”, „historii egzystencji” i „historii chwytu”. Nie wystarczy powiedzieć, że „molekularne” nawiązania, na których rozpoznaniu skupia się „rozbiór historyczny”, dokonują się w obrębie „wielkich ponowień”, że są ich pochodną – to przejście między liniami ciągłości, uchwycenie zasady ich powiązań jest newralgicznym miejscem interpretacji – trzeba także zapytać, w jaki sposób ponowienie rozstrzygnięć egzystencjalnych romantyzmu łączy się z wyborem form literackich, trzeba odnaleźć więc mediatyzujące struktury pamięci, które łączą wiedzę o byciu z pamięcią języka literatury.

Interpretacja tekstu współczesnego musiałaby zatem nie tylko przekroczyć horyzont „rozbioru historycznego”, musiałaby także przezwyciężyć to utajone rozdwojenie dyskursu. Musiałaby więc dotrzeć do tych poziomów „długiego trwania”, których nie ogrania ani historia literatury dążąca do „rozbioru” dzieła, ani historia bycia skupiająca się na historycznej ciągłości wyborów egzystencjalnych.

Egzystencja i forma

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji

Spis treści:

© Copyright by Stefan Chwin

Projekt okładki: Dominika Gzowska

Indeks osób: Krystyna Turkowska-Chwin

Ilustracje oraz objaśnienia: Stefan Chwin

Na okładce wykorzystano reprodukcję obrazu Maxime’a  van de Woestijne  Autoportret

Wydawnictwo „Tytuł” Krystyna Chwin

ul. Amundsena 5 C lok. 31

80-288 Gdańsk

Książki Wydawnictwa TYTUŁ:

S. Chwin Krótka historia pewnego żartu; S.  Chwin Hanemann; S. Chwin Esther; S. Chwin Złoty pelikan; S. Chwin, K. Lars Wspólna kąpiel; K. Lars Umieranki; S. Chwin Kartki z dziennika; S. Chwin Żona prezydenta; S. Chwin Dolina Radości; S. Chwin Dziennik dla dorosłych; S. Chwin Panna Ferbelin; S. Chwin Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni; S. Chwin Samobójstwo i „grzech istnienia”; S. Chwin Miłosz. Interpretacje i świadectwa; S. Chwin Miłosz. Gdańsk i okolice. Relacje. Dokumenty. Głosy; K. Lars Zaprosimy do nieba cały świat; K. Lars Proste wiersze o szczęściu; S. Chwin Srebrzysko. Powieść dla dorosłych; S. Chwin, Opowiadania dla Krystyny; S. Chwin Oddać życie za Polskę. Samobójstwo altruistyczne w kulturze polskiej XIX wieku; K. Lars Światło w Zatoce. Wiersze gdańskie; J. Niemczuk Królowa nieszczęścia; S. Chwin Wolność pisana po Jałcie. (wersja elektroniczna).

ISBN 978-83-89859-66-2

Opracowanie ebooka Katarzyna Rek