Świętoszek ebook

Molière

Świętoszek (Tartufe)

tłum. Tadeusz Boy-Żeleński

Ta lektura, podobnie jak tysiące innych, jest dostępna on-line na stronie wolnelektury.pl.

Utwór opracowany został w ramach projektu Wolne Lektury przez fundację Nowoczesna Polska.

ISBN 978-83-288-3551-1

Świętoszek (Tartufe)

Komedia w pięciu aktach

Wstęp

I. Jak poczęła się komedia Świętoszek? — Pocieszne Wykwintnisie. — Walka o Szkołę żon.

Komedia Tartufe czyli Świętoszek jest kulminacyjnym punktem życia i twórczości Moliera. Raz przez swoją doniosłość artystyczną, a po wtóre przez walkę, do jakiej dała powód, i wpływ tej walki na twórczość pisarza. Ale już sam Świętoszek jest dalszym ciągiem, jest — mimo swego olbrzymiego znaczenia — tylko epizodem walki, jaką toczy Molier niemal całe życie: aby właściwie zrozumieć ten utwór, trzeba tedy sięgnąć wstecz aż do początków paryskiej kariery Moliera.

A nawet jeszcze wcześniej. W kilku słowach. Dwudziestoletni chłopiec z dobrego mieszczańskiego domu, od dziecka trawiony pasją do teatru, zakochał się w młodej aktorce, Magdalenie Bejart i założył z nią teatr w Paryżu. Teatrzyk bankrutuje. Molier puszcza się z młodą trupą, której rychło staje się głową, na prowincję i obiega ją przez kilkanaście lat. Rozgłos wędrownego teatrzyku rośnie; wreszcie otwiera Molierowi drogę do Paryża i to pod najlepszymi auspicjami: trupa debiutuje z powodzeniem przed samym królem. Molier miał wówczas lat trzydzieści sześć. Jako autor nie dał jeszcze miary tego, czym jest: poza licznymi farsami kleconymi naprędce dał dopiero Wartogłowa i Zwady miłosne. Pierwszą nowością, z jaką wystąpi w Paryżu, będą Pocieszne wykwintnisie.

Przybywszy do Paryża, Molier, który opuścił stolicę tak młodo, a kilkanaście lat strawił na swobodzie cygańskiego życia, rozgląda się dokoła siebie. Widzi wielką komedię próżności. Salony literackie, koterie silące się zmonopolizować talent i zamknąć go w swoich regułkach; mizdrzenie się języka, a pod nim chamstwo uczuć; autorów obnoszących się z ważną miną z lada madrygałem, aktorów dostrajających się do tonu powszechnej sztuczności. I — parska śmiechem, śmiechem młodym, zdrowym, z pełnej piersi.

To pierwsze wystąpienie Moliera jest kijem wsadzonym w mrowisko. Pierwszy to raz zabrzmiała ze sceny satyra i to tak mocna. Cały Paryż tłoczy się na tę sztukę, która staje się wypadkiem dnia, ale odtąd Molier ma mnóstwo wrogów, czyhających na chwilę odwetu: autorzy, aktorzy, salony... Wszystko to utworzy niebawem wspólny front przeciwko niemu. Już pewne sfery czyniły starania o zakaz grania tej zuchwałej sztuki.

Niebawem Molier dalej wysuwa pazurki. W komedio-balecie Natręty zbiera wzorki z samego dworu: ośmiesza typ dworskiego panka, złotego młodzieńca, portretuje całą galerię dudków. Jedno zmarszczenie brwi Ludwika XIV mogło położyć koniec tej zabawie i — może nie mielibyśmy wówczas Moliera; ale król, który widział cały świat niziutko u swoich stóp, dość rad był tej niwelującej wszystko satyrze; uśmiechnął się i sam poddał Molierowi temat do nowych wzorków.

Podniecony tryumfem Molier wali sztukę po sztuce, staje się bohaterem dnia w Paryżu; nowa ta gwiazda budzi zdumienie. Osobistość jego rysuje się coraz wyraźniej: przedstawia on tężyznę, humor, naturalność przeciwko wszelakiemu mizdrzeniu się i udaniu. — Staje się sztandarem nowej literatury. Boileau, La Fontaine, Racine, uważają go za swego wodza. Wszystko, co jest szczerością, prawdą, życiem, skupia się koło niego; przeciw niemu są przeżytki minionej epoki, pedanci, snoby, dewoci, wreszcie zawistni wszelkiej kategorii.

W miarę sukcesu szeregi niechętnych mnożą się. Ten geniusz komedii, pociągający ku sobie umysły i wysuwający się na czoło teatru, dla którego dotąd jedynym szlachetnym wyrazem była tragedia, niepokoi wielu. Cóż dopiero mówić o takich — a było ich wówczas niemało — którzy w ogóle na teatr patrzyli jak na dzieło szatana? Niechęć przeciw Molierowi nurtuje głucho, ale nie ma się do czego przyczepić: cóż zarzucić tym wesołym komediom, zwłaszcza gdy ich autor cieszy się tak wyraźną łaską króla?

Wreszcie nadchodzi sposobność: jest nią Szkoła żon, której powodzenie przeszło wszystkie dotychczasowe sukcesy Moliera. Taki był rozmach, taka świeżość w tej ślicznej komedii, że nieuprzedzona publiczność przyjęła ją z zachwytem. Jest to znów wielkie zdarzenie dnia w Paryżu. Ale zarazem zawrzało przeciw Molierowi. Powstaje istna wojna literacka: z tych, które mają tak ożywcze i płodne w literaturze znaczenie. Wojnę tę można by porównać z tą, która toczyła się trzydzieści lat wprzódy o Cyda Corneille’a, później zaś o Wesele Figara i Hernaniego. Sypią się broszury, pamflety; dwór, salony rozbrzmiewają jedynie namiętnymi dyskusjami na temat Szkoły żon.

Ale wojna ta, zrazu czysto literacka, przybrała niebawem i inny charakter. Wszyscy ci, którzy mieli z Molierem na pieńku, dojrzeli moment, aby się z nim policzyć. Nareszcie znaleźli broń przeciw niemu. Jakaż ta broń? Ta sama, którą z reguły prawie wytacza się przeciw każdemu nowemu twórczemu zjawisku: niemoralność! Elegantki, o których Molier powiada, że „z całej osoby jedynie uszy mają czyste”, zasłaniają sobie te uszka ze zgorszeniem, urażone niby w swej skromności paroma żartami Moliera, podczas gdy bez rumieńca zwykły się przysłuchiwać plugawym farsom stanowiącym codzienny ówczesny repertuar. Ale znaleziono jeszcze inną broń: obraza religii, żarty z rzeczy świętych. W naukach, jakie Arnolf daje młodziutkiej Anusi (akt III, scena 2), dojrzano parodię nauk św. Grzegorza z Nazjansu. Nie mniej zgorszenia wywołało w pewnych kołach tych kilka wierszy z przemowy Arnolfa:

Można by łatwo odpowiedzieć, że Molier nie żartuje tu z wierzeń religijnych, ale z użytku, jaki z nich ludzie czynią dla swoich świeckich i samolubnych celów. Bądź co bądź, groźna Kongregacja św. Sakramentu krzątała się (tym razem nadaremnie), aby uzyskać zakaz grania sztuki. Tą bronią można było wiele wówczas zdziałać, tu każdy cień oskarżenia miał swoją wagę.

Ten moment życia pisarza komplikuje się jeszcze jego życiem prywatnym. Jest to chwila jego małżeństwa z młodziutką Armanda Bejart, „dzieckiem teatru”, które od małego chowało się przy jego kompanii. Armanda była siostrą owej Magdaleny Bejart, dla której Molier uciekł przed laty z domu i z którą wspólnie założył teatr. Do tej pory Magdalena była w tym teatrze. Teatr rządził się w tych rzeczach zawsze cokolwiek specjalnymi prawami. Ale małżeństwo to wywołało liczne komentarze: szeptano, i to dość głośno, że Armanda jest tylko urzędownie siostrą Magdaleny, a w istocie jest jej córką, i że to tylko dobra mama Bejart, ideał wszystkich mam teatralnych, zgodziła się na tę metrykalną substytucję. Ojcem miał być niejaki pan de Modene. Jak tam w istocie było, tego już nikt nie dojdzie. Od tych pogłosek było dość niedaleko do innych potwornych insynuacji; znaleźli się ludzie, którzy postarali się podsunąć królowi te wnioski. I znowuż losy Moliera zawisły na włosku, ale tym razem chodziło o niebezpieczniejsze sprawy. Król odpowiedział na te potwarze po królewsku: ofiarował się trzymać do chrztu dziecko swego nadwornego komika. Sam zachęcił Moliera, aby odpowiedział napastnikom: bawiła go ta komiczna wojna. Molier odpowiedział już przedtem pedantom, literatom i wykwintnisiom, pisząc Krytykę szkoły żon; obecnie dorzuca jeszcze Improwizację w Wersalu, mimochodem stwarzając w tych dwóch jednoaktówkach nowy rodzaj literacki. Ale dojrzewa w nim zarazem inna odpowiedź.

Aż dotąd satyra Moliera obracała się w kręgu niewinnych śmiesznostek literackich czy towarzyskich, o ile nie brała za temat wiekuistych niedoli miłosnych lub małżeńskich. Niebacznie wrogowie obudzili w nim drzemiącego lwa. Kampania przeciw niemu, a zwłaszcza metody, jakich użyto, zmieniły jego spojrzenie na ten świat: ujrzał inne oblicze człowieka, ziejące nienawiścią, zawistne, drapieżne, podłe. Oczy jego otworzyły się zarazem na zarazę społeczną, która nieodzownie towarzyszyła silnie rozwiniętemu życiu religijnemu w ówczesnej Francji: na świętoszkostwo i obłudę. Z kampanii o Szkołę żon urodził się Tartufe czyli Świętoszek. Molier zrozumiał, czym jest i ile złego może zdziałać ta obłuda, nadużywanie rzekomych wartości moralnych do osobistych arcyświeckich celów. Przejrzał na wylot tych ludzi,

Dojrzał ich, przejrzał i postanowił się z nimi zmierzyć.

II. Wystawienie Świętoszka i walka o niego. — Don Juan. Ponowne cofnięcie Świętoszka ze sceny. — Mizantrop. — Ostateczne zwycięstwo.

Można przypuszczać, iż Molier zdawał sobie sprawę z trudności i niebezpieczeństw swego zamiaru. Toteż uczynił wszystko, aby złagodzić jaskrawość swego czynu, a zarazem aby stworzyć najbardziej sprzyjające okoliczności dla „premiery” Świętoszka. Obrał na ten cel uroczystość inauguracyjną pałacu i ogrodów w Wersalu, świeżo stworzonych przez Ludwika XIV. Król wydał wielką zabawę, oficjalnie dla królowej i dla królowej matki, ale w istocie heroiną tej fety była kochanka królewska, panna de la Valliere. Miano zabawy było: Rozkosze czarodziejskiej wyspy; Ariostowa wyspa czarodziejki Alcyny zapłynęła jakoby do Francji, aby się stać teatrem uczt, balów, turniejów, a wreszcie komedii. Molier, „impresario” całej zabawy, rozwija niestrudzoną czynność: odgrywa boga Pana, wygłasza powitanie królowej, wystawia z dawniejszych utworów Natrętów i Małżeństwo z musu, prócz tego zaś dwie nowe sztuki: Księżniczkę Elidy (8 maja), zaś 12 maja 1664 trzy akty Świętoszka.

W jakim stosunku te trzy akty Świętoszka były do dzisiejszej pięcioaktowej komedii, — nie wiemy. Zdaje się, że nie była to skończona sztuka: ale zdaje się również, że nie były to pierwsze trzy akty komedii w jej obecnej formie. Te trzy akty Świętoszka rozpętały nad głową pisarza burzę trwającą lat pięć, burzę, której następstwa mogłyby być dlań okropne, gdyby nie to, że w całej tej kampanii miał on potężnego, choć dyskretnego sprzymierzeńca, a był nim — sam król.

Ale gdy mowa o stosunku Moliera do króla, trzeba sobie uprzytomnić, z którym Ludwikiem XIV mamy do czynienia. Ludwik żył trzy ćwierci wieku i panował bez mała tyleż: otóż w machinalnym skrócie myślowym tworzymy sobie często — fizycznie i moralnie — niejako przeciętną tego długiego panowania i tej postaci. Otóż kiedy Molier w 1658 r. pierwszy raz miał zaszczyt wystąpić na dworze, Ludwik XIV miał lat 20, obecnie ma ich 26; jest to młodzieniec o wrzących namiętnościach, ledwie wyzwolony z kurateli, rwący się do życia, niecierpliwie znoszący wszelkie pęta, lubiący dokoła siebie atmosferę blasku, zabawy. Że zaś wśród wszystkich stanów w rzemiośle króla o zabawę najtrudniej, król oceniał zasługi Moliera, który go bawił przednio, a dawał sposobność do tańczenia z gracją w baletach. Król nienawidził surowych jansenistów, w których wyczuwał ducha niedawno stłumionej Frondy. Król zgniecie niebawem Kongregację św. Sakramentu, która ważyła się przeciwstawić jego jowiszowym miłostkom. Gdy pani de Navailles, ochmistrzyni dworu, za poradą księdza Joly, zamknęła kratą wszystkie przejścia, którymi król mógł się udawać do apartamentów panien dworskich (wśród nich znajdowała się panna de la Valliere), król wypędził panią de Navailles i jej męża. Molier czuł tedy w królu sprzymierzeńca; inaczej komedia jego byłaby nie do pomyślenia.

Król, któremu cenzorowie moralności dawali się we znaki, przyjął tedy nowy utwór z zadowoleniem (niektórzy posuwają się aż do podejrzeń, że go inspirował); nie znalazł natomiast Świętoszek łaski w oczach królowej matki, Anny Austriackiej, wówczas już tkniętej śmiertelną chorobą i tym skłonniejszej do powagi i dewocji. Ale na ogół zawrzało; zaczęły się krzątania na dworze, aby udaremnić wystawienie sztuki. Na czele zgorszonych stanął Mgr. de Perefix, arcybiskup Paryża. Ludwik XIV mimo swej wszechwładzy musiał się liczyć z głosem, który przemawiał w imię religii i moralności: starając się osłodzić Molierowi przykrość, zabronił wszakże grać Świętoszka publicznie. Nie przeszkodziło to fanatykom ogłaszać przeciw Molierowi pism, w których nazywano go „czartem, obleczonym w ciało i przebranym za człowieka, zasługującym na karę ognia, zanim dosięgnie go ogień piekielny”. A w owym czasie nie były to przenośnie poetyckie: ledwie kilka lat upłynęło, jak za sprawą Kongregacji św. Sakramentu, spalono na stosie mistyka Morina!

Molier wynagradzał sobie zakaz, czytając sztukę po znamienitych domach, a nawet grając ją prywatnie (między innymi u brata królewskiego); mimo to zakaz był dlań ciosem jako dla dyrektora teatru. Aby wypełnić lukę w repertuarze, pisze naprędce Don Juana (1665); ale i ten romansowy temat zmienił się pod koniec sztuki w gryzący pamflet przeciw obłudzie.

Don Juan, bezbożnik, cynik i łotr bez czci i wiary, nawraca się pod koniec sztuki: otóż to nawrócenie jest udaniem, które maże tanim kosztem minione przestępstwa i zabezpiecza bezkarność dalszym. Słowem, Don Juan staje się u Moliera nową odmianą Świętoszka: Tartufe to świętoszek plebejusz, karierowicz; Don Juan to świętoszek wielki pan, dyletant zepsucia.

Rzecz prosta, że sztuka ta była dolaniem oliwy do ognia. Padały też pioruny na głowę Moliera. „Któż zdoła znieść (pisano) zuchwalstwo błazna, który stroi żarty z religii, daje lekcje wyuzdania i czyni majestat boży igraszką pana i sługi: ateusza, który się zeń śmieje, i lokaja, który, bezbożniejszy jeszcze od pana, rozśmiesza innych”.

Król milczał. Kiedy mu przedstawiano bluźnierstwa i zbrodnie Don Juana, odpowiadał tylko: „Toteż źle na nich wychodzi”. Bronić jawnie Moliera nie mógł. Już na drugim przedstawieniu trzeba było skreślić niektóre ustępy; po piętnastym poradzono wymownie Molierowi, aby sztukę cofnął z afisza; mimo że zawczasu postarał się o przywilej na druk, nie wydrukował jej nigdy.

Ten drugi cios, połączony z najgwałtowniejszą kampanią osobistą przeciw niemu, przygnębił Moliera do ostatnich granic. Myśli niemal o rzuceniu pióra, w drugim podaniu do króla o Tartufa pisze: „To pewna, Najjaśniejszy Panie, że trzeba mi będzie w ogóle poniechać komedii, jeżeli świętoszki mają zostać górą”.

Wrogowie Moliera nie ustają w zabiegach przeciwko pisarzowi: puszczają w obieg jakąś ohydną książkę, której autorstwo przypisują jemu. Z goryczy, jakimi napojono Moliera w owej epoce, a do których dołączyły się i zgryzoty domowe, urodził się Mizantrop. Tyrady Alcesta przeciw światu, aluzje do jego procesu, wzmianka wreszcie o tej bezecnej książce, której autorstwo silono się mu podsunąć, to są echa ówczesnych udręczeń Moliera. Tak więc epoka najwyższego wzlotu twórczości Moliera ściśle wiąże się z jego osobistymi przeżyciami, a największe, najdoskonalsze jego dzieła są niejako utworami okolicznościowymi.

Ale na Mizantropie zamknie się heroiczny okres twórczości Moliera. Stargał siły w tej walce; daje za wygraną; nie „poniecha komedii”, bo to niepodobieństwo, ale odtąd poprzestanie na tym, aby bawić publiczność, a jeżeli dosięgnie kogo satyrą, to w każdym razie nie tak niebezpiecznych wrogów: tematem jego komedii będą próżność mieszczucha, uczoność kobieca, wreszcie lekarze. Och, ci zapłacą za wszystkich!

Na razie zacisnąwszy zęby i nie tracąc nadziei odwetu, Molier wraca do roli dworskiego bawiciela. Odwdzięczając usługi swego niestrudzonego wesołka, król, wyjeżdżając do obozu we Flandrii, daje Molierowi pozwolenie (niewyraźne co prawda) wystawienia Świętoszka po dokonaniu pewnych zmian. Istotnie, dnia 5 sierpnia 1667 odegrano sztukę; imię Tartufe, które działało już na pewne sfery niby czerwona chusta, znikło zupełnie: tytuł sztuki był: Szalbierz, bohater jej zaś, przedzierzgnięty w światowego kawalera, nosił miano Panulfa. Nic nie pomogło; już drugie przedstawienie spotkało się z zakazem pobożnego prezydenta de Lamoignon, któremu król, wyjeżdżając, oddał władzę w mieście Paryżu.

Molier próbuje interweniować u p. Lamoignon, ale onieśmielony wybąkał tylko parę słów. „Przepraszam pana, ale zaraz jest południe, spóźniłbym się na mszę” — przerwał mu prezydent. Czyż to nie jest żywcem odpowiedź, jaką Tartufe przyparty do muru kłopotliwym pytaniem daje Kleantowi? Strapiony Molier wysyła dwóch aktorów do Flandrii z podaniem do króla; król przyjmuje ich łaskawie, ale jest bezsilny wobec tego, że arcybiskup paryski obłożył klątwą każdego, kto by w jego diecezji zgoła słuchał czytania tego utworu.

Dopiero w dwa lata później, przy pomyślnym układzie okoliczności (chwilowe załagodzenie sporu między jansenistami a jezuitami), Tartufe uzyskał wreszcie trwałe prawo do sceny. Dzień 5 lutego 1669 r. był dniem odwetu i tryumfu Moliera. Czterdzieści cztery wieczory tłoczono się na Świętoszku. Sam Molier grał Orgona, żona jego Armanda — Elmirę. Jednakże, mimo że odtąd Tartufe nie zeszedł już ze sceny, jeszcze długi czas po śmierci Moliera utwór ten był przedmiotem ataków (Bourdaloue, Bossuet) jako szczególnie niebezpieczny dla religii. Napoleon wyrażał zadowolenie, iż sztuka ta przeszła cenzurę za Ludwika XIV, gdyż on sam nigdy by jej nie pozwolił wystawić.

III. Podłoże „Świętoszka”. — Życie religijne we Francji w XVII wieku.

Aby oglądać arcydzieło Moliera we właściwym świetle, trzeba sobie uprzytomnić w kilku słowach charakter życia religijnego we Francji w epoce powstania komedii. Ingerencja religii we wszystkie sfery życia była w XVII w. olbrzymia. Niedawno jeszcze ster rządów dzierżyli kolejno dwaj kardynałowie, Richelieu i Mazarin. Katolicyzm, zagrożony postępami protestantyzmu i pogaństwem Odrodzenia, skupia się do obrony. Wyrazem tego jest wskrzeszenie idei zakonnej, zwyrodniałej poniekąd na schyłku średniowiecza, przygasłej pod wpływem intelektualnego przeobrażenia renesansu. Powstaje mnóstwo zakonów, bądź nowych, bądź odnowionych w surowym ascetycznym duchu. Wzmaga się w siły potężny zakon jezuitów. Powstaje z drugiej strony jego nieprzejednany wróg, Port Royal, który skupia nie tylko duchownych, ale i świeckich „samotników”. Niedawne wojny religijne, wewnętrzna walka jansenizmu z molinizmem, wszystko to sprawia, że sprawy religijne obchodzą wszystkich bez wyjątku, znajdują się jakby w stanie zapalnym; a ludzie świeccy biorą w nich udział niemniej żywy niż duchowni. Dotkliwa lekcja nauki Chrystusowej, jaką otrzymał świeżo potężny zakon (Prowincjałki Pascala), wyszła spod pióra świeckiego człowieka. Ale nie każdy był Pascalem, a całe mnóstwo ludzi świeckich czuło się w prawie zaprzątać sprawami religijnymi. Ten dyletantyzm religijny stanowi jedną z cech epoki, jest jej plagą. Wiele salonów paryskich staje się jakby filią Port Royalu. Grasują świeccy dyrektorowie sumień. Powstają stowarzyszenia (Kongregacja św. Sakramentu) złożone z duchownych i świeckich, otoczone ścisłą tajemnicą, starające się ująć w ręce rząd dusz i rozciągające cenzurę na życie prywatne, często za pomocą środków dość pod względem etycznym wątpliwych. Że przy wszystkich takich zakusach teokracji święci prawdziwe orgie obłuda religijna, nad tym nie trzeba się rozwodzić, jak również nad tym, że musiało być mnóstwo ludzi, którzy nadużywali tych świętych haseł, aby czynić zadość swoim bardzo świeckim celom i instynktom. Nawet świątobliwi kapłani wskazują na obłudę religijną jak na raka żrącego ówczesne społeczeństwo.

Z drugiej strony trzeba rzucić okiem na drugi kraniec. Wiek XVII, tak przesiąknięty kwestią religijną, przedstawia dwa krańcowe negatywy prawdziwej religii: jeden to obłuda religijna, drugi to „libertynizm”, ateizm. Ale ten ateizm, to nie był ów mdły nowoczesny indyferentyzm; był czynny, bluźnierczy. Nacisk religii był taki, że wywoływał reakcję tejże samej siły. W „libertynizm” ten wchodziły różne elementy: pogaństwo wyssane z humanizmu; kartezjanizm pojęty z żarliwą świeżością; krytyka prawd wiary niesiona przez zwalczające się sekty — wszystko na tle brutalnej jeszcze bujności temperamentów oraz tej wspomnianej już bezczynności, która nastała po burzliwej dobie Frondy.

Zaledwie można przytoczyć świętokradzkie pomysły, na jakie pozwalali sobie „libertyni”. Przypominają one rysy młodocianych „ateistów” ze szkolnej ławy; bo też ta emancypacja spod ojcowskiej władzy Kościoła miała w sobie coś ze zbuntowanego uczniaka. Wielki Kondeusz, zanim się nawrócił, ułożył wespół z innymi osobami cały spisek, aby spalić kawałek drzewa z Krzyża św. Młodociany książę de Nevers dał ochrzcić świnię; pani Deshoulieres ochrzciła swego psa, a nie ochrzciła córki, która została bez chrztu do dwudziestego dziewiątego roku życia. Paru złotych młodzieńców wyprawiło wesołą ucztę w kościele, w czasie której wydobyli z grobu świeżego trupa, aby z nim tańczyć.

Molier zarówno daleki był od obu krańców. Ten dzielny, uczciwy człowiek musiał się brzydzić wyuzdaniem intelektualnym, które niebawem napiętnuje w swoim Don Juanie; ale i z surową pobożnością — zwłaszcza o ile wciskała się zbyt czynnie w życie prywatne — nie mógł on sympatyzować. Raz z natury swojej. Jego filozofia natury, pokrewna filozofii Montaigne’a i Rabelais’go, płynąca raczej z ducha Odrodzenia, obca była tym hasłom umartwień. Zanadto kochał życie, aby sprzyjać tym, którzy kazali nim gardzić. Znał zresztą życie wielu tych „świątobliwych” ludzi; wiedział, co kryje ta ich troska o „dobro nieba”... Ale gdyby nawet niechęć ta nie płynęła z jego natury, to musiałaby się zrodzić z fachu. Surowemu chrystianizmowi, chcącemu opanować umysły i pozyskać je wyłącznie dla sprawy Boga, solą w oku był teatr. Port Royal nazywa wręcz pisarzy dramatycznych „trucicielami dusz”; nie tylko Molier, ale i wychowanek Port Royalu Racine — ba, surowy Corneille! — są przedmiotem gwałtownych napaści zelantów. Wiadomo, czym był aktor w oczach Kościoła: aby uzyskać ostatnią absolucję, musiał rewokować swój zawód niby sromotny grzech.