Boznańska. Nie tylko Dziewczynka ebook

Olga Boznańska, ok. 1890 r.

© Copyright by Lira Publishing Sp. z o.o., Warszawa 2025

© Copyright by Marta Motyl, 2025

Koncepcja serii: dr Marek Jannasz, Marta Motyl

Redakcja: Ewa Charitonow

Korekta: zespół

Skład i redakcja techniczna: Igor Nowaczyk

Projekt okładki i makiety: Magdalena Wójcik-Zienkiewicz

Retusz zdjęcia okładkowego i zdjęć wewnątrz książki: Katarzyna Stachacz

Zdjęcie autorki: © Maciej Zienkiewicz Photography

Zdjęcie na okładce: Muzeum Narodowe w Krakowie

Źródła ilustracji we wkładce (numery stron dotyczą wydania papierowego): Muzeum Narodowe w Krakowie: s. 3, s. 4, s. 5 (il. 1), s. 6, s. 9 (il. 1 i il. 2), s. 10 (il. 1), s. 11, s. 13, s. 14, s. 16;

Muzeum Narodowe w Warszawie: s. 1, s. 5 (il. 2), s. 7, s. 9 (il. 3), s. 10 (il. 2), s. 12, s. 15 (il. 1);

Bazylika Mariacka w Krakowie: s. 2 (fot. P. Gąsior); Artvee: s. 15 (il. 2); Wikimedia Commons: s. 8.

Źródła czarno-białych fotografii w książce:

Muzeum Narodowe w Krakowie: fot. 1; Muzeum Narodowe w Warszawie: fot. 2 i fot. 3.

Producenci wydawniczy:

Sylwia Reguła, Magdalena Wójcik-Zienkiewicz, Wojciech Jannasz

Wydawca: dr Marek Jannasz

Lira Publishing Sp. z o.o.

al. J.Ch. Szucha 11 lok. 30, 00-580 Warszawa

www.wydawnictwolira.pl

Wydanie pierwsze

Warszawa 2025

ISBN: 978-83-68342-38-3 (EPUB); 978-83-68342-39-0 (MOBI)

Wydawnictwa Lira szukaj też na:

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

„O cieplarni pośród lasów!

I te drzwi twoje na zawsze zaparte!

I wszystko to, co się znajduje

pod twoją kopułą!

I pod mą duszą w twoich analogiach!

Myśli głodnej królewny,

Nuda żeglarza w pustyni,

Muzyka instrumentów miedzianych

pod oknami nieuleczalnych”[1].

W jakim celu Maurice Maeterlinck żongluje w Cieplarni tymi – i innymi – metaforami? Po to, by uzmysłowić, że stan rzeczy w cieplarni nie jest stanem naturalnym. Nie dość, że to środowisko sztuczne, to jeszcze zamknięte na cztery spusty. Czas i wszelkie inne prawa rządzące rzeczywistością ulegają w cieplarni zawieszeniu, w czym jest i liryka, i choroba.

Olga Boznańska czytała Maeterlincka we francuskojęzycznym oryginale (1889). Dlatego obraz artystki W cieplarni, bardziej znany pod tytułem W oranżerii (1890), tylko pozornie zalicza się do malarstwa rodzajowego. Przemawia bowiem zbyt poetyckim językiem – wypisz, wymaluj Maeterlinckiem. Przecież w rumieńcach stojącej na obrazie pośród kwiatów dziewczynki odbijają się myśli głodnej królewny, a w wydętych ustach – nuda żeglarza w pustyni.

Cóż z tego, że róża chińska obrodziła złotem pąków i wyciąga pędy, jakby chciała postukać małą ogrodniczkę po ramieniu? Jakby dopominała się: „Odwróć się, popatrz na mnie!”? Dziewczynka ani się nie odwróci, ani nie popatrzy – palma świadkiem. Jednak pelargoniom nie przeszkadza to wyciągać do ogrodniczki swoich główek w niemej prośbie: „Pogłaszcz”. Niech im będzie. Dziewczynka od niechcenia muśnie opuszkami palców gwiazdkę liścia.

Czyżby wdzięczące się kwiaty nie zauważyły, że w drugiej dłoni trzyma koszyk? A w koszyku – ścięte główki, kwietne główki... Czyżby się nie obawiały, że skończą tak samo?

Najwyraźniej pelargonie przewidują, że dziewczynka daruje im życie, ponieważ zamiast zrywać kolejne rośliny, zawiesza dłoń w powietrzu. Zresztą żadna z niej ogrodniczka, tylko wystylizowana panienka. Weźmy kapelusz z szerokim rondem, który przypomina rokokowe nakrycie głowy, bergere. Podobny nosiła Maria Antonina, kiedy udawała prostą pasterkę w Hameau de la Reine, wiosce wybudowanej specjalnie dla niej opodal Petit Trianon. Zmęczona życiem na pokaz w Wersalu zamieniła wtedy spektakl dworski na spektakl sielski.

Z kolei na obrazie Boznańskiej mamy do czynienia z udawaniem właściwym malarstwu symbolicznemu. Dla tego malarstwa bardziej od symbolizującego liczy się symbolizowane, więc na odwzorowanie rzeczywistości w skali jeden do jednego nie kładzie nacisku. U Boznańskiej nie widzimy zatem prawdziwej oranżerii, ale ogród zimowy, w którym kwiatów się nie zrywało, bo miały cieszyć oko domowników. Jednak na scenerię będącą przestrzenią izolacji i interpretacji taki ogród idealnie się Boznańskiej nadał. Z kolei dziewczynka nie jest ogrodniczką (nawet w przebraniu), ale kolejnym kwiatem pod ochroną. Przecież prezentuje podobną uprawianym tutaj pelargoniom czy fuksjom delikatność. Żeby nie powiedzieć – wydelikacenie.

Dodajmy, że we wnętrzu cieplarni hoduje się gatunki, które nie przeżyłyby na zewnątrz. Mimo tego u wzorca malarki – Maeterlincka – trzymane pod kloszem rośliny pragną wyrwania się na wolność. Nie dziwi więc, że z obrazu W oranżerii dziewczynka kwiat popatruje z pewną tęsknotą.

Popatruje w stronę tego, kto właśnie przekracza próg. Oranżerię jako miejsce schadzek przedstawił Édouard Manet na obrazie W cieplarni (1878–1879). Czyżby Boznańska zamierzała do niego się odwołać? Raczej tylko częściowo, ponieważ do jej oranżerii właśnie wkracza... widz. Jednak dziewczynka nie wyciąga do niego ręki na powitanie ani mu się nie przedstawia. Stoi bowiem nieruchomo jak kolumna, z ręką opuszczoną, ustami zasznurowanymi. W oczach, w które wpada się jak w głębokie jezioro, kryje się sekret trudny do rozszyfrowania, a zatem zastanawiający.

Zagadkowa i zasmucona dziewczynka, siostra bliźniaczka postaci z twórczości Maeterlincka, została leitmotivem twórczości Boznańskiej. Podobieństwo między poetą a malarką jako pierwszy zauważył William Ritter, pisarz, krytyk i malarz, w artykule opublikowanym w „Gazette des beaux-arts” w 1896 roku.

Ponadto w dziewczęcych portretach autorstwa Boznańskiej Ritter dostrzegł zainteresowanie psychologią okresu dzieciństwa i dojrzewania[2]. W latach dziewięćdziesiątych XIX wieku wzrosło bowiem zaciekawienie procesem metamorfozy dziecka w dorosłego, o czym świadczy chociażby dramat Przebudzenie wiosny (1891) Franka Wedekinda.

Możemy zatem przyjąć, że W oranżerii razem z prawdziwymi kwiatami pokwita dziewczynka kwiat. Jednak proces bardziej przypomina rozwój motyla niż rośliny. W przypadku znajdującej się w (symbolicznym) stadium larwalnym postaci kokon to szczelnie zasłaniająca ciało suknia. Pod kokonem, w utajeniu, rozwija się kobiecość, wraz z pragnieniami i przerażeniami. Taka amplituda wrażeń nie dotyczy jednak wyłącznie dojrzewania, skoro zarówno u Maeterlincka, jak i u Boznańskiej dziewczynka o tęsknym wejrzeniu odwołuje się również do tęsknot duszy.

Kiedy dziewczynka gąsienica przejdzie przemianę w kobietę motyla, będzie musiała znaleźć sobie miejsce, żeby w spokoju rozprostować skrzydła. Wtedy skrzydła stwardnieją w gotowości do lotu – czy raczej do wylotu z cieplarni.

Płótno Boznańskiej mierzy 235 centymetrów długości na 180 centymetrów szerokości. Artystka nie miała w zwyczaju stosować równie monumentalnych formatów. Ale musiała zdawać sobie sprawę, że w akademickiej tradycji wielki format należy się wielkiemu tematowi (wówczas religijnemu, mitologicznemu, historycznemu) albo tematowi o wielkim znaczeniu dla malarza. Dlatego należy uznać, że dla Boznańskiej temat dziewczynki miał znaczenie ogromne.

W 1890 roku, w którym powstało dzieło, dwudziestopięcioletnia artystka nie była już gąsienicą, ale motylem. Odleciała na jego skrzydłach z rodzinnego domu w Krakowie do Monachium, gdzie kontynuowała malarską edukację w pracowniach tamtejszych malarzy. Gdy odwiedziła rodziców, Olga pragnęła pochwalić się umiejętnościami zdobytymi zagranicą – ich zdobycie przez kobietę w jej epoce należało do rzadkości. Jako dowód swoich osiągnięć zaprezentowała w Towarzystwie Sztuk Pięknych w Krakowie obraz W oranżerii w zestawie z obrazem W Wielki Piątek. Kiedy ten duet zobaczył Stanisław Wyspiański, aż załamał ręce, że jakże on teraz weźmie się do palety i pędzla? Przecież Boznańska maluje już tak świetnie; on sam na podobne efekty czekałby zbyt długo[3].

Słuszne biadolenie, bo Boznańska dała W oranżerii popis kompozycyjny i wykazała się kolorystycznym kunsztem. Asymetria wynikająca z pokazania pustej ściany to dowód na przyswojenie sobie przez młodą artystkę lekcji odmiennego traktowania przestrzeni niż w malarstwie europejskim. Lekcji japonizmu.

A w kwestii ubarwienia przedstawienia – aż trudno nacieszyć wzrok różami i błękitami. Wyglądają na wyciśnięte prosto z tubki rajskiego ogrodu, zwłaszcza że towarzyszą im właściwe edenowi zielenie. Z tego raju malarka wyprowadza widza naścienną szarością, od której jednak nie bije nuda, ale perłowe światło.

Kolorystyka ściany to rezultat odrobienia ćwiczeń z monochromatyczności, zainspirowany zapewne przez Jamesa Whistlera. Jego dzieła Boznańska mogła oglądać w Monachium, w latach 1888 i 1892. Whistler korzystał z kilku zaledwie kolorów, osiągając efekty dzięki różnicowaniu ich nasycenia – wówczas innowacji. Analogicznie postąpiła ze swoją paletą Boznańska.

W oranżerii zdjęła ze sztalug w czasach, kiedy artyści mieli dość standaryzacji i sztywności sztuki oficjalnej. Ponadto właściwy sztuce akademickiej realizm stracił rację bytu, bo na scenę wkroczyła fotografia odwzorowująca rzeczywistość znacznie wierniej niż najbardziej nawet realistyczne malowidło. Właśnie dlatego antyakademiccy impresjoniści wyszli z pracowni w plener i przystąpili do artystycznych eksperymentów z kolorem i światłem z natury. Natomiast kiedy Boznańska malowała W oranżerii, żaden impresjonista odtwarzający wyłącznie doznania świetlne i barwne nie miał co liczyć na przychylność krytyków. Na scenie sztuki panowanie przejmował symbolizm, który nie ufał rzeczywistości zewnętrznej (jak dotąd realizm i impresjonizm), ale stawiał na rzeczywistość wewnętrzną. Malarz symbolista działał zgodnie z ideą, że posiada klucz wyłącznie do własnego wnętrza, zatem wszystko inne znajduje się w sferze złudzeń. Natomiast Boznańska – impresjonistycznymi środkami: szkicowym traktowaniem kształtów określanych migotliwymi barwnymi plamami – wywoływała nieprzystającą do impresjonizmu sugestię nastroju.

W Monachium chłonęła bowiem symbolistyczne nowinki, między innymi hołubione przez Niemców malarstwo Arnolda Böcklina, neoromantyczne i nastrojowe. Tyle że od symbolizmu niemieckiego wolała bardziej subtelny symbolizm francuski. Nastrój łączył się według niej z poezją. Właśnie dlatego W oranżerii można uznać i za manifest symbolizmu, i za malarską interpretację „cieplarnianej” poezji Maeterlincka.

Nie licząc prawdy czasu, W oranżerii zawarta jest prawda psychologiczna. Otóż Boznańska dorastała w cieplarnianych warunkach. Odcięta od wszelkich komplikacji świata zewnętrznego mogłaby powtórzyć za Maeterlinckiem i ostatnie wersy jego Cieplarni:

„Mój Boże! mój Boże, kiedyż

będziemy mieli deszcz,

I śnieg, i wiatr w cieplarni!”[4].

Na takie zjawiska nie zanosiło się ani w dzieciństwie, ani w trakcie dorastania Olgi. Jej matka Eugénie Mondant, Francuzka wychowana na rodzimych romansach postawiła za ich przyczyną na zmanierowaną uczuciowość. Za styl życia obrała sobie melancholię, co jednak nie wykluczało u niej... śmiałości.

Chcąc nie chcąc, musiała się ową wykazać, kiedy jako dwudziestojednolatka opuściła rodziców i piątkę rodzeństwa. Wyprawiła się z rodzinnego miasta Valence do dalekiego nieznanego kraju, żeby zostać tam nauczycielką języka francuskiego i rysunku. Początkowo zatrudniła się w przyklasztornej szkole sióstr norbertanek w Ibramowicach, później w analogicznej placówce w Krakowie, na Zwierzyńcu.

Eugénie ściskała wtedy w dłoniach to różaniec, to oprawny w skórę kajet z wytłoczonym złotym krzyżem i swoimi inicjałami, podarunek-pamiątkę z Ibramowic. Jego karty zapełniała własnoręcznie przepisywanymi modlitwami (po francusku, bo nauka polskiego postępowała u niej opornie), a także wpisami sióstr zakonnych, których przyjaźń zyskała, oraz kapelana, u którego zyskała uznanie. Eugénie wykazywała nawet ciągoty do zakonnego życia, jednak nie na tyle silne, żeby wprowadzić je w życie.

Ze swoją teką guwernantki przeniosła się z przyklasztornej szkoły do domu Horodyńskich w Krakowie. Prawdopodobnie pod jego dachem poznała swojego przyszłego męża Adama Boznańskiego.

Przysadzista i ciemnowłosa. Patrząc na podobizny, chciałoby się powiedzieć – pospolita. Tyle że na twarzy maluje się niepospolite zadumanie, rzeźbiące w rysach szlachetność. W taką twarz można się zapatrzeć i godzinami zastanawiać się, co kryje się w oczach. Zapewne w twarz Eugénie zapatrzył się i Adam. Zachwycił się stylem bycia kobiety prezentującej całą sobą finesse française, czyli wyrafinowanie i wydelikacenie w jednym (niczym kwiaty W oranżerii!).

Wśród Polaków i Polek połączenie to było rzadko spotykane, natomiast często cenione. Kiedy taki francuski okaz przytrafił się Adamowi, ten zakochał się po uszy. Nie przejmował się nawet starszeństwem swojej wybranki, choć wówczas takie związki stanowiły ewenement.

Adam miał podstawy, żeby gustować w szlachetnych pannach. Jego familia legitymowała się herbem Nowina, zwanym również Złotogoleńczykiem, on sam, jako absolwent politechniki we Wiedniu, inżynier i ceniony profesjonalista, zaliczał się do wykształconych i pracowitych posiadaczy ziemskich. Tylko czy miał inne wyjście, skoro po rodzinie odziedziczył głównie wspaniałe maniery? Familia Boznańskich zubożała, jak wiele innych patriotycznych rodzin, z powodu konfiskaty majątku za udział w walkach powstańczych.

Eugénie dołączyła do niej, wyszedłszy za Adama w 1862 roku. Na rodzinnej fotografii zażywny jegomość o twarzy dokładnie okolonej brodą, z podbródkiem noszonym wysoko, o spojrzeniu emanującym pewnością siebie, prezentuje figurę pater familias co się zowie. Łącznie z brzuszkiem i łysiną.

Żonie melancholiczce i jej nieodrodnym córkom: Oldze oraz młodszej od niej o trzy lata Izabeli, Boznański zapewnił odpowiednią dawkę bezpieczeństwa.

Eugénie wydała na świat pierwsze dziecko dość późno jak na ówczesne realia, ponieważ była już wtedy po trzydziestce. Olga urodziła się w Krakowie 15 kwietnia 1865 roku, jednak pierwsze lata życia spędziła wraz z rodziną z dala od miasta, na walizkach: w Sanoku, Szczwanem, Kulasznem czy Łupkowie. Miejsca pobytu Boznańskich wyznaczały etapy budowy Pierwszej Węgiersko-Galicyjskiej Kolei Żelaznej, przy której ojciec uwijał się w roli inżyniera.

Po tych delegacjach familia Olgi na powrót osiadła w Krakowie, we własnej kamienicy przy Wolskiej 21 (obecnie Piłsudskiego 21). Z tyłu budynku znajdowała się piętrowa oficyna z mieszkaniami, które wynajmowali Boznańscy. Ponadto zaradny ojciec rodziny poszerzył w drugiej połowie lat siedemdziesiątych XIX wieku pole swojej działalności o koncesję na prowadzenie wolnej praktyki budowlanej i o szacowanie wartości krakowskich nieruchomości jako rzeczoznawca sądowy.

A mater familias? Macierzyństwo nie wpłynęło na zmianę stylu jej bycia, i to nie tylko w kwestii finesse française. Przewrażliwienie uważała bowiem za cnotę i przekazywała taką postawę córkom.

„Ptaki nocne na liliach.

Dzwon pogrzebowy

w południowej porze

(...),

Postój chorych na łące,

Zapach eteru w dzień słoneczny”[5].

Wersy utworu Maeterlincka odpowiadają hodowaniu, ba!, hołubieniu romantycznych nastrojów w domostwie – pardon – w cieplarni Boznańskich.

Melancholia Eugénie wynikała zapewne także z tego, że w nowej ojczyźnie Francuzka czuła się wyobcowana. Otóż rodzina Mondantów nie odwiedzała rodziny Boznańskich (choć nastąpiła sytuacja odwrotna). Swobodę Eugénie odbierała również słaba znajomość języka polskiego. W ówczesnej Polsce po francusku prowadzono salonowe rozmowy o literaturze czy malarstwie, zatem należy przypuszczać, że kiedy do Boznańskich przychodzili goście, ze względu na szacunek dla gospodyni posługiwali się tym językiem. A tym samym rozprawiali głównie o sprawach wyższych. Zatem życie Olgi kręciło się wokół nich od maleńkości.

Siłą rzeczy przyszła artystka dorastała w przekonaniu, że liczy się piękno, łącznie z pięknem ducha. Zwłaszcza że takim wykazywali się romantyczni bohaterowie i bohaterki wychwalani pod niebiosa przez Eugénie. Wespół w zespół z matką Olga wzdychała do dzielnie stawiających czoła przyziemności i podłości mężczyzn. Wespół w zespół z matką Olga wzdychała, jaką wrażliwością i poświęceniem potrafiły wykazywać się kobiety.

„Tam sięgaj, gdzie wzrok nie sięga! / Łam, czego rozum nie złamie!”[6], przepisywała eleganckim duktem pisma, z dodanymi gdzieniegdzie zawijasami, Odę do młodości (1820) Mickiewicza, a ponadto poezje Słowackiego i Asnyka. Ćwiczyła się w romantycznych: górnolotności i wspaniałomyślności, i wyćwiczyła się, bo wykazywała je do końca życia.

W cieplarni Boznańskich – poza wiarą w ideały – wyznawało się wiarę w sztukę, na czym korzystały obie córki, biorąc wraz z rodzicami udział w życiu kulturalnym Krakowa. Pierwszą guwernantką Olgi i Izabeli została, oczywiście, Eugénie. Miała bystre oczy i czułe uszy, które wychwyciły talenty, ledwie córki odrosły od ziemi. Olga wykonała pierwsze swoje dzieła jako zaledwie sześciolatka, okazawszy się bardziej uzdolniona manualnie od siostry. Zgodnie z maksymą, że genu nie wydłubiesz, Olga przejęła talent i po matce, i po ojcu (wszak inżynier kolejowy musiał dobrze opanować rysunek). Z kolei palce Izabeli zręczniej od palców Olgi radziły sobie z klawiszami fortepianu. Dzięki uważności matki obie dziewczynki pracowały nad rozwijaniem swoich zdolności.

Ponadto Boznańscy, podobnie do innych rodziców panien z dobrych domów, zadbali, by Olga z Izabelą władały językami obcymi (niemieckim, angielskim) i żeby trzymały się prosto w siodle. W większości przypadków wszelka nauka służyła przede wszystkim korzystnemu mariażowi córek. Nie musiała zatem stać na zbyt wysokim poziomie. Jednak w przeciwieństwie do innych rodziców panien z dobrych domów Boznańscy traktowali edukację swoich latorośli znacznie poważniej. Jako osoby rozumiejące i ceniące sztukę rozumieli także artystyczne aspiracje, które zaczęły wykazywać Olga i Izabela. W pełni je popierali, udzielając pannom wsparcia słowem i pieniądzem.

Jednak zdaniem Joanny Sosnowskiej, historyczki sztuki, zarazem Eugénie i Adam odgrodzili swoje dzieci od świata[7]. Zatem na Wolskiej 21 rzeczywiście panowała atmosfera cieplarni, w której nic dziewczynek kwiatów nie kusi, nic dziewczynkom kwiatom nie grozi, a matka z ojcem najlepiej wiedzą, czego im potrzeba. Świeciło tam jednak słońce sztuczne, które nie było w stanie rozjaśnić ciemności. Anna Król, badaczka twórczości Boznańskiej, wskazuje, że Olga i Izabela prawdopodobnie były molestowane (niektórzy jako sprawcę sugerują ojca), co miało jakoby wpłynąć na malowanie przez Olgę zamkniętych w sobie dzieci[8]. Z drugiej strony, nie tylko Boznańska przedstawiała wtedy ponure dziewczynki, ponieważ całą chmarą przewijają się one w sztuce przełomu XIX i XX stulecia – dekadenckiej, młodopolskiej, ekspresyjnej – rozmaitej. Z kolei Sosnowska przypuszcza, że dramaty w dzieciństwie artystki (nie określa ich rodzaju) przyczyniły się do problemów z akceptacją własnej cielesności. Traumę ma reprezentować bezcielesność postaci, które malowała Boznańska[9], najpierw odzianych od stóp do głów, a potem stopniowo odrealnianych efektem zamglenia obrazu.

Tyle że istnieje wyjątek od tej zasady, obraz bardzo wczesny i bardzo odważny, czyli Portret kobiecy – Cyganka (1888). Tutaj modelka jest stuprocentowo cielesna i stuprocentowo zmysłowa. Zarazem została namalowana równie wspaniale, jak słynna Dziewczynka z chryzantemami (1894). Sposób, w jaki Boznańska przedstawia kolory i światło grające na skórze, z której opada ubranie, aż elektryzuje. Mimo to malarka postawiła na obnażanie dusz zamiast obnażania ciał. Z powodu piętna traumy czy artystycznego wyboru? To pytanie pozostaje otwarte, ponieważ nie istnieją twarde dowody na krzywdę w dzieciństwie. Istnieją tylko poszlaki.

Pewne jest, że artystka dorastała w niezbyt wesołych warunkach. W krakowskiej cieplarni żyła bowiem w cieniu choroby matki i siostry. Izabela cierpiała przez swoją nerwowość, a Eugénie przez szalejącą wtedy w całej Europie gruźlicę (choroba dotknęła także najbliższych Edvarda Muncha; patrz: Munch. Nie tylko Krzyk). Zapewne również gruźlica powodowała, że pani domu nie bywała ani nie podejmowała. Rutynę codzienności przełamywała, kiedy corocznie udawała się na leczenie górskim klimatem, zabierając ze sobą córki. Boznańskie bywały w kurortach polskich: Zakopanem, Szczawnicy, Rabce, a kiedy pozwalały finanse, także w szwajcarskich. Zgodnie z zaleceniami kuracjuszka łykała lód, wylegiwała się w worku pod kocem na balkonie, regulowała oddech – wszystko to pośród krajobrazów utrzymanych w romantycznym guście. A jej córka, mała artystka, oddawała górskie łąki w zestawie z baranami i pasterzami, nadzwyczaj starannie komponując i kolorując swoje wczesne dzieła. Nie widać na nich ani dziecięcej pośpieszności, ani dziecięcej radości...

Olga miała szansę szlifować swoje szybko ujawnione zdolności. Kiedy bowiem lekcje Eugénie przestały wystarczać, Boznańscy nie szczędzili pieniędzy na kolejnych nauczycieli córek. Na Wolskiej 21 bywał, na przykład, Józef Siedlecki, który uczył rysunku – między innymi – w Szkole Sztuk Pięknych i na Wyższych Kursach dla Kobiet im. Adriana Baranieckiego w Krakowie. Własnymi siłami, za własne pieniądze, korespondując z Europą i z Ameryką, Siedlecki zdobywał reprodukcje dzieł Michała Anioła, Rafaela, Rembrandta, Antoona van Dycka i innych tuzów, żeby zaznajamiać uczniów z dziejami i dziedzictwem światowej sztuki. W jego osobie Olga spotkała kolejnego wiernego kultowi sztuki, czy raczej opętanego przez jej demona[10], jak przedstawiał Siedleckiego Stanisław Witkiewicz (ojciec). Zatem kopiowała i kopiowała kolejne ryciny pod okiem swojego nawiedzonego belfra.

Miała na takie ćwiczenia wiele czasu, bo Boznańscy nie prowadzili zbyt bujnego życia towarzyskiego i rzadko bywali na balach. Adam należał do person znanych i poważanych w Krakowie. Ekspertyza goniła ekspertyzę, aż nie wiedział, w co ręce włożyć, więc nie miał kiedy brylować. Z kolei Eugénie nie wykazywała ochoty, by rozbijać się z córkami po krakowskich salonach bez mężowskiej asysty.

Wreszcie w 1878 roku Olga wychynęła – wraz z rodzicami i siostrą – z cieplarni w świat szeroki. Ciągnęły się bulwary, ulice, place, a ponad nimi dachy, mansardy, fasady, kolumny, okna, balkony, balustrady – jakby nigdy miały się nie skończyć. Ciągnęły się sklepy z witrynami, restauracje z szyldami, pałace z ornamentami, w tym (tak!, tak!) pałace sztuki: teatry, muzea, galerie. Pomiędzy nimi mknęły powozy z elegantami i elegantkami – skoro takie i tacy z nich wysiadali, poprawiając kapelusze, żeby wiatr ich nie poderwał i nie porwał. A Paryż nie brał jeńców – porywał (za) sobą każdego, kto się nawinął pod jego skrzydła. Zawrócił w głowie także Oldze, bo odkąd zobaczyła go na własne oczy, zamarzyła, że w przyszłości w nim zamieszka.

Paryż nie zwalniał wtedy tempa i właśnie prezentował na Wystawie Światowej nowe technologie, nowe wynalazki, nowe machiny, z telefonem i z balonem włącznie. Miasto Świateł kreowało także nowe zjawiska kulturowe. Odkąd w połowie XIX stulecia Japonia została zmuszona przez Stany Zjednoczone do zakończenia dobrowolnej izolacji, do Europy wraz z japońskimi towarami płynęła japońska kultura. Europejscy artyści chłonęli sztukę, w której prym wiodła grafika – płaska plama barwna obwiedziona konturem elastycznym jak szyja ibisa – i wchłonęli ją, przetwarzając u siebie. Olga podziwiała więc w Paryżu także i tę egzotykę.