Sztuka fantazjowania ebook

Redaktor prowadząca: Ewa Kubiak

Redakcja: Ewa Charitonow

Korekta: Monika Mokrzycka-Pokora

Skład: Igor Nowaczyk

Projekt okładki: Magdalena Wójcik

Retusz zdjęcia okładkowego: Katarzyna Stachacz

Redakcja techniczna: Kaja Mikoszewska

Zdjęcia na okładce i źródła ilustracji: Wikimedia Commons;

Antoni Kamieński, Topielica, 1900, Muzeum Sztuki, Łódź;

Zdzisław Beksiński, obraz bez tytułu, 1984, Muzeum Historyczne w Sanoku; Salvador Dalí: Girafe en feu (Płonąca żyrafa),

c. 1936/1937, Oil on wood, 35 × 27 cm; Emanuel Hoffmann Foundation, on permanent loan to the Öffentliche Kunstsammlung Basel, photo: Bisig & Bayer, Basel oraz VEGAP, Madrid,

© Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí,

VEGAP, Warsaw, 2022

Zdjęcie autorki: © Maciej Zienkiewicz Photography

Producenci wydawniczy:

Anna Laskowska, Magdalena Wójcik, Wojciech Jannasz

Wydawca: Marek Jannasz

© Copyright by Lira Publishing Sp. z o.o., Warszawa 2022

© Copyright by Marta Motyl, 2022

Wydanie pierwsze

Warszawa 2022

ISBN: 978-83-67388-50-4 (EPUB); 978-83-67388-51-1 (MOBI)

Lira Publishing Sp. z o.o.

al. J.Ch. Szucha 11 lok. 30, 00-580 Warszawa

www.wydawnictwolira.pl

Wydawnictwa Lira szukaj też na:

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

Podążaj ze mną – w reflektor, światło, kolor: karmin, szafir, purpurę. Wejdźmy w barwną mgłę. Gdy nas otacza, stajemy się jej częścią, ale ruchomą, niosącą kolory na sobie. Stawiajmy uważnie krok za krokiem, żeby ich nie rozwiać.

Słyszysz, co tak dudni? Dźwięki zdają się pasować do rytmu naszych kroków. A może to my kroczymy w ich rytmie? Dobiegają zza drzwi zagradzających nam dalszą drogę. Popchniesz je mocniej, a ustąpią. Za nimi będzie kolejne wejście, przy którym wystaje rockman co się zowie. Z piorunem we włosach, butą w oczach, ręką w kieszeni, mocą w głosie śpiewa:

Wizje chodźcie do mnie

Blisko najbliżej

Zostańcie w mojej głowie

Najdziksze sny

Oto jest wasza scena

Reflektor niżej

Korowód moich marzeń

Wiruje, lśni[1].

Tuż za rockmanem ciągną się schody. Prowadzą znacznie dalej, niż jesteśmy w stanie dotrzeć za dnia. Tam, gdzie żywe i martwe, zewnętrzne i wewnętrzne, ujawnione i utajnione, ujrzane i wyobrażone istnieją równocześnie i na równych prawach. Nareszcie!

Nie wierzysz? Chodź na górę, to ci pokażę.

Stajemy w korytarzu przed rzędem kolejnych drzwi, para w parę takich samych, aż rażących prostotą. Jednak nie pozwól się zwieść, bo właśnie za nimi kości będą zmieniać się w kwiaty. Kwiaty nocy, podczas których nie przyłożysz głowy do poduszki, chociaż nieraz wylądujesz w samym środku snów. Cudzych, więc trzeba będzie po nich stąpać ostrożnie.

Wejścia odróżniają wyłącznie wizytówki. Nie umieszczono na nich imion i nazwisk lokatorów, lecz miniatury obrazów, bowiem za każdymi drzwiami kryje się inne dzieło niepokojącej fantazji. Przedstawienia różni stylistyka, lecz łączy dbałość o szczegółowość i nastrojowość wizji, a także motywy mające podłoże erotyczne i psychologiczne.

Za pierwszymi wrotami, tymi z Ogrodem rozkoszy ziemskich Hieronima Boscha, czekają i niebiańska słodycz, i diabelska gorycz, od których zakręci ci się w głowie. Wszak miłość jest jak opium[2], a ty niebawem znajdziesz się w ogrodzie, który opanował narkotyk (za) kochania.

W zamku Rudolfa II, do którego, nomen omen, prowadzi drugie wejście, zwiedza się wnętrze Kunstkammer vel Wunderkammer, gabinetu osobliwości vel gabinetu cudowności. Ze zbiorów tego miejsca w szczególe i aberracji w ogóle czerpał nadworny portrecista cesarza – Arcimboldo. O ile jednak cesarska władza jest władzą rozkazu, o tyle władza malarska jest władzą pędzla. Ten z kolei zamienia plamki farby w owoc morwy, który spoziera z portretu arystokraty jako przenikliwa źrenica. Do owocu owoc, aż powstanie twarz wielbiciela i natury, i kultury. Czy popadniesz wraz z nim w szaleństwo kolekcjonowania?

Z kolei czyhająca za trzecimi drzwiami Meduza pochłania swoimi rozwartymi na oścież ustami nie tylko w głąb własnego mitu. Jej usta mają o wiele więcej do opowiedzenia, w tym o twórczym żywocie Caravaggia, który je wymalował – i o podobieństwie do jego własnych ust. Pozwolisz, by połknęła cię historia, w której nie zabraknie i piękna, i przemocy?

Do jeszcze innego, naprawdę śmiercionośnego mitu porwie cię za czwartymi wrotami Francisco Goya, bezpardonowo uzmysławiając ci, czym grozi wyłączenie zmysłu krytycznego. Jego czarownice poniosą cię za sobą w świat czarów-marów vel zabobonów godzących w tych, którzy w nie (u) wierzyli.

Surrealista Max Ernst dokonał parafrazy tytułu słynnej Goyowskiej grafiki na Gdy rozum śpi, śpiewają syreny. Przechodząc przez piąte wejście, wpadniesz do ich podwodnej sąsiadki, Topielicy Antoniego Kamieńskiego. Nie tylko wciągnie cię ona w odmęty Erosa i Tanatosa. Jeśli na to pozwolisz, zatopisz się w jej uśmiechu à la Mona Lisa. Jeśli się ockniesz, wysupłasz ją z jej sekretów.

Kiedy uchylisz drzwi szóste, spojrzysz w lustro Zatrutej studni z chimerą Jacka Malczewskiego. Odbijają się w nim uczucia artysty. W studni ujrzysz pazur i pierwowzór młodopolskiego demona, który może podać sobie rękę z japońskim demonem bakeneko. Na czym zasadza się ten fenomen? Czyż nie jesteśmy równie poznawalni, a zarazem nieprzewidywalni – jak chimera? Przechodząc przez te i inne drzwi, trafisz w niejeden zakamarek człowieczeństwa wyrażony przez niejedno monstrum wolne od zakazów i nakazów.

Zza siódmych wrót buchnie kolejny żywioł (seks) fantazji – ogień. Ogień Płonącej żyrafy Salvadora Dalego, twórcy płonącego z pożądania wobec obłąkania i oniryzmu, a zatem surrealizmu, z którego za jakiś czas uczyni maszynkę do robienia rozgłosu i pieniędzy.

Zdzisław Beksiński zaadaptował Dalijską metodę fotografowania snów do własnych potrzeb. W obrazach z fantasmagorycznymi i psychodelicznymi postaciami, ale także z pejzażami i architekturą, odbijały się jego ciągoty do nastrojowości. Jednak uchyliwszy ósme drzwi, zdziwisz się, ile w tym fantaście abstrakcjonisty!

Kiedy już odwiedzisz dzieło za dziełem, dowiesz się, że losy artystów splatają się z ich wizjami na nieskończenie wiele sposobów. Nie bez kozery Rainald Goetz w powieści Irre napisał: „Nic nie jest aż tak fantastyczne i niewiarygodne, jak prawdziwa rzeczywistość”[3].

(Arcy) dzieła w tym zbiorze dają odpór stwierdzeniu, że fantastyka to zdziwaczała zakała rodziny sztuki pełnej poważniejszych i szacowniejszych członków. Udowadniają, że dodaje całej familii splendoru – poprzez odkrywczość, otwartość, skrzydła, uniesienia.

Wbrew pozorom, przedstawienia ujęte w Sztuce fantazjowania nie zawierają odrealnionych wymysłów. Ich autorzy często gęsto podglądają realność, a następnie udzielają plastycznymi środkami odpowiedzi na nią – w tym na związane z nią niepokorne niepokoje. Odpowiedzi te prowokują i stylistycznie, i etycznie – pod kostiumem wymyślności maniery, śmiałości groteski, brawury przesady, brewerii humoru, w tym czarnego, dzieła kryją bowiem surowe mięso pragnień i lęków, ponadczasowych jak samo śnienie i sama sztuka. Pokazują zatem czynniki kryjące się za ludzkimi zachowaniami i owe zachowania motywujące. Wszak pochodząca z greki „fantazja” oznaczała tyle, co „uczynić widzialnym”[4].

Podkręcenie estetyki i emocji sprawia, że projekcje wyobrażeń bądź, jak kto woli, produkty wyobraźni z niniejszego zbioru mogą zapaść i w oko, i w serce, i w pamięć, kiedy pozna się je lepiej.

To za którą klamkę chcesz pociągnąć najpierw?

HIERONIM BOSCH, OGRÓD ROZKOSZY ZIEMSKICH, 1490–1500

Osiemdziesiąt kilometrów na południe od Amsterdamu, w prowincji Brabancja Północna leży ’s-Hertogenbosch, inaczej Den Bosch, stolica tejże prowincji.

Nie licząc ulic i uliczek, przestrzeń miasta przetykają kanały obstawione bliźniaczymi domami o spadzistych dachach, tulącymi się ściana do ściany. Chropowatość cegły sąsiaduje z gładkością tynku, pośród płaskości muru wybrzusza się wykusz, okno bieleje firaną, parapet rozkwita pelargonią. Odbicia budynków w wodzie zamieniają murowane siedziby w rozmyte plamy i plamki, przy których jedne łodzie cumują, po których inne łodzie przepływają. Tym samym otrzymujemy istną pocztówkę z pozdrowieniami z malowniczego siedliska mieszczuchów.

Siedliska z tradycjami, ponieważ ’s-Hertogenbosch jest jednym z najstarszych holenderskich miast. Prawa miejskie otrzymało w XII wieku za sprawą księcia Henryka I Brabanckiego. Lokalizacja na podmokłym terenie sprawiła, że funkcja fortecy obronnej nasuwała się sama przez się.

Na dobre imię i dobrobyt ’s-Hertogenbosch pracowali kupcy, sukiennicy, ludwisarze i organmistrzowie. Jego cudowne lata przypadły na początek XVI wieku, kiedy Niderlandy przeżywały swój własny Złoty Wiek. Ponieważ do ’s-Hertogenbosch ściągali artyści, przez swoją złotą chwilę stało się centrum kultury. Rozwijało się tutaj także życie religijne, ponieważ miejsca w mieście i jego okolicach znalazło wiele klasztorów.

Jeżeli już jesteśmy przy sferze sacrum, serce ’s-Hertogenbosch stanowiła katedra św. Jana, której nikt nie odmówi gotyckiego poloru i polotu. Chociaż bryła ciąży ku ziemi skalą, zarazem dąży ku niebu licznymi wieżami i niezliczonymi wieżyczkami. Łukowe okna właściwie bez wyjątku zdobią maswerki (architektoniczne geometryczne dekoracje wewnątrz ich górnej części).

Gmach, budowany przez trzy stulecia, mianowicie od lat dwudziestych XIII wieku po lata trzydzieste XVI wieku, sutością ornamentyki udowadnia, że kamienność nie wyklucza koronkowości. Stanowi odpowiednik paryskiej Notre-Dame, ponieważ gotyk brabancki czerpał z gotyku francuskiego. Jakże niezwykła perła w morzu miasta! Dodajmy ją do naszej kartki z pozdrowieniami.

Trzecim elementem w pocztówkowym kolażu niech będzie portret mieszkańca ’s-Hertogenbosch – odzianego w zgrzebny kaftan zdobny jedynie rzędem guzików zapiętych pod samą szyję. Z twarzą, na którą rozległą sieć zarzuciły zmarszczki. Zaciska wąskie wargi, spoglądając w bok, widząc i wiedząc to, czego my nie widzimy i nie wiemy. To portret nader szanowanego i słynnego obywatela, niejakiego Hieronima Boscha (ok. 1450–1516).

Obecnie na placu Markt, przed zachowanym po dziś dzień, choć odmienionym domu malarza stoi jego pomnik. Na marginesie: matecznik przypomniał sobie o Boschu dopiero w XX wieku.

Na obrazach artysta budował własne miasta, swobodnie wzorowane na ’s-Hertogenbosch i innych późnośredniowiecznych siedliskach, z ich świątyniami, domostwami, gospodarstwami. Jednocześnie odrealniał je na rajską (rzadziej) i piekielną (częściej) modłę. Projekty architektoniczne, które realizował za pomocą pędzla i palety, piętrzą i łączą różne konwencje, standardy, tradycje. W kategorii niezwykłości wyprzedzają w przedbiegach katedrę św. Jana (swoją drogą, na przyporze podtrzymującej dach tejże usadowiły się maszkary różnej maści, do których najpewniej nawiązywał Bosch).

Talent miał w genach, ponieważ malarstwem trudnili się jego dziadek, jego ojciec i jego wujowie. Zapewne Hieronim pobierał u nich nauki w rodzinnym warsztacie realizującym zlecenia na malowanie fresków, złocenie drewnianych figur i wyposażanie rzeczonej katedry. Właśnie w celu odróżnienia się od innych malarzy z rodu van Akenów przybrał okołomiejski pseudonim, niderlandzkim zwyczajem zresztą.

Życie Boscha owiewa mgła tajemnicy, bo malarz nie pozostawił osobistych zapisków. Po informacje na jego temat należy skierować się do źródła najbardziej oficjalnego z oficjalnych, czyli do archiwum miejskiego w ’s-Hertogenbosch, gdzie znajdują się księgi rachunkowe Bractwa Najświętszej Marii Panny, do którego należał nasz artysta (nawiasem mówiąc wzorem całej familii wykonującej prace na rzecz tejże organizacji). Wzięło sobie ono na sztandary kult Marii Dziewicy i dobroczynność – jak wiele innych, podobnych mu stowarzyszeń w późnych wiekach średnich. Przyjmowały w swoje szeregi i osoby duchowne, i świeckie.

Pozycja Boscha w Bractwie umocniła się po zawarciu przez niego małżeństwa ze starszą o kilka lat Aleyt Goyaerts van den Meervenne, kobietą pochodzącą z szacownego rodu, a tym samym posażną. W księgach Bractwa doszukamy się, że po upływie zaledwie kilku lat od powiedzenia „tak” malarz wzmiankowany jest jako jego wybitny członek, a ponadto przewodniczy dorocznej uczcie działaczy. Zapewne mariaż wpłynął również na wzrost liczby zamówień składanych u niego przez miejscowe i zamiejscowe elity.

Właściwie życie Boscha toczyło się między warsztatem, domem i Bractwem, bez sensacji. A mimo to ileż sensacyjnych obrazów powstało w tymże warsztacie!

Jednym z tych najbardziej ikonicznych jest Ogród rozkoszy ziemskich (1490–1500), na który składają się dwa skrzydła zewnętrzne i trzy skrzydła wewnętrzne. Wspólnie snują historię świata w duchu średniowiecznego uniwersalizmu i dydaktyzmu.

Zewnętrzną część dzieła, zatytułowaną Stworzenie świata, tworzą dwa malowidła, które – połączone po zamknięciu skrzydeł – przedstawiają kulę ziemską. Planeta Ziemia, wraz z padającymi spomiędzy chmur promieniami dającej życie światłości, została namalowana w technice en grisaille, wykorzystującej i różnicującej odcienie szarości. Metoda, która miała imitować kamienne rzeźby, jednocześnie uświadamiała możliwości malarstwa. Rzecz jasna wyłącznie przy wysokich umiejętnościach warsztatowych stosującego ją artysty pokroju Boscha.

Pierwotnie en grisaille zdobiły zewnętrzne skrzydła obrazów ołtarzowych z tego względu, że za ich pomocą zasłaniano w Wielkim Poście skrzydła wewnętrzne, bowiem na czas wyrzeczeń wyrzekano się także kolorów. Bosch zaczerpnął z tej tradycji, a zarazem przekroczył jej granice – ponieważ nie przedstawił Zwiastowania czy scen pasyjnych. Użycie palety szarości do tematu stworzenia świata, nowego dla tejże techniki, pozwoliło mu wymowniej rozwinąć narrację wokół jego dziejów.

O ile bowiem na skrzydłach zewnętrznych mamy do czynienia z szarawą, jakby uśpioną przestrzenią, o tyle na skrzydłach wewnętrznych – lewym Raju ziemskim i środkowym Ogrodzie rozkoszy – świat przebudza się do życia. Ba! tętni życiem – i jest wtedy bajecznie kolorowy.

Na wzmiankowanych powyżej tablicach środkowych, a także na sąsiadującym z nimi Piekle, mamy do czynienia z typową dla Boscha horror vacui, tendencją polegającą na szczelnym zapełnianiu kompozycji serią sytuacji. Jednak autora Ogrodu rozkoszy ziemskich nie możemy nazwać prekursorem, ponieważ wiele scenek i wielu ich bohaterów w jednym pejzażu lata przed nim malował Hans Memling.

Natomiast novum u Boscha polega na tym, że tryptyk stanowi obszar metamorfozy skalnego w roślinne, roślinnego w zwierzęce, zwierzęcego w człowiecze. Obszar hybryd powstałych na bazie przemiany, jak gdyby nic nie trwało, a wszystko się stawało (o owych hybrydach będzie jeszcze mowa).

Dzieło zdumiewa nie tylko cudami-niewidami, ale także ich paradoksalną wiarygodnością. Wynika ona z precyzji prezentacji rzeczonych cudów-niewidów, gdyż twórczość Boscha naznaczył drobiazgowy realizm malarstwa Północy, który z upodobaniem ujmował szczegóły cieszące oko.

Żeby uniknąć chaosu w rozbudowanych kompozycjach, artysta dążył do zachowania symetrycznej równowagi. Przedstawienia jego autorstwa cechuje zatem metodyczna rytmiczność, co czyni je podobnymi haftowi.

Przy porządkowaniu planów Bosch posiłkował się perspektywą kulisową, mianowicie pomniejszał sylwetki wraz z ich oddalaniem się od pierwszego planu. W wewnętrznych skrzydłach Ogrodu rozkoszy ziemskich, analogicznie do innych obrazów z wczesnej fazy jego twórczości, jeden plan przechodzi w drugi bez efektu płynności. Kolejne pokrewieństwo tryptyku z wczesnymi dziełami artysty polega na tym, że nie doświadczamy tam także zbyt wiele nieba.

Tablice Raj ziemski i Ogród rozkoszy odsyłają do egzotycznych obszarów, odwiecznie idealizowanych ze względu na swoją odległość od Europy. Gdy powstawały, tytuł Raju Utraconego dzierżyły Indie, a część podróżników i intelektualistów upatrywała szczęśliwego lądu i miejsca budowy nowej cywilizacji w Nowych Indiach, czyli w Ameryce.

Trzymający się takiego kierunku myślenia Bosch osiedlił egzotyczne dla Europejczyka gatunki w otoczeniu, które miało świadczyć o panowaniu szczęścia absolutnego. Skąd je znał? Możliwe, że niektóre z nich obserwował i szkicował w brukselskiej menażerii mieszczącej się na dworze książąt Burgundii. Innymi źródłami jego wiedzy były zapewne bestiariusze, relacje z podróży do dalekich krajów i inne opowieści o osobliwościach z ilustracjami, które objechały Europę jako pojedyncze drzeworyty.

Zatrzymajmy się w pierwszej Boschowskiej krainie mlekiem i miodem płynącej. W Raju ziemskim, gdzie Bóg pod młodzieńczą postacią Chrystusa dokonuje zaślubin Adama i Ewy. „«Bądźcie płodni i rozmnażajcie się, abyście zaludnili ziemię i uczynili ją sobie poddaną; abyście panowali nad rybami morskimi, nad ptactwem powietrznym i nad wszystkimi zwierzętami pełzającymi po ziemi»”[1], daje pierwszym ludziom pierwsze przykazanie.

Zdawałoby się, że harmonijnej narracji tej sceny nie jest w stanie zakłócić żadna przeszkoda, żadna pokusa, żaden podstęp. Biały jednorożec, który chłepcze wodę z sadzawki przy fontannie – fontannie życia – symbolizuje czystość człowieka przed popełnieniem grzechu pierworodnego.

A jednak, kiedy baczniej przyjrzeć się obrazowi, z tejże sadzawki wypełzają na ląd salamandry, które trudno zaliczyć w poczet istot niewinnych. Natomiast nad drugą sadzawką, rozlewającą się poniżej sceny zaślubin, gromadzą się czarne ropuchy (symbol diabła), martwe ryby (odniesienie do grzechu) czy długonosa kreatura z nosem w księdze (personifikacja zła pomysłu Boscha, która w jego działalności artystycznej wykazuje tendencję do stałego powrotu).

Diabelskie siły czyhają zatem na okazję do działania – nawet w raju. Czy się nadarzy? Odpowiedzią będą kolejne skrzydła tryptyku.

Również Ogród rozkoszy emanuje energią świata, który powstał zaledwie przed chwilą. Wszak jego mieszkańcy, potomkowie i potomkinie Adama i Ewy, pozostają nadzy, a ich ciała cechują uroda i urok właściwe młodości. Wydłużone i wysmuklone sylwetki pozostają w kanonie średniowiecznego piękna, odzwierciedlanym w przedstawieniach: od malarskich (patrz: Sztuka prowokowania), poprzez rzeźbiarskie, po architektoniczne – i to sakralne. Stąd nogi do nieba i wieże do nieba, sterczące piersi i podobny im zarys górnej części okien.

Ogrodowe pięknotki i pięknisie, zgrupowani w mniejszych i większych kręgach, miłośnie karmią się swoją obecnością. W końcu ogród to orgia, ogród to orgazm, o czym zaświadczył niejeden średniowieczny twórca. W wiekach średnich schadzki kochanków w sztuce obrazowano bowiem w ukwieconych i rozświergotanych przestrzeniach z życia wziętych.

Do szczególnego typu ogrodu średniowiecznego należy wirydarz, który pierwotnie znajdował się wewnątrz zabudowań klasztornych. Czasami zwany był rajem bądź rajskim dworem. Otaczał go krużganek otwierający się arkadami na zieleń. Wirydarz zwykle miał kształt prostokąta bądź kwadratu.

Również wewnątrz niego rządziły geometryczne podziały. Centrum założenia akcentowało ozdobne drzewo, studnia albo fontanna. Stąd obecność na centralnej osi kompozycji Ogrodu rozkoszy fontanny młodości i sadzawki miłości.

Anna Boczkowska, historyczka sztuki, interpretując niniejszą tablicę tryptyku, skupiła się na wpływie ikonografii astrologicznej na twórczość Boscha. Otóż przytoczona fontanna przypomina formą symbol zodiakalnego Byka, czyli okrąg z odwróconym półksiężycem. Przewodnią planetą dla znaku Byka jest Wenus, nazwana imieniem rzymskiej odpowiedniczki Afrodyty. Zatem na obrazie Boscha mamy do czynienia z osobami urodzonymi pod wpływem drugiej planety od Słońca, uważanymi za najszczęśliwsze na świecie[2].

Powróćmy jeszcze do wirydarza, żeby dowiedzieć się, skąd niby miłość w ogrodzie z klasztoru wziętym. Otóż później nazwa „wirydarz” przewędrowała na przestronne, obfitujące w zieleń, starannie zakomponowane przestrzenie wokół zamków, czyli dobre miejsca do tajemnych randek. Tym lepsze, jeśli znajdowały się w nich namioty chroniące przed wzrokiem ciekawskich. Zatem i w Ogrodzie rozkoszy ustawiono namiot, czerwony, żeby nie było wątpliwości, że służy namiętnym celom. Również budowle usytuowane przez Boscha nad wodą, istne centra schadzek, przypominają kształtem namioty (o innych powiązaniach z nimi powiemy sobie w dalszej części rozdziału).

Ale co tam sztuka średniowieczna – już sztuka starożytna, egipska, umieszczała pary w ogrodowej scenerii. W podobnej poczęły się ważne egipskie bóstwa, a wyrastał w niej między innymi granat. Z granatem łączono Afrodytę, ze względu na obfitość nasion w jego owocu, odnoszących się do płodności. Z tej samej przyczyny z boginią miłości wiązano jabłko i mak. W nasiona obfituje także obszar Ogrodu rozkoszy.

Bosch, chociaż korzystał z zastanych wzorców, ukazał ogród miłości z największą wyobraźnią i z największym rozmachem w całej historii sztuki. Miłośnicy i miłośnice z tradycyjnych ogrodów tego rodzaju zachowywali się znacznie powściągliwej niż pary, które podglądamy u Boscha we wszechnagości, wszechzmysłowości, wszechupojeniu.

Weźmy pod uwagę choćby taki aspekt: miłość zazwyczaj łączono z wodą, na przykład przedstawiając wzajemne zatapianie się kochanków w objęciach – chociażby w kadzi. Natomiast Bosch wzmógł siłę motywu wodnej miłości poprzez ukazanie rozległej sadzawki z kąpiącymi się w niej pannami, wyginającymi się ponętnie – dla ukazania kontry wklęsłości linii talii do wypukłości linii bioder. Wszak wokół panien krążą na rumakach, wielbłądach, a nawet na gryfach, kawalerowie. A ponieważ sadzawka została usytuowana pośrodku obrazu, uznaje się, że biorą w niej początek wszelkie ogrodowe gry i zabawy miłosne. W niej, czyli w napięciu międzypłciowym, które nakręca całą karuzelę pożądania.

Kiedy taka panna mruży oczy – bałamutka jedna! – takiego kawalera aż ponosi. Jazda, jazda, jazda! Rozpędza się jednak nie tyle jego rumak, ile pożądanie rumakiem symbolizowane. Zresztą ujeżdżanie to kolejna metafora, która kieruje ku stosunkowi seksualnemu. Do tego niektórzy kawalerowie zostali ukazani z rybami, a ryba stanowi aluzję do penisa. Kiedy poznamy znaczenia tych detali, zrozumiemy, że Bosch aż piętrzy symbolikę, żeby uczynić atmosferę na obrazie hiperseksualną.

Średniowieczni moraliści podpowiedzą nam, że w sadzawce wodzą na pokuszenie nieodrodne córy Ewy. Uwiedzenie mężczyzny i zwiedzenie go na manowce, zapoczątkowane sprawą Adama, ukazywano w przedstawieniach, w których nadobnicę otaczał krąg adoratorów. U Boscha mamy do czynienia z całą grupą nadobnic nakłaniających do rozwiązłości. W takim kontekście dosiadający koni adoratorzy sygnalizują także, że dosiadają swoich niskich instynktów (zwłaszcza że personifikacje grzechów pokazywano w trakcie jazdy na oklep). W pobliżu rozlewających się sekssadzawek wznoszą się seksprzybytki o fallicznych kształtach. Oto wilgoć damskich narządów płciowych versus sztywność męskich – kolejna oznaka seksgotowości.

Elementy niektórych budowli kojarzą się także bardziej niewinnie, z naciekami zwisającymi ze stropów jaskiń i narastającymi z ich dna, czyli ze stalaktytami i stalagmitami. Inne ich części przywodzą na myśl łodygi, liście, pąki. Zdarza się, że z marmuru wyrasta prawdziwa roślinność, zatem martwe zamienia się w żywe – mniej lub bardziej dosłownie. Taki zabieg kojarzy się również z nowoczesną architekturą projektowaną przez Antoniego Gaudiego, czerpiącą z tego, co organiczne.

Cóż, panie Gaudi, pan Bosch był pierwszy.

Strzeliste sylwety budynków Gaudiego wydają się nieodrodnymi potomkami gotyckich świątyń, które w Boschowskim wydaniu są jak świątynie miłości. Właściwie wszyscy mieszkańcy Ogrodu rozkoszy wsysają się w zmysłowość niczym w miąższ. A jaki soczysty, a jaki lepki... – aż chce się więcej, więcej, więcej! Mnóstwo owoców, którymi zajadają się miłośnicy i miłośnice, odnosi się do narządów płciowych. Zbieranie tychże owoców bądź kwiatów, nawiązuje do stosunku seksualnego, co zauważył Dirk Bax, historyk sztuki. Związał obraz z symbolami erotycznymi wziętymi ze znanych z czasów Boscha piosenek, przysłów, powiedzonek[3].

Szalona mnogość owoców w kompozycji jest symptomatyczna, ponieważ służy spotęgowaniu, a zarazem sparodiowaniu występku Adama i Ewy. Mimo że rozkosznicy i rozkosznice mogą posilić się również jakże symbolicznymi jabłkami, ogrodowe widoki i smaki zdominowały poziomki, pokarm rajski. Z Przemian Owidiusza dowiadujemy się, że dla szczęśliwców żyjących dawno, dawno temu, w Złotym Wieku, stanowiły chleb powszedni.

A potomkini poziomki, truskawka, uważana jest za afrodyzjak. On ponownie kieruje nas ku Afrodycie. W ramach atrybutu bogini posiada również poziomkę, której smak upaja, choć zaledwie na chwilę, na moment, bo poziomka bardzo szybko marnieje. Jej obecność w Ogrodzie rozkoszy zaświadcza o przemijalności pożądania i pożądanego szczęścia.

Mimo to na obrazie zdają się one trwać i trwać. Gdyby środkowa tablica tryptyku wydawała dźwięki, byłyby to świergoty, śmiechy, szczebioty, pluski, mlaski – w wiecznej Odzie do radości.

Opisujący Złoty Wiek Hezjod opowiadał o ziemi, która sama z siebie wydaje owoce, a także o ludziach żyjących w pokoju ze zwierzyną. Wydaje się, że Bosch, chcąc nie chcąc, zobrazował taki czas. Na jego obrazie człowiek nie tylko wtula się w ptasie skrzydło, dotykając nagą skórą miękkich gładkich piór, nie tylko karmi się z ptasiego dzióbka niczym pisklak, ale i jemu wyrastają własne skrzydła – i szybuje jak ptak, z triumfalnie uniesioną czerwoną jagodą. Najwyraźniej artysta czerpał z ludowej wyobraźni, która wiązała latanie z rozwiązłością.

Wydaje się, że sam Ogród rozkoszy wyciąga wycałowane wargi do kolejnego pocałunku, wyściskaną dłoń do splecenia z kolejną dłonią, rozwiera raz po raz uda, aby wniknął pomiędzy nie kolejny członek miłosnej gromady.

Namiętność czerwieni, świeżość zieleni, słodkość pastelowych błękitów i różów to odpowiednia oprawa dla tego uroczego i uroczącego światka, skąpanego tak w kolorach, jak w oświetleniu, żeby podkreślić atmosferę beztroski. Na cień nie ma tutaj miejsca, i dosłownie, i metaforycznie.

Logo Ogrodu rozkoszy mogłaby zostać przezroczysta kula, w której kryje się przytulona para. Ta scena to dowód na to, że obrazy Boscha wyrastają także ze świata wizualnego bliskiego dworowi. Para jest bowiem nawiązaniem do przedstawień męsko-damskich duetów pływających łodziami, które ilustrowały we flamandzkich godzinkach maj, miesiąc miłości.

Rzeczeni narzeczeni pozostają odizolowani od pozostałych mieszkańców Ogrodu, a wrażenie to wzmaga jeszcze ich zapatrzenie w siebie – i zakochanie w sobie. Stanowią dla siebie cały świat, do tego idealny (nie darmo kula symbolizuje doskonałość). Od stóp do głów niemal przywierają do siebie ciałami, a jeszcze je nagarniają i zagarniają krzyżującymi się rękoma – na brzuchu kochanki, na kolanie kochanka. Aż wydaje się, że odczuwają ciepło promieniujące z tego drugiego. Dla dopowiedzenia, do czego dąży ta sytuacja, poniżej kuli znajduje się owoc z wbitą weń szklaną rurką, odniesienie do penetracji.

Sama szklana kula zwraca naszą uwagę na kruchość, w tym kruchość wtulonych w siebie ciał. Szczęście jest jak szkło, ponieważ równie łatwo się tłucze, głosi flamandzkie przysłowie, do którego przypuszczalnie nawiązał Bosch. Co to będzie, co to będzie, jeśli bańka pęknie i odsłoni parę, zmuszając ją do konfrontacji z rzeczywistością?

Z analogicznymi rozterkami mierzy się podmiot liryczny współczesnego wiersza Tomasza Jastruna Przytul się do mnie. Według niego o delikatności cielesnej konstrukcji świadczy na przykład powieka o lekkości bibułki, jako jedyna ochrona dla oczu, w których odbijają się obrazy nieba i łąki (notabene: ileż niebiańskiej łąki wypatrzymy w Boschowskim tryptyku!). Metafora wskazuje, że wzrok, który pozwala objąć świat od góry do dołu, ze względu na swoją ważność powinien mieć silniejsze zabezpieczenie niż cienka powłoka powieki. Innym elementem człowieczej kruchości jest u Jastruna brzuch, w który nóż wchodzi łatwiej niż w chleb. Narządy poniżej brzucha również nie imponują trwałością. Pozostają wilgotne zaledwie przez chwilę, niczym meduza, którą morze wyrzuca na brzeg.

Te rozważania prowadzą w wierszu do konkluzji na temat zależności formy człowieka od upływu czasu:

(...) Wszystko w nas

Jest bardziej kwestią czasu

Niż w przypadku cegieł

A nawet kruchego szkła

Kamień posiada nad nami

Druzgocącą przewagę

Więc przytul się do mnie

Tylko czułość idzie do nieba[4]

(Wydaje się, że także uścisk Boschowskiej pary do niego bierze!)

Równie czułe dopełnienie kieruje nas ku teorii Platona, według której dawno, dawno temu każdy człowiek miał okrągłe ciało, dwie twarze, cztery ręce i cztery nogi. Był płci męskiej lub żeńskiej lub je w sobie łączył. Lecz kiedy ludzie poczuli siłę, zaczęli odmieniać bunt przez przypadki (patrz: przypadek wznoszenia schodów do nieba), tym samym realnie zagrażając pozycji i przywilejom bogów. Nie daj Boże – czy raczej bogowie – aby się z nami zrównali! Mieszkańcy Olimpu czytelnie dali ludzkości znać, że lepiej z nimi nie zadzierać, i pod przewodnictwem Zeusa zdecydowali, żeby człowieka osłabić. Przepołowili go, czyniąc jednopłciowym, jednogłowym, dwurękim i dwunożnym. Niech sobie jeden z drugim szukają dopełnienia!

W omawianym detalu z dzieła Boscha człowiek odnajduje swoją drugą połówkę i osiąga iście boską pełnię. Smak takiego triumfu jest słodszy od smaku poziomek.

Czyżbyśmy mieli zatem do czynienia z wyobrażeniem miłości idealnej, wiążącej się ze szczęściem w wyższym wymiarze? Odnosi się do niego współczesny ruch New Age, przekładający platońską teorię na własną, ezoteryczną. Dwie osoby, które noszą w sobie części jednej duszy, określa jako bliźniacze płomienie. Będą mieć szczęście, jeżeli równocześnie przeżyją inkarnację. Ich spotkanie będzie wówczas nieuniknione. A kiedy bliźniacze płomienie siebie znajdą, ziemia i powietrze zadrżą. Kiedy nawiążą kontakt, nastąpi rozwój obu stron. Bliźniacze płomienie rozumieją się wielowymiarowo – ponieważ nadają na takich samych falach pod względem fizycznym, uczuciowym, intelektualnym, duchowym. Takim bliźniaczym płomieniem może być nie tylko partner/partnerka, ale również inna osoba, z tym tylko, że jedna, jedyna na świecie.

Para z kuli jest zatem średniowieczną wersją bliźniaczych płomieni. Część badaczy pojmuje środkową tablicę tryptyku właśnie jako miejsce wiecznego spełnienia.

Według takiej interpretacji Bosch prezentuje w Ogrodzie grono szczęśliwców, których nie obciążył grzech pierworodny bądź którym dane było odkupienie. Bramy raju otworzyły się przed nimi ponownie, i to na oścież. Według Wilhelma Fraengera, historyka sztuki, który przeanalizował twórczość Boscha od A do Z, mamy tu nie tylko powrót do pierwotnej bezgrzeszności, lecz i do niczym nieskrępowanej natury. Fraenger dowodzi, że gdyby artysta uważał erotyczne przyjemności za prowadzące wprost ku piekielnemu potępieniu, nie użyłby do ich przedstawienia form przyprawiających o westchnienia zachwytu, żeby nie powiedzieć – rozkoszy. Lansuje również pogląd, że Bosch należał do Bractwa Wolnego Ducha, które od trzynastego stulecia obejmowało swoimi mackami Europę. Nie dość, że według niego malarz jest heretykiem, to jeszcze radykalnym, jako członek odłamu stowarzyszenia zwanego adamitami.

Nazwa ta pochodzi od pragnienia odzyskania rajskiej niewinności, w której pędził żywot pierwszy człowiek przed grzechem pierworodnym. Adamici realizowali je poprzez oddawanie się promiskuityzmowi, który pojmowali jako rytualną miłość przynoszącą mistyczne oświecenie. Bosch pokazał zatem w Ogrodzie rozkoszy ich orgiastyczne praktyki religijne[5].

Taki manifest wolnej miłości nadaje się na sztandary dwudziestowiecznych hippisów. Wiadomo – nie tylko z orgiami, ale i z psychodelikami będących za pan brat. Dlaczego odmawiać korzystania ze środków odurzających ich praszczurowi Boschowi?

W średniowieczu niewiele trzeba było, żeby znaleźć się pod wpływem sporyszu, grzyba, który atakuje zboże i którego używa się w produkcji LSD. Wystarczyło sięgnąć po chleb z zatrutej mąki, żeby zbiegiem okoliczności doświadczyć wizji nie z tej ziemi. Jest zatem szansa, że z halucynacyjnego widu pochodzą wszelkie osobliwości występujące nie tylko w omawianym tryptyku, ale i w całej twórczości Boscha.

Wielbiciele teorii spiskowych posiłkują się także gdybaniami o chorobie psychicznej malarza[6]. Miałaby ona przesądzić o tworzeniu przez niego hybryd, o których nikomu się nie śniło i śniło pewnie nie będzie (chyba że pod wpływem jego obrazów bądź LSD).

A wracając do adamitów – zdaniem Fraengera Bosch stworzył tryptyk jako dedykację dla ich frakcji z ’s-Hertogenbosch[7]. Domysły dotyczące przekonań religijnych artysty nawiązują do szczególnej sytuacji, jaka zapanowała w Europie pod koniec XV wieku. Składały się na nią przesądy, herezje, mistyczne porywy, działalność wędrownych kaznodziejów i bractw. Reasumując: zjawiska świadczące o palącej potrzebie odnowy moralnej i duchowej.

Tyle tylko, że źródła historyczne dotyczące bytności adamitów w Niderlandach mówią o roku 1411 i o Brukseli, co kompletnie nie zgadza się z czasem powstania tego i innych obrazów Boscha. A omawiany tryptyk w drugiej połowie XVI wieku nabył król Hiszpanii Filip II, konserwatywny katolik, który pozwolił sobie na jego zakup w trakcie szalejącej kontrreformacji. Czy podparłby swoją kiesą jakiekolwiek heretyckie treści? Dopiero pod koniec XVI wieku w Hiszpanii twórczość Boscha podejrzewano o herezję, choć już w roku 1605 jeden z tamtejszych charyzmatycznych duchownych, José de Sigüenza, postawił tamę tym posądzeniom.

Brak zatem dowodów na sekciarstwo malarza. Wręcz przeciwnie, istnieją źródła świadczące o zasileniu przez niego szeregów prawomyślnych obywateli (żeby przypomnieć o Bractwie Najświętszej Marii Panny). Stąd większe prawdopodobieństwo interpretacji Ogrodu rozkoszy, które sprowadzają patrzących nawet nie tyle na ziemię, ile do piekła...

Tym bardziej, że pozostają w zgodzie ze średniowiecznym stosunkiem do seksualności, ukształtowanym według stanowiska Kościoła katolickiego. Akt seksualny w najlepszym razie traktował on jako przyczynek do prokreacji, a w najgorszym jako grzech śmiertelny.

Dla człowieka średniowiecza to, że grzech wabi pięknem – które, jako złudne, prędzej czy później ustępuje miejsca przekleństwu – stanowiło oczywistą oczywistość. Na środkowej tablicy tryptyku Bosch ukazuje zatem krainę symbolicznego występku, za który występni płacą cenę na tablicy prawej.

A wszystko to przez wydarzenia na tablicy lewej. Otóż w średniowieczu uważano, że Adam i Ewa przed popełnieniem grzechu pierworodnego nie odczuwali rozkoszy podczas stosunku, którego jedyny cel miała stanowić prokreacja jak Pan Bóg przykazał. Jednak po spożyciu zakazanego owocu sytuacja uległa rozkosznej (albo – jak kto woli – rozpustnej) zmianie. Seks na środkowej Boschowskiej tablicy oznacza wyłącznie przyjemność dla zmysłów, a nie rozród, skoro dzieci się tamże nie uświadcza.

Tak jak Sebastian Brant, pisząc Okręt błaznów, wybrał figurę statku dla przedstawienia wszystkiego, co dotyczy głupoty, tak inspirujący się nim Bosch, malując Ogród rozkoszy, wybrał figurę ogrodu dla przedstawienia wszystkiego, co dotyczy rozpusty. Korzystając z niej, nawiązał również do często gęsto podejmowanego przez siebie tematu lekkomyślności i miłych złego początków, choć żałosnego końca. Taką interpretację uprawdopodobnia jedność miejsca akcji na wszystkich trzech skrzydłach wewnętrznych tryptyku, wskazana między innymi przez linię horyzontu przebiegającą na jednakowej wysokości, pokrewne zarysy wzgórz i dolin, występowanie obszarów wodnych w podobnych miejscach – jak gdyby kadr następował po kadrze, jak gdyby się zastępowały.

Nie byłby nasz Bosch hedonistą ani optymistą również z tego względu, że największą wirtuozerią w stwarzaniu widoków i postaci nie z tego świata popisał się, malując prawą tablicę.

Punktem wyjścia były dla niego, wśród wielu, sprawozdania ze świata podziemnego zdawane przez tych, którym udało się stamtąd powrócić. Po tychże powrotach opisywali mrożące krew w żyłach widoki płonących i tonących przeklętych – tu na czoło wysunął się Dante ze swoim Piekłem, znanym i lubianym przez całe pokolenia artystów. Inny średniowieczny bestseller, Wizja Tnugdala, ujmował, na przykład, zamarznięty staw z grzesznikami ślizgającymi się po jego powierzchni w dziwacznych sankach bądź na łyżwach. A kolejne wizje, które wywarły wpływ na piekielne fantazjowanie Boscha, pochodzą od św. Pawła i Łazarza. Apokryfy te zyskały popularność ze zrozumiałego względu – któżby nie chciał wiedzieć, co czeka go w życiu po życiu?

Jednak Boschowi obce były dosłowne cytaty ze znanych opisów. Jakimikolwiek źródłami literackimi się kierował, wykorzystywał je swobodnie, pozostawiając szerokie pole inwencji i interwencji własnej. Jego kreatywność w wymyślaniu piekielnych kreatur i tortur jest niespotykana i w ówczesnym, i w późniejszym malarstwie.

Podobnie jak na tablicy środkowej, na tablicy prawej malarz zdecydował się ukazać całą masę sytuacji, w których bierze udział cała masa postaci. Natomiast o ile w Ogrodzie rozkoszy gatunki roślin, zwierząt i gatunek ludzki występują obok siebie, o tyle w Piekle mamy do czynienia z międzygatunkowymi hybrydami. Ich część stanowią przedmioty, z których człowiek korzysta czy to w celach użytkowych, czy rozrywkowych. Mają przy tym gargantuiczne rozmiary, analogicznie do owoców z tablicy centralnej.

Jedną z najbardziej rozpoznawalnych hybryd z piekła rodem jest człowiek-drzewo, umiejscowiony w centralnej części kompozycji. Kapelusz zastępują mu dudy, tors jajo – jego fragment odpadł, odsłoniwszy wnętrze tawerny z biesiadującymi demonami (ponieważ piekło uważano za diabelską gospodę) – zamiast nóg ma spróchniałe pnie, zamiast butów łódki. Postać kieruje wzrok za siebie, czyli na własne przegniłe ciało, a w jej spojrzeniu nie ma nic poza melancholią. (S) twór nie jest rajskim drzewem życia, zapewniającym nieśmiertelność, lecz obumierającym drzewem śmierci.

Nie mniej niesamowity od niego jest ptak z ludzkimi kończynami, zaprzeczenie sielanki między ptakami a ludźmi ze środkowej tablicy. Usadowił się na tronie, gdzie pochłania i wydala nieszczęśnika za nieszczęśnikiem.

Ów tron otaczają epizody nawiązujące do siedmiu grzechów głównych. I tak: próżna przegląda się w lustrze umieszczonym na czarcim zadku, łakomego dopadają torsje, chciwy defekuje złote monety, leniwy przyjmuje w łóżku diabelską delegację. Opodal tronu leży stół, zapewne przewrócony podczas bójki będącej rezultatem kłótni w trakcie gry, na co wskazują rozrzucone karty. Przed nami zatem ilustracja grzechu gniewu.

Epizody odnoszą się do kazań, w których dominikanie i franciszkanie grzmieli, że potępieni będą przez całą wieczność parać się czynnościami, przed którymi braciszkowie przestrzegają ich w życiu doczesnym. Stąd i w Boschowskim Piekle wszystkie właściwie działania przybierają wymiar występny i/lub bezsensowny. Twórca sięgał także do morałów prawionych przez cystersa Joachima z Fiore i kanonika Jana van Ruysbroecka, wybitnych specjalistów od roztaczania przed wiernymi wizji piekielnych udręk, co tychże miało pobudzać do jeszcze większej pobożności.

Jednak w Piekle obrywa się również duchowieństwu. Na jednej z upiornych randek, rozgrywających się opodal ptasiego tronu, zakochana świnia w zakonnym czepku obściskuje dość niechętnego czułościom towarzysza, przypuszczalnie mnicha. Nakłania go do podpisania dokumentu leżącego na jego kolanach, przypuszczalnie aktu ślubu. Monstrum w pancerzu usłużnie podsuwa kałamarz.

Na marginesie: krytyka duchowieństwa jako rozwiązłego, a zatem wiarołomnego, nasiliła się w piętnastym stuleciu, kiedy to powstawały i zdobywały wpływy przeliczne zakony. Część z nich utrzymywała się samodzielnie, stanowiąc konkurencję dla cechów i tym samym wchodząc w konflikty z władzą świecką, co także mogło wpłynąć na zakonny czarny PR.

W przybliżonych powyżej pojedynczych ujęciach na prowadzenie wybija się umiejętność autora w snuciu narracji. Ćwiczenie czyni mistrza, a Bosch wiele szkicował i należał do grona doskonałych rysowników. Dzięki temu i swojemu talentowi karykaturzysty potrafił ujmować w locie miny i/lub gesty nadające charakter danym postaciom czy całej sytuacji. Podsuwał taki wycinek (nie) rzeczywistości i takie rekwizyty, które pozwalają jeszcze historię dopowiadać.

Powołując do życia w sztuce istoty, jakich nigdy wcześniej ani nie widziano, ani nie wymyślono – jak skomentował je niejaki Dürer – Bosch wywrócił na opak boski akt stworzenia. Mimo to wcale nie popełnił wobec niego aktu zniewagi, ponieważ pozostał w obrębie średniowiecznych wyobrażeń piekła jako miejsca, w którym boski porządek nadany naturze zamienia się w swoje zaprzeczenie, czyli w chaos. Stąd również wzięła się hybrydalność i przewrotność istot, które przedstawił artysta. Na odwrócenie przez niego zwyczajowych relacji dobitnie wskazuje zając, który niesie na kiju swoją ofiarę (patrz: dolna część kompozycji). Łup zamienił się w myśliwego, a myśliwy w łup.

Pokazawszy świat na opak, Bosch wydostał się poza standardy moralne i społeczne, i zbliżył ku estetyce i etyce karnawału. Wszak w jego trakcie obala się dotychczasowy porządek, żeby zaprowadzić nowy, wolny od tabu. Z tym, że karnawał w Ogrodzie rozkoszy łączy się z orgazmem, a w Piekle z horrorem.

Paradoksalnie, hybrydy najmocniej wpływające na taki, a nie inny kształt Piekła nie są wynalazkiem samego malarza, lecz przetworzeniem przez niego cudzych wynalazków na użytek własny. Już w starożytności, w Iliadzie Homera, mamy do czynienia z istotami składającymi się z fragmentów różnych zwierząt. Wergiliusz i Lukian uważali je za istoty z zaświatów i takimi stały się także w twórczości mistrza z ’s-Hertogenbosch. Bliższe jego czasom chimery pojawiały się na rzeźbionych kapitelach kolumn romańskich świątyń. Tamże wypełniały z (a) lecenie odpędzania demonów (o chimerach różnego rodzaju szerzej traktuje rozdział szósty). Podobną funkcję pełniły gargulce w świątyniach gotyckich. Ponadto miały one zastosowanie bardziej z tego świata: odprowadzały deszczówkę z dachu. A skoro już jesteśmy przy rzeźbie – monstra występowały nawet w scenach z piekła rodem na kościelnych portalach, czyli ozdobnych obramieniach drzwi wejściowych. Natomiast w malarstwie opanowały głównie przedstawienia Sądu Ostatecznego (warto dodać, że zdobiły sale sądowe w Niderlandach). Z kolei na osobniki o pozaziemskiej fizjonomii w wersji ilustrowanej można było natrafić w późnośredniowiecznych i wczesnonowożytnych kronikach świata i drzeworytach.

Na upodobania mecenasów Boscha i jego malarstwo wpłynęły jednak głównie drolleries, czyli groteskowe postaci z ironicznym przymrużeniem oka odnoszące się do tekstu, lokowane na marginesach iluminowanych rękopisów począwszy od połowy XIII wieku, na późnym średniowieczu skończywszy. Śmieszyły, tumaniły, przestraszały zwierzęta paradujące w ludzkich kostiumach i odgrywające ludzkie role – hybrydy i monstra; części ciała złączone w taki sposób, żeby składały się na instrumenty muzyczne. Twórczość Boscha nawiązuje do tego rodzaju dekoracji, cechując się nieokiełznaną kreacją przechodzącą w deformację figur ludzkich i nieludzkich.

Od XIV wieku książęta burgundzcy nader chętnie poszerzali swoje zbiory o iluminowane rękopisy, w których drolleries było mnogo. Nie dziwota, że obrazy Boscha znalazły sobie w niderlandzkiej arystokracji wdzięczne grono odbiorców. Przyjmuje się, że Ogród rozkoszy ziemskich powstał na zamówienie świeckie, złożone przez osobę wywodzącą się z tejże klasy.

Całkiem możliwe, że zamówił go Henryk III z Nassau-Bredy, burgundzki wysoko urodzony, pasjonat kolekcjonowania sztuki posiadający w swoich zbiorach także inne dzieła malarza. Osoby z najwyższego kręgu społecznego uwielbiały bowiem umoralniające alegorie. U Boscha występowały one w formie na tyle zawiłej, że pojmowała je wyłącznie elitarna publiczność, podobnie jak Wiosnę Botticellego i Melancholię Dürera.

Opowiadając o Boschowskich dziwach nad dziwami, które trafiły w arystokratyczne gusta, nie sposób pominąć tak zwanego piekła muzycznego na prawej tablicy tryptyku.

Późnośredniowieczne miasto całe rozbrzmiewało dźwiękami – na ulicach i we wnętrzach, sakralnych i świeckich. Stukot kopyt, turkot wozów, okrzyki sprzedawców, huk młotów, dęcie w trąbki, łoskot bębnów, wrzaski heroldów, bicie dzwonów, dudnienie organów, chóralny śpiew, świergot fletu, drżenie strun... Tyle nut na pięciolinii miejskiej melodii, a mało który malarz odzwierciedlił ich wszędobylskość! Na szczęście Bosch stanowił chlubny wyjątek.

Tyle że w piekle muzycznym umieścił instrumenty służące do przywiązywania, krzyżowania, więzienia piekielnych zakładników. A zatem – prawem odwróconego porządku – grające na tych, którzy grali na nich dotychczas. Ba!, wykonujące najbardziej bolesne melodie.

Chór zgromadzony wokół orkiestry, występujący pod batutą opasłego i drapieżnego monstrum, jest chórem potępionych odśpiewującym pieśń, której nuty zapisano na pośladkach jednego z gnębionych. Kłania się czarny humor.

Współcześni Boschowi wędrowni śpiewacy wykonywali w odwiedzanych przez siebie karczmach piosenki często o podtekstach erotycznych, tym samym pośrednio nakłaniając do nieczystości. Przypomnę, że według jednej z interpretacji Ogród rozkoszy ziemskich stanowi traktat o grzechu rozpusty. Stąd w Piekle wokół dud na głowie człowieka-drzewa krąży korowód postaci, przywołując kwestię owych muzykantów. Nie bez znaczenia pozostają dudy, które podobnie jak inne instrumenty muzyczne, poprzez ich kształt można obrócić w erotyczny symbol – tutaj w męskie narządy płciowe. Muzyka w dziele Boscha, jako nakłaniająca do grzechu za życia, staje się zatem narzędziem karania grzeszników po śmierci, w zgodzie z wymową wzmiankowanych wcześniej kazań.

Przytoczmy jedno, bardzo znaczące. Duchowny Dionizy Kartuz, głosiciel ideałów devotio moderna, groził: „Ci, którzy radują się, słysząc śpiewki sprośne i głupie, albo gadanie próżne i niefrasobliwe, nie mieliby być poddani torturze słuchu!? (...) Czyż nie będą oni dręczeni, przekłuwani, ściskani i duszeni przez smoki, ropuchy i węże, okropne kreatury piekielne (...)”[8].

Co ciekawe, podobni Kartuzowi moraliści nazywali rozpustę muzyką ciała. Zgodnie z hołubionym w średniowieczu dualizmem na linii ciało – dusza muzyka ciała pozostawała w opozycji do muzyki sfer. Koncepcja tej drugiej wywodziła się z filozofii pitagorejskiej – otóż według niej planety podczas poruszania się wydają dźwięki, a świat jest pięknie brzmiącą cyfrą. Hildegarda z Bingen, średniowieczna mistyczka, klarowała, że czart jest wrogiem harmonii, a jego bluźnierstwa porównywała do sfałszowanej muzyki.

W Piekle Boscha grają właśnie takie fałszywe melodie. Zwłaszcza że artysta dokonał iście bluźnierczych przekształceń związanych z instrumentami.

Zatrzymajmy się przy jego harfolutni. I harfa, i lutnia przybrały w Biblii konotacje pozytywne. Instrumenty te regularnie przewijały się w późnośredniowiecznych modlitewnikach, na przykład na ilustracjach z królem Dawidem zamieszczanych na początku psalmów pokutnych. Z kolei w ikonografii Sądu Ostatecznego przygrywali na nich aniołowie. Kasjodor, pisarz chrześcijański i teolog działający we wczesnym średniowieczu, porównał ukrzyżowanego Chrystusa do strun harfy, co przeniknęło do późnośredniowiecznej literatury. Harfa pojawiała się również we wczesnośredniowiecznej hagiografii, gdzie była rozumiana jako figura krzyża. Natomiast Bosch rozpiął na harfie, niczym Chrystusa na krzyżu, potępieńca, przedarłszy strunami jego ciało. Z kolei na gryfie lutni zawiesił drugiego, przypominającego łotra. Zatem Boschowska harfolutnia to istna muzyczna Golgota! Oto dowód na sprawność malarza w parafrazowaniu znanych motywów na własne twórcze potrzeby.