Munch. Nie tylko Krzyk ebook

Munch w ogrodzie doktora Maxa Lindego w Lubece, ok. 1902 r.

© Copyright by Lira Publishing Sp. z o.o., Warszawa 2024

© Copyright by Marta Motyl, 2024

Koncepcja serii: dr Marek Jannasz, Marta Motyl

Redakcja: Ewa Charitonow

Korekta: Monika Mokrzycka-Pokora

Skład: Igor Nowaczyk

Projekt okładki i makiety: Magdalena Wójcik-Zienkiewicz

Retusz zdjęcia okładkowego

i zdjęć wewnątrz książki: Katarzyna Stachacz

Redakcja techniczna: Kaja Mikoszewska

Zdjęcie autorki: © Maciej Zienkiewicz Photography

Zdjęcie na okładce: Wikimedia Commons

Źródła ilustracji we wkładce (numery stron dotyczą wydania papierowego): Munchmuseet: s. 3 (il. 1 fot. Munchmuseet/Edvard Munch, il. 2 fot. Munchmuseet/Ove Kvavik), s. 6 (il. 1 i il. 2 fot. Munchmuseet/Halvor Bjørngård), s. 9 (il.1 fot. Munchmuseet), s. 10 (fot. Munchmuseet/Ove Kvavik), s. 11, s. 15 (il. 1 fot. Munchmuseet/Svein Andersen, il. 2 fot. Munchmuseet/Ove Kvavik), s. 16 fot. Munchmuseet/Tone Margrethe Gauden; Thielska Galleriet: s. 6 (il. 3 fot. Tord Lund/Thielska Galleriet); Wikimedia Commons: s. 1, 2, 3 (il. 3), 4, 5, 7, 8, 9 (il. 2), 12-13, 14.

Źródła czarno-białych fotografii w książce: Munchmuseet:

fot. 1; Wikimedia Commons: fot. 2 Premeditated, CC BY-SA 4.0

Producenci wydawniczy:

Sylwia Reguła, Magdalena Wójcik-Zienkiewicz, Wojciech Jannasz

Wydawca: dr Marek Jannasz

Lira Publishing Sp. z o.o.

al. J.Ch. Szucha 11 lok. 30, 00-580 Warszawa

www.wydawnictwolira.pl

Wydanie pierwsze

Warszawa 2024

ISBN: 978-83-68101-83-6 (EPUB); 978-83-68101-84-3 (MOBI)

Wydawnictwa Lira szukaj też na:

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

Sześćdziesiąt metrów wysokości, trzynaście pięter, szkło i aluminium, zaawansowane technologie, a wszystko to za, bagatela, ponad miliard dwieście milionów złotych. Nocą podświetlony gmach olśniewa, aż onieśmiela.

Kolejny drapacz chmur w Dubaju? Pudło. Bryła jest zbyt masywna, zbyt posępna, budzi zbyt wiele niepokoju, żeby zostać okrzykniętą kolejną perłą pustyni. „Ten budynek jest jak spełnienie marzeń agenta nieruchomości szukającego idealnej kwatery głównej dla czarnego charakteru z filmów o Jamesie Bondzie”[1], ocenił Oliver Wainwright, ekspert od architektury i designu, na łamach „Guardiana”. Zdaniem krytyka konstrukcja przypomina także wojskowy punkt obserwacyjny[2].

Jednak budynek nie służy ani armii, ani wytwórni filmowej. Uwaga, podpowiedź: Wainwright uczynił przytyki do projektantów muzeum. Muzeum sztuki nowoczesnej? Ciepło, cieplej, lecz placówka została poświęcona głównie jednemu artyście. Muzeum Picassa? Pudło!

Muzeum Muncha (Munchmuseet).

Gmach znajduje się w Oslo, w dzielnicy Bjørvika, która do niedawna była związana wyłącznie z portem i przemysłem. Miasto zamieniło dawne doki nad fiordem w swój salon, żeby ogłosić wszem i wobec, że stolica Norwegii – i sama Norwegia – ma się czym poszczycić w dziedzinie kultury. Dlatego w bliskim sąsiedztwie otwartego w 2021 roku Munchmuseet znajdują się Opera, Biblioteka Deichman Bjørvika i Nasjonalmuseet, Muzeum Narodowe. Ponadto szyku zadają nadmorskie promenady i apartamentowce. Supernowoczesne, superimponujące, superkosztowne budowle wcale nie ciszej od dubajskich oznajmiają – i to bardzo zgodnym chórem – że tutaj jest przyszłość.

Dziedzictwo artystyczne Muncha znalazło się zatem nie byle gdzie. Artysta zapisał swoją spuściznę akurat Oslo ze względu na własne związki z tym miastem. Najsłynniejszy Norweg rezydował w stolicy Norwegii najdłużej. Natomiast zapisywał jej dzieła z uczuciem typu „nie chcę, ale muszę”, uważając za okropne, że Oslo dostanie je w swoje ręce[3].

Obrazy powierzone miastu po raz pierwszy wprowadziły się do wspólnego domu w stulecie urodzin Muncha, w 1963 roku. Zamieszkały wtedy w położonej na wschodzie Oslo dzielnicy Tøyen. Niestety, nie dość że ich mieszkanie okazało się za ciasne, to jeszcze za słabo zabezpieczone. W 2004 roku z muzeum zniknęły Krzyk i Madonna. Każdy z tych obrazów został namalowany w kilku wariantach, więc, uściślając, kradzież dotyczyła Krzyku z 1910 roku (czyli czwartej wersji) i Madonny z 1894 roku (czyli wersji drugiej, w niebieskiej tonacji). Mało tego, złodzieje zdołali wziąć tych cennych zakładników w biały dzień! Obrazy odzyskano dwa lata po kradzieży, co nie zmieniło potrzeby Norwegów, żeby lepiej zadbać o ich dobro narodowe i znaleźć dla kolekcji Muncha bezpieczniejszy azyl.

Powierzchnia nowego muzeum w Bjørvika jest sześć razy większa od dawnego obiektu w Tøyen. Podobnie jak na zewnątrz, wewnątrz Munchmuseet rządzi szarość, jednak wespół w zespół z bielą. Przeciwnikom tego designu przeszkadza jego zbytnia surowość. Z nieprzychylnymi głosami zgodzili się Norwegowie, którzy w 2021 roku uznali Munchmuseet za najbrzydszy budynek w kraju. Natomiast jego projektanci z pracowni estudio Herreros z Hiszpanii bronili swojej wizji, uznawszy, że taką właśnie bryłą dopasowują się do twórczości Muncha[4], najwidoczniej oceniwszy ją jako surową w formie i ponurą w przekazie. Czyżby pomylili się w ocenie? Zresztą, także Wainwright nawiązał do ikonicznego dzieła artysty komentarzem, iż budynek może sprawić, że będzie się chciało krzyczeć[5]. Munchmuseet jest spójne z dorobkiem Muncha także dlatego, że spór, czy Krzyk to arcydzieło, czy koszmar, przeniósł się na bryłę budynku. Innymi słowy, Munchmuseet prowokuje, jak na muzeum malarza-prowokatora przystało!

Z kolei minimalistyczne wnętrze gmachu pozwala w pełni skupić uwagę na prezentowanej sztuce, czego również dowodzili hiszpańscy architekci[6]. Wewnątrz zgromadzono prawie dwadzieścia osiem tysięcy dzieł Muncha, co najlepiej świadczy o tym, że ten nie jest tylko i wyłącznie autorem Krzyku. W 2023 roku placówkę odwiedziło milion sto tysięcy osób. Paradoksalnie – taką rzeszę ludzi przyciągnęły obrazy outsidera nad outsiderami.

Opiera się ręką o ścianę, jak gdyby o własnych siłach nie mógł ustać na własnych nogach. A może zaciska dłoń w pięść, by grzmotnąć w ścianę z całej siły? Odsunięty i odwrócony, pozostaje outsiderem nawet we wnętrzu, w którym zebrali się jego najbliżsi. A w swoim własnym wnętrzu Edvard Munch burzy się przeciwko głowie rodziny. Wygłasza mowę oskarżycielską, że jaki z ojca ojciec, jaki z ojca lekarz, skoro nie potrafi pomóc własnej córce! Gdyby potrafił, jego pozostałe córki i jego synowie nie gromadziliby się tutaj. Nie pochylaliby pleców, nie spuszczaliby głów, nie splataliby palców do modlitw.

Nie zostaną one wysłuchane. Śmierć w pokoju chorej (1893), tytuł zbiorowego portretu, nie pozostawia żadnych wątpliwości. Przed nami ostatnie chwile Johanny Sophii, ukochanej siostry Edvarda, najstarszej córki Munchów, która odchodzi, jeszcze zanim na dobre weszła w życie. Piętnastolatka przegrywa ostrą i krótką walkę z gruźlicą, zwaną wtedy galopującymi suchotami.

Centrum kompozycji wyznacza puste, zasłane białą pościelą łóżko, które kojarzy się z przejściem na drugą (jasną?) stronę. Od niego promieniście odchodzą figury ubranych na ciemno członków rodziny, przez co myśl o nadejściu żałoby nasuwa się sama. Postaci zgromadzone są w dwóch trójkach, ale outsider jest – oczywiście – jeden i tylko jeden.

W trójce po prawej znajduje się tytułowa chora. Zasiada obok posłania; zza oparcia odwróconego krzesła wyglądają rąbek poduszki i klosz sukienki. Stojący najbliżej niej brodacz o wyglądzie mnicha to ojciec, Christian. U jego boku powinna znajdować się matka, Laura Cathrine, de domo Bjølsen, ale zmarła dziesięć lat przed córką, także na gruźlicę, na którą cierpiała od młodości i która zbierała żniwo w całej Europie. Mimo choroby Laura Cathrine w ciągu kilku lat po ślubie urodziła pięcioro dzieci. Na obrazie jako matka zastępcza tej piątki występuje siostra Laury, Karen Bjølsen, bardzo blisko związana z Munchami. Położyła dłoń na oparciu krzesła i pochyla się ku siostrzenicy w geście pomocy.

W stronę tych trojga zwraca się stojący w nogach łóżka Peter Andreas, młodszy brat Edvarda. Jego profil oglądamy zza pleców najmłodszej siostry, Inger Marie, zastygłej i pobladłej niczym posąg z marmuru. Powieki otoczone czerwonymi obwódkami wskazują, że zanim wpadła w apatię, płakała, płakała, płakała... Przed Inger siedzi starsza od niej o rok imienniczka matki Laura Cathrine. Kuląc się, chowa w ramionach ceglastoczerwoną, a więc ciągle zapłakaną twarz.

Figury rodzeństwa Edvarda wyłaniają się jedna zza drugiej w kompozycji zwanej kulisową, doskonałej do przedstawiania płaskich figur – obranych przez artystę jako część jego stylu. Właściwie każda postać występująca w Śmierci w pokoju chorej jest płaską podłużną plamą, w której żaden zbędny szczegół nie odwraca uwagi od sedna. Mianowicie od przekazania napięcia, czemu służy także rozedrganie obwodzącego figury konturu. Ta formalna prostota pozwala przedstawić rozpacz bez patosu, a zarazem czyni przedstawienie jeszcze bardziej rozpaczliwym.

Cierpienie zostaje spotęgowane zgromadzeniem cierpiących w jednym ciasnym kadrze, w jednym ciasnym miejscu. Pomieszczenie aż razi iście szpitalną, ba!, iście więzienną, surowością. Zwłaszcza że nikt nikogo nie poklepuje po plecach, nikt nikogo nie trzyma za rękę, nikt nikomu nie wpada w ramiona. Postaci niby to lgną do siebie – niby, ponieważ nigdy nie przylgną. Zakorzeniony w nich protestancki purytanizm wypuszcza ostre pędy ostrzegające, że lepiej nie zbliżać się do siebie nawzajem. Aż narzuca się pytanie: czy cała rodzina jest tutaj razem, czy może jednak każdy jest osobno? A za pierwszym kolejne: czy w ekspresyjności swoich obrazów Munch odreagowywał powściągliwość bliskich?

Do wzmocnienia wrażenia niepokoju przyczynia się kontrast chłodu odcienia ścian (iście chorobliwej zieleni) z ciepłem odcieni mebli i podłogi. Nie mniejsze wrażenie wywiera zabieg perspektywiczny polegający na dynamicznym pochyleniu posadzki w kierunku widza.

Nachylenie sceny ku widowni stosowano w teatrze renesansowym, kiedy na małej powierzchni należało uzyskać wrażenie większej przestrzeni. Taką sztuczką zainspirował się Leonardo da Vinci, malując Ostatnią Wieczerzę (patrz: Sztuka świętowania). Nawiasem mówiąc, scenę pędzla Muncha z powodzeniem dałoby się przenieść na deski teatru jako kameralny dramat, zrozumiały na pierwszy rzut oka dzięki swej estetycznej i emocjonalnej wyrazistości.

Chociaż wydarzenia w Śmierci w pokoju chorej rozgrywają się jesienią, przez kręgosłup widza przebiega iście mroźny dreszcz – dreszcz grozy. Autor kompozycji wie bowiem doskonale, że śmierć nie macha kosą od progu, ale zamiast tego maluje się na twarzach tych, których zabiera, i rzeźbi pozy tych, którzy temu świadkują. W dziełach Muncha obecność śmierci jest nie tylko widoczna, lecz przede wszystkim wyczuwalna, także ze względu na oddawanie przez niego osobistych przeżyć.

Zmarła matka i dziecko, Chore dziecko czy Na łożu śmierci – tytuły tych obrazów mówią same za siebie. Spośród nich należy wyróżnić Chore dziecko, czyli wcześniejszą od Śmierci w pokoju chorej reminiscencję siostrzanej choroby. Dzieło, którego pierwszą wersję wykonał w latach 1885–1886, Munch uważał za przełom w swojej twórczości. Malując Chore dziecko, odwrócił się od obrazowania realistycznego, zewnętrznego, a zwrócił ku obrazowaniu ekspresyjnemu, wewnętrznemu. Nie poddał mu natomiast twórczości całkowicie, ponieważ w tym okresie wciąż tworzył obrazy z tej pierwszej kategorii.

Z Chorego dziecka jako źródła czerpał i później, gdyż ostatnią wersję obrazu namalował w 1927 roku. Ponadto na jego podstawie wykonywał akwaforty i litografie, a do grafiki podchodził tak z wprawą mistrza, jak z zapałem innowatora. Swoją drogą, nieraz przetwarzał przedstawienia po wielokroć, w wielu technikach, intensyfikując zajmowanie się jednym i tym samym motywem.

Tutaj Johanne Sophie zwraca się w stronę ciotki, Karen. Przypomina bladą lalkę z wosku, sztywno usadzoną w pościeli. Do zmarniałej twarzy kleją się włosy; rudość pasm dodatkowo podkreśla niezdrową bladość cery. Z przymrużonych oczu i wąskich warg emanuje równa beznadzieja. Użycie w palecie szarości i czerni wzmacnia przygnębiający wymiar sceny. A mimo to Karen jeszcze zgina kark, jeszcze schyla głowę, jeszcze składa dłonie w ostatniej nadziei, zastygła w pokornej prośbie do Boga.

Chore dziecko stało się głośne przez burzę, która rozpętała się podczas jego pierwszego pokazu w 1886 roku na Jesiennej Wystawie w Oslo, a właściwie w Kristianii (w latach 1877–1924, czyli przez większość życia Muncha, Oslo nazywało się Kristiania, jednak dla wygody czytelnika w tekście pozostanę przy nazwie współczesnej). Co ciekawe, burzącym się wcale nie poszło o smętną tematykę. Przecież malarstwo skandynawskie końca XIX wieku upodobało sobie motyw choroby, i to do tego stopnia, że do tego okresu przylgnęła nazwa epoki poduszek.

O co więc poszło? O styl Muncha. Inne dzieła z epoki poduszek tworzono jak akademizm przykazał – z dbałością o każdy jeden szczegół i szczególik oraz staranne wykończenie dzieła, żeby zamaskować każdy jeden ruch pędzla. Natomiast Munch malował dokładnie na odwrót. Przyznawał palmę pierwszeństwa syntezie i fakturze, a mimo to jego obrazy okazywały się bardziej sugestywne od akademickich.

We wspomnianym dziele, chociażby, potrafił przekazać smutek również poprzez fakturę. Nerwowe pociągnięcia pędzla i szpachli dają wrażenie rozmazanej farby, zupełnie jakby artysta oddawał scenę widzianą przez łzy. Zabieg poruszający współczesnego widza, natomiast niewzbudzający w ówczesnych zrozumienia dla rezygnacji Muncha z realizmu stylistyki w imię oddania prawdy psychiki. Inaczej bowiem niż pozostali malarze poduszek wyszedł on z roli malarza jako biernego świadka dramatu. Ba!, nie ukrywał swojego czynnego udziału w tymże dramacie, (za)uważając, że zawarł w dziele i cierpienie własne, i swoich bliskich. Przekonywał, że w Chorym dziecku ukazał obraz swego dzieciństwa i rodzinnego domu, który pełnił w jego sztuce taką rolę, jaką pełni akuszerka przy narodzinach dziecka.

„Wszystkie szczęśliwe rodziny są do siebie podobne, każda nieszczęśliwa rodzina jest nieszczęśliwa na swój sposób”[7].

To zdanie rozpoczynające Annę Kareninę doczekało się ogromnej liczby cytowań w kontekście rodzin w drugiej z podanych kategorii. Bo do niej należy włączyć rodzinę Munchów, mimo szczęśliwych początków.

„Napisz do mnie wkrótce, ukochana, tak straszliwie tęsknię za Tobą”[8], wyznawał Christian Laurze. „Wystarczyłoby, gdybyś mógł choćby posiedzieć przy mnie, a już byłabym zadowolona”[9], odpowiadała w podobnym tonie Laura Christianowi. Zalecali się do siebie, oj, zalecali.

Poznali się, ponieważ oboje byli przyjaciółmi jednej rodziny. Doktor Munch (stan cywilny: kawaler) często odwiedzał doktora Munthego (stan cywilny: żonaty). Jego małżonkę, wraz ze służącymi, wspierały panny domowe, cnotliwe mieszczki. Do grona owych rezydentek należała też Laura Cathrine Bjølstad, córka ekskapitana żeglugi dalekomorskiej, który nie dość, że żeglował, to jeszcze handlował (drewnem). Posiadał majątek, dopóki nie zaskoczył go krach na giełdzie.

Również doktor Munch pieniądzem nie śmierdział. Natomiast jego klan mógł poszczycić się bogactwem ducha, gdyż wydał na świat artystów, intelektualistów i duchownych.

Niestety, Christiana nie można było zaliczyć w ich poczet, choć trzeba przyznać, że na portretowej fotografii sprawia wrażenie jegomościa nadzwyczaj czcigodnego: brodacz, z wysokim czołem, sztywny jakby wykrochmalono go razem z mankietami i kołnierzem, z muchą uwiązaną na szyi. O tym, że pozory mylą, świadczy jego wzrok, w którym czai się niepokój, żeby nie powiedzieć szaleństwo.

Nerwus Christian najwyraźniej nie miał cierpliwości do nauki, ponieważ na końcowym egzaminie z medycyny wypadł dość skromnie, otrzymawszy zaledwie wynik zadowalający. Natomiast w stopniu wyższym niż zadowalający rozwinął w sobie pobożność. Także Laura zaliczała się do osób głęboko wierzących i wraz ze swoją rodziną angażowała w ewangelizację. Nic zatem dziwnego, że czterdziestotrzyletni kawaler i dwudziestodwuletnia panna różnicę wieku i pochodzenia społecznego przezwyciężali wspólnotą w żarliwej miłości i żarliwej religijności.

W 1861 roku do ołtarza powiodła ich również wiara innego rodzaju – że poradzą sobie z troskami materialnymi. A owych w ich małżeństwie nie brakowało, zwłaszcza kiedy na świecie pojawiło się liczne potomstwo.

Edvard przyszedł na świat, jako drugie z pięciorga dzieci Laury i Christiana, 12 grudnia 1863 roku, na farmie Engelhaug koło Løten, w okręgu Hedmark położonym w południowej części Norwegii. Spodziewano się, że słabiutki noworodek nie przeżyje mrozów, więc natychmiast wezwano pastora, żeby chrzest ocalił duszyczkę od potępienia. Mimo to chłopczyk przeżył, choć w dorosłości nie dostrzegał w tym uśmiechu losu. Przeciwnie – wykazywał stuprocentową pewność, że jego kołyskę zamiast aniołów otaczały demony: chorób, szaleństwa, śmierci. Na domiar złego twierdził, że nie odstępowały go na krok przez całe życie. Nie odegnał ich, więc z nimi tworzył. Nie odegnał ich, więc tworzył im na przekór.

Swoją drogą, pesymistyczne podejście do świata przejawiał od dzieciństwa – nie bez przyczyny, ponieważ Laura osierociła rodzinę, gdy miał zaledwie pięć lat. Jednak pamięć o matce towarzyszyła synowi nieustannie, na przykład w scenie, która rozegrała się w Oslo, gdzie Munchowie przenieśli się w 1864 roku, po nominacji Christiana na oficera medycznego w twierdzy Akershus.

Ciężkie kroki na schodach zwiastują, że zaraz wejdzie ojciec. I rzeczywiście, pojawia się w progu; do twarzy mu w mundurze i opaleniźnie. Jest żwawy, kręci się i kręci po mieszkaniu.

Jakże inna od niego jest matka. Nie rusza się z miejsca, obszerna spódnica ciemnej sukni zaściela sofę. Dodatkowo czerń jedwabiu podkreśla biel twarzy, delikatnej i łagodnej niczym u renesansowej Madonny. Wokół matki gromadzą się dzieci.

Wreszcie ojciec przestaje krążyć w tę i we w tę, przysiada obok matki. Rodzice szepczą, nachyleni ku sobie, aż twarz domowej Madonny rozświetla uśmiech.

Nie ustaje nawet wtedy, kiedy oczy robią się szkliste od łez. Matka przenosi wzrok to na jedno dziecko, to na drugie. Głaszcze to jeden policzek, to drugi, wreszcie i jego, Edvarda, który nakrywa matczyną dłoń swoją dłonią. Jakże czuła to chwila[10], choć bezruch i krucza czerń to złe znaki, bardzo złe.

Wkrótce potem matka trafia z salonu do sypialni. Edvard odsuwa małe krzesełko ustawione w nogach podwójnego łoża. Drugie takie krzesełko odsuwa Johanne Sophie. Przecież trzymają się z młodszym o rok bratem razem, istne papużki-nierozłączki. Matka, wysoka i posągowa, stoi nad nimi, tłumacząc, że będzie musiała ich opuścić. Czy bez niej będą smutni? Czy bez niej będą wierni Jezusowi?, dopytuje. Dzieci nie rozumieją wszystkiego, co mówi. Mimo to rozumieją, że wypowiada słowa smutne, słowa nieodwołalne, od których gryzie je w gardle, usta zwijają się w podkówkę, a ramiona trzęsą się od płaczu[11].

Później matki nie ma już ani w salonie, ani w sypialni. Odchodzi zaraz po najbardziej rodzinnym święcie, Bożym Narodzeniu 1868 roku. Zostawia dzieciom list, a w nim instrukcję: „Wasz ukochany tatuś lepiej wskaże Wam drogę do nieba, gdzie będę już na Was wszystkich czekać (...)”[12]. Christian nieraz będzie odczytywać go na głos w domu.

Po śmierci matki Edvard przeżywa i rozpacz własną, i rozpacz swojego ojca. Obserwuje, jak Christian izoluje się od świata, a we własnym (pół)światku wpada w napady rozżalenia i pobożności na przemian. Chłopiec drży ze strachu przed nieustannie obijającym mu się o uszy piekielnym potępieniem (skądinąd, diabeł należał wtedy do figur stale obecnych w wychowaniu).

Tak naprawdę Edvard z istnym wysłannikiem piekieł miał do czynienia w domu. Christian regularnie urządzał sceny, podczas których przemierzał pokoje, szarpiąc się za włosy i załamując ręce, czy aby na pewno postawił odpowiednią diagnozę. Cóż, nie pasował ani na lekarza, ani na głowę rodziny. Chociaż starał się jak mógł, z trudem wiązał koniec z końcem. Ponadto po śmierci Laury zachowywał się surowiej wobec potomstwa, nie stroniąc od wymierzania okrutnych kar. A jednocześnie z ojca-piekielnika potrafił przemienić się w ojca-do rany przyłóż, co z kolei zaburzało dziecięce poczucie bezpieczeństwa. „(...) raz czuły, to znów gwałtowny, nie nadawał się do wychowywania dzieci”[13], potwierdza jeden z jego krewnych.

Edvard zapisał w swoich notatkach, że o ile matka przekazała mu słabość fizyczną, o tyle ojciec słabość psychiczną, ze skłonnością do obłędu włącznie[14]. Zatem demony przy jego kołysce były demonami darowanymi przez rodziców.

Ze względu na zaburzenia psychiczne Christiana ostoją dla rodzeństwa Munchów była ciotka Karen. Stanowiła istne przeciwieństwo Laury, wątłej trzcinki na wietrze depresyjnych nastrojów. Karen potrafiła (u)trzymać dom Munchów w ryzach dzięki nieprzebranej energii, zmysłowi praktycznemu, umiejętności godzenia wielu obowiązków. Karen-kucharka wiedziała, gdzie kupić dobre i tanie jedzenie. Karen-krawcowa obszywała całą piątkę wychowanków, aż od naciskania na pedał maszyny dostała problemów z nogą. Karen-opiekunka broniła sierot po Laurze niczym lwica, nawet przed konsekwencjami popełnianych przez nie same błędów. Nie potrafiła inaczej. Odpowiedzialność i lojalność były dewizami, którymi się kierowała, koniec, kropka.

Na obecności i oddaniu Karen korzystał także Christian wspierany przez szwagierkę tak w obowiązkach domowych, jak w rodzicielskich. Nasza heroina nie wzięła na swoje barki tylko obowiązków małżeńskich. Nawiasem mówiąc, żeby poświęcić się wychowaniu dzieci ukochanej siostry, zrezygnowała z bardzo korzystnego mariażu. Z Christianem również nie było jej po drodze do ołtarza. A i on, z gospodynią nad gospodyniami u boku, wspartą dodatkowo pomocą domową, nie kwapił się do ponownego małżeństwa.

„Więc nigdy już!”[15], mógłby zakrakać za skrzydlatym bohaterem poematu Kruk Edgara Allana Poego i/lub powtórzyć poniższą strofę, zastępując Lenorę Laurą:

„Och, pamiętam: wlókł się żmudnie

grudzień, jak to zwykle grudnie,

Po podłodze pełgał złudnie żar,