Sztuka prowokowania ebook

Karolina Matyjaszkowicz, malarka, ilustratorka, kuratorka wystaw, o „Sztuce prowokowania” Marty Motyl:

Marta Motyl ośmiela nas do wyjścia z cienia. Zachęca również czytelników swojej poprzedniej książki pt. „Sztuka podglądania”, by porzucili status cichych obserwatorów, wygodne miejsca na widowni i stanęli w blasku świateł, na samym środku sceny. Swoim ciętym, czasem zabawnym, innym razem zmysłowym językiem prowokuje nas i wciąga do świata, któremu trudno się oprzeć. Świata sztuki, który wywierał i wywiera większy wpływ na nasze życie, niż przypuszczamy. Sztuka przekracza granice, łamie tabu, igra z nami, zmuszając do myślenia. Autorka przywołuje znane dzieła, które w czasach powstawania były rewolucyjne, przełomowe i oczywiście prowokacyjne, nierzadko już wtedy osiągały miano kultowych i osadza je w kolejnych kontekstach. Tym samym udowadnia, że dzieła stworzone lata temu są w stanie powiedzieć coś nowego, jakąś prawdę o nas samych. To, ile możemy w nich spostrzec, zależy od tego, ile wiemy, ile rozumiemy i na ile starcza nam wyobraźni. Daj się więc SPROWOKOWAĆ, sięgnij po „Sztukę prowokowania”, by dostrzegać i rozumieć więcej, ale i dobrze się bawić.

Wstęp

Prowokacja w sztuce przypomina morską falę — podmywa tradycję i ponosi postęp, a później rozbija sensację-rewelację o brzeg kolejnego patentu. Wszak sztuka z założenia powinna pozostawać odkrywczą. Właśnie dzięki prowokacji nie zatrzymuje się w miejscu, lecz pozostaje wartka i żywotna.

Prowokacja w sztuce przypomina również rzekę — potrafi znaleźć sobie odpowiedni nurt twórczości, żeby wypłynąć na swoje. Najbardziej jej przychylne okazały się XIX- i XX-wieczne izmy, od impresjonizmu po konceptualizm. Dzieła z tych dwóch stuleci zdominują Sztukę prowokowania.

Zostaną w niej omówione realizacje często gęsto będące pionierami innowacji. Rzucające publiczności wyzwanie formą, treścią, nierzadko także sposobem wykonania. Przedstawiające dotąd nieprzedstawiane, podważające dotąd niepodważane, zestawiające dotąd niezestawiane. Dotąd — czyli do swego powstania. Trafiały one i zatapiały dotychczasowe przyzwyczajenia widzów. Były piratami na wodach sztuki, chociaż nie rabowały skarbów, a je ofiarowywały, między innymi w postaci bezcennych wrażeń. I dzieliły się nimi nader rozrzutnie.

Pochylimy się nad kwestią, dlaczego takie a nie inne wytwory bałamuciły i bulwersowały odbiorców. Czy ich autorzy grali na emocjach z premedytacją, czy przypadkowo? Czy wreszcie: w jakich okolicznościach tworzył się zamęt na spokojnych wodach, jaką zmianę obrazował, w jaki sposób wpływał na dalsze dzieje sztuki?

Skandale każdej maści stanowiły istotny przyczynek do stawania się owych realizacji słynnymi, słynniejszymi, najsłynniejszymi. Nieraz to dzięki aferom zyskiwały rozpoznawalność i stawały się ikonami kultury.

Prowokacja uwieczniła dzieła, dzieła uwieczniły prowokację.

Dowiemy się, za pomocą jakich sztuczek wcielała się ona w wiele odmian sztuki. Bowiem jako główni bohaterowie rozdziałów wystąpią realizacje będące reprezentantami różnych gatunków twórczości: portretu, sceny rodzajowej, pejzażu, abstrakcji, i różnych technik: malarstwa, w tym ściennego, fotografii czy ready made.

Kolejność dzieł jest nieprzypadkowa.

Słowo „obraz” pochodzi z greki, od eikōn, ikona. W sensie teologicznym ikonę uprawomocnia wcielenie Boga w człowieka, możliwe dzięki Matce Boskiej. Stąd wniosek, że kobieta jest nosicielką obrazu w sensie ścisłym1. Zaczniemy więc przygodę z prowokowaniem od damskich wizerunków. Wszystkie wybrane do książki przedstawiają kobietę jako swego rodzaju lalkę, przeznaczoną głównie do seksualnego i artystycznego użytkowania i ujmowania. Gwiazdę tak niejednej nocy, jak i niejednego muzeum.

Maria o cechach Barbie, w wizerunku której skrzydlate sacrum łączy się z rogatym profanum? Ależ owszem, ależ tak. Melduje się Madonna z Dzieciątkiem wśród Aniołów Jeana Fouqueta, w całej krasie damy użyczającej świętości swojej twarzy i ciała. Obraz jest pierwowzorem prowokacji, które zestawiają sprawy boskie ze sprawkami seksu.

Pośród najbardziej zasłużonych dla oburzania potomkiń Madonny jest także pani na buduarze, z której bezwstydem wojowano na paryskim Salonie parasolami. Do Olimpii Édouarda Maneta pozowała kobieta, która zmalowała niejedno, dosłownie, ponieważ własnym pędzlem.

W olimpijskim środowisku na stałe urzędowały Atena, Afrodyta i Hera. Na obrazie znów oczekują sądu Parysa. Ponieważ tym razem znalazły się po drugiej stronie potłuczonego lustra jako Panny z Awinionu, zamiast królewicza wyrok wydaje malarz mający kobiety za boginie bądź za wycieraczki — Pablo Picasso. To dzięki wdziękom Panien zdobył on szlify prowokatora.

Z kobiecej mitologii czerpie również anielskolica i perwersjogenna, upragniona i pragnąca Lolita — w Sztuce (post)konsumpcyjnej Natalii LL.

Które z tych lalek miały kusić? Które drwić z kuszenia? Niech dopowiedzą poświęcone im rozdziały.

Pod ramię z Erosem uwielbia prowadzać się Tanatos. Nie dziwota więc, że kolejna ikona sztuki prezentuje ni to czaszkę, ni to embriona drżącego z przerażenia we wspólnym rytmie z otoczeniem. Krzyk Edvarda Muncha nie ma sobie równych w szokującej ekspresji. I stanowi łącznik między wizerunkami a miejscami, ku którym nas powiedzie.

Kiedy niebo i morze zlewają się w jedno, odróżnić je od siebie może tylko kula słońca. Patrzenie na Impresję, wschód słońca Claude’a Moneta daje przyjemność, relaksuje i uspokaja, chociaż premierowe wystawienie płótna wywołało zgoła inne doznania. Przynajmniej według dominującej narracji o wydarzeniu, którego (o)bieg prześledzimy.

W sztuce miejsce może oznaczać nie tylko pejzaż, lecz i przestrzeń, w którą trafia (bądź ma trafić) dzieło. Zdarza się, że nie licząc przybranego kształtu i/lub wyrazu, szokuje nieprzystawalnością do obszaru swojej ekspozycji.

Kiedy nagusy i naguski poskręcane w fantazyjnych pozach orbitują po ścianie papieskiej kaplicy jako święci, oburzenie wiernych nie powinno dziwić. Lecz przecież nie na taką ich reakcję liczył Michał Anioł Buonarroti, gdy pokazywał światu swój Sąd Ostateczny.

Z kolei Marcel Duchamp podniósł rękę na jeszcze inną świętość. Dokonał sądu ostatecznego nad sztuką jako taką, z tym że nie z boskim gniewem, ale z diabelską ironią, posyłając na wystawę pisuar pod tytułem Fontanna. Uczyniony artystycznym obiekt walczył decyzją gorszyciela o kartę wstępu do świątyni sztuki. Na jego przykładzie poznamy od wewnątrz mechanizmy prowokacji, która po wielu stopniach doprowadziła Duchampa do celu.

Fontanna bywa interpretowana jako koniec sztuki. Podobnie traktuje się Czarny kwadrat na białym tle Kazimierza Malewicza, bohatera ostatniego rozdziału. Nawiązuje on do tradycji ikony i wciąż wytrąca z równowagi, chociaż nie tymże nawiązaniem.

Zatrzymamy się nad analizą każdego z wymienionych dzieł, żeby zachwycić się nim (na nowo) — albo nie zachwycić — ze świadomością wzbogaconą o intencje autora i znaczenia, które dzieło niosło (i niesie nadal).

W niektórych rozdziałach zahaczymy o kwestie związane z problematyką współczesną. Będzie to możliwe dzięki obecności w omawianych realizacjach ponadczasowych archetypów. Kierują one ku aspektom związanym z psychologią, psychoanalizą, a także feminizmem.

Każdą prowokacyjną i ikoniczną pracę czyniła jedyną w swoim rodzaju osoba autora. Żaden z przywołanych w książce artystów nie dotarł bowiem do swego opus magnum znienacka. Niezbędny okazał się zbiór doświadczeń, twórczych i życiowych, które zbadamy.

Wykorzystam więc prowokowanie jako motyw przewodni, łącznik między rozdziałami książki i pretekst do szerszej opowieści o określonym dziele i jego twórcy. Ciekawe, do czego dzieło sprowokuje Państwa?

Rozdział IBARBIE Z DZIECIĄTKIEM. Madonna z Dzieciątkiem wśród Aniołów Jeana Fouqueta

Sylwetka? Smukła i drobna. Skóra? Jasna. Bez skazy? Bez skazy. Ramiona? Wąskie. Biust? Krągły. Talia? Mocno wcięta. Brzuch? Zaokrąglony. Lekko? Lekko.

Wzorowo!

Szyja? Długa. Rysy twarzy? Delikatne. Czoło? Wypukłe, wysokie. Brwi? Cienkie. Nos? Prosty. Usta? Małe, ale pełne. Broda? Z dołkiem. Uroczym? Uroczym.

Wzorowo!2

Madonna z Dzieciątkiem wśród Aniołów Jeana Fouqueta (1454–1456) odpowiada wszelkim ówczesnym standardom kobiecej urody. Część z nich mieści się także w standardach współczesnych. Walory figury eksponuje przylegająca wydekoltowana suknia z rozwiązaną sznurówką gorsetu. Królewski status podkreśla płaszcz podbity gronostajowym futrem i crème de la crème stylizacji — korona, w której drogich błyskotek mnogo. Korona Marii czy miss?

W średniowieczu piękno zewnętrzne łączono, platońskim zwyczajem, z odbiciem idei doskonałości, stąd przedstawienia świętych kobiet według obowiązującego wyobrażenia o cud-miód urodzie3.

W książce Barbie jako ikona kultury autorka uznaje tytułową lalkę za symbol kobiety wyidealizowanej zgodnie z obowiązującym kulturowo wizerunkiem4. Chociaż obecnie Barbie staje się bardziej inkluzywna, wciąż jest kojarzona z utartym kanonem. Takie lalki nie wydzielają potu, krwi, śluzu. Pozostają niepokalane i nieskazitelne, co również czyni je nieziemskimi i niedościgłymi ideałami. Ich erotyczność bazuje wyłącznie na aspekcie wizualnym. Jedynym zmysłem, który pobudzają, pozostaje wzrok5.

Madonnę Fouqueta można zatem nazwać gotycką Barbie. Zwłaszcza że artysta mami widza pełnoplastycznością ciała — aż do popadnięcia w przesadę. Czyni malowaną lalę bliską rzeźbionej, także poprzez jej zastygnięcie w przybranej pozie i sute a sztywne marszczenia tkanin. Mogłaby ona podać dłoń Pięknym Madonnom odpowiadającym strzelistością sylwetek, wydłużeniem i wysmukleniem proporcji gotyckiej architekturze6. Nie bez przyczyny „ludzkim zdobniczym motywem” nazywa ówczesną rzeźbę Oswald Spengler7.

Fouquet przejął konwencję posągowo-majestatycznej sylwetki Marii również z malarstwa, przypuszczalnie, między innymi, od Piera della Francesca8. W latach 1445–1447 nasz Francuz przebywał bowiem w Italii, gdzie poznawał dorobek tamtejszych artystów9.

Także Dzieciątko przypomina lalkę, tyle że wykonaną na wzór berbecia. Nie zbywa mu na rozkosznych fałdkach, podobnie jak nie zbywało na obrazach Paola Uccella, pod wpływem których zostało namalowane. Inny pogłos twórczości Ucella to sprowadzenie wszystkich postaci w kompozycji do masywnych brył10; u Fouqueta aż ociekają one tłustą geometrią. Kropką nad „i” jest biust Marii o krągłościach godnych kółek spod cyrkla11.

„Jej serce, zawieszone w lodowatej szczelinie, iskrzy się naraz — aż cała postać strzela płomieniami rubinu i szafiru”12. Słowa Henry’ego Millera, które w oryginale odnoszą się do oglądanej na scenie aktorki Mimi Aguglii, pasują i do Madonny. Lodowatość bijącą od bieli skóry i uciekającego w dół spojrzenia Fouquet skontrastował z palącym rumieńcem, pociągniętymi czerwienią wargami i obnażoną piersią, w której kryje się serce. Marię otaczają chóry anielskie; w takim kontekście rubinowe serafiny i szafirowe cherubiny strzelają płomieniami w zastępstwie. Odzwierciedlają na zewnątrz wewnętrzne namiętności i nostalgie.

O ile jednak Barbie z Dzieciątkiem zdają się pochodzić z edycji limitowanej, o tyle aniołowie, zanurzeni od stóp do głów w danym kolorze, wyglądają jak dopiero co zdjęci z linii produkcyjnej. Mimo to każdy nieco odróżnia się od pozostałych pozą i miną. Zbierz je wszystkie! Stanowią części jednej układanki. W kompozycji złożono je z taką rytmiką, że przywodzą na myśl dekoracyjny wzór na tapiserii13. Przykuwa on uwagę kontrastowym zestawieniem barw, które z kolei silnie kontrastują z karnacją głównych postaci.

Skrzydlaci skupiają spojrzenia na Madonnie, niczym publika podziwiająca ulubioną gwiazdę. To nie Madonna, to primadonna! Kiedy aniołowie podsuwają jej tron, zdają się wyciągać ku niej pulchne łapki, żeby choć dotknąć skrawka płaszcza Boskiej. W zdobiących siedzisko wypolerowanych kulach z marmuru odbija się okno, z którego pada światło, podkreślając tak jasność skóry, jak jasność pereł14.

Natomiast Dzieciątko nie wykazuje jakiegokolwiek zainteresowania Matką-Gwiazdą15. Nie mniej zastanawiająca jest surowość bijąca z postawy i twarzy Rodzicielki16, w tradycyjnej ikonografii rzecz nie do pomyślenia. Tyle że Fouquet zanadto nie przejmował się zacnym rodowodem przedstawień Madonny.

Zgodnie z tradycją twórcą pierwszego portretu Marii był św. Łukasz, apostoł i ewangelista, który objął patronatem malarzy. Jeden z wizerunków jego domniemanego autorstwa — ikona Orędowniczki — znajduje się w klasztorze karmelitanek na Monte Mario na terenie Rzymu, i tak stylistycznie, jak i technicznie odpowiada manierze portretów odnalezionych w nekropolii w egipskim Fajum, datowanych na I–IV wiek, a zatem powstałych pod rzymskim panowaniem17. Podobnie jak twarze na nich, Łukaszową Madonnę cechują powiększone oczy. Podobnie jak portrety z Fajum powstała w technice enkaustycznej, w której wymieszane z woskiem pigmenty nakładane są na gorąco pędzlem bądź podgrzaną szpachlą18. Ten typ wizerunku towarzyszył w ostatniej drodze mumiom. Często przedstawiał Greków, rzadziej Rzymian i Żydów, najrzadziej Egipcjan19.

Portrety fajumskie część badaczy nazywa protoikonami. Jednak w przeciwieństwie do ikon w sensie ścisłym — głoszących zwycięstwo życia nad śmiercią, kierujących ku wieczności — ich protoplaści mają, ze względu na swoją użytkowość, powiązanie ze śmiercią20.

Korzenie portretów maryjnych sięgają ikon właśnie, z ich językiem uważanym za ogólnochrześcijański, między innymi ze względu na konstruowanie obrazu w oparciu o biblijne logos21. Madonnę Fouqueta należy rozważać również w tym kontekście, choćby dlatego, że można się w niej dopatrzeć odniesień do dwóch tradycyjnych typów ikonograficznych: Bogurodzicy na Tronie/Królowej Niebios i Karmicielki.

Królowa Niebios należy do wizerunków najwcześniejszych i najszerzej rozpowszechnionych we wschodniej sztuce chrześcijańskiej. Tronującą Madonnę z Dzieciątkiem na kolanach, w otoczeniu świętych Jerzego i Teodora, a także archaniołów, znajdujemy na malowidle z VI wieku pochodzącym z prawosławnego klasztoru św. Katarzyny na Synaju. W tym jednym z najstarszych klasztorów na świecie uchowały się wczesne ikony. Podobny rodzaj przedstawienia maryjnego widnieje również na datowanej na IX wiek i zdobiącej sklepienie głównej apsydy mozaice w stambulskiej Hagii Sophii22.

Z kolei Karmicielka to wersja motywu umilenije przetwarzającego czułą stronę więzi Marii z małym Chrystusem, której na obrazie Fouqueta ani dudu. W warstwie symbolicznej karmienie Dzieciątka porównywane jest z karmieniem dusz wiernych „czystym mlekiem” Słowa Bożego, które pozwala im na duchowy rozwój23. Ponadto u Fouqueta mamy kolejne odstępstwo: otóż tradycyjnie Madonna powinna karmić Chrystusa prawą piersią, tymczasem odsłania lewą. Ogólnie rzecz biorąc, prawą stronę wiązano ze świętością, natomiast lewą z potępieniem, co jest widoczne na przedstawieniach Sądu Ostatecznego (rozwinięcie tematu nastąpi w rozdziale siódmym). Nie dziwota, że przez średniowieczne hagiografie przewijają się opowieści, w których święci ujawniają swoją naturę od dziecięctwa, odwracając się ze wstrętem od lewej matczynej piersi i prawilnie posilając się mlekiem z prawej24.

Kontrowersyjna pierś przypomina u Fouqueta jabłko25. Niedaleko pada ono od rajskiej jabłoni, drzewa poznania dobrego i złego, wraz ze stojącymi w jej cieniu Adamem i Ewą, którzy kosztują zakazanego owocu. Maria to nowa Ewa, tyle że w pozytywnym znaczeniu, następczyni, która umożliwiła ludziom odkupienie grzechu pierworodnego. Wszak to dzięki niej objawiło się wśród nich wcielenie Zbawiciela26.

Warto jednak zadać sobie pytanie, czy aby na pewno Fouquet odniósł się do powiązań Starego Testamentu z Nowym. Ze świeckiej perspektywy pierś można skojarzyć z jabłkiem miłości. Elżbietańskim zwyczajem dama wkładała owoc pod gorset, żeby nasycić go zapachem ciała (czy, dosadniej mówiąc, potu) i później wręczyć ten jakże intymny podarunek swojemu adoratorowi — rycerzowi27.

Obraz kieruje nas zatem na dwór, lecz nie na pierwszy lepszy, tylko królewski. Bowiem pierwowzór namalowanej Marii to Agnès Sorel, kobieta i kochanka luksusowa, faworyta władającego Francją Karola VII. Przypuszcza się, że dzieliła łoże także z Étienne’em Chevalierem, skarbnikiem i sekretarzem Jego Królewskiej Mości28. To właśnie on zamówił u Fouqueta dyptyk, w skład którego weszły: portret zamawiającego z patronem (św. Szczepanem) i Madonna z Dzieciątkiem właśnie29.Obecnie wymienione części pozostają rozdzielone — lewa znajduje się w berlińskiej Gemäldegalerie, prawa w antwerpskim Koninklijk Museum voor Schone Kunsten30.

Jednak na swego rodzaju jedność tych dzieł, wykonanych olejem i temperą na drewnie31, wskazuje zbudowanie obu grup postaci na identycznym planie trójkąta — figury jakże znamiennej, również w odniesieniu do stosunków nadwornych. Natomiast obie różni stopień realizmu. Grupa męska została sportretowana naturalistycznie, w manierze niderlandzkiej32 — co do jednej zmarszczki na czole Chevaliera i co do jednej żyłki na kamieniu przygniatającym Ewangelię, a odnoszącym się do sposobu zakończenia żywota przez męczennika. Panowie znajdują się we wnętrzu świątynnym, także oddanym z wszelkimi detalami (jak na przykład wzór na płytkach podłogi) i sugerującym głębię, ponieważ Fouquet zastosował tu włoski wynalazek perspektywy. W Madonnie podobnej przestrzenności nie uświadczymy. Mamy do czynienia z płaską powierzchnią i, jak pamiętamy, geometryczną stylizacją postaci.

Lewa część dyptyku bliższa jest renesansowi, prawa — wiekom średnim, nic dziwnego zatem, że pozostają od siebie odległe estetycznie. Na obronę autora można rzec, że postępował on zgodnie z logiką późnego średniowiecza, więc świat ziemski pozostawił realnym, a niebiański odrealnionym33. Nawiasem mówiąc owo artystyczne rozgraniczenie średniowiecze–renesans to rzecz mocno umowna. Wszak unoszące się nad gotycką Madonną anioły z dziecinnie zaokrąglonymi buźkami i ciałkami mają wiele wspólnego z włoskimi renesansowymi puttami34.

Skąd wzięło się to całe pomieszanie z poplątaniem? Jako że Francja leżała (i leży do dziś) między centrami ówczesnej sztuki europejskiej: Flandrią i Italią, importowała z obrazów tej pierwszej realizm naturalistyczny, a z drugiej realizm idealizujący. Wymieszała oba z cechami lokalnych miniatur średniowiecznych — i gotowe!

Zresztą malarstwo francuskie nie miało łatwo. Otóż od XII wieku Francję zajmował i wyniszczał konflikt z Anglią, szczególnie wojna stuletnia. Tamtejszej kulturze nie sprzyjało także wewnętrzne rozdrobnienie administracyjne na domeny królewskie, księstwa, hrabstwa, które urządzały między sobą awantury i awanturki. Malarstwo francuskie ciągnęło się zatem w ogonie za włoskim, flamandzkim, a nawet szwajcarskim. Do estetycznej ofensywy przeszło dopiero w drugiej połowie XV wieku, kiedy obok Fouqueta tworzyli Enguerrand Quarton, Nicolas Froment czy Mistrz z Moulins, chociaż wskutek tego, że w XVIII wieku liczne dzieła rodzimej sztuki uległy zniszczeniu za przyczyną działań rewolucjonistów z sekcji wandali, obraz dawnej sztuki francuskiej pozostaje niepełny.

Tak czy inaczej, Fouquetowi przypadł w udziale zaszczytny tytuł ojca założyciela narodowego malarstwa35, a Marię spod jego pędzla okrzyknięto „trójkolorową Madonną” — z powodu zdominowania kompozycji przez flagowe barwy. Rodacy obwołali również Madonnę idealnym modelem Francuzki. Richard Muther, historyk sztuki, stwierdził, że owiewa ją dojmujący zapach perfum. Oczywiście francuskich36, pachnących według mnie jak piołun i wanilia.

Natomiast od twórcy zalatuje patriotą pierwszej wody. I nie dziwota, skoro z ojczyzną pozostawał silnie związany. Najpierw kształcił się u miniaturzystów w Paryżu37. Po pobraniu nauk w Italii przystąpił w Tours, skąd pochodził38, do pracy na dworze Karola VII, a później Ludwika XI. Tamże głównie portretował i ilustrował. Na boku parał się witrażami, dekoracjami na uroczystości, projektami nagrobków i wszystkim, czego akurat potrzebowano spod jego ręki.

Dzięki Fouquetowi i jemu podobnym zdolniachom około połowy XV stulecia Tours pełniło funkcję artystycznej stolicy kraju39. Wizjoner, wizjoner, tak na niego wołają. Nie obawiał się mierzyć z ówczesnymi nowinkami, nie tylko z tymi z gatunku dyptyk czy portret królewskiej faworyty, lecz także z autoportretem. Namalował go zapewne pomiędzy rokiem 1452 a 1455. Czapka podkreślająca jajowatość głowy, długachny nos, szparki smutnych oczu, nieco wydęta dolna warga wskazują, że imć artysta zanadto idealizować się nie zamierzał.

Innych także nie. Takiego portretu króla, jaki popełnił, nie odważyłby się popełnić nikt poza nim. Oblicze Karola VII (ok. 1440–1460) przywodzi na myśl lekko wczorajszego pana spod budki z piwem. Zwężone zmęczone powieki, podkrążone oczy, czerwony nochal, opuchnięte wargi nie mają w sobie dostojeństwa za grosz. Urody nie dodaje królowi ani obszerny kubrak, ani kapelusz zdobny w złoty wzór, ten „jakby luksusowy” element stylizacji. W zestawieniu z dziełem podpis: „Niezwyciężony król Francji”40 brzmi co najmniej sarkastycznie.

Fouquet wykonywał także wizerunki dworzan, w tym swoich bogatych protektorów, między innymi rzeczonego Chevaliera i kanclerza Wilhelma Jouvenela des Ursinsa. Jednak szczególnie gustował w ilustracjach. Stworzył je na przykład do Godzinek Chevaliera41, Godzinek Marii de Clèves, Statutu Zakonu Rycerzy św. Michała (malując wśród nich Ludwika XI42), Wielkich kronik królów Francji, Przygód szlachetnych mężów i niewiast.

Do zalet jego miniatur, nie licząc wszechstronności tematycznej, należą: monumentalizm, uzyskiwany mimo niewielkiego formatu, klarowne rozmieszczenie grup postaci, bogactwo i przestrzenność pejzażu43, a także precyzja w oddawaniu architektury. Na jednej z ilustracji do Godzinek Chevaliera starannie odwzorował topografię średniowiecznego Paryża. Rozpoznawalne są między innymi wieże Notre-Dame, iglica Sainte-Chapelle, Pont Saint-Michel44. W iluminacjach można wypatrzeć wiele scen z ówczesnego życia codziennego. A jako że obserwacje i utrwalanie ich wychodziły Fouquetowi znakomicie, korzystają z nich historycy epoki. Miniatury jego autorstwa uważane są za jedno z największych osiągnięć francuskiej szkoły iluminatorstwa.

Chevalier powierzył więc stworzenie dyptyku najlepszemu z najlepszych. A ten pokazał fundatora na klęczkach. Jednak Sorel rzuca na kolana nie tylko we wcieleniu niebiańskim, lecz i ziemskim.

Sam papież Pius II nie szczędził zachwytów nad urodą faworyty45. Jeden z zamków, który otrzymała od króla, Beauté nad Marną, przyczynił się do nazwania jej „Dame de Beauté”, co znaczy i „Pani na Beauté”, i „Pani Piękności”, i „Piękna Pani”46.

Wśród przelicznych dodatków do Barbie także znajduje się zamek, w serii nazwanej Dreamtopia. Lecz nasza gotycka Barbie posiadała ich kilka47. I żyła w nich naprawdę, nie na niby.

Urodziła się około roku 1422, według jednego ze źródeł jako córka Jeana Soreau, rycerza, i Catheriny de Maignelais. Wyróżniająca się tak wyglądem, jak intelektem, za protekcją rodziny ojca została damą dworu Izabeli, księżnej Lotaryngii48, małżonki księcia René I Andegaweńskiego49. Dzięki odwiedzinom jednego dworu u drugiego objęła funkcję dwórki królowej i kochanki króla50, od 1444 roku oficjalnej51. Usunęła w cień swoją poprzedniczkę52, a ponoć i samą królową Marię53.

Według jednej z wersji zmiana na stanowisku metresy odpowiadała władczyni, która nie znosiła poprzednich miłośnic męża. Tę najnowszą postanowiła jednak zaakceptować, a nawet polubić. Agnès miała miłe usposobienie i nie zajmowały ją intrygi54. Wolała zajmować się robieniem wrażenia na dworzanach i dwórkach. Z powodzeniem. Nic, co modne, nie było jej obce.

Linia włosów, biegnąca na portrecie Madonny tuż przy linii korony, wynika z XV-wiecznego trendu. Jeśli dama pragnęła uchodzić za wysoce inteligentną, musiała mieć wysokie czoło, więc kobiety z premedytacją wyskubywały sobie włosy. Także strój Matki Boskiej nie powstał w wyobraźni artysty, a z projektu Sorel. Przekazy historyczne dają do zrozumienia, że faworyta (ob)nosiła z dumą kształtny biust, celowo nie sznurując do końca gorsetu sukni, by odsłonić bodaj jedną pierś. Została istną trendsetterką, ponieważ zaczęły ją naśladować dwórki. Innym novum, które wprowadziła, i które przejęły, były podkreślające figurę suknie z lejących się tkanin; zastąpiły obszerne szaty maskujące. Za przewodem faworyty ubrania dekorowano szlifowanymi diamentami55. Wyrafinowanie i wyuzdanie niech żyją, żyją nam!

„Wszystkiego, z czego w materii stroju czerpać może rozwiązłość i łajdactwo, była ona sprawczynią i wynalazczynią”56 — grzmieli strażnicy moralności. Jednak nawet w równie nieprzychylnej opinii wybrzmiewa modowa sprawczość Sorel.

Nie licząc trików modowych, Agnès opanowała także triki urodowe. Samodzielnie przyrządzała mikstury do pielęgnacji cery, w których używała stosowanego w kremach po dziś dzień śluzu ślimaka. Bardziej niezwykłe dla współczesnych kosmetyki z jej zapasów zawierały w składzie zmiażdżone dżdżownice i mózg dzika. W kręgu zainteresowań nie dla ciała, ale dla ducha, panna Sorel miała sztukę i literaturę57.

Podobnie do średniowiecznego pierwowzoru, prototyp Barbie stanowiła kobieta cudzołożna, chociaż o znacznie skromniejszym statusie. Wywodziła się bowiem z komiksów dla dorosłych autorstwa Reinharda Beuthiena opowiadających o przygodach prostytutki, a drukowanych w „Bild-Zeitung”. Popularność głównej bohaterki zaowocowała stworzeniem na jej wzór lalki Bild-Lilli. Dzieła dokonano w fabryce zabawek należącej do braci Hausserów.

Początkowo redakcja „Bilda” obdarowywała Lilli swoich gości, lecz kiedy lalka trafiła na sklepowe witryny i półki58, w tym sex shopów59, rozpoczęła karierę na szerszą skalę. Stała się ulubienicą żołnierzy i marynarzy, a także fetyszystów60. Poza Niemcami była dostępna również w innych krajach Europy Zachodniej. Przyciągała nie tylko uwagę dorosłych, ale i maluczkich. W szwajcarskiej Lucernie wypatrzyła ją rodzina Handlerów, małżeństwo Ruth i Elliot, wraz z dziećmi Barbarą i Kenem. Barbara wzdychała nad Lilli, więc Ruth, nie dość, że nabyła kilka sztuk, to jeszcze wpadła na pomysł wyprodukowania podobnej figurki. Nazwała ją po córce: Barbara, zdrobniale: Barbie.

Lalunia zadebiutowała w 1959 roku na Amerykańskich Międzynarodowych Targach Zabawek. A w 1964 roku firma Ruth i Elliota, Mattel, zakupiła prawa do Lilli. Odtąd oryginalna lalka dla dziewczynek, wzorowana na dorosłej kobiecie, sunęła wyłącznie po mattelowskich taśmach produkcyjnych61, żeby finalnie stać się ikoną kultury popularnej, odzwierciedlać i dyktować mody.

Zupełnie jak Sorel.

Sekret uznawanego za piękny wyglądu Lilli, a potem Barbie, kryje się w zestawieniu anielskiego oblicza — właściwego dziecięciu — z atrakcyjną seksualnie figurą — właściwą kobiecie62.

Oddająca je Madonna Fouqueta uzmysławia nam, że taki wygląd należał do ubóstwianych od dawien dawna. W jego kontekście Waldemar Łysiak, pisarz, publicysta i eseista, użył sformułowania „bezwstydnoniewinny wdzięk” i uznał za obowiązujący pod każdą szerokością geograficzną i w każdych czasach63. Przypisano go również Lolicie. Madonna bezproblemowo zdobyłaby przynależność do gremium Lolit, w którym, nawiasem mówiąc, stabilną pozycję zajmuje Barbie (kwestia, dlaczego lolici wdzięk jest tak pociągający zarówno w kulturze wysokiej, jak i popularnej, zostanie rozwinięta w rozdziale czwartym).

Portret Madonny nie stanowi wyjątku także pod innym względem. Ponieważ zawód modelki wówczas nie istniał, malarzom modelowały małżonki, kochanki, służące i prostytutki. Przykładowo, twarzą niejednej włoskiej Marii Panny była twarz dziewczyny ulicznej. Kiedy brutalna prawda wychodziła na jaw, kler podejmował nie mniej brutalną decyzję — o pozbyciu się wizerunku upadłej z kościoła. Zdarzało się wtedy, że wierni bronili Madonny przed wieczystym wygnaniem. Taranowali kościelne drzwi, na nowo stawiali malowidło na ołtarzu, na nowo przed nim klękali i zanosili modły.

Jednak Marii Fouqueta brakuje słodkiej i miłej idealizacji znanej z Marii włoskich64. Postawił on na drapieżność postaci, która przydaje przedstawieniu dramatyzmu.

Wizerunek jest jedyny w swoim rodzaju, ponieważ Sorel była jedyną w swoim rodzaju kobietą. Król nie oglądał się ani na młodsze, ani na piękniejsze podsuwane mu przez „życzliwych”65. A swoją drogą faworyta potrafiła zadbać również o posiadanie stronników i zdobyła licznych przyjaciół wśród wpływowych panów66, z Chevalierem na czele.

Tak czy inaczej stała się kobietą w życiu Karola VII najważniejszą67. Pełniła funkcję jego osobistego coacha, ponieważ dzięki niej budził się z apatii do działania68. Skądinąd termin „metresa” oznacza „mistrzynię”, „panią”, „nauczycielkę”. Taka kochanka towarzyszyła królowi nie tylko w nocy, ale i za dnia, w czasie wolnym. Doradzała mu nieraz, tym samym wywierając niemały wpływ na politykę69. Uważa się, że w wojnie stuletniej Sorel odegrała rolę równie istotną jak Joanna d’Arc. Podobno faworyta naopowiadała Karolowi VII, że po Francji krąży wróżba, jakoby kraj miał wpaść w łapska angielskiej konkurencji. Oświadczyła, że jeśli o nią chodzi, machnie ręką na taki obrót spraw, ponieważ horoskop — tym razem indywidualny — przepowiada, że zostanie małżonką potężnego władcy. Któż nim będzie, jeżeli nie król Anglii? Przecież potęgi Karola VII nie uświadczysz. Wojska angielskie biorą francuskie ziemie w posiadanie jak swoje, a okradają jak cudze. Co zrobił król Karol? Nazajutrz po tych rewelacjach przystąpił do szykowania wyprawy na wroga. W następstwie odbijał kolejne terytoria i przywracał nad nimi francuską kontrolę. Z Karola Nieudolnego zamienił się w Karola Zwycięskiego70, a wszystko dzięki przebiegłości swojej osobistej trenerki.

Czy to legenda, czy to prawda, pozycja Sorel na dworze wywoływała u zazdrośników zgrzytanie zębów. Ludwik, syn Karola VII i następca tronu, czyli delfin, nie znosił metresy, z wzajemnością. Nie potrafił jej darować imponującej siły oddziaływania na ojca i uważał, że rola, jaką pełni Agnès, upokarza jego matkę. Kiedy w 1442 roku, w wyniku ostrej sprzeczki na zamku w Chinon, publicznie spoliczkował faworytę, ta wyjechała do swojej posiadłości w Loches, gdzie pozostała nie przez kilka tygodni, nie przez kilka miesięcy, lecz przez kilka lat71. Tam, podobno wielokrotnie, wpadał do niej z wizytą królewski skarbnik72.

Pomiędzy częściami dyptyku Fouqueta przebiega obustronna wymiana: Chevalier wraz ze św. Szczepanem kierują sylwetki i spojrzenia ku Madonnie. Madonna skłania głowę i opuszcza wzrok na Dzieciątko, sprawiając, że widz zwraca uwagę na jego paluszek wyciągnięty ku Chevalierowi. Dodatkowo Dzieciątko rzuca rzeczonemu spojrzenie, najbardziej baczne ze wszystkich ujętych na dyptyku73.

Czyżby Chevalier, za pośrednictwem Fouqueta, nie dość że poważył się objawić swoją miłość względem przebranej za Marię faworyty — wszak adoruje damę, a ona właśnie jemu ofiarowuje „jabłko” zza dekoltu — to jeszcze podkreślił, że powiła jego dziecko? Czyżby opowiedział taką historię, korzystając z dostępnego języka wizualnego? Choć z drugiej strony paluszek Dzieciątka może służyć wyłącznie zaznaczeniu, kto zacz jest sponsorem dyptyku…

Denis Godefroy, historyk i prawnik żyjący w latach 1549–1621, stawiał na romantyczną teorię. Relacjonował, że pierwotnie dyptyk ujmowała szeroka rama obita błękitnym aksamitem. Królował na niej inicjał „E” wyszyty perłami, a także złotymi i srebrnymi kokardami w kształcie ósemek, czyli „sidłami miłości”.

„E”? Od imienia Étienne?74

Czy to było kochanie, czy podkochiwanie? Romans z metresą stanowiłby ryzykowne posunięcie, ponieważ gdyby król się dowiedział, zapewne uszykowałby swojemu skarbnikowi odpowiednią zemstę75. Jeżeli nawet schadzki się odbywały, należało je trzymać w sekrecie. Dlaczego zatem Chevalier zamówił obraz, który mógł wyjawić jego tajemnicę? I zrobił to na dodatek po fakcie, ponieważ przypuszczalnie zwrócił się do Fouqueta już po śmierci Sorel…76.

Według źródeł wszystkie córki faworyty Karol VII uznał za własne77. Czwarta wprawdzie nie przeżyła porodu78 albo zmarła wkrótce po narodzinach79, ale król zadbał, żeby pozostałe trzy dobrze wyszły za mąż80. Pascal Dubrisay w poświęconej metresie książce zamieścił drzewo genealogiczne, z którego wynika, że każdy ze współczesnych rodów panujących wywodzi się od Agnès Sorel81.

Królewska kochanica zmarła w wieku dwudziestu siedmiu lub dwudziestu ośmiu lat82. Powróciła na dwór na rok przed śmiercią83, której okoliczności należą do nader podejrzanych. Ponoć doszły ją słuchy o szykowanym przez delfina zamachu na króla. Nie sprawdziwszy ich, wszak poznała Ludwika od ciemnej strony, wyruszyła do opactwa Jumièges, w którym przebywał Karol VII, z ostrzeżeniem.

Wciąż trwała wojna z Anglią, tymczasem Sorel była w zaawansowanej ciąży. Z powodu narastających dolegliwości zatrzymała się po drodze na zamku Mesnil-la-Belle. A ponieważ narosły one do tego stopnia, że nie dawała rady podnieść się z łóżka, zawezwała kochanka. Przybył natychmiast i stwierdził, że samopoczucie faworyty jest spowodowane jej stanem, co uwiarygodnił fakt, że niedługo potem Agnès zaczęła rodzić. Jednak po rozwiązaniu zdrowie młodej matki stale się pogarszało, choć nie z powodu gorączki połogowej czy podobnych dolegliwości. Położnica cierpiała na ciężką biegunkę84. Kiedy więc nastąpiło najgorsze, założono otrucie.

Od XV wieku utrzymuje się, że w zbrodni maczał palce delfin85. Jednak Karol VII nie wysunął oskarżenia pod adresem swojego synalka. Morderstwo przypadło w udziale Jacquesowi Cœurowi, wielkiemu podskarbiemu, opływającemu w bogactwa i pożyczającemu pieniądze tak królowi, jak arystokracji. „Mordercą Sorel” nazwała go jego dłużniczka Jeanne de Vendôme, której uwierzył władca. Do tego doszły zarzuty natury politycznej i ekonomicznej. Nader chętnie zeznania czynili dłużnicy Cœura, żeby tylko wierzyciel czasem się nie pozbierał. Taka okazja!

Po przegranym przez byłego podskarbiego procesie potężne pieniądze z jego kiesy trafiły do królewskiego skarbca. A mienie Cœura przepadło, co oznaczało, że przypadło Karolowi VII i królewskim zausznikom. Natomiast otrucia faworyty kozłowi ofiarnemu nie udowodniono. Po latach Cœura uwolniono od wszystkich pomówień, a jego pamięć zrehabilitowano86.

Agnès Sorel spoczęła w sarkofagu w kolegiacie Notre-Dame w Loches (obecnie kolegiata Saint-Ours)87. Dyptyk Fouqueta pierwotnie upamiętnił miejsce jej pochówku. Jednak ledwie Ludwik XI dorwał się do tronu, nakazał zdjąć dzieło z tronującą metresą. Chevalier przeniósł je do kolegiaty w Melun, stąd jego inna nazwa: Dyptyk z Melun. Wizerunek kochanki (o ile ze sobą sypiali) zawisł nad grobowcem żony Étienne’a Catherine Budé88. Kolejny trójkąt…

Faworyta przyczyniła się skądinąd do powiększenia rodzinnego stanu posiadania Chevaliera. Otóż Karol VII uczynił go egzekutorem jej testamentu, a Étienne obracał majątkiem metresy, obracał i obracał, aż obrócił na swoją korzyść. Może więc na dyptyku pada przed nią na kolana i wyciąga ku niej złożone ręce — również w akcie dziękczynienia za wzbogacenie?89

Jakkolwiek było, malarz nie miał nic przeciwko uczynieniu z Agnès Madonny, a ze skarbnika jej wiernego wyznawcy. Niewykluczone, że nie tylko dlatego, iż bez szemrania zajmował się realizacją zamówień, które głośno pobrzękiwały monetami. Cóż, także w jego życiu sacrum połączyło się z profanum. Pochodził z nieprawego łoża, ze związku niezamężnej kobiety z księdzem90.

W XVIII wieku szczątki Sorel przełożono do urny. W trakcie wielkiej rewolucji francuskiej grób sprofanowano, a urna trafiła na cmentarz. Wykopano ją w XIX wieku i przeniesiono na zamek w Loches, wraz z poddanym renowacji sarkofagiem. W 2005 roku prochy ponownie spoczęły w pierwotnym miejscu91, jednak wcześniej skorzystano z pretekstu, żeby otworzyć urnę i przeprowadzić badania92. Przebiegały pod kierownictwem Philippe’a Charliera, koronera, patologa sądowego i paleopatologa, który zasłynął wykorzystaniem technik medycyny sądowej w odniesieniu do postaci historycznych.

Niezły stan twarzoczaszki sprzyjał wirtualnemu odtworzeniu oblicza. Wyszło przy tym na jaw, że wizerunek zmarłej przedstawiony na sarkofagu odpowiada układowi zachowanego czerepu93. Sorel rzeźbioną w marmurze cechują ten sam kształt twarzy i te same rysy, co Sorel namalowaną na desce. Zatem wizerunek autorstwa Fouqueta również nie bazuje na fantazji, lecz na rzeczywistości. Faworyta naprawdę należała do nieziemskich piękności i naprawdę przypominała wyglądem Barbie, o czym najlepiej świadczy rzeczona cyfrowa rekonstrukcja.

Ponadto badania wykazały, że metresa zmarła z powodu zatrucia rtęcią, w tamtych czasach stosowaną również na pasożyty (ich martwe jajeczka znaleziono na szczątkach). Zdarzało się, że specyfiku tego w dobrej wierze podawano zbyt wiele94. Czy jednak do jego przedawkowania mógł przyczynić się w złej wierze Ludwik XI?

Wraz z kośćmi faworyty odnaleziono kości sześcio- bądź siedmiomiesięcznego płodu, które zapewne należały do jej czwartej córki95. Czyżby obraz Fouqueta dodatkowo wskazywał, że Sorel pochowano wraz z dzieckiem?

Madonna zyskała na popularności w XX stuleciu, chociaż nie ze względu na swoją zagadkowość. Wzrost notowań obrazu zapoczątkowała następująca okoliczność: otóż nowocześni artyści szukali wrażeń i inspiracji między innymi w sztuce średniowiecznej. Twórczość ojca założyciela narodowego malarstwa odkryła francuska awangarda96.

Również prowokacyjny potencjał dzieła Fouqueta został wykorzystany dopiero po upływie kilku wieków od powstania. Wszak dyptyk nie pojawił się w świątyni przy wtórze chóru oburzonych ani nikt go stamtąd nie usuwał z pobudek cenzorskich. Prowokacja, którą się bagatelizuje, bywa bombą z opóźnionym zapłonem97, co właśnie przytrafiło się Madonnie. A zresztą prowokacja woli podatny grunt98. Takim okazał się grunt współczesny, ze względu na powszechną dostępność sztuki i komentarzy do niej, także poprzez mass media.

Obecnie obraz Fouqueta bulwersuje, ponieważ kult maryjny stanowi projekcję ideału kobiety przyzwoitej. Natomiast na nim króluje jako Madonna kobieta nieprzyzwoita. Seksowny image, który przybiera, przywodzi wrażenia, wyobrażenia, skojarzenia, których nie zwykło przywodzić przedstawienie świętej99.

Zapewne taka, a nie inna recepcja Madonny wynika z naszego przyzwyczajenia, żeby świętości nie wiązać z erotyką. Za cywilizacyjnym przewodem wyrugowaliśmy z seksualności pierwiastek duchowy, a z duchowości seksualny. Niemniej zleceniodawca do spółki ze zleceniobiorcą mogliby odeprzeć nasz zarzut seksualizowania przez nich Matki Boskiej, posługując się filozoficzno-teologicznymi teoriami autorstwa renesansowych humanistów. Stawiały one na łączenie erotyzmu z mitologii antycznej i miłości z mitologii chrześcijańskiej — stąd utożsamianie w nich Chrystusa z Erosem. Łysiak dywaguje, że właśnie dlatego Madonna nie przyprawiała o oburzenie wtedy, podczas gdy przyprawia o nie dzisiaj100.

Z renesansową koncepcją zaskakująco współbrzmi teoria Sigmunda Freuda, który seksualizował więź matki z synem, uważając, że matka wzbudza w nim pożądanie101.

Wracając jednak do meritum: dzieło Fouqueta odbierane jest również przez filtr dominującej narracji na jego temat. Madonnę Fouqueta „rekordowo zmysłową” w porównaniu z pozostałymi średniowiecznymi Mariami okrzyknęła historyczka sztuki Joan Evans. Z kolei epitetem „bluźniercza zuchwałość” potraktował obraz Johan Huizinga, historyk, eseista i badacz średniowiecza102. Wystarczy, że jeden nagłówek powtarza za drugim powyższe nośne frazy (albo im podobne), a prowokacja ulega wzmocnieniu.

Gdybyśmy jednak nie mieli pojęcia, kto pozował do dzieła i jaką funkcję pełnił na dworze, prowokacja oddziaływałaby z mniejszą mocą. Z tekstów poświęconych obrazowi odbiorcy — śledząc punkt po punkcie analizy, punkt po punkcie interpretacje, punkt po punkcie historię — dowiadują się tego, co szokujące. Czy sam Fouquet nie odkryłby — dopiero na podstawie współczesnych artykułów — jaki to z niego obrazoburca, profanator, gorszyciel?103

Zatem chociaż nie wiadomo, czy zleceniodawca do spółki ze zleceniobiorcą pragnęli rzucić dziełem wyzwanie publice, obecnie odbiera ona obraz w taki sposób, jak gdyby je rzucili.

Jak to wytłumaczyć? Mirosław Karwat w Teorii prowokacji postuluje rozróżnienie aktu prowokacji od efektu prowokacji104. Zdarza się bowiem, że ten drugi pojawia się mimo nieobecności pierwszego. I mimo wszystko wywołuje przekonanie o przekroczeniu granic105.

A przecież Francuz zaczerpnął z takiego samego archetypu jak inni portreciści Madonn, mianowicie Bogini Matki.

Dawno, dawno temu bóstwo na szczycie hierarchii było bóstwem żeńskim, przedstawianym jako kobieta i określanym Matką. Matkowało nie tylko innym bogom, traktowano je bowiem jako podstawową siłę sprawczą i źródło wszelkiego życia106. Znaczenie bóstwa wynikało z jego zdolności do naturalnej kreatywności, inspirowanej kobiecą prokreatywnością, i z jego związków z obrzędami rolniczymi107.

Bogini Matka była odniesieniem do miłości, intymności, akceptacji, ponieważ nie wykluczała żadnej formy życia. Znajdowała się we wszystkim żyjącym, zatem poczynała sobie w naturze, ile wlazło108. Zarazem potrafiła siać zniszczenie, co widoczne jest w hinduistycznych przedstawieniach bogini Kali, równorzędnej wobec boga Śiwy, ukazywanej jako wieloręka kobieta z mieczami i włóczniami stojąca na pokonanym, przyodziana w części krwawiących ciał (na przykład w spódnicę z wiszących odciętych rąk) i obwieszona naszyjnikami z czaszek. Nie wciela się w starą i zaniedbaną kobietę, personifikację śmierci, którą znamy. Wręcz przeciwnie, jest młoda i atrakcyjna, epatująca erotyzmem109. Zatem drapieżny erotyzm Madonny Fouqueta nie stanowi nowinki w temacie bogini.

Dawno, dawno temu uważano także, że kobietę zapładnia tylko i wyłącznie światło księżyca110. Bogini Księżyca nosiła przydomek Dziewicy bądź Dziewicy Matki.

W grece słowo „dziewica” to dosłownie „ta, która nie potrzebuje męża”. Owo „nie potrzebuje” wyklucza zatem niechęć wobec jego posiadania bądź nieumiejętność znalezienia kandydata. „Nie potrzebuje”, czyli nie uważa męża (bądź syna) za powód, dla którego przyszła na świat, ani za dowód swojej dla świata przydatności. A przy tym nie uznaje mężczyzny za gorszego od siebie ani za wrogiego sobie. Co ciekawe, termin „dziewica” nie odnosił się pierwotnie do kwestii anatomiczno-fizjologicznych. Dziewicami były i kobiety samotne, i prostytuujące się, i rozwiedzione, i wielodzietne. Łączyła je niezależność i umiejętność bycia samą w sobie, cechy, dzięki którym potrafiły obdarzać miłością innych. Co pozostaje zgodne z obecnymi tezami w psychologii i pop-psychologii głoszącymi, że należy pokochać siebie, zanim pokocha się kogoś innego.

Aby zasłużyć sobie na przydomek Dziewicy, kobieta musiała poddać się rytuałowi hierós gámos, czyli świętych zaślubin. Polegał on na seksie z nieznajomym w świątyni bogini Isztar (bądź jej greckiego odpowiednika, czyli Afrodyty). Kochanek kontaktował się z Boginią Matką poprzez kochankę, jednoczącą się zarazem i z nią, i z nim. Tymże sposobem kochanka miała przekazywać kochankowi iście boski podarunek miłości, współczucia (jeżeli, na przykład, trawiła go choroba), radości. Reasumując: życiodajną energię. W świątynnym akcie miłosnym seksualność przygodnych partnerów doczekiwała się dosłownego uświęcenia, a wielu kawalerów doświadczało poprzez ów akt inicjacji erotycznej. Jeżeli wskutek rytuału rodziły się dzieci, nazywano je parthenioi, narodzonymi z Dziewicy, i bardzo poważano.

W czym tkwił haczyk? W zamian za stosunek mężczyzna musiał uiścić niemałą opłatę na rzecz świątyni, pardon, poczynić ofiarę na rzecz Bogini. A przed misterium mógł sobie wybrać kobietę, z którą dostąpi uświęcenia. Kobiety wyboru nie miały, były wybierane111. Istna prostytucja w wydaniu sakralnym.

W tamtych czasach Bogini, Matka, Dziewica, Prostytutka stanowiły zatem przenikające się ogniwa jednego łańcucha. A Madonna spod pędzla Fouqueta wpisuje się w każde z jego oczek! Współcześnie prowokuje, ponieważ nie jesteśmy do takiego zjawiska przyzwyczajeni.

Dawno, dawno temu nie oznaczało ono jednak niczego zdrożnego. Na przykład przydomek Dziewicy nosiła czuwająca nad seksualnością i płodnością Afrodyta. A chińska Bogini Księżycowa patronowała prostytutkom112.

W starożytnych mitach w parze z Dziewicą Matką występował także Syn, którego wydawała na świat. Jeżeli umierał, powracał do życia.

Skąd my to znamy?

Różnica polega na tym, że w chrześcijańskim dzieworództwie, obok elementu żeńskiego, pojawił się element męski: Bóg Ojciec, swego rodzaju odmiana zapładniającego światła. Natomiast we wcześniejszych wierzeniach mieliśmy także — owszem — do czynienia z Synem, lecz nie Boga Ojca, a wyłącznie Bogini Matki, istoty nadrzędnej, posiadającej tak cechy ojcowskie, jak matczyne. Starobabilońska Sinn i późniejsza Isztar, egipska Izis, grecka Artemida, choć zwykle przedstawiane w kobiecej postaci, były wszak bóstwami androgynicznymi113. Kiedy zatem nastąpiło przesunięcie w patriarchalnym kierunku?

Erich Fromm, filozof, socjolog, psycholog i psychoanalityk, przywołał w Miłości, płci, matriarchacie mit babiloński. W toku jego akcji nastąpił bunt przeciwko Bogini-Matce o imieniu Tiamat, zgodnie z charakterem innych bogiń zarówno dającej, jak i odbierającej życie. Wystąpili przeciwko niej Synowie-Bogowie pod wodzą Marduka. Żeby jednak pokonać Matkę na dobre, Marduk musiał udowodnić własną moc kreacji podczas próby, której poddali go pozostali bracia. Otóż miał za zadanie rozkazać, żeby zniknął… płaszcz, a następnie powstał na nowo. Ów płaszcz okazał się mu nader posłuszny.

Jakże grubymi nićmi szyte są mity!

Zwycięstwo Marduka unaoczniło, że nie tylko kobiece łono potrafi rodzić. Rodzić potrafią także męskie usta, dzięki potędze słowa (oto prototyp mitu biblijnego). Próba płaszcza zmieniła się w zasadę męskiego stwarzania za pomocą słowa: Bóg z Biblii posiadł taką samą władzę nad kosmosem jak Marduk nad okryciem, choć nieutkanym z gwiezdnej materii. Słowem powoływał istoty do życia, obserwując później, jak nazwie je Adam114, którego stworzył na swój obraz i podobieństwo.

Zmiany w mitologiach wskazują na deprecjację religijnego znaczenia kobiety115.

Maria jako Dziewica Matka nie jest już niezależna, nie ma wartości sama w sobie, lecz jedynie dzięki Bogu i swojemu boskiemu Synowi. Także w niebie nie wykazuje własnej odrębnej sprawczości, a może tylko i wyłącznie orędować u Syna116. Nawet ikona, nawet z Marią w samym centrum, jest z zasady chrystocentryczna, przypominająca o statusie postaci117.

Jakże interesujące zachodzi podobieństwo — również udzielająca Madonnie swojego oblicza Sorel zdobyła pozycję niesamodzielnie, lecz dzięki królowi, i wstawiała się u króla za poddanymi niczym Maria za wiernymi u Jezusa. Mimo że sprawnie potrafiła odnaleźć się w świecie, w którym żyła, pozostawała zależna od mężczyzn i ich wymagań.

W kwestii degradacji kobiety Fromm zauważył, że Freud neguje emocjonalne znaczenie matki, przypisując je ojcu, i uznaje śmierć ojca właśnie za stratę najbardziej bolesną dla człowieka. Prawdopodobnie unieważnianie przez Freuda kobiety miało źródło w jego strachu przed zależnością od niej. Bądź co bądź, podobnie jak detronizowanie boskiej matki przez boskiego ojca, we freudowskiej psychoanalizie pojawia się detronizowanie ziemskiej matki przez ziemskiego ojca118. „Wypędzona bogini przeobraża się w prostytutkę”119 — skwitował Fromm. Miejmy to w pamięci przy kolejnych rozdziałach.

Obecnie między boginią a prostytutką wciąż i wciąż buzuje napięcie, odczuwalne choćby w podziale kobiet na dwie grupy: święte i ladacznice. Negujące go połączenia odbieramy jako tym bardziej skandaliczne, że na ich sensacyjności żeruje popkultura. Przez nią zetknięcie się sacrum z profanum zaczyna trącić groteską. O fikcyjny obraz Upadła Madonna z wielkim cycem120, namalowany przez równie fikcyjnego artystę van Klompa, walczyli przez dziewięć sezonów serialu bohaterowie komedii Allo, Allo!. A jedna z zachowanych kopii dzieła, stworzonych na potrzeby scenografii, została sprzedana na aukcji w 2018 roku za piętnaście tysięcy funtów121.

Piosenkarka Madonna zbudowała swoją karierę na wizerunku, w którym z manifestacyjną seksualnością, czerpiącą z estetyki seksbiznesu, współistniała symbolika religijna122. W teledysku do piosenki Like a Prayer (1989) cuda, cuda ogłaszają — jak choćby ożywienie figury czarnoskórego Chrystusa, do której wokalistka modli się z żarliwością godną mistyczki, albo pojawienie się stygmatów na kobiecych dłoniach. W skąpej sukience z filuternie opadającymi ramiączkami artystka uskutecznia pląsy pośród płonących krzyży w scenerii kojarzącej się z Golgotą. Uwaga, spojler: na koniec widz dowiaduje się, że wszystko, co się dzieje, jest spektaklem. Ukłony, oklaski123. Klucz do rozgłosu wokół Madonny stanowi — dzięki temu wideoklipowi i innym — znana nam już „bluźniercza zuchwałość”. Wokalistka nosi koronę królowej muzyki pop do dzisiaj.

Analogicznego zetknięcia uniesień zmysłowych z religijnymi dokonała, inspirująca się Madonną i dążąca do przejęcia od niej regaliów, Lady Gaga. W teledysku do jej piosenki Judas (2011) apostołowie tworzą swego rodzaju gang motocyklowy. Suną autostradą na Ostatnią Wieczerzę, a prowadzi ich Chrystus w złotej koronie cierniowej na głowie zdobnej w afrowarkocze. Pasażerką jego motocykla jest jednak nie Maria Panna, ale Maria Magdalena, w rolę której wciela się wokalistka. Tym razem bez uprzedzania wypadków — dość zasygnalizować, że należą do perwersyjnych i zbrodniczych124.

Jeżeli już nasze obrazoburcze skojarzenia wędrują aż tak daleko, to wizerunek oryginalnej Madonny wykorzystuje także mafia sycylijska, która obwołała ją swoją patronką. Gdy nowy członek Cosa Nostry składa przysięgę, nakłuwa się jego palec wskazujący dłoni, w której trzyma broń. Następnie krwią smaruje się obraz ze sceną Zwiastowania i rzuca się go w ogień125.

Przy takich wyczynach „bluźniercza zuchwałość” Madonny Fouqueta wydaje się zaledwie niewinną igraszką.