Powitanie rady nadzorczej ebook

Peter Handke

Powitanie rady nadzorczej

Przekład i wstęp

Barbara L. Surowska

WYDAWNICTWO EPERONS-OSTROGI

Kraków 2020

Wstęp

Ubiegłoroczny laureat literackiej Nagrody Nobla za całokształt twórczości, austriacki poeta, dramaturg i prozaik Peter Handke, został wyróżniony stosunkowo późno, bowiem burzliwy czas jego niesłychanie szybkiej, błyskotliwej kariery minął kilka dobrych dekad temu. Handke urodził się w roku 1942 w Griffen (Karyntia). Zadebiutował w 1966 roku kontrowersyjną minipowieścią Szerszenie i w tym samym roku odniósł spektakularny sukces sceniczny za sprawą sztuki Publiczność zwymyślana (prapremiera 8 czerwca 1966 r. we Frankfurcie nad Menem w Theater am Turm, w reżyserii Clausa Peymanna). Rozgłos zyskał jednakże nie tyle jako autor wyżej wymienionych utworów, lecz jako niepokorny uczestnik na sesji pisarzy niemieckich z „Grupy 47” w Princeton (Stany Zjednoczone) w kwietniu 1966 roku. Uczestnicząc po raz pierwszy w obradach tej grupy, młody Handke, autor jeszcze wówczas właściwie nieznany, ostro zaatakował zgromadzonych tam literatów, zarzucając im „impotencję opisu”, kompletny brak pomysłów i nazywając ich twórczość „bezmyślną” i „idiotyczną”. Równie bezpardonowo rozprawił się z krytyką literacką, która, jego zdaniem, poza opisem niczego więcej nie dostrzega i nie rozumie. Ocena ta nie była kontestowana.

Dyskusja wokół Handkego i jego poglądów dotyczących literatury rozgorzała na nowo po ukazaniu się krytycznej recenzji jego Szerszeni, której autorem był działający w Londynie austriacko-angielski pisarz — Jakov Lind (1927-2007). Lind konstatował w niej bez ogródek, że „młodzi nie chcą o niczym mówić, bo nic nie mają do powiedzenia”. Odpowiadając mu na łamach zachodnioniemieckiego czasopisma „Akzente”, które zamieściło opinie sporej grupy młodych ludzi, Handke zdecydowanie odciął się od konwencjonalnego sposobu pisania z odniesieniami do rzeczywistości, kładąc nacisk na eksperymenty z językiem:

Kiedy piszę, nie interesuje mnie tak zwana rzeczywistość. Ona mi przeszkadza. Kiedy piszę, interesuje mnie wyłącznie język; kiedy nie piszę, to zupełnie inna sprawa. W trakcie pisania rzeczywistość tylko mnie rozprasza i wszystko staje się nieczyste. W twórczości literackiej nie interesuje mnie również krytyka społeczeństwa. Po prostu nie o to chodzi. Byłoby czymś wstrętnym, gdybym musiał naginać moją krytykę porządku społecznego, by przerobić ją na wątek lub estetyzować w wierszu. Przerabianie własnego zaangażowania na wiersze, robienie z tego literatury, miast wypowiadać je wprost, uważam za wstrętne oszustwo. To estetyzm, a tej formy literatury mam po dziurki w nosie. Piszę o sobie samym („Akzente” 5/1966, s. 467).

W innym artykule będącym następstwem dyskusji toczących się w Princeton, a zatytułowanym Literatura jest romantyczna, Handke odżegnuje się od wszelkiego zaangażowania w literaturze, jako sprzecznego z jej istotą. Dochodzi do wniosku, że każdemu engagement forma literacka odbiera realność i w opowieści staje się ono fikcją, w wierszu poezją lub w obu jednym i drugim.

Pisarz zaangażowany nie może się angażować jako twórca. Literatura wszystko co rzeczywiste — także engagement — stylizuje. Czyni bezużytecznymi wszelkie słowa i, w większym lub mniejszym stopniu, je niszczy. Wszystko bagatelizuje; słowa pomyślane jako czyny przemienia w grę: rzeczywistość cytowana i rzeczywistość pozajęzykowa, nazywana przez nią, staje się grą. Literatura jest nierzeczywista, nierealistyczna. Również tak zwana literatura zaangażowana, która samą siebie określa właśnie jako realistyczną, jest nierzeczywista i romantyczna („Oberbaumpresse”, Berlin 1967).

Peter Handke okazał się być płodnym i szalenie pomysłowym autorem młodej generacji. W latach 1966 i 1967 na deskach teatralnych pokazano jego Weissagung, Selbst-bezichtigung i Hilferufe. Nie były to jednak utwory o tak silnym oddziaływaniu jak Publiczność zwymyślana oraz Kaspar (prapremiera 11 maja 1966 r. równocześnie we Frankfurcie nad Menem i w Oberhausen).

Koncepcja Publiczności zwymyślanej przypomina wysiłki Bertolda Brechta by, poprzez efekty specjalne, sprowokować widzów do krytycznego odbioru wydarzeń scenicznych. Handke, który zarzucał Brechtowi, że mimo „efektów obcości” nie zdołał zaktywizować publiczności, stosuje dość radykalne metody. Całkowicie ignoruje oczekiwania widowni, wymusza bezpośredni kontakt ze sztuką poprzez obrzucanie jej obelgami: „Zostaniecie Państwo zwymyślani, bo nawet wymysły są jakąś formą prowadzenia z Państwem rozmowy”. „Rozmowę” z publicznością prowadzić będą spikerzy zamiast aktorów, tych bowiem na scenie zabraknie; nie będzie na niej również żadnych rekwizytów czy dekoracji. Scena będzie pusta i nie da się na niej niczego obejrzeć ani przeżyć, jak ma to miejsce w teatrze klasycznym. Widz musi zapomnieć o swych przyzwyczajeniach. Spikerzy wyraźnie dadzą mu do zrozumienia:

Wasza chęć oglądania nie będzie zaspokojona

Nie będziecie oglądać żadnej gry

Tu grać się nie będzie

Państwo czegoś oczekiwali

Państwo oczekiwali może czegoś innego

Państwo oczekiwali przedmiotów

Państwo oczekiwali jakiejś atmosfery

Państwo oczekiwali jakiegoś innego świata

Państwo nie oczekiwali żadnego innego świata

W każdym razie Państwo czegoś oczekiwali

W każdym razie spodziewaliście się tego, co tutaj słyszycie

Ale i w tym wypadku spodziewaliście się czegoś innego1.

Jak widać, Handke z jednej strony proponuje porzucenie iluzji teatralnej, z drugiej zaś stworzenie — jako przeciwwagi teatru zaangażowanego (w tym czasie w teatrach niemieckich preferowano polityczne sztuki Petera Weissa i Rolfa Hochhutha) — nowej formy teatru, poświęconej sztuce w sensie czystego wyrazu językowego.

Kolejną nowatorską propozycją Handkego był Kaspar z 1966 roku (przeł. G. Sinko, „Dialog” 10/1970), inspirowany historyczną postacią Kaspara Hausera, chłopca dorastającego z dala od cywilizacji do szesnastego roku życia. Gdy go odnaleziono, nie znał ludzkiej mowy ani obyczajów. W swojej sztuce, Handke skoncentrował się na roli języka, kształtującego ludzką osobowość, a właściwie tę osobowość człowiekowi odbierającego. Podobnie jak w Publiczności zwymyślanej, najważniejsza rola przypada spikerom uczącym Kaspara mówić i zachowywać się tak, jak wszyscy inni. Kaspar, chłopiec jedyny w swoim rodzaju, będąc teraz nieustannie bombardowanym przez spikerów utartymi formułami, zwrotami i sloganami, powtarza za nimi to, co chcą usłyszeć. Naśladuje narzucane przez język zachowania, stając się z czasem taki, jak inni, na koniec zaś wypowiada znamienne słowa: „Tylko przez przypadek ja to ja”. Stał się zatem tworem ukształtowanym przez język i funkcjonującym według jego reguł w świecie „ucywilizowanych” Kasparów, od których teraz niczym się już nie różni.

O ile Publiczność zwymyślaną odbiera się z pewną irytacją, to perypetie Kaspara śledzi się już w napięciu. Widz nie jest obojętny, obchodzi go los chłopca, chce wiedzieć, co się z nim stanie, jednak pewność spikerów, że im się nie przeciwstawi, stanowi zapowiedź klęski.

W roku 1967 Handke, wciąż konsekwentnie szukający przeciwwagi do literatury realistycznej, w prowokacyjnym artykule Jestem mieszkańcem wieży z kości słoniowej napisał:

Dziś, zarówno jako autorowi jak i czytelnikowi, nie wystarczają mi już znane metody przedstawiania świata. Każda z możliwości może zaistnieć dla mnie tylko raz. Powtórzenia nie wchodzą w grę. Model przedstawienia, zastosowany po raz drugi, nie jest już niczym nowym i stanowi co najwyżej wariację tego, co już istnieje. Jakikolwiek sposób ukazywania rzeczywistości, realistyczny za pierwszym razem, zastosowany po raz drugi okazuje się manierą, jest nierealny, choćby realistycznym się nazywał.

Handke próbował odchodzić od fikcji literackiej, nie obmyślać fabuły. Ważny był dla niego pomysł, jakaś niezastosowana dotąd metoda. Przywiązywał dużą wagę do rozwiązań formalnych. Podkreślał swój dystans do rzeczywistości:

Chętnie godzę się na nazywanie mnie mieszkańcem wieży z kości słoniowej, jestem bowiem przekonany, że poszukuję metod i modeli literatury, które już jutro (być może pojutrze) uznane zostaną za realistyczne, mianowicie wtedy, gdy już nie będzie można ich więcej stosować, bo staną się manierą zachowującą jedynie pozór naturalności, podobnie jak fikcja, jako sposób przedstawiania rzeczywistości w literaturze, jest teraz tylko z pozoru naturalna.

Choć Peter Handke nie powołuje się expressis verbis na Franza Kafkę, nietrudno dostrzec, że w oryginalnej twórczości tego właśnie autora odnajduje przydatne mu wzorce. Zamieszczone w tym tomiku Powitanie rady nadzorczej z roku 1967, jak i dedykowany Franzowi Kafce Proces, są tego dowodem. W krytyce literackiej pojawiły się również sugestie, że późniejsza mikropowieść Handkego Godzina prawdziwych odczuć (1975) także zawiera odniesienia do Kafki. Nieprzypadkowo bowiem jej protagonista, Gregor Keuschnig, nosi to samo imię co bohater Przemiany, Gregor Samsa. Ponadto obaj bohaterowie są urzędnikami i każdy z nich budzi się pewnego dnia ze snu nie wiedząc, czy jest jeszcze sobą, znalazłszy się w całkiem odmienionej roli. W Procesie, w którym Handke pobieżnie „opowiada” Kafce opisaną w jego książce historię Franza K., niektórzy krytycy dopatrywali się zamiaru ośmieszenia Kafki. Nie sądzę, aby tak było w istocie. Przedsięwzięcie to postrzegałabym raczej jako, mniej lub bardziej udaną, metodę przekształcenia rozbudowanej powieści w krótką formę literacką. Autor zastosował przecież podobny zabieg w odniesieniu do swego własnego utworu powieściowego Szerszenie, tworząc krótkie opowiadanie pod tym samym tytułem, prezentowane w niniejszym tomie. W Powitaniu rady nadzorczej odnajdujemy niektóre motywy występujące w Jeździe na kuble Kafki: