Galimatias. Papiery, maile, wywiady ebook

Frantumaglia

© 2016 by Edizioni E/O

Copyright © 2023 for the Polish edition by Wydawnictwo Sonia Draga

Copyright © 2023 for the Polish translation by Lucyna Rodziewicz-Doktór

(under exclusive license to Wydawnictwo Sonia Draga)

Projekt graficzny okładki: monikaimarcin.com

Redakcja: Jolanta Olejniczak-Kulan

Korekta: Marta Chmarzyńska, Iwona Wyrwisz, Justyna Techmańska

ISBN: 978-83-8230-570-8

Wszelkie prawa zastrzeżone. Nieautoryzowane rozpowszechnianie całości lub fragmentu niniejszej publikacji w jakiejkolwiek postaci jest zabronione i wiąże się z sankcjami karnymi.

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Szanujmy cudzą własność i prawo!

Polska Izba Książki

Więcej o prawie autorskim na www.legalnakultura.pl

WYDAWNICTWO SONIA DRAGA Sp. z o.o.

ul. Fitelberga 1, 40-588 Katowice

tel. 32 782 64 77, fax 32 253 77 28

e-mail:[email protected]

www.soniadraga.pl

www.facebook.com/WydawnictwoSoniaDraga

E-wydanie 2023

I.Papiery1991–2003

Ta książka

Ta książka adresowana jest do wszystkich, którzy przeczytali i pokochali bądź skrytykowali Obsesyjną miłość (1992) orazCzas porzucenia (2002)1, dwie pierwsze powieści Eleny Ferrante. Z biegiem lat debiutancka pozycja stała się kultowa, Mario Martone nakręcił na jej podstawie przepiękny film, a niechęć autorki do pokazywania się światu zaczęła być zastanawiająca. Druga publikacja poszerzyła grono miłośników tej twórczości, bardzo przypadła czytelniczkom i czytelnikom do gustu, a do tego wywołała lawinę pytań o tożsamość Eleny Ferrante.

Aby zaspokoić ciekawość wymagającej i zarazem nieskąpiącej zainteresowania publiczności, postanowiliśmy zebrać listy, które autorka wymieniła z Edizioni e/o, jej wywiady oraz korespondencję z wybranymi czytelnikami. Liczymy, że prezentowane teksty ostatecznie rozwieją wątpliwości dotyczące powodów, dla których od dziesięciu lat autorka wymyka się medialnej logice i jej wymogom.

Wydawcy Sandra Ozzola i Sandro Ferri

ADNOTACJA

Przedmowa do pierwszego włoskiego wydania Galimatiasupowstała we wrześniu 2003 roku. Wszystkie adnotacje pochodzą od Redakcji.

1.Podarunek od Befany3

Droga Sandro,

podczas ostatniego przemiłego spotkania z Tobą i Twoim mężem zadałaś mi pytanie, jak zamierzam postąpić w kwestii promocji Obsesyjnej miłości (powinnam wreszcie przywyknąć do ostatecznego tytułu tej książki). Zrobiłaś to z humorem, obdarzając mnie jednym ze swoich wesołych spojrzeń. W tamtej chwili zabrakło mi odwagi, by odpowiedzieć, wydawało mi się, że już wyjaśniliśmy sobie z Sandrem moje stanowisko, on się z nim zgodził, liczyłam więc, że nie będziemy do tego wracać nawet w żartach. Odpowiem więc teraz, na piśmie, bo pisanie wolne jest od chwil ciszy, niepewności i uległości.

Nie zamierzam nic robić w sprawie Obsesyjnej miłości, nic, co zakładałoby publiczne zaangażowanie. Zrobiłam już wystarczająco dużo dla tej długiej opowieści: napisałam ją. Jeśli książka jest cokolwiek warta, to powinno wystarczyć. Nie będę uczestniczyć w dyskusjach ani spotkaniach, jeśli mnie zaproszą. Nie pojadę po nagrody, jeśli mi je przyznają. Nie będę promować książki ani we Włoszech, ani za granicą, zwłaszcza w telewizji. Wypowiem się jedynie na piśmie, ale i to wolałabym ograniczyć do niezbędnego minimum. Tak obiecałam sobie i rodzinie. Mam nadzieję, że nie będę zmuszona zmienić zdania. Zdaję sobie sprawę, że moja postawa może wydawnictwu przysporzyć kłopotów. Bardzo szanuję Waszą pracę, od pierwszej chwili darzę Was sympatią i nie chcę, byście przeze mnie ponosili szkody. Jeśli nie zgadzacie się z moim wyborem, proszę, powiedzcie mi otwarcie, a ja zrozumiem. Nie muszę publikować tej książki.

Sama wiesz, że trudno mi wyjaśnić powody tej decyzji. Zdradzę Ci tylko, że bierze się z wyzwania, jakie postawiłam sobie i moim przekonaniom. Sądzę, że książki, kiedy są napisane, już więcej nie potrzebują autorów. Jeśli mają coś do powiedzenia, wcześniej czy później znajdą czytelników, a jeśli nie – to nie. Jest na to wystarczająco dużo przykładów. Uwielbiam tajemnicze księgi, od starożytności po nowożytność, które trudno komukolwiek przypisać, ale które zawsze cieszyły się i nadal cieszą ogromnym zainteresowaniem. Patrzę na nie tak, jak w dzieciństwie patrzyłam na prezenty – efekt nocnych czarów – które znajdowałam z samego rana, przyniesione przez Befanę, chociaż nikt nigdy jej nie widział. Nikt nie wie, skąd się takie cuda biorą, bez względu na to, czy chodzi o drobne sztuczki, dzieło dobrych domowych duszków, czy o wielkie cuda zapierające dech w piersiach. Nadal żywię dziecięcą tęsknotę za małymi i wielkimi cudami, wciąż w nie wierzę.

Dlatego, droga Sandro, powiem otwarcie: jeśli Obsesyjna miłość nie ma w sobie nic obiecującego, mówi się trudno, najwyraźniej obie się pomyliłyśmy, jeśli natomiast ma, da z siebie tyle, ile potrafi, a nam pozostanie dziękować czytelniczkom i czytelnikom za to, że po nią sięgnęli.

Z drugiej strony promowanie książki kosztuje, prawda? Będę dla wydawnictwa najmniej kosztowną autorką. Zaoszczędzę Wam nawet swej obecności.

Ściskam gorąco

Elena

ADNOTACJA

List z 21 września 1991 roku.

2.Krawcowe matek

Droga Sandro,

całe to zamieszanie z nagrodą bardzo mną wstrząsnęło. Muszę Ci powiedzieć, że najbardziej wstrząsnął mną nie tyle fakt, że moja książka została doceniona, ale że jest to nagroda imienia Elsy Morante. Zabrałam się do szukania w jej pozycjach odpowiednich do tej okazji fragmentów, żeby napisać kilka linijek podziękowania, będącego przede wszystkim hołdem dla pisarki, którą bardzo cenię. I odkryłam, że stres lubi człowiekowi stroić żarty. Wertowałam, wertowałam i nie natrafiłam na ani jedno słowo, które by pasowało do okoliczności, choć sama wyraźnie pamiętam ich wiele. Warto byłoby się zastanowić, jak i kiedy słowa ulatniają się z książek, a te kończą jako puste grobowce.

Co przyćmiło mój wzrok? Potrzebowałam fragmentu o wyraźnie kobiecej wymowie na temat postaci matki, ale stworzeni przez Morante męscy narratorzy wywołali w mojej głowie zamęt. Wiedziałam, że te kawałki gdzieś są, ale by na nie natrafić, musiałabym wrócić do wrażenia z pierwszej lektury, kiedy w tych męskich głosach słyszałam wyraźnie głosy kobiet i wyczuwałam ich emocje. Drugim sposobem jest pospieszne przeglądanie strona po stronie, a to najgorsza droga do odnalezienia odpowiedniego cytatu. Książki to złożone organizmy, a wiersze, które nami wstrząsnęły, to epicentrum naszych czytelniczych wstrząsów: albo od razu natrafimy na uskok i sami się nim staniemy, albo słowa, które kiedyś były jakby dla nas napisane, przepadną raz na zawsze, a jeśli nawet się odnajdą, okażą się banałem.

Koniec końców oparłam się na fragmencie, który znacie, chciałam go umieścić jako motto Obsesyjnej miłości, ale to niełatwy cytat, bo dzisiaj brzmi sztampowo, jako ironiczne słowa o dematerializacji ciała matki z ręki macho. Poniżej przepiszę całą stronę, na wszelki wypadek, gdybyście uznali za konieczne przytoczenie tego fragmentu, aby moje podziękowanie było bardziej czytelne. Jest to opis tego, w jaki sposób bohaterka powieści Morante, Giuditta, komentuje typowo sycylijską postawę, którą jej syn przyjął, by zaakcentować koniec teatralnego doświadczenia matki po strasznym upokorzeniu i jej powrót do mniej krępującego wyglądu.

Giuditta chwyciła go za rękę i zasypała pocałunkami. W tej chwili (jak mu powiedziała) zrobił minę typowego Sycylijczyka: jak ci surowi, honorowi Sycylijczycy, którzy bez ustanku pilnują swoich sióstr, by nie wychodziły wieczorem, by nie schlebiały adoratorom, by nie używały szminki! Dla których matka zawiera się w dwóch słowach: stara i święta. Kolorem przystającym matkom jest czerń, co najwyżej szarość lub brąz. Ich ubiory są bezkształtne, bo przecież nikt, począwszy od krawcowych matek, nawet nie pomyśli, że matka może posiadać ciało kobiety. Ich lata to sekret bez znaczenia, bo przecież i tak ich jedynym wiekiem jest starość. Taka bezkształtna starość ma święte oczy, które płaczą nie nad sobą, lecz nad synami; ma święte usta, które odmawiają modlitwy nie za siebie, lecz za synów. Biada temu, kto przed tymi synami nadaremnie wypowie święte imię ich matki! Biada! Toż to śmiertelna obraza!

Ten fragment należy czytać bez emfazy, normalnym głosem, nie siląc się na deklamowanie, jak to czasami robią kiepscy aktorzy. Trzeba jedynie odrobinę zaakcentować głosem: bezkształtne, krawcowe matek, ciało kobiety, sekret bez znaczenia.

A oto mój list dla jury, mam nadzieję, że ludzie zrozumieją, iż słowa Morante nie odeszły do lamusa.

Jeszcze raz przepraszam za kłopot, którego jestem powodem.

Elena

Drogi Panie Przewodniczący, drodzy Członkowie Jury,

mam w pamięci wiele słów Elsy Morante, którą darzę wielką miłością. Zanim napisałam ten list, sięgnęłam po niektóre, by w nich poszukać inspiracji i na nich się oprzeć. Niewiele znalazłam na stronach, na których kiedyś je widziałam, jak mi się wydawało. Wiele się ukryło. Inne, choć ich nie szukałam, od razu rzuciły mi się w oczy i mnie oczarowały. Słowa odbywają niesamowite podróże w głowie tego, kto je czyta. Szukając czegoś, co odnosiłoby się do postaci matki, jakże kluczowej w dziełach Morante, przewertowałam Kłamstwa i czary, Wyspę Artura, Historię, Aracoeli. Ale dopiero w Lo scialle andaluso trafiłam na to, co chciałam znaleźć.

Z pewnością znacie ten fragment lepiej ode mnie, nie ma więc potrzeby, żebym go przepisywała. Mówi o tym, jak synowie wyobrażają sobie matki: wiecznie stare, ze świętymi oczami, świętymi wargami, w czarnym, szarym, co najwyżej brązowym ubiorze. Na początku autorka mówi o określonym rodzaju synów: „jak ci surowi, honorowi Sycylijczycy, którzy bez ustanku pilnują swoich sióstr”. Ale kilka zdań dalej wydaje mi się, że porzuca Sycylię i przechodzi do bardziej globalnego obrazu matki. A dzieje się to w momencie, gdy pojawia się przymiotnik bezkształtny. Stroje matek są bezkształtne i nawet ich jedyny wiek, starość, też jest bezkształtny, „bo przecież – pisze Elsa Morante – nikt, począwszy od krawcowych matek, nawet nie pomyśli, że matka może posiadać ciało kobiety”.

Niezwykle wymowne jest owo „nikt nawet nie pomyśli”. Sugeruje, że bezkształtność tak mocno warunkuje słowo „matka”, że myśl synów i córek, kiedy biegnie ku ciału, do którego to słowo powinno się odwoływać, nie potrafi nadać mu przynależnych form bez uczucia wstrętu. Nawet krawcowym matek to się nie udaje, choć one też są kobietami, córkami, matkami. Odruchowo, z przyzwyczajenia, kroją na matce ubiór, który przekreśla w niej kobiecość, jakby chodziło o trąd. I tak lata matek przekształcają się w sekret bez znaczenia, a starość to ich jedyny wiek.

Dopiero w chwili pisania tego tekstu zwróciłam w sposób świadomy uwagę na „krawcowe matek”. Bardzo mnie fascynują, zwłaszcza zestawione z wyrażeniem, które ciekawiło mnie od dawna, właściwie od dziecka. A chodzi o „skroić na kimś ubranie4”. Wyobrażałam sobie, że kryje w sobie złowieszczy sens: jakąś postać agresji, przemoc, w wyniku której odzież zostaje zniszczona, a ciało obnażone; albo co gorsza, magiczną sztuczkę zdolną uformować sylwetkę w całej jej wstydliwości. Dzisiaj nie widzę w nim już nic groźnego ani nieobyczajnego. Co więcej, podoba mi się połączenie krojenia, ubierania i mówienia. To niesamowite, że dało początek metaforze oznaczającej obmowę. Gdyby krawcowe matek nauczyły się kroić na nich ubrania tak, by je obnażyć, albo zwężać tak, by odzyskały kobiecą sylwetkę, którą posiadają, którą posiadały, obnażałyby je, ubierając, a ciała matek i ich lata przestałyby być sekretem bez znaczenia.

Może kiedy Elsa Morante opowiadała o matkach i o ich krawcowych, miała na myśli także potrzebę odzyskania ich prawdziwych szat i rozerwania na strzępy nawyków, które ciążą nad słowem matka. A może nie. Ja w każdym razie pamiętam też inne wyobrażenia (na przykład odwołanie do „matczynego całunu”, określonego mianem „tkaniny ze świeżej miłości na ciele dotkniętym przez trąd”), w które warto się zanurzyć, by powstać jako nowe krawcowe, gotowe walczyć z błędem Bezkształtności.

ADNOTACJA

Autorka nie odebrała osobiście nagrody za debiut pisarski, przyznanej za Obsesyjną miłość przez jury VI edycji Premio Procida – Isola di Arturo – Elsa Morante (1992). Przesłała wydawnictwu list, który został odczytany podczas ceremonii. Jego tekst ukazał się w: Cahiers Elsa Morante, red. Jean-Noël Schifano i Tjuna Notarbartolo, Edizioni scientifiche italiane 1993. Prezentowana wersja zawiera drobne zmiany. Cytowany fragment autorstwa Elsy Morante pochodzi z opowiadania Lo scialle andaluso.

3.Pisanie pod dyktando

Droga Sandro,

niezłego bigosu narobiliście. Pisząc o rocznicy powstania Waszego wydawnictwa, odkryłam, że takie pisanie pod dyktando to droga z górki, którą schodzi się całkiem przyjemnie. I co teraz będzie? Na Wasze polecenie wyciągnęłam korek i kto teraz zatrzyma uciekającą przez odpływ wodę? W tym momencie czuję się gotowa, by tworzyć teksty na każdy temat. Poprosicie mnie o uczczenie kupna przez Was nowego samochodu? Wyłowię z pamięci moją pierwszą podróż dwuśladem i linijka za linijką dojdę do pogratulowania Wam nabytku. Poprosicie o życzenia dla kotki z okazji pojawienia się młodych kociąt? Wskrzeszę kotkę, którą podarował mi ojciec, ale potem, nie mogąc znieść miauczenia, zabrał i porzucił gdzieś przy drodze do Secondigliano. Poprosicie o napisanie czegoś do Waszej książki o współczesnym Neapolu? Zacznę od tego razu, kiedy bałam się wyjść z domu, żeby nie spotkać nachalnej sąsiadki, którą moja matka wyrzuciła z mieszkania, i słowo po słowie wydobędę z siebie strach przed przemocą, która dzisiaj odbija się rykoszetem, i to w chwili, kiedy dawna polityka poprawia sobie makijaż, a nowe, które miało nadejść i które powinniśmy wesprzeć, nawet nie wiadomo, gdzie się podziewa. Muszę dołożyć swoje trzy grosze do palącej kwestii, jak kochać własną matkę? Opowiem o tym, jak moja matka trzymała mnie mocno za rękę na ulicy, gdy byłam mała – prawdę mówiąc, chętnie bym o tym napisała, zachowałam w pamięci emocje, które wywoływał we mnie kontakt z jej skórą: ona ściskała moją dłoń w obawie, że mogę się wyrwać i ruszyć biegiem po pełnej niebezpieczeństw i chaosu drodze, a ja czułam jej strach i sama też się bałam – a potem rozwinę temat i zacytuję nawet Luce Irigaray oraz Luisę Muraro. Jedne słowa ciągną za sobą kolejne, nietrudno wypełnić stronicę z banalną, elegancką, smutną czy pogodną konsekwencją na jakikolwiek temat, wzniosły czy przyziemny, prosty czy złożony, błahy czy fundamentalny.

Cóż robić? Odmówić osobom, które kochamy i którym ufamy? To nie w moim stylu. Napisałam więc tekst, w którym staram się Wam pokazać, jak bardzo szanuję Waszą szlachetną walkę, którą toczycie od wielu lat i którą dzisiaj, jak sądzę, jeszcze trudniej wygrać.

Oto moje przesłanie i życzenia. Tym razem za punkt wyjścia posłużył mi krzew kaparowy. Nie wiem, co będzie dalej. Może zaleję Was wspomnieniami, złotymi myślami, uniwersalnymi banałami. To nic nie kosztuje. Czuję, że mogłabym pod dyktando napisać nawet o dzisiejszej młodzieży, o podłości telewizji, o Di Giacomo, o Francesco Jovine5, o sztuce ziewania, o popielniczce. Wielki Czechow, kiedy raz w luźnej konwersacji dziennikarz zapytał go, skąd czerpie tematy do swoich opowiadań, sięgnął po to, co miał pod ręką – czyli po popielniczkę – i powiedział: „Widzi ją pan? Proszę wpaść jutro, a dam panu opowiadanie zatytułowane Popielniczka”. Cudowna anegdota. Jak i kiedy przypadek przemienia się w potrzebę pisania? Tego nie wiem. Wiem tylko, że pisanie ma też swoją mroczną stronę, kiedy trudno zamaskować rzeczywistą naturę danej okazji. Wtedy nawet prawda wygląda sztucznie. Dlatego, żeby uniknąć nieporozumienia, dodam na marginesie, abstrahując od kaparów i literatury, że moje powinszowania są szczere i z serca. Do zobaczenia

Elena

W jednym z wielu domów, w których mieszkałam w dzieciństwie, na wschodniej ścianie rósł niewielki kapar. Mury były z surowego kamienia, słabo zespolonego, nasionka bez trudu znajdowały dla siebie miejsce. Ale tylko ten krzak rozrastał się i kwitł tak obficie, pokrywając się subtelnymi barwami, że pozostał mi w pamięci jako obraz naturalnej siły i energii. Rolnik, który wynajmował nam dom, co roku ścinał sierpem rośliny ze ścian, nadaremnie. W końcu pokrył mur tynkiem, rozprowadzając go własnymi rękami, i pomalował na nieznośnie niebieski kolor. Długo czekałam z nadzieją, że korzenie kapara się nie poddadzą i nagle zmierzwią gładką powierzchnię ściany.

Dzisiaj, kiedy szukam słów, by złożyć życzenia mojemu wydawnictwu, czuję, że kapar mnie nie zawiódł. Powstały pęknięcia i krzew eksplodował młodymi pędami. Dlatego życzę Edizioni e/o, żeby nie przestawało napierać na tynk, na wszystko, co zaprowadza porządek poprzez likwidację. Niech uparcie z sezonu na sezon rozkwita książkami jak kapar.

ADNOTACJA

Mowa o XV rocznicy powstania Edizioni e/o (1994). Tekst zamieszczony pod listem został włączony do okolicznościowego katalogu.

4.Książka a scenariusz

Drogi Sandro,

jasne, że jestem ciekawa, nie mogę się doczekać scenariusza Martonego, proszę, prześlij mi od razu, jak tylko go otrzymasz. Obawiam się jednak, że lektura posłuży jedynie zaspokojeniu ciekawości, która w moim przypadku równa się zrozumieniu, co w mojej książce pobudziło i nadal pobudza u Martonego chęć nakręcenia filmu, jakie struny poruszyło, czym rozbudziło jego wyobraźnię. Poza tym, jak przypuszczam, znajdę się w dość zabawnej i nieco krępującej sytuacji: stanę się czytelniczką cudzego tekstu, który opowie mi historię napisaną przeze mnie; czytając jego słowa, wyobrażę sobie to, co już sobie wyobraziłam, co zobaczyłam, utrwaliłam własnymi słowami, i to drugie wyobrażenie chcąc nie chcąc będzie musiało się zmierzyć – z ironią? z tragizmem? – z tym pierwszym; jednym słowem stanę się czytelniczką swojego czytelnika, który na swój sposób, własnymi środkami, dzięki własnej inteligencji i wrażliwości opowie mi to, co sam wyczytał w mojej książce. Nie wiem, jak do tego podejdę. Boję się, że odkryję, jak niewiele wiem o własnej powieści. Boję się, że w tekście cudzego pióra (domyślam się, że scenariusz to dość techniczny tekst, ale mimo wszystko tekst, który o czymś opowiada) zobaczę to, co naprawdę opowiedziałam, i się tym zniesmaczę; albo że się przekonam, jakie to słabe; albo zwyczajnie dostrzegę to, czego nie ma, co powinnam opowiedzieć, ale przez nieudolność, śmiałość, przez określone decyzje literackie, zbyt płytkie spojrzenie nie opowiedziałam.

Ale dosyć, nie będę przedłużać. Muszę przyznać, że myśl o nowym doświadczeniu bierze górę nad drobnymi obawami i troskami. Zrobię tak: przeczytam tekst Martonego, abstrahując od faktu, że to krok w stronę jego filmu; spojrzę na niego jak na okazję zgłębienia – poprzez pracę i pomysł drugiego człowieka – nie mojej książki, bo ona samodzielnie wyruszyła w świat, ale materii, którą w niej poruszyłam. Powiedz mu to, jeśli będziesz się z nim widział lub słyszał, bo nie chcę, żeby się spodziewał technicznie użytecznego komentarza.

Bardzo Ci dziękuję, że zawracasz sobie tym głowę.

Elena

ADNOTACJA

List datowany jest na kwiecień 1994 roku i odnosi się do scenariusza napisanego przez Maria Martonego na podstawie Obsesyjnej miłości. Reżyser przesłał tekst Elenie Ferrante wraz z listem, który zapoczątkował dalszą korespondencję. Zamieszczamy ją poniżej.

5.Adaptacja Obsesyjnejmiłości. Korespondencja z Mariem Martonem

Campagnano, 18 kwietnia 1994

Droga Pani Ferrante,

wysyłam trzecią wersję scenariusza. Jak zapewne Pani przypuszcza, będzie ich więcej, każda z nowymi zmianami, pomysłami, przeróbkami związanymi z rozwojem postaci albo decyzjami w kwestii miejsca akcji. Scenariusz jest trochę jak mapa: im dokładniejszy, tym swobodniejsza podróż, która zaczyna się wraz z pierwszą sceną filmu. Do tego momentu praca nad nim nie ustaje ani na chwilę.

Starałem się zrozumieć książkę i uszanować jej treść, a jednocześnie przefiltrować ją przez własne doświadczenie, wspomnienia, to, jak ja postrzegam Neapol. Próbuję powołać do życia Delię, być może inną niż ta, którą Pani zna: to zabieg konieczny, ponieważ w powieści ukryła Pani jej wizerunek. Zdradza Pani jej myśli, decydujące cechy, ale ani razu nie opisuje z taką jasnością, jak pozostałych bohaterów. Muszę rozłożyć na kawałki ten wyjątkowy chwyt pisarski, który aurą tajemnicy otacza relację Delii i Amalii, żeby ponownie złożyć go na ekranie: w filmie bowiem widzimy Delię od samego początku. Staram się nadać jej taką osobowość, która byłaby skrzyżowaniem postaci z Pani powieści z interpretującą ją aktorką, Anną Bonaiuto, według bliskiej mi metody (jeśli miała Pani okazję widzieć film Morte di un matematico napoletano6, proszę zwrócić uwagę na postać Renata Caccioppolego i aktora Carla Cecchiego). Pozwala mi ona podejść do historii w konkretny kinematograficzny sposób: nie wolno zapominać, że kamera sfilmuje tę właśnie twarz, to ciało i to spojrzenie.

Prawdopodobnie za dużo w scenariuszu retrospekcji, jak również głosu narratora spoza ekranu (voice off), proszę jednak zwrócić uwagę, że ten materiał może zostać swobodnie opracowany w dalszej kolejności, dlatego na razie lepiej z niego nie rezygnować. Zmodyfikowałem miejsca akcji, zamieniłem zwłaszcza pokój hotelowy na termy. Ta i inne zmiany wynikają przede wszystkim z faktu, że będę się starał odnaleźć prawdziwe miejsca, które pasują do ducha powieści, a nie odtworzyć określone otoczenie; po drugie, czasami (a jest to przypadek hotelowego pokoju) obraz na ekranie bardzo różni się od obrazu z naszej wyobraźni. Dlatego, przykładowo, wolę, aby wuj Filippo posiadał obie ręce: w przeciwnym razie widz może się zastanawiać, czy kryje się tu jakiś haczyk.

Jeśli chodzi o czas, w którym film się rozgrywa, i o przedwyborczy klimat w tle, chciałbym poznać Pani opinię, żeby się nie okazało, że jest nieprzystający. Wysyłam Pani kopię artykułu, jaki zamieszczono w „Il Manifesto”, który moim zdaniem słusznie ukazuje związek zachodzący między feminizmem Alessandry Mussolini a faszyzmem jako faktem „antropologicznym” w Neapolu: w moich oczach związek ten nie jest obcy wydarzeniom z Obsesyjnej miłości.

Proszę, aby Pani bez wahania przekazała mi swoje szczegółowe wskazówki i sugestie, będą dla mnie bardzo przydatne. Mam szczerą nadzieję, że scenariusz nie rozczarował Pani: byłbym szczęśliwy, mogąc liczyć na Pani zaufanie.

Z wyrazami wdzięczności i serdecznym pozdrowieniem

Mario Martone

Drogi Panie Martone,

Pański scenariusz wzbudził we mnie taki entuzjazm, że choć wielokrotnie próbowałam do Pana napisać, nie udało mi się wyjść poza wyrazy szacunku i podziwu dla pańskiej pracy. Obawiam się, że nie wiem, w jaki sposób mogłabym przyczynić się do tego projektu. Postanowiłam więc zrobić tak: z pedanterią i odrobiną zażenowania wskażę poniżej marginalne, czasami bez znaczenia miejsca, w których można by coś zmienić, w taki sposób, w jaki je zanotowałam podczas lektury, nie troszcząc się o formę. Wiele z tych uwag wyda się Panu bezpodstawnych, podyktowanych przez moje wyobrażenie akcji i postaci, a nie przez to, jak naprawdę przedstawiają się w powieści. Na dodatek prawdopodobnie nie biorę wystarczająco pod uwagę pańskich wysiłków w przystosowaniu Delii do wymogów kina. Z góry proszę o wybaczenie.

s. 10 Wzmianka o Auguście: Delia to osoba spięta w każdym mięśniu, w każdym słowie; uprzejma i lodowata, czuła i zdystansowana. Jej relacje z mężczyznami to nie doświadczenia, lecz eksperymenty mające poddać próbie uciśnione ciało: wszystkie nieudane. Nie potrafi, jak sądzę, rozkoszować się nawet samotnością. Bo samotność dla niej to nie przerwa, wakacje od intensywnego życia: to izolacja podniesiona do rangi sposobu na życie. Każdy jej gest czy słowo są jak supeł. Dopiero ta historia je rozwiąże. Wydaje mi się, że nie ma sensu wzmiankować o jej zwykłym życiu, składającym się ze zwyczajnych zdań czy uczuć. Gdyby był jakiś Augusto, Delia o nim by nie mówiła. Skreśliłabym to puste imię i wzmiankę o samotności, tak jak również „wymieniamy się opowieściami”.

s. 14 Wypowiedź Marii Rosarii wydaje mi się przesadna. Zastąpiłabym ją inną, zdolną od razu zasygnalizować zazdrość ojca. Podpowiem, że warto zaznaczyć, iż ojciec od zawsze był zazdrosny. Bo przecież Delia zbudowała sobie obraz wiarołomnej matkiwłaśnie w wyniku tej ojcowskiej zazdrości. Jako mała dziewczynka doszła do wniosku, że Amalia wydała ją na świat tylko po to, żeby ją z siebie wyrzucić, oderwać się od niej i móc bez przeszkód oddawać się innym. Ten duch Amalii – a nie Amalia rzeczywista – to miejsce, w którym krzyżują się obsesje ojca i uczucie porzucenia doświadczane przez małą Delię (wzmianka o schowku na pierwszych stronach).

s. 16–17 Druga wypowiedź Marii Rosarii oraz następująca po niej wypowiedź Wandy wydają mi się zbędne. Mówią o sprawach, o których siostry już wiedzą. Mają formę pytań retorycznych, użytecznych dla widza, ale nie dla samych postaci. Poza tym czy ton Marii Rosarii nie pozostaje w sprzeczności z tym, co mówi o sobie i o mężu? Skoro tematem jest ucieczka z Neapolu i rozpad ich życia rodzinnego, być może lepiej, aby trzy siostry podjęły go w słowach, które każdej zdradzą coś o dwóch pozostałych.

s. 18 Stare maszyny do szycia i dziewczynka, która je poznaje, mogą stanowić wprowadzenie do chałupniczej pracy matki, do tematu strojów (przymierzania ubrań, które, jak myśli Delia, należą do matki, a które okazały się prezentem dla niej), do rany w palcu. Maszyna do szycia, igła, kreda, naparstek, poduszeczka ze szpilkami, rękawiczki i tkaniny to symbole, które odsyłają do tego, jak Amalia maskowała albo podkreślała swoje nieposłuszne, zasługujące na karę ciało. Pragnę jednak zwrócić uwagę, że praca Amalii wskazuje na starania, jakie podejmowano w pewnych środowiskach lat czterdziestych i pięćdziesiątych, by z biedy awansować do bardziej godziwego życia (niebieski żakiet i płaszcz Caserty to w oczach małej Delii dowód na to inne życie matki, życie skrywane). U podstaw wydarzeń Obsesyjnej miłości leży wielkie marnotrawstwo energii wkładanej w to, by przejść od tymczasowego stanu lumpenproletariatu do mieszczańskich symboli dostatku. Należy pamiętać, że interesy Nicoli Polledra wspierały finansowo peryferyjną cukiernię jego ojca; że w pewnym okresie biznes Polledra kwitł dzięki „sztuce” ojca Delii; że potem przeszedł do drobnych nielegalnych interesów, by na starość działać na marginesie mafijnych przedsięwzięć syna. Warto zwrócić uwagę, że ojciec Delii był obdarzony naturalnym talentem – może obraz u sióstr Vossi naprawdę był jego autorstwa – który marnował, najpierw, by jakoś się ustawić w życiu, a potem, żeby dorównać Casercie (zgorzknienie i zazdrość wywoływał dostatek demonstrowany przez Casertę). Trzeba pamiętać, że wysiłek włożony w poprawę statusu społecznego wyzwolił w nim napięcie i agresję, które ujście znalazły w zazdrości, przemocy, zemście za wykorzystany i zmarnowany talent. Sama Delia uważa to za męskie sprawy. Mimo to istotny jest moment, w którym po raz pierwszy sobie uświadamia, że praca matki przynosiła rodzinie pieniądze; że ciało matki posłużyło za nagiwzorzec dla obrazu Cyganki; że powodem zerwania stosunków z Casertą (i ingerencji Amalii) było finansowe wykorzystanie wizerunku tego ciała.

s. 19 Dlaczego pojawia się tutaj głos spoza planu, który przygotowuje na epizod z windą? Czy nie lepiej by było zobaczyć Amalię, która woła Delię z półpiętra, a potem wrócić do epizodu?

s. 33 Pierwsza kwestia Delii wydaje mi się niepotrzebna. Poza tym dla mnie od zawsze drzemała w ojcu agresja i zazdrość. W tym miejscu jego racje zwyczajnie stają się coraz bardziej złożone, stąd furia.

s. 34 Za mało tu moim zdaniem postaci ojca Nicoli Polledra – dziadka Antonia (ale może się mylę). Należałoby zresztą wyraźnie podkreślić jego rolę. Caserta sam nie sprzedaje baru, nakłania do tego ojca-cukiernika. Należy przedstawić starca jako człowieka manipulowanego przez Nicolę, który umywa ręce.

s. 38 Abstrahując od mojej książki, warto rozwinąć kwestię obrazu: to jedyny taki moment, w którym ojciec Delii może balansować między przechwałkami a zmarnowanym talentem.

s. 53 Nie mam nic przeciwko zmianie otoczenia (termy zamiast hotelu). Obawiam się tylko, że jak już powiedziałam, doprowadzi to do zatracenia pewnej cechy w postaci Delii: jej ciało niejako zablokowało się w buncie przeciwko seksapilowi matki z dziecięcych wyobrażeń. Albo scena ukaże to zmaganie się ciała Delii ze wstrętem i żądzą, obnaży jej cierpienie, albo będzie jedynie erotycznym bonusem dla widza.

s. 68 Wykreśliłabym to „popatrz, popatrz, popatrz…”. Nie pasuje do zwyczajowego tonu u Delii.

s. 69 Muszę podkreślić, że temat obrazu należałoby potraktować wnikliwiej. Poszukiwanie ekonomicznej, społecznej i kulturowej emancypacji za pomocą sztuki może być „pozytywną” cechą utalentowanego ojca, który należy do tych ambitnych, choć społecznie niedocenianych i spychanych na margines. Nie sądzę jednak, żeby trzeba było coś w tej kwestii dodawać, wystarczy zwizualizować, kiedy będzie Pan pracował z aktorem interpretującym tego bohatera.

s. 74 Kwestia Delii jest trudna. Nie należy jej traktować jako odkrywania czegoś (widz dowiaduje się czegoś nowego, ale nie bohaterka), lecz jako wysiłek, by powiedzieć sobie dobrze znaną prawdę, która jednak dopiero w tym momencie zostaje ubrana w słowa.

I na koniec: nie mam nic przeciwko wyborczej atmosferze, o ile pozostanie jedynie „tłem”, odległym echem, nic nieznaczącym szczegółem.

Proszę o wyrozumiałość. Niewiele wiem o tym, jak się czyta scenariusz, prawdopodobnie wynotowałam grubiańsko sprawy, z których Pan już zdaje sobie sprawę, które już są obecne w tekście albo które mają niewiele wspólnego z opowiadaniem przez obraz. W takim razie proszę wszystko wyrzucić i zachować jedynie mój podziw dla Pana starań, dla włożonej pracy. Najważniejsze jest to, że sięgnął Pan po moją książkę, by pobudzić swoją wyobraźnię i kreatywność. Czuję się zaszczycona. Z wyrazami szacunku

Elena

Drogi Panie Martone,

ostatnia wersja przemawia do mnie jeszcze bardziej niż poprzednia, nie potrafię jednak wyjaśnić dlaczego. Wiem tylko, że zdołałam przeczytać pański tekst z takim zaangażowaniem i emocjami, których mój tekst na razie mi odmawia. Im bardziej Pan przetwarza Obsesyjną miłość, tym bardziej ją odnajduję, widzę, czuję, co ze sobą niesie. To wrażenie pozostaje jeszcze niezgłębione. Cieszą mnie wyniki pańskiej pracy.

Nie mam nic przeciwko przeniesieniu Delii do Bolonii. Rzym nie odgrywa żadnej roli w historii, co najwyżej gwarantuje Delii większą anonimowość: jest to kobieta samotna, dość uzdolniona, dzięki czemu potrafi się sama utrzymać, surowa dla siebie i dla innych na tyle, żeby bronić osiągniętej równowagi; ale jednocześnie krucha, pełna obaw, w pewnym stopniu infantylna, kiedy wizyty matki na siłę przypominają jej o rodzinnym mieście. O ile mi wiadomo, Bolonia niesie ze sobą pewien „artystyczny” czy „alternatywny” akcent, którego w postaci, przynajmniej w moim zamyśle, nie ma. Ale jeśli uważa Pan, że to miasto przyczyni się do zbudowania zawodowego profilu bohaterki albo pogłębi jej wiarygodność, niech tak będzie.

Bardziej mnie fascynuje fakt, że postanowił Pan umieścić dom Amalii w jednej z kamienic przy Galerii Umberto I. Dobrze znam te budynki. To dobry wybór, tym bardziej obiecujący, że podyktowany przez Pańską wrażliwość na historię i antropologiczne przemiany, jakie zaszły w tym miejscu. Ja wyobraziłam sobie raczej boczną uliczkę w mniej wymownym miejscu. Spodobało mi się jednak wyobrażenie Delii, która wygląda przez okno na zanurzoną w dialektalnym gwarze Galerię.

Przemawiają do mnie również zmiany naniesione w nocnej scenie w budynku – przypuszczam, że podyktowane wymogami miejsca, chociaż przywiązałam się do przemieszczania się Delii z góry na dół (jej schronienie z lat młodości jest na górze, co w mojej głowie mimowolnie było przeciwieństwem nizinprzyziemia z dzieciństwa: Delia zaciągnęła matkę do schronienia, tam powinien wejść Caserta; ale oba spotkania nie dochodzą do skutku i Delia zmuszona jest udać się na dół: ten ruch obecny jest w całej strukturze opowieści, co Pan – moim zdaniem – dobrze ujął, podkreślając przejście od centrum do peryferii. Ale to drobnostki: scena wydaje mi się dobrze skonstruowana, rytmiczna i wymowna).

Pozostaje jednak problem spotkania z matką w windzie. Jest to istotny moment, kiedy po raz pierwszy w relacjach matki z córką w sposób widoczny pojawiają się zazdrość i krępujące poczucie cielesności (w książce to gest obrazuje zażenowanie: Delia wyrywa matce rękę, podnosi ją do serca, potem otwiera drzwi i prosi, żeby ta wyszła). Myślę, że to jedna z tych scen, kiedy głos spoza kadru, zamiast cokolwiek wyjaśniać, tłumi przekaz i wprowadza zamęt. Nie wiem, jakie rozwiązanie zastosować, żeby scena nie jawiła się widzowi jako wspomnienie, lecz wizja: ale Pan rozwiązał już wiele problemów, więc i z tym sobie poradzi.

Jeśli chodzi o głos spoza kadru, czytając ostatnią wersję scenariusza i podziwiając rezultat, doszłam do wniosku, że opowieść w pierwszej osobie była z pewnością dla Pana jak ciasna klatka (gdy już raz pojawi się ta pierwsza osoba, trudno zmienić ją na trzecią). Niemniej jednak wybrnął Pan z tego bardzo kreatywnie, raz przedłużając spojrzenie małej Delii, innym razem posługując się wybiegiem z okularami. Chciałabym jednak – abstrahując od trudności związanych ze sceną w windzie – zachęcić do jeszcze jednego wysiłku, by całkowicie albo prawie całkowicie wyeliminować głos pierwszoosobowego narratora.

W książce jest to głos Delii, która ma już wydarzenia za sobą; nie należy do kobiety przeżywającej swoje dni w Neapolu, lecz tej, która wróciła do siebie i teraz, daleko od miasta, może opowiedzieć o tym, co zaszło w niej i poza nią. Dlatego, skoro zdołał już Pan zbudować Delię, którą można widzieć od „środka” i od „zewnątrz” dokładnie w chwili, kiedy akcja się rozgrywa (piękny finał dowodzi, że to się uda), myślę, że historia nie potrzebuje żadnego komentarza a posteriori. Zatem fragmenty opowiadane przez pierwszoosobowy głos spoza planu wydają mi się całkiem zbędne i pod pewnymi względami sprzeczne z założeniem. Powstały jako narracja po fakcie, nie mogą więc funkcjonować jako „myśli w toku” u osoby, która jeszcze nie wie, co ją spotka – a przecież na ekranie widzimy osobę, która bierze udział w wydarzeniach i która już posiada równolegle zwizualizowany wewnętrzny świat.

Jeśli to możliwe, proszę wyeliminować resztki głosu narracyjnego: nie powinno być to trudne. Co najwyżej mógłby Pan zachować wstęp, ale bez poprawek, taki, jak jest teraz, akcentując jego literacki charakter.

Chciałabym teraz przejść do kilku uwag zanotowanych podczas lektury. Siłą rzeczy musiał Pan wypełnić werbalną przestrzeń, która w mojej opowieści zieje pustką: chodzi o dialekt. Zrobił Pan to z taką naturalnością, że czytam Pana pracę z wypiekami na twarzy. Przypuszczam, że nawet hałasy w tle, niespisane kwestie przyczynią się do stworzenia dialektalnego natłoku, który Delia postrzega jako zagrożenie, jako wezwanie do języka dziecinnych obsesji i agresji (z tej perspektywy bardzo mi się podoba, że w scenie 17 wulgaryzmy nie padają z ust Caserty, lecz wyławia je Pan z miejskiego gwaru; tak jak doceniam nacisk na wrzawę w scenie z obiadem).

Nie przekonuje mnie natomiast, że w scenie 6 Delia mówi Giovannie to zdanie, które leży również (choć nie tylko) u podstaw jej językowej blokady. Już wyjaśniam dlaczego: błędem wydaje mi się to, że już w pierwszych scenach filmu Delia posługuje się dialektem, i to w otoczeniu pod każdym względem odległym od Neapolu, skoro jej dialektalny akcent i słowa powinny pojawiać się albo jako odruchowa reakcja (strunz7 – zawoła do natrętnego młodzieńca), albo jako wynik zbliżenia do Amalii, ale przede wszystkim błędem byłoby, gdybyśmy usłyszeli to zdanie – i to z jej ust – na samym początku. Za nim kryje się historia, którą powinniśmy poznać niejako od końca: wyjdziemy od Amalii, potem wspomni o niej wuj Filippo, włożymy je w usta małej Delii, dowiemy się, że usłyszała je od starego Polledra, i dopiero na koniec zrozumiemy, w jaki sposób bohaterka je sobie przyswoiła, i usłyszymy, jak dorosła Delia je z siebie wyrzuca.

Krótko mówiąc, nie jestem pewna, czy Delia powinna wypowiadać to zdanie na początku filmu (przecieżby tego nie zrobiła; przemilczałaby albo odparła coś ogólnikowo, ze skrępowaniem, niezdolna do przetrawienia matczynej obsceniczności). Skłaniam się raczej do tego, aby to nieznośne dla Delii zdanie padło wyraźnie z ust Amalii. Dalsza część historii pokaże, że te słowa faktycznie wypowiedziała Amalia, może w chwili napięcia albo słabości, jako sygnał, że czuje się zagrożona (Caserta jest ze mną, twój ojciec nadal chce mnie skrzywdzić etc.), czy też była to gadanina starej pijanej kobiety albo nieprzemyślana próba pojednania.

Sądzę, że widz powinien je wyraźnie usłyszeć pod koniec sceny 5, pośród innych sprośności wypowiedzianych przez Amalię do telefonu, i zaraz potem zobaczyć zagubioną minę Delii: jej pierwszą reakcję sygnalizującą bagaż doświadczeń i wiedzę płynącą z cierpienia. „Mamo, z kim jesteś?”, mogłaby zapytać Delia.

Jeśli zaś chodzi o samą konstrukcję zdania, chciałabym ostrożnie zauważyć (nie mam co do tego jasno sprecyzowanej opinii), że albo faktycznie brzmi ono obscenicznie (a w zamyśle nie jest takie), albo będzie sugerować sprośność poprzez całkowity brak konkretów. Jej zdanie należy do tego drugiego rodzaju, dlatego skłaniałabym się do wykreślenia owego „pod”, bo ponieważ dostarcza pewnego szczegółu, może wzbudzić w widzu podejrzenie, że robi to za słabo.

Na koniec jeszcze jedna uwaga. W trakcie lektury miałam wrażenie, że w zakończeniu sceny 44, kiedy Polledro wstaje i wychodzi, moglibyśmy zobaczyć już ojca i usłyszeć głos małej Delii, która przekazuje mu słowa starego Polledra tak, jakby to Caserta powiedział je Amalii. Potem można by przejść doDelii, która mówi: „A jeśli jestem chora…”, i połączyć to ze sceną 12. Tak dla jasności historii, jako że odczułam potrzebę, by się od razu dowiedzieć, jak mała Delia wykorzystała słowa starego Caserty. Ale może się mylę. Piszę w pośpiechu, brak mi czasu, by wykreślić bezsensowne sugestie.

Jeszcze jedna kwestia wzbudziła moje wątpliwości: chodzi o finansowe wykorzystanie pracy ojca Delii.

Żeby scharakteryzować interesy prowadzone przez tych trzech mężczyzn, skupiłabym się na Casercie, który – jak czytamy w powieści – robi interesy z Amerykanami, podałabym jednak więcej szczegółów. Tak skonstruowane przez Pana wprowadzenie do sceny z policzkiem (kolejne dobre rozwiązanie) mało mówi o tym, czym naprawdę zajmowali się ci panowie: radosny okrzyk wuja Filippa niewiele wyjaśnia. Gdyby jednak rozwinął Pan tych kilka linijek z książki, w których pada wzmianka o „portretach Amerykanów”, wuj Filippo mógłby – dajmy na to – w 4 scenie przyjść ze zdjęciami i powiedzieć coś w rodzaju: Adda fa ’n’atri quattro ritratt’americani. Caserta dice che li vuole subito. Aggio purtat’e fotografie”8 (proszę wybaczyć tę śmieszną pseudodialektalną próbę). A my moglibyśmy zobaczyć zarówno te fotografie (w książce pojawia się wzmianka), jak i przypięte do sztalugi zdjęcie wraz ze świeżo wykonanym portretem oraz pozostałe portrety, oparte pod ścianą pomiędzy wiejskimi pejzażami i widoczkami ze wzburzonym morzem. Delia mogłaby potem, na stronie 31, powiedzieć: „To on handlował z amerykańskimi marynarzami i tak ich urabiał, że wyciągali zdjęcia krewnych, a on ich przekonywał, żeby sobie sprawili olejny portret matki, narzeczonej, żony. Wykorzystywał ich tęsknotę, dzięki której wszyscy mieliśmy co jeść, ty też…”. Działania Caserty polegały więc na kontaktowaniu się z marynarzami i namawianiu ich, by zlecali ojcu Delii wykonanie portretu olejnego na podstawie zdjęcia (ich własnego, narzeczonej czy matki etc.). Drugi pośrednik, czyli Migliaro, pojawił się później, by wyrwać ojca Delii z interesów, które i tak prawdopodobnie wkrótce by się skończyły, i wprowadzić go na całkiem inny rynek, rozwijający się dzięki drobnomieszczańskiej ekspansji z lat pięćdziesiątych.

Podpowiadam to Panu, bo się boję, że najsłabszym wizualnie punktem w Pańskim tekście jest określenie działalności Caserty i ojca Delii. Jeśli wspomni Pan o tych „artystycznych” interesach z Amerykanami, całkiem zresztą wiarygodnych, uzyska Pan pewien konkret (zdjęcia, porozkładane po pokoju obrazy), którego moim zdaniem teraz brakuje w wybuchu wuja Filippa, skoncentrowanym (i dobrze, tego nie wolno ruszyć) na Cygance.

Nie mam więcej sugestii, tylko drobne uwagi, które wyliczę poniżej, zaznaczając numer strony. Zdaję sobie sprawę, że pozwoliłam już sobie na naprawdę wiele. Zauważyłam, że ze względu na moje mało racjonalne idiosynkrazje skreśliłam nawet owo „nie?” w kwestii Delii na stronie 5: „Twój ojciec jeszcze jest na komisariacie, nie?”. Precz z „nie”. Proszę o wyrozumiałość.

s. 13 Dialog sióstr brzmi już lepiej, ale coś bym jeszcze zmieniła. Przede wszystkim owo „bardzo wiele” u Delii: wydaje mi się ogólnikowe i ckliwe, zastąpiłabym je przybliżoną liczbą (jest scena, w której Delia wyjawia matce swoją kryjówkę w windzie na ostatnim piętrze. Kiedy to było? Dwa lata wcześniej? Trzy? Delia może więc odpowiedzieć: „No tak. Dwa czy trzy lata?”); albo zostawiłabym tylko „no tak”, albo zastąpiłabym je „tak, sporo”.

Poza tym ciągle drażni mnie odpowiedź Marii Rosarii: może wyczuwam pułapkę we wszystkich dialektalnych kwestiach: czyhający stereotyp wypowiedzi o neapolitańskiej modulacji, płaczliwej, przesłodzonej, drżącej, podekscytowanej, pełnej eksponowanego sentymentalizmu, która nie komunikuje uczuć. To prawda, że w dialekcie neapolitańskim istnieje ten typ komunikacji, naznaczony takimi właśnie cechami (w tekście pobrzmiewa w wypowiedziach wuja Filippa i pani De Riso), ale nie akcentowałabym go pejoratywnym naśladownictwem jak w kwestiach teatralnych czy kinowych. Wolałabym raczej, aby Maria Rosaria starała się powstrzymać wzruszenie krótkim: „To mama powinna wsiąść do pociągu i przyjechać do ciebie do Bolonii”, z odrobiną wyrzutu w głosie: potem płacz, w który wtrąca się z rozdrażnieniem Wanda.

s. 25 W kwestii pani De Riso, na dole strony: czy nie lepiej będzie „to mieszkanie”, bez „w galerii”?

s. 28 Przyszło mi na myśl, że dobrze by było, aby na starej pożółkłej fotografii, którą Delia wyciąga już po okazaniu dowodu osobistego (rzecz jasna bez otwierania), widniała także Amalia, i żebyśmy mogli wyraźnie zobaczyć jej twarz, jej fryzurę. Widz powinien skojarzyć dowód osobisty z fotografią Amalii, aby można go było zaskoczyć, kiedy po kłótni z Polledrem Delia zajrzy do dowodu i odkryje, że zdjęcie (starej daty) zostało wyretuszowane. Pasuje tu każdy pomysł, który pozwoli zobaczyć Amalię na fotografii, zanimdotrzemy do sceny z Polledrem i do zaskoczenia związanego z dowodem osobistym.

s. 32 W tej ważnej kwestii wyczuwam coś nienaturalnego, nie wiem jednak co. Może chodzi o: „na wpół obnażona”, które wydaje mi się zbędne, zwłaszcza że ton aktorki i jej wypowiedź są właściwe. Przyszło mi też na myśl, że może to jeden z tych momentów, kiedy Delii powinien wymknąć się dialekt, ze spokojem, bez podnoszenia głosu, ale tak, jakby nagle usłyszała głosy z dzieciństwa. Coś w rodzaju: Facette bbuono. Non voleva ca chella zingara finisse a centinaia di copie nelle fiere di paese…9. Ale nie chcę przesadzać: czy nie za bardzo wtykam nos w Pańską pracę?

s. 54 Chciałam powiedzieć, że bardzo piękna jest ta scena z przesłonięciem matki za zaparowaną oddechem szybą; a jeszcze piękniejsze to, że matka i Caserta wracają starzy, w zatłoczonej sali, gdzie odbywa się przyjęcie elektoralne pod egidą kamorry.

s. 56 Usunęłabym imię „Delia” z kwestii Polledra na końcu strony. Mówi coś, myśli o swoich problemach, ale tak naprawdę nie chce nawiązywać kontaktu z tą konkretną osobą, która ma na imię Delia; stąd też jej ironia w kolejnej kwestii.

s. 57 Wypowiedź Polledra nie jest dla mnie jasna. Może lepiej byłoby napisać: „To ty przyszłaś do sklepu. Ja ciebie nie szukałem”.

s. 65 Czy Delia nie powinna wykręcić numeru telefonicznego na końcu 48 sceny? Czy kończenie jednego ujęcia dzwonkiem telefonu i zaczynanie kolejnego w ten sam sposób nie wprowadza zamieszania?

s. 69 Wolałabym, aby ojciec był bardziej uległy i mówił na dole strony: „…co myślała: czy mnie kochała, czy nigdy nie kochała. Była kłamczuchą” etc.

Abstrahując od mojej książki i niejako dla wyważenia tej przerażającej dla mnie sceny, chciałabym dla tej postaci jakiegoś „pozytywnego” momentu. Na przykład pod koniec 4 sceny dziewczynka mogłaby przyjść do ojca, który właśnie podchodzi do sztalugi z Cyganką albo rozpoczyna jeden ze swoich zleconych portretów. Mężczyzna wziąłby ją na kolana, z roztargnieniem na przykład, a ona z niechęcią przyjęłaby ten kontakt, on więc by zapytał: „Co ci się stało? Kto sprawił ci przykrość?”, ona by się wyrwała i odparła szorstko: „Nikt”, po czym on wróciłby do malowania. Nie wiem jednak, czy to wykonalne, zwłaszcza że istnieje już wspaniała scena z pomocnicami.

s. 71 Czy druga wypowiedź ojca: „Że całowała się z nim” to nie za mało? Czy nie lepiej: „Że się puszcza z Casertą”? I jeszcze kwestia Delii, która też chyba powinna brzmieć ostrzej: „Tak, to było kłamstwo, ale czy ty się w ogóle zastanowiłeś, czy można dać wiarę dziecku? Patrzyłeś na nią jak na puszczalską, jeśli tylko się z kimś przywitała! Od razu mi uwierzyłeś! Tak jak ja wierzyłam tobie, kiedy widziałam, jak sobie idziesz, i myślałam: «Skoro odchodzi, to ona chyba naprawdę jest puszczalska»”. Albo coś w tym rodzaju. W każdym razie tutaj Delia mogłaby znowu uciec do dialektu.

s. 72 Trzecia wypowiedź ojca brzmiałaby lepiej tak: „Namalowałem go, jak miałem dwadzieścia pięć lat. Sprzedałem…” etc.

s. 75 Nie podoba mi się wypowiedź: „Popatrz”. Po pytaniu: „Gdzie jesteś” łatwo się domyślić, że Delia podejrzewa, iż ktoś ją śledzi.

s. 76 Trzecia kwestia Delii: wykreśliłabym „wstrętny” – to zbędny komentarz, samo to, co widzimy, jest odrażające. Dodałabym za to: „Powiedziałam ojcu…”. Albo (co dla mnie brzmi lepiej) kwestię „Podejdź tu etc.” mógłby wypowiadać stary Caserta, a dorosła Delia, powtórzywszy to pod nosem, mogłaby wreszcie przyznać: „Wyznałam ojcu, że Caserta powiedział i zrobił Amalii to, co tamten starzec powiedział i zrobił mnie”.

Skończyłam, mam nadzieję, że dobrze wykonałam to, o co Pan prosił. Przypuszczam, że moje uwagi dotrą do Pana, kiedy już zaczną się zdjęcia, i okażą się niepotrzebne. Nic nie szkodzi. Przyjemnością było przeanalizowanie tekstu i zastanowienie się, w czym mogłabym pomóc: w niektórych momentach czułam się tak, jakbym zmieniała coś we własnej książce. Cieszę się, że było we mnie tyle zaangażowania, którego się nie spodziewałam, a może udawałam, że się go nie spodziewam, bo się go bałam. Proszę nie zwracać uwagi na źle kontrolowane przejawy samouwielbienia, oznaki pychy, nieskromne i śmiałe poprawki. Z wyrazami przyjaźni i wdzięczności

Elena Ferrante

Rzym, 29 stycznia 1995

Droga Eleno,

film jest już prawie gotowy. Do końca brakuje jeszcze kilka etapów pracy (montaż dźwięku, miksowanie, fotograficzna korekta ostatecznej wersji), ale kopia robocza, którą jesteśmy w stanie wyświetlić, zawiera z grubsza wszystko. Obsesyjna miłość wejdzie do kin w kwietniu.

Mój ostatni list do Pani pochodzi z sierpnia, na miesiąc przed wejściem na plan: kolejne miesiące były tak napięte, że trudno mi teraz w liście zawrzeć wszystkie emocje i refleksje z tamtego fantastycznego i wyczerpującego okresu. Mogę jedynie wyrazić wdzięczność, że dała mi Pani możliwość zrealizowania tego filmu, który darzę absolutną miłością, niezależną od ostatecznego wyniku. Mam szczerą nadzieję, że nie zdradziłem pokładanego przez Panią zaufania.

Pani ostatni list był niezwykle cenny. Miałem go zawsze przy sobie podczas pracy, okazał się ogromnie pomocny w stawianiu czoła wszystkim niejasnościom i podczas szlifowania scenariusza do perfekcji. Pani Eleno, czy przyjedzie Pani do Rzymu, by zobaczyć film? Wiem o Pani skrytości i nie zamierzam w żaden sposób sprzeniewierzyć się Pani decyzji. Proszę wybrać czas i sposób albo odmówić, zrozumiem. I proszę pamiętać, że ja, Anna i wszyscy współpracownicy darzymy Panią wielką życzliwością oraz szacunkiem i zawsze mieliśmy poczucie, że robimy ten film razem z Panią.

Pozdrawiam serdecznie i liczę na szybką odpowiedź

Mario

Drogi Mario,

Pańskie zaproszenie skomplikowało mi życie. Nie muszę chyba mówić, jak bardzo pragnę zobaczyć wynik Pańskiej pracy. Przykładam do tego szczególną wagę. Ale w tym okresie każdy dzień to dla mnie wyzwanie. Dużo pracuję nad nowym tekstem – trudno go nazwać powieścią: nie wiem sama, czym jest – i co rano z niepokojem siadam do pisania, bo nie wiem, czy uda mi się posunąć naprzód. Z doświadczenia wiem (złego doświadczenia), że każda niespodziewana okoliczność może osłabić potrzebę tworzenia kolejnych stron, a kiedy ta potrzeba mija, przepada wielomiesięczna praca i nie pozostaje mi nic innego, jak czekać na kolejną okazję.

Oczywiście obejrzenie Pańskiego filmu to coś innego niż pierwsza lepsza niespodziewana okoliczność. I chociaż w minionych miesiącach starałam się myśleć o nim jako o artystycznym i niezależnym działaniu – nie tyle niezależnym od Obsesyjnej miłości, ile od mojego przywiązania do książki – wątpię, czy zdołałabym zachować emocjonalny dystans. Opinia, jaką wyrobiłam sobie o Panu – o pasji i inteligencji, z jaką oddał się Pan temu przedsięwzięciu – nie pozwala mi się dłużej oszukiwać. Nietrudno mi wyobrazić sobie, jaki efekt wywrze na mnie dzieło, jak przypuszczam, spadnie na mnie z siłą większą niż ta, z jaką się zaangażowałam w pisanie książki. Jednym słowem mam pewność, że Pański film wywrze na mnie głębokie wrażenie i będę się musiała zmierzyć z tym, czego do tej pory dokonałam, i z tym, czego zamierzam dokonać w przyszłości. Dlatego, po wielu wahaniach, postanowiłam skoncentrować się na nowym tekście i spróbować go dokończyć, unikając przerw, które mogłyby się okazać fatalne.

Decyzję podjęłam z bólem. Pragnienie, by zanurzyć się w Pańskim filmie (po przeczytaniu scenariusza ani przez chwilę nie miałam wątpliwości co do gwarantowanego sukcesu), jest równie silne, co chęć znalezienia bezpiecznej kryjówki. Rzecz jasna długo nie wytrzymam i koniec końców nic mnie przed nim nie uchroni. Pewna jestem, że do tej pory zrozumie Pan nie tylko moją rzekomą skrytość (do której mi daleko), ale i obawy.

Z serdecznym pozdrowieniem

Elena Ferrante

ADNOTACJA

Listy Eleny Ferrante i Maria Martonego na temat scenariusza Obsesyjnej miłości ukazały się na łamach: „Linea d’ombra”, numer podwójny 106, lipiec/sierpień 1995.

6.Medialne hierarchie

Drogi Panie Erbani,

Pański szczery i bezpośredni list wywarł na mnie wielkie wrażenie, bo tak piszą tylko ludzie otwarci. Gdybym była pewna, że zdołam odpowiedzieć z równą jasnością na Pańskie pytania, powiedziałabym: zgoda, zróbmy ten wywiad. Ale ja szukam idei, goniąc za słowami, i potrzeba mi wielu zdań – prawdziwie splątanego słowotoku – żebym na koniec dotarła do odpowiedzi. To nie oznacza, że nie chciałabym uciąć sobie z Panem pogawędki. List, właśnie dzięki wyróżniającej go klarowności, wzbudził we mnie ochotę, by też zadać Panu pytanie. A oto ono: skoro przeczytał Pan moją książkę rok temu i skoro, jak Pan twierdzi, bardzo się Panu spodobała, dlaczego dopiero teraz, kiedy się Pan dowiedział, że Obsesyjna miłość zostanie zekranizowana, postanowił Pan skontaktować się ze mną?

Gdyby doszło, niekoniecznie do wywiadu, ale dajmy na to do przyjacielskiej rozmowy, omówiłabym z Panem przede wszystkim przyczynę tak długiego czasu na namysł, wychodząc na przykład od Pańskiego spostrzeżenia. Napisał Pan mianowicie, oczywiście nie w tak brutalnych słowach: Pani książka coś mi mówi, ale Pani nazwisko nic. I kolejne pytanie: czy gdyby moja książka nic Panu nie mówiła, a moje imię tak, czy wtedy mniej czasu zajęłoby Panu poproszenie mnie o wywiad?

Proszę nie brać tego za szyderstwo, bo nim nie jest, korzystam jedynie z pańskiego tekstu, który nie owija w bawełnę, żeby również bez owijania w bawełnę podjąć kwestię, która bardzo mi leży na sercu. Chcę mianowicie zapytać, czy z medialnego punktu widzenia książka to przede wszystkim nazwisko tego, kto ją pisze? Czy szum wokół autora, a właściwie wokół postaci autora, która wychodzi na scenę dzięki mediom, jest fundamentalną sprawą dla książki? Czy informacja, że na półkach pojawiła się dobra książka, nie jest wystarczającym newsem dla rubryk kulturalnych? Czy newsem jest to, że jakaś książka została opatrzona nazwiskiem, które mówi coś redakcjom?

Myślę, że dobra nowina zawsze powinna brzmieć następująco: wyszła książka, którą warto przeczytać. Myślę też, że prawdziwych czytelników nie obchodzi, kto ją napisał. I że miłośnicy dobrej książki co najwyżej życzą sobie, by autor dobrej książki nadal sumiennie pracował i wydał kolejne dobre książki. Oraz że nawet autorzy klasyczni stają się jedynie zbitką martwych liter, jeśli skonfrontuje się ich z życiem buzującym na zapisanych przez nich stronach. To wszystko. Summa summarum, nawet Tołstoj jest nic nieznaczącym cieniem, kiedy idzie pod rękę z Anną Kareniną.

Powie mi Pan pewnie: czego Pani ode mnie chce, takie jest niepisane prawo prasy, które narzuca procedury; jeśli ktoś jest nikim, nie mogę poświęcić mu rubryki; skoro nawet w Neapolu nikt nie słyszał o autorce Obsesyjnej miłości, po co rozmawiać o jej książce, po co ją przepytywać na łamach znaczącej gazety? Czy tylko dlatego, że napisała niezłą powieść?

Ma Pan rację, postąpił Pan w jedyny uzasadniony z dziennikarskiego punktu widzenia sposób. Poczekał Pan na wydarzenie, które usprawiedliwiłoby artykuł poświęcony książce, spodobała się Panu. Wydarzenie to nadeszło po roku: na podstawie książki powstaje film, nazwisko reżysera jest znane, teraz wreszcie można poprosić o wywiad panią, która nie cieszy się nawet niewielką lokalną sławą. Szczerze i uprzejmie, nie bez odrobiny smutku, wyjaśnił mi Pan, że tego rodzaju wydarzenie wynosi moją książkę do rangi tematu godnego artykułu.

Nie skarżę się. Cieszy mnie, że książka zostanie zekranizowana, liczę, że to przyczyni jej więcej czytelniczek i czytelników. Ale czy muszę być zadowolona z faktu, że książka staje się interesująca dla rubryk kulturalnych tylko dlatego, że powstanie film? Czy mam się cieszyć, bo zostałam promowana na autorkę, z którą przeprowadza się wywiady, tylko dzięki nazwisku innego autora, Maria Martonego, działającego w teatrze, w kinie, w sektorach o większym medialnym rozgłosie? Czy mam się cieszyć, bo film Obsesyjna miłość zwróci uwagę na istnienie książki o tym samym tytule? Czy nie sądzi Pan, że akceptowanie tego rodzaju hierarchii, uznawanie jej za rzecz naturalną, umacnia przekonanie, jakoby literatura zajmowała niższe miejsce na skali użyteczności kulturowej? Czy nie uważa Pan, że warto by wyjść z dziennikarską inicjatywą, która skreśliłaby obowiązujące zasady i zwróciła się do publiczności z apelem: czytajcie książki, oglądajcie filmy, idźcie do teatru, słuchajcie muzyki i określajcie wasze preferencje w odniesieniu do dzieł, a nie redakcyjnych inscenizacji dzienników, kolorowych czasopism, programów telewizyjnych?

Na tym poprzestanę. Bardzo dziękuję za uprzejmą propozycję.

ADNOTACJA

List nie jest datowany, ale prawdopodobnie pochodzi z 1995 roku. Nigdy nie został wysłany. Powstał jako odpowiedź na poniższy list Francesca Erbaniego:

Szanowna Pani Ferrante,

rok temu w moje ręce trafiła Pani powieść. Otworzyłem ją z zaciekawieniem, przeczytałem początek i dałem się ponieść zachwytowi. Urodziłem się w Neapolu pod koniec lat pięćdziesiątych i co nieco wiem o neapolitańskich pisarzach z pokolenia powojennego oraz tych aktywnych w latach sześćdziesiątych, a także młodszych. Ale Pani imię nic mi nie mówiło. Za to wstęp nie dawał spokoju. W dwa dni przeczytałem Obsesyjną miłość, zachłannie połykając stronę po stronie, urzeczony barwami, jakimi miasto emanuje w książce. Gdy skończyłem, pozwoliłem, by powieść swobodnie dryfowała w pamięci. Jakiś czas temu dowiedziałem się, że na jej podstawie zostanie nakręcony film, stąd pomysł, żeby się z Panią skontaktować.

Jestem dziennikarzem, pracuję dla rubryki kulturalnej dziennika „La Repubblica” i byłbym szczęśliwy, gdyby zgodziła się Pani na wywiad. Mówiono mi o Pani nieśmiałości, obawiam się odmowy, ale mimo to żywię nadzieję, że rozmowa z Panią opublikowana na łamach gazety będzie drobnym odstępstwem od zasady, która budzi mój podziw.

Jeśli wyrazi Pani zgodę, mógłbym Panią odwiedzić osobiście albo przygotować pytania na piśmie, jeśli taka byłaby Pani wola.

Z ufnością czekam na Pani odpowiedź.

Serdecznie pozdrawiam

Francesco Erbani

Z okazji pierwszego wydania niniejszej książki Erbani napisał do autorki: „Poruszone przez Panią argumenty są słuszne (…): ja też (…) cierpię z powodu tych inscenizacyjnych mechanizmów i sprowadzenia pracy literackiej do roli produktu. Ma Pani rację, utrzymując, że często w gazetach mówi się o książkach nie ze względu na ich wartość i że zaniedbuje się autorów, bo «są nikim». Ale rzecz w czym innym: nie napisałem do Pani od razu po przeczytaniu książki, a było to chyba latem 1994 roku, i nie poprosiłem o wywiad z bardzo prozaicznego powodu: w tamtym czasie nie pracowałem w «La Repubblica», lecz w biurze prasowym, w sektorze spraw zagranicznych. Zwróciłem się z tą prośbą dwa lata później, korzystając z okazji, jaką stworzył film Maria Martonego”.

7.Tak, nie, nie wiem.Hipoteza lakonicznego wywiadu

Droga Sandro,

z przykrością muszę Ci zakomunikować, że nie zdołam odpowiedzieć na pytania Annamarii Guadagni. Nie chodzi tu o same pytania, które są piękne i wymowne, lecz o moje ograniczenia. Pogódźmy się z tym i unikajmy na przyszłość obiecywania wywiadów, których potem nie udzielę. Może z czasem się tego nauczę, pewna jestem jednak, że wówczas nikt już nie będzie chciał ze mną rozmawiać, a więc problem sam się rozwiąże.

Chodzi o to, że każde pytanie budzi we mnie pragnienie, by zgromadzić myśli, pogrzebać w ulubionych książkach, wykorzystać stare notatki, objaśniać, dywagować, opowiadać, wyznawać, argumentować. Uwielbiam to robić i tak naprawdę ciągle robię, to najlepsza część moich dni. Ale koniec końców zauważam, że skompletowałam materiał nie do wywiadu, nie do artykułu (jak dyskretnie proponuje pani Guadagni), ale do opowieści czy eseju, i rzecz jasna podupadam na duchu. Na co gazecie dziesięć stron napisanych drobnym maczkiem odpowiedzi na każde z pytań?

Ponieważ jednak uparta ze mnie sztuka, odkładam na bok wszystko i staram się znaleźć kilka błyskotliwych zdań, które dobrze wyraziłyby sens zapisanych wcześniej stron. Ale zdania szybko przestają wyglądać na błyskotliwe, prezentują się jako błahe, niezrozumiałe, w większości głupie. Przygnębiona porzucam wszystko.

Wywiady powinny wyglądać następująco:

Pyt. Czy błędem jest myślenie, że matka z Obsesyjnej miłości jest ściśle powiązana z Neapolem?

Odp. Raczej nie.

Pyt. Czy Pani uciekła z Neapolu?

Odp. Tak.

Pyt. Czy aspekt niedokonany jest dla Pani prawdziwym wymiarem pisarstwa?

Odp. Tak.

Pyt. Czy odnalezienie w sobie własnej matki nie oznacza de facto zatracenia indywidualnej kobiecej tożsamości?

Odp. Nie.

Pyt. Czy Obsesyjna miłość to potrzeba posiadania na własność matki?

Odp. Tak.

Pyt. Czy to Pani wypaczone spojrzenie sprawia, że czytelnik ma wrażenie, jakby brnął przez halucynacje, pośród nierzeczywistych ciał?

Odp. Nie wiem.

Pyt. Czy nie wydaje się Pani, że kiedy książka pojawi się już na ekranach, będzie to film na pograniczu kryminału i horroru?

Odp. Tak.

Pyt. Czy pomagała Pani Martonemu pisać scenariusz do jego filmu?

Odp. Nie.

Pyt. Czy obejrzy Pani ten film?

Odp. Tak.

Ale co Annamaria Guadagni zrobiłaby z takim wywiadem? Zresztą wystarczy, że przeczytam wszystkie „tak”, „nie” i „nie wiem”, i od razu mam ochotę zaczynać od początku. Przykładowo takie „nie wiem”, jeśli mu się dobrze przyjrzeć, mogłoby zdradzić wiele albo wręcz za dużo. A niektóre „tak” pod wpływem argumentacji mogłyby przerodzić się w „nie”. Z kolei „nie”, jeśliby pogrzebać, mogłoby zamienić się w „nie wiem”. Jednym słowem, droga Sandro, dajmy sobie spokój, postarajcie się, żeby Guadagni mi wybaczyła i sami mi wybaczcie, Ty i Sandro, że tak bardzo komplikuję Wam życie. Do szybkiego

Elena

ADNOTACJA

List pochodzi z marca 1995 roku. Przytaczamy go poniżej razem z pytaniami zaproponowanymi przez dziennikarkę Annamarię Guadagni:

Droga Eleno,

pragnę wyrazić radość, że zgodziła się Pani odpowiedzieć na moje pytania. Ponieważ będziemy rozmawiać jedynie za pośrednictwem tekstu, mogłybyśmy inaczej zorganizować naszą pracę: na przykład Pani mogłaby mi przesłać artykuł własnego autorstwa, który podążyłby śladem interesujących mnie kwestii. Proszę się zastanowić, Pani pozostawiam decyzję. Chciałabym też prosić, aby zdradziła mi Pani kilka informacji na temat swojego życia i zawodu. Rzecz jasna tylko to, co Pani uzna za stosowne: na razie wiadomo jedynie, że mieszka Pani w Grecji. I właśnie wychodząc od tej odległości, chciałabym zadać kilka pytań.

1. Matka samobójczyni z Obsesyjnej miłości zlewa się w mojej wyobraźni z miastem. Z pełnym życia, posiniaczonym i wulgarnym Neapolem, umiłowanym i znienawidzonym. Czy to błędne wrażenie? Czy Pani uciekła z Neapolu?

2. Dzieciństwo to fabryka kłamstw, które trwają w czasie przeszłym niedokonanym. Jest to czas typowy dla opowieści i dla bajek. Jak długo trwa? Czy w nieskończoność? Czy to ten wymiar, w którym można być zarówno Amalią, jak i jej mężem, Casertą, ale także jego synem Antoniem? Jednym słowem, czy to jest wymiar pisarstwa?