Gwiazdy kina PRL ebook

Projekt okładki i stron tytułowych Fahrenheit 451

Zdjęcie na okładce PAP/Witold Rozmysłowicz

Korekta Firma UKKLW – Weronika Girys-Czagowiec

Dyrektor wydawniczy Maciej Marchewicz

ISBN 9788380798120

Copyright © Sławomir Koper  Copyright © for Fronda PL Sp. z o.o., Warszawa 2022

WydawcaWydawnictwo Fronda Sp. z o.o.ul. Łopuszańska 3202-220 Warszawatel. 22 836 54 44, 877 37 35 faks 22 877 37 34e-mail: [email protected]

www.wydawnictwofronda.pl

www.facebook.com/FrondaWydawnictwo

www.twitter.com/Wyd_Fronda

Przygotowanie wersji elektronicznejEpubeum

Od autora

Zgodnie z zapowiedzią kolejną pozycję z cyklu o elitach PRL-u poświęciłem gwiazdom kina tej epoki. I chociaż zawsze mam problem z doborem bohaterów do poszczególnych książek tej serii, to tym razem stanąłem przed zadaniem trudniejszym niż zwykle. Polska kinematografia osiągnęła bowiem w tamtym okresie bardzo wysoki, światowy poziom, a talenty wielu reżyserów i aktorów rozbłysły pełnym blaskiem. Powszechnym uznaniem cieszyli się również operatorzy oraz kompozytorzy muzyki filmowej i gdybym chciał uwzględnić chociaż część najważniejszych postaci kinematografii, książka ta musiałaby mieć kilka razy większą objętość.

Nigdy jednak nie byłem zwolennikiem pisania o wszystkim i o wszystkich, uważam bowiem, że w ten sposób otrzymujemy potok wiadomości, z którego nic nie wynika. To raczej domena encyklopedii i leksykonów, podczas gdy mnie zawsze bardziej interesował obraz autentycznego człowieka, a więc taki, którego nie można znaleźć w oficjalnych biografiach. Dlatego też czytelnicy mogą być zaskoczeni wizerunkiem niektórych bohaterów tej książki.

Andrzej Wajda to przede wszystkim genialny mistrz pracy zbiorowej. Potrafi perfekcyjnie zmobilizować podwładnych do wspólnej analizy poszczególnych scen oraz postaci, by w twórczy sposób uzyskać jak najlepszy efekt finalny. Natomiast Jerzy Skolimowski jest reżyserem, który zawsze starał się unikać komercji i w XXI stuleciu tworzy kino autorskie, skądinąd cieszące się dużym powodzeniem. Przy okazji jest wszechstronnie utalentowanym artystą, a także człowiekiem skłonnym do korzystania z uroków życia.

Po dłuższym namyśle zdecydowałem się na pominięcie w tej książce osoby Zbyszka Cybulskiego, zapewne stanie się on bohaterem jednej z moich następnych opowieści. W zamian przedstawiłem postać jego najbliższego przyjaciela, Bogumiła Kobieli, aktora o ogromnych możliwościach i zdecydowanie niedocenianego. W odróżnieniu od Cybulskiego zaszufladkowano go bowiem wyłącznie do ról komediowych, a był artystą wszechstronnie utalentowanym. Niestety, zmarł przedwcześnie na skutek obrażeń odniesionych w wypadku samochodowym i dzisiaj pamiętany jest niemal wyłącznie jako Jan Piszczyk, główny bohater Zezowatego szczęścia Andrzeja Munka.

Natomiast pisząc na temat Tadeusza Łomnickiego, starałem się ukazać genialnego aktora teatralnego, który do historii polskiej kultury przeszedł jako Michał Wołodyjowski z ekranizacji Trylogii Sienkiewicza. I przedstawić go jako człowieka popełniającego błędy, które zaważyły na całej jego działalności zawodowej. Jako członek KC był bowiem osobą niezbyt popularną w środowisku aktorskim, co przysłoniło jego osiągnięcia artystyczne. A przecież po latach uważa się go za najwybitniejszego aktora epoki PRL-u.

Książkę dopełniają szkice na temat Beaty Tyszkiewicz i Daniela Olbrychskiego przedstawiające ich jako ludzi z krwi i kości, a nie posągowe postacie, do bycia którymi oboje obecnie aspirują. I przy tej okazji pragnę przeprosić czytelników za drobne powtórzenia w rozdziale o Olbrychskim, których nie dało się niestety uniknąć. Pan Daniel pojawił się już bowiem w mojej książce Sławne pary PRL, w rozdziale o Maryli Rodowicz.

Podobnie jak w przypadku poprzednich pozycji z tej serii korzystałem z dokumentów zgromadzonych w archiwum Instytutu Pamięci Narodowej. Przyznam jednak, że mimo zapoznania się z treścią ponad tysiąca (!) notatek wykorzystałem tylko niewielką ich część. Nie ukrywam, że znalazłem tam zaskakujące, a nawet szokujące informacje, jednakże wiarygodność większości z nich pozostawia wiele do życzenia. Nie jestem zresztą zwolennikiem publikowania każdej notatki sporządzonej przez Służbę Bezpieczeństwa, co obecnie wydaje się dość modne w pewnych kręgach historyków i dziennikarzy. Szczególnie celują w tym młodzi badacze, kompletnie nieznający realiów epoki PRL-u. Korzystając z archiwów IPN-u, ani na chwilę nie wolno zapominać, że ma się do czynienia z dokumentami wytworzonymi przez tajną policję polityczną, której funkcjonariusze musieli udowadniać swoją przydatność, skuteczność i operatywność, a w tym celu mogli się posuwać do mniej lub bardziej delikatnego ubarwiania rzeczywistości. Dlatego też archiwalia Służby Bezpieczeństwa traktowałem z najwyższą ostrożnością.

Bez większych obiekcji korzystałem natomiast ze wspomnień, wywiadów i korespondencji, czasami wykazując ich niezgodność z faktycznym przebiegiem wydarzeń. Ale na tym właśnie polega praca historyka – krytyczny stosunek do źródeł jest jedną z najważniejszych cech odróżniających ten zawód od zawodu publicysty. Wydaje mi się przy tym, że obalenie pewnych mitów nie zaszkodziło treści tej książki, która – jak sądzę – dobrze wpisuje się w cykl moich publikacji poświęconych życiu elit PRL-u. I mam nadzieję, że nie będzie ostatnią pozycją z tej serii…

Sławomir Koper

Rozdział 1. W świecie filmu Polski Ludowej

Kolaboranci i emigranci

„Ze wszystkich sztuk najważniejszy jest dla nas film” – ogłosił kiedyś towarzysz Lenin i dobrze wiedział, co mówi. Wprawdzie kino początkowo uważano za rozrywkę właściwą kucharkom i służącym, ale przecież w przodującym ustroju wszyscy mieli być równi. A skoro film stał się popularną rozrywką, to bez problemu mógł nieść przesłanie ideologiczne. I nie bez powodu mistrz hitlerowskiej propagandy Joseph Goebbels stwierdził, że po obejrzeniu Pancernika Potiomkina można się stać prawdziwym bolszewikiem.

Komuniści, którzy objęli władzę w Polsce po zakończeniu II wojny światowej, nie zapominali o kinematografii, znaleźli się jednak w wyjątkowo trudnej sytuacji. W efekcie działań wojennych zniszczeniu uległ praktycznie cały przemysł filmowy, zginęli też lub wyemigrowali najważniejsi przedwojenni fachowcy z tej branży.

W kraju odnalazła się wprawdzie część przedwojennych gwiazd polskiego ekranu, ale komuniści odnosili się do nich z wyjątkową nieufnością. Elżbieta Barszczewska, Tola Mankiewiczówna czy Helena Grossówna musiały się zadowolić występami na scenach teatralnych, podobnie jak największy amant II Rzeczypospolitej, Aleksander Żabczyński. On zresztą, jako były żołnierz Andersa, i tak miał wiele szczęścia, że nie skończył w kazamatach na Rakowieckiej.

Zdecydowanie łagodniej potraktowano natomiast Adolfa Dymszę, który podczas wojny grał na koncesjonowanych przez hitlerowców scenach teatralnych. Ogłoszonemu przez ZASP bojkotowi okupacyjnych teatrów z różnych przyczyn nie podporządkowało się aż 200 aktorów, a wśród nich były wielkie nazwiska. Obok Dymszy na jawnych scenach grały prawdziwe legendy: Antoni Fertner, Kazimierz Junosza-Stępowski, Józef Węgrzyn, Mira Zimińska-Sygietyńska, Karol Hanusz. Lucynie Messal, gwieździe operetki, zorganizowano nawet oficjalny benefis z okazji 40-lecia pracy artystycznej (!), a były szef Qui Pro Quo, Jerzy Boczkowski, zapewniał wielu spektaklom oprawę muzyczną.

Po wojnie aktorzy stawali przed Komisją Weryfikacyjną ZASP, która indywidualnie rozpatrywała ich sprawy. Z reguły zapadały kary czasowego zakazu gry na stołecznych scenach (Antoni Fertner, Józef Kondrat, Hanna Chodakowska), zdarzały się jednak również poważniejsze obostrzenia. Adolf Dymsza miał zakaz gry w stolicy, obowiązek przekazywania 15 procent honorariów na Dom Aktora w Skolimowie, a na afiszach jego nazwisko zastępowano trzema gwiazdkami. Nie przeszkodziło mu to jednak zostać największą gwiazdą pierwszej powojennej komedii filmowej Skarb.

Komuniści bowiem od bohaterów ruchu oporu czy sił zbrojnych na Zachodzie zdecydowanie bardziej woleli osoby skompromitowane i tym samym całkowicie od nich zależne. Inna sprawa, że wielu aktorów trafiło na kolaboracyjne sceny za zgodą, a nawet na polecenie polskiego podziemia. Paradoks bowiem polegał na tym, iż po wojnie bezpieczniej było przyznać się do współpracy z okupantem niż do przynależności do Armii Krajowej…

Nowi władcy Polski działali sprawnie i nie tracili czasu. Już w listopadzie 1945 roku na mocy dekretu KRN utworzono państwowe, podlegające Ministerstwu Kultury i Sztuki przedsiębiorstwo Film Polski. Uzyskało ono monopol na realizację filmów na terenie kraju oraz wyłączność na dystrybucję produkcji zagranicznych. Pierwszymi powojennymi filmami polskimi były Zakazane piosenki Leonarda Buczkowskiego oraz Ostatni etap Wandy Jakubowskiej, zaś w 1948 roku Buczkowski zrealizował wspomniany już wcześniej Skarb, a Aleksander Ford nakręcił Ulicę Graniczną.

Partyjni decydenci dołożyli starań, by przekonać do współpracy przedwojennych fachowców z branży filmowej. Aktorów zawsze można było wypromować, w kraju ich zresztą nie brakowało, natomiast do wychowania nowego pokolenia reżyserów czy operatorów potrzebny był czas. I właśnie dlatego Zakazane piosenki realizował Leonard Buczkowski, reżyser mający na swoim koncie najdroższą produkcję filmową II RP, Gwiaździstą eskadrę, a także Wierną rzekę, Rapsodię Bałtyku i Testament profesora Wilczura. Wanda Jakubowska w 1939 roku zekranizowała Nad Niemnem (film nie wszedł do kin z powodu wybuchu wojny), natomiast Forda, jako byłego członka Komunistycznej Partii Polski, uważano za człowieka sprawdzonego. W okresie międzywojennym tworzył on obrazy zaangażowane politycznie i nawet współpracował z Wandą Wasilewską. Po wybuchu wojny znalazł się w „ojczyźnie proletariatu”, gdzie kręcił filmy szkoleniowe dla Armii Czerwonej, a następnie został kierownikiem Czołówki Filmowej Wojska Polskiego. Przeszedł cały szlak bojowy od Lenino do Berlina, realizując przy okazji filmy dokumentalne: Przysięgamy ziemi polskiej, Polska walcząca czy Majdanek – cmentarzysko Europy. Do pracy w filmie powrócił także doświadczony operator, Stanisław Wohl, nieukrywający zresztą swoich ambicji reżyserskich.

Stolicą odradzającej się kinematografii została Łódź, Warszawa była bowiem kompletnie zniszczona i nie ulegało wątpliwości, że upłynie wiele lat, zanim w pełni powróci do życia. Natomiast Kraków leżał za daleko od stolicy, a komuniści nie mieli zaufania do jego mieszkańców. I całkiem słusznie, bo już niebawem Kraków, jako jedyne miasto w kraju, odważył się głosować przeciwko władzy ludowej podczas słynnego referendum w czerwcu 1946 roku.

Pierwsze roczniki filmówki

Powołanie do życia przedsiębiorstwa Film Polski było równoznaczne z rozpoczęciem działalności przez łódzką Wytwórnię Filmów Fabularnych. Przedsiębiorstwem musiał zarządzać sprawdzony pod względem politycznym fachowiec, zatem na stanowisko dyrektora powołano Aleksandra Forda.

To właśnie w Łodzi przy ulicy Łąkowej powstawały pierwsze powojenne filmy fabularne, dokumentalne (Polska Kronika Filmowa), propagandowe oraz oświatowe. Możliwości techniczne (i zapasy taśmy filmowej) pozwalały początkowo na realizację dwóch, trzech filmów fabularnych rocznie, po kilku latach było to już dwa razy więcej. Natomiast w 1953 roku zrealizowano pierwszy polski film barwny, Przygodę na Mariensztacie.

W 1948 roku rozpoczęła działalność Szkoła Filmowa w Łodzi, legendarna filmówka, bez której nie można sobie wyobrazić dziejów polskiej kinematografii. Jej pierwszymi wykładowcami byli Jerzy Bossak, Stanisław Wohl, Jerzy Toeplitz, Wanda Jakubowska i Antoni Bohdziewicz. Początkowo jednak wszystko nosiło cechy całkowitej improwizacji.

„Kiedyś, dawno temu, przed laty – wspominał Andrzej Wajda – byłem z rektorem Jerzym Toeplitzem w Kopenhadze, gdzie profesor wygłaszał odczyt o Szkole Filmowej w Łodzi. Mówił po angielsku i pewnie dlatego po dłuższej chwili doszło do mojej świadomości, że chodziłem do najlepszej z możliwych szkół, w których uczą robić filmy. (…)

Siedziałem zdumiony, nie wierząc własnym uszom. Przecież ukończyłem właśnie tę Szkołę, a w mojej pamięci nie pozostało nic z tych pedagogicznych zabiegów, o których tak pięknie opowiadał profesor.

Pamiętałem natomiast zmarnowane godziny spędzone na schodach w oczekiwaniu na nieprzyjeżdżających z Warszawy wykładowców. Pamiętam również nieodparte wrażenie, że tracę czas… że tu, na Targowej, jestem najdalej, jak to tylko możliwe, od miejsca, gdzie dzieje się coś ważnego dla przyszłości polskiej sztuki filmowej”1.

Szkołę zlokalizowano w dawnym pałacu Oskara Kona, a że były to lata stalinizmu, przy wejściu zawisła tablica z trzema napisami. Do cytowanego już hasła Lenina dołączyły opinie Józefa Stalina („Film pomaga klasie robotniczej i jej partii wychowywać w duchu socjalizmu”) oraz Bolesława Bieruta („Udostępnić masom ludowym poprzez budownictwo socjalizmu wszystkie zdobycze kultury, takie jest podstawowe zadanie naszego pokolenia”). Portret Stalina namalował osobiście Andrzej Wajda razem z Konradem Nałęckim, obaj panowie studiowali wcześniej na krakowskiej ASP.

„Jeżeli w szkole powstawały filmy zgodne z koncepcją realizmu socjalistycznego – twierdził Kurt Weber – to w dużym stopniu dlatego, że byliśmy do niego przekonani. Do wyjątków należał Andrzej Munk. Jakakolwiek moja wypowiedź, choćby tylko sygnalizująca pozytywny stosunek do socrealizmu, była zawsze przez niego kwitowana pobłażliwym spojrzeniem i uśmiechem. (…) Jednak większość studentów w zasadzie akceptowała ideologiczne wymagania socrealizmu jako sztuki popularnej”2.

Pojawiały się nowe roczniki, w szkole zaczynała panować atmosfera jak na większości uczelni. Ci, którzy byli już tutaj zadomowieni, z wyższością patrzyli na młodszych kolegów wystraszonych wielkim miastem i szkołą z ambicjami.

„Kiedy po raz pierwszy przyjechałem do Łodzi – wspominał Kazimierz Kutz – z wrażenia trzęsły mi się nogi, bo szkoła mieściła się w pałacyku. Dla chłopca ze Śląska wejście do pałacyku było dużym przeżyciem. Na korytarzu panowała cisza. Naprzeciwko holu przez otwarte drzwi ujrzałem głowy dwóch starszych kolegów odwróconych do mnie dupami. Pochylali się nad stołem i udawali, że nic nie słyszą, choć na pewno słyszeli. W końcu odwrócili się. Dali mi jakiś formularz, kazali wypełnić i znów dupą się odwrócili. Pisałem strasznie trzęsącą się ręką, a kiedy oddałem, to nawet na mnie nie spojrzeli”3.

Początkowo na uczelni panowała ostra dyscyplina (za dwie nieobecności na zajęciach skreślano z listy), ale studenci, szczególnie ci ze szkół artystycznych, niespecjalnie przejmowali się uczelnianym rygorem. Pochodzący z zamożnego domu Andrzej Strzyżowski „nosił amerykańskie krawaty z gołymi dziwkami, chodził w butach na grubych podeszwach”. Jego ubożsi koledzy zadowalali się wąskimi spodniami, żółtymi szalikami i obowiązkowymi beretami. Do tego dochodziły ubrania z zagranicznych paczek. Na terenie szkoły można było zobaczyć studentów w mundurach wojskowych państw zachodnich lub w swetrach rodem z marynarki handlowej. Najważniejsze były jednak berety i szaliki.

„Berety? – uśmiechał się operator Jacek Korcelli. – Nam się wydawało, że to coś artystycznego. I za to właśnie nas piętnowano, za postawę artystowską. Trwały prześladowania, ale ponieważ sam profesor Bohdziewicz nosił ozdobne skarpetki, zamszową marynarkę i często coś kolorowego pod szyją, więc on pierwszy uznał dokuczanie chłopcom z powodu stroju za bezsensowne”4.

Ubiór to jednak nie wszystko. Młodość zawsze miała swoje prawa, których żaden ustrój polityczny nie potrafił stłamsić. Studenci pierwszego roku faktycznie dużo się uczyli, ale potem bywało już dużo, dużo weselej. W interesujący sposób łączono upodobanie do alkoholu z pasjami sportowymi.

„Piłkę nożną trenowaliśmy niemal codziennie na małym boisku do koszykówki, więc technikę mieliśmy świetną – wspominał Kutz. – W akademickich mistrzostwach Łodzi do finałowej rozgrywki stanęliśmy z politechniką. Na boisko weszliśmy w fatalnym stanie – niewyspani, przepici, sini – jednym słowem, dziady. Jędryka, zawsze bardzo zawzięty, grał jako libero, a na bramce stał Gruza – barczysty, wysoki, wyglądał na klasę międzynarodową. Kibice politechniki, których była większość, śmiali się z nas i gwizdali. Wygraliśmy ten mecz 5:0. Gdyby nie kac, strzelilibyśmy jeszcze więcej. Byliśmy jednak pijaki i jebusie straszne…”5.

Młodzi filmowcy urządzali „straszliwe libacje”. Andrzej Munk „po pijaku przestawił latarnię na Wodnym Rynku”, a ambicją każdego starszego studenta było zorganizowanie sobie własnego klanu alkoholowego. W efekcie „wszyscy z młodszego roku musieli przejść kurs alkoholowy”.

„Z okazji 1 Maja – wspominał Jacek Korcelli – ci, co uczyli się trochę lepiej i mieli dobrą średnią, dostawali pięćset złotych ekstra. Odbywały się wtedy straszne pijaństwa. Profesorowie też w nich brali udział albo przymykali oczy…”6.

Szkoła była swoistą enklawą; uważano, że najciekawsze rzeczy w całej Łodzi dzieją się właśnie w jej murach. Niektórzy nie wychodzili z akademika całymi tygodniami, chyba że zabrakło alkoholu i trzeba było „dopić się” na mieście. Celował w tym szczególnie Jan Łomnicki (brat Tadeusza), który uciekając kiedyś przed patrolem milicji, wpadł na komisariat (!) i zabarykadował się w areszcie. Wyrzucono go za to z ZMP, ale na uczelni pozostał…

Sport i alkohol nie wyczerpywały jednak aktywności przyszłych filmowców. Chociaż wszyscy należeli do ZMP (poza wyrzuconymi za pijaństwo), to słuchali zakazanego jazzu i organizowali potańcówki dość odległe od socjalistycznych wzorców wychowawczych.

„Zawsze byłem »prozachodni« – opowiadał Roman Heinberg. – Mieszkałem po wojnie na Zachodzie i widziałem, co się dzieje. Dlatego przyszli do mnie koledzy i kazali, bym został przewodniczącym Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Radzieckiej, bo ono miało prawo organizowania zabaw bez uzgadniania z kimkolwiek. To ja zaprosiłem po raz pierwszy »Melomanów« do szkoły na bal. Szkoła słynęła z fantastycznych balów. Każdego roku zjeżdżały na nie najpiękniejsze panienki z całej Polski. Dostać się na taką zabawę było niesłychanie trudno, a trwała ona co najmniej trzy dni”7.

Oczywiście obowiązywał pewien rodzaj kamuflażu i studenci pojawiali się na balu w zielonych koszulach oraz czerwonych krawatach. A gdy nadchodziła informacja o zbliżającej się delegacji ZMP z dzielnicy, to Melomani natychmiast zmieniali repertuar. Zamiast jazzu rozlegało się Na wzgórzach Mandżurii czy też Był kapitan, dzielny chwat.

„Jazz był jednak owocem zakazanym i część kolegów niechętnie go słuchała – przyznawał Jacek Korcelli. – Na zapleczu głównej sali, najczęściej pod wodzą [Bohdana] Poręby, zbierała się grupka i śpiewała marszowe pieśni w rodzaju Antek murarz. Wymagało to dużo samozaparcia, bo »Melomani« grali ślicznie”8.

A skoro już o filmówce i Melomanach mowa, to nie sposób nie wspomnieć o pewnej zadziwiającej wymianie. Do Melomanów dołączył bowiem student filmówki, Jerzy „Duduś” Matuszkiewicz, natomiast do szkoły filmowej trafił perkusista zespołu, Witold Sobociński. Panowie przez pewien czas grali w jednym składzie, a potem każdy z nich poszedł własną drogą. Matuszkiewicz został jednym z najwybitniejszych saksofonistów jazzowych w kraju, natomiast Sobociński – cenionym operatorem filmowym.

Socrealizm

„(…) filmy były wtedy ucieczką od okropnego świata – wspominał powojenne lata Krzysztof Zanussi. – W dzieciństwie nie miałem nawet cienia wątpliwości, że ten świat jest okropny. Nie czuję żadnej tęsknoty do lat dzieciństwa, nie płaczę za wczesną młodością, bo miałem okropne dzieciństwo, wstrętną młodość i żadnych »westchnień« ku nim nie wznoszę. To były okropne czasy i bardzo nam się wtedy źle żyło”9.

Socrealizm zapanował w kinie wcześniej niż w innych dziedzinach sztuki. Już w grudniu 1947 roku pojawił się na ekranach film Eugeniusza Cękalskiego Jasne łany z udziałem Kazimierza Dejmka, Jana Kurnakowicza i Andrzeja Łapickiego. Czego tam nie było! Pogrążona w odmętach bimbrownictwa wieś, bogaty i okrutny młynarz, bandy przeciwników ustroju usiłujących zniszczyć transformator i szkołę. Zatruty alkohol, po którym mieszkańcy wsi tracili wzrok, i dzielny nauczyciel wprowadzający nowe porządki. A na koniec szczęśliwy finał, aresztowani sabotażyści, elektryfikacja wsi oraz ślub nauczyciela z miejscową dziewczyną.

Doktryna realizmu socjalistycznego trafiała również do filmów o ambicjach historycznych. W Młodości Chopina Forda kompozytor (Czesław Wołłejko) był niemal rewolucjonistą i bardziej interesował się polityką niż muzyką.

Do kinematografii realizm socjalistyczny oficjalnie wprowadzono podczas zjazdu filmowców w Wiśle w listopadzie 1949 roku. Zgodnie z obyczajami epoki powoływano się na opinie klasyków „przodującego ustroju”. Nie zabrakło również cytatów z przemówienia Bieruta wygłoszonego z okazji inauguracji rozgłośni Polskiego Radia we Wrocławiu:

„(…) obowiązkiem twórcy kształtującego duchową dziedzinę życia narodu jest wczuć się w tętno pracy mas ludowych, w ich tęsknoty i potrzeby, z ich wzruszeń i przeżyć czerpać natchnienie twórcze do własnego wysiłku, którego głównym celem powinno być podniesienie i uszlachetnienie poziomu życia tych mas”10.

Powstała jednak stosunkowo niewielka liczba typowo socrealistycznych obrazów. Produkcja trwała dość długo (kilka miesięcy), a świat zmieniał się w szybkim tempie. W grupie filmów zgodnych z obowiązującą doktryną na szczególną uwagę zasługuje Przygoda na Mariensztacie Buczkowskiego, gdzie zastosowano sprawdzone przedwojenne metody. Nic tak bowiem nie podnosiło popularności filmu jak melodyjne piosenki, a Przygodę ozdobiono utworami Tadeusza Sygietyńskiego. Do tego dodano jeszcze obowiązkową rywalizację dwóch ekip murarskich (żeńskiej i męskiej) oraz wątek miłosny wpleciony w socjalistyczne współzawodnictwo pracy.

Szkoła polska

Gdy do kin wchodził film Buczkowskiego, trwały już przygotowania do realizacji Pokolenia, w którym Wajda udowodnił, że socrealizm wcale nie musi być pozbawiony walorów artystycznych. I chociaż film mieścił się w obowiązującej konwencji, to jednak był zapowiedzią czegoś nowego w polskiej kinematografii.

„Mało ludzi zdaje sobie z tego sprawę – wspominał Wajda – że polskie kino przełamało się tak naprawdę jednego lata 1953 roku, kiedy my robiliśmy Pokolenie, Rybkowski Godziny nadziei, a Kawalerowicz pierwszą część Celulozy. Okazało się wtedy, że wszystkie te filmy są podobnie wyinscenizowane, że inaczej niż dotąd grają w nich aktorzy. Więcej, że to są już inni aktorzy. Nie Duszyński, nie Szaflarska, nie Dymsza, ale Janczar, Łomnicki, Polański, Modrzyńska, Cybulski. Inne zdjęcia, inni operatorzy. To był zupełnie nowy styl. To dopiero był początek polskiego kina po wojnie”11.

Wajda odniósł sukces i niebawem przystąpił do realizacji Kanału na podstawie scenariusza Jerzego Stefana Stawińskiego. Tym razem jednak produkcję poprzedziła burzliwa dyskusja na posiedzeniu Komisji Ocen Filmów i Scenariuszy. Dziwnym trafem spotkanie odbywało się w budynku stojącym kilkanaście metrów od włazu, którym Stawiński schodził w Powstaniu do kanałów, aby przebić się do Śródmieścia…

Scenariusz był jednak sprawą polityczną, a o tragedii Powstania dotychczas nie kręcono filmów.

„(…) musimy się zastanowić – mówił Ludwik Starski – czy ludzie są w stanie przez półtorej godziny patrzeć, jak inni tarzają się w gównie. Ja osobiście nie wyobrażam sobie, żeby to można było znieść. (…) Postawienie kwestii powstania wywoła ogromny oddźwięk u społeczeństwa, ludzie zobaczą swoich bliskich, którzy ginęli jak szczury, i będą występowali z pytaniem, co robili tamci, którzy stali po drugiej stronie Wisły”12.

Film uratował Tadeusz Konwicki, który przytomnie zauważył, że scenariusz nie godzi w podstawy Polski Ludowej. Natomiast w ostatnich latach przyzwyczajono się „do potraw bardzo jałowych”, toteż gdy „otrzymuje się potrawę pełną treści”, to powstają problemy.

„(…) film nie wzywa do obalenia ustroju. Jestem przekonany, że jak pójdzie na Zachód, to przyniesie nam szalony profit z punktu widzenia ideowo-moralnego. Czy nie możemy pokazać ludziom rzeczy, któreśmy przeszli?”13.

Rzeczywistość okazała się jednak bardziej skomplikowana, a po pokazie filmu w Cannes Stawiński nie mógł opędzić się od amerykańskich producentów. Uznano go za człowieka o niezwykłej wyobraźni i chciano natychmiast zatrudnić w Hollywood. Amerykanie uważali bowiem, że sam wymyślił „wojnę w kanałach”, a gdy tłumaczył, że scenariusz napisał na podstawie własnych przeżyć, nikt nie chciał w to uwierzyć.

Podczas realizacji tego filmu napotykano również poważne problemy techniczne.

„Przeczytałem scenariusz – wspominał asystent Wajdy, Kazimierz Kutz – i zdałem sobie sprawę, że film będzie ciężki. Dekoracje zbudowano na podwórku wytwórni: ogromne kanały zalane breją. Rozbieraliśmy się do kąpielówek, wypijaliśmy po dwie sety i wchodziliśmy w gówno na cały dzień. Było to tak straszne i odrażające, że Andrzej ani razu nie odważył się tam wejść. Pod koniec nie wytrzymałem, podupadłem na zdrowiu i kończył za mnie Kuba [Janusz – S.K.] Morgenstern”14.

Kanał wraz z Człowiekiem na torze Munka uchodzą za pierwsze w pełni dojrzałe obrazy polskiej szkoły filmowej – kierunku, który miał nadawać ton naszej kinematografii przez kolejne dziesięć lat. Oznaczał on zerwanie z estetyką poprzedniej epoki, indywidualne podejście do ludzkich postaw i mitów narodowych. Wyczuwalna też była obecność skutków wojny, nawet wtedy, gdy na ten temat nie padało z ekranu ani jedno słowo.

„(…) filmy »szkoły polskiej« sięgały po fakty, które zawsze budziły emocje i spory wśród ogromnej części społeczeństwa polskiego – uważał Stanisław Janicki. – Takimi faktami są: powstanie warszawskie, kampania wrześniowa, rozwarstwienie polityczne polskiego ruchu oporu, szczególnie pozycja Armii Krajowej i inne. Fakty te przez długie lata były bądź przemilczane, bądź też przedstawiane w sposób niepełny. (…) Twórcom mniej chodziło o wyczerpującą ocenę społeczno-polityczną tych wydarzeń czy zjawisk, bardziej o rozładowanie pewnych kompleksów, pewnych »napięć istniejących w zbiorowej podświadomości społecznej«”15.

Do „szkoły polskiej” należą jednak bardzo różne produkcje, albowiem obok nowatorskich filmów Wajdy, Munka czy Morgensterna zaliczano do niej również gloryfikujące partię obrazy Czesława Petelskiego. Bez wątpienia największym arcydziełem gatunku był następny (po Kanale) film Wajdy, Popiół i diament. Obraz zarówno wynoszony pod niebiosa, jak i niemiłosiernie krytykowany. Film, bez którego nie można wyobrazić sobie dziejów polskiej kinematografii.

Popiół i diament nie tylko ugruntował pozycję Wajdy, ale też uczynił gwiazdę ze Zbyszka Cybulskiego.

„Cybulski jako Maciek – pisał Tadeusz Lubelski – był kimś księżycowym, nie z tego świata, a zarazem przypominał chuligana, którego mijało się na ulicy, wnosił ze sobą archetypowy czar romantycznego buntownika, a równocześnie – sposób bycia złotego młodzieńca z klubu studenckiego. Wiązało się to dodatkowo z nieznanym jeszcze u nas typem aktorstwa. Niemal prosto na plan Wajdy Cybulski przyjechał z Paryża, (…) gdzie miał okazję podpatrzeć w nowych amerykańskich filmach Marlona Brando i Jamesa Deana, jak dziko, spontanicznie, nieprzewidywalnie potrafią reagować. Wypróbowanie podobnego stylu gry w roli Maćka dało efekt piorunujący”16.

Maciek Chełmicki nosił ciemne szkła, wobec czego ulice polskich miast szybko zapełniły się młodymi ludźmi w podobnych okularach. Nie dbali oni o to, że w ostatniej scenie filmu Chełmicki ginie wśród pojemników na śmieci, co symbolizowało koniec pewnej epoki. W chwili premiery filmu polska młodzież nie interesowała się nadmiernie dziejami antykomunistycznego podziemia ani losami jego bojowników, dzisiaj nazywanych żołnierzami wyklętymi. Pod koniec lat 50. Cybulski był dla większości młodych Polaków odpowiednikiem „buntownika bez powodu”…

Honoratka

W połowie lat 50. w łódzkiej filmówce pojawiło się nowe pokolenie studentów, zupełnie innych ludzi niż ich poprzednicy. Nie mieli oni poważnych dylematów ideologicznych, chcieli tylko kręcić dobre filmy i używać życia. Szkoła również miała większe możliwości, bez problemów udostępniano studentom filmy zza żelaznej kurtyny. Przychodziły one prosto z ambasad, razem z listą dialogową, którą czytał jeden ze studentów. Na projekcjach bywali zresztą różni znajomi spoza uczelni, a oglądanie zachodnich produkcji wciągało jak narkotyk.

„(…) przez cały czas naszego pobytu w Łodzi – wspominał Roman Polański – a nawet w okresie poświęconym przede wszystkim fotografowaniu, pochłanialiśmy niezliczone ilości filmów. W salach projekcyjnych pokazy trwały przez cały dzień i nieraz do późnej nocy kłębili się tam studenci. Część oglądała filmy bezpośrednio związane z programem, a wielu innych chodziło na projekcje jak na wagary. Często jakiś wykładowca w poszukiwaniu słuchaczy wsuwał głowę przez uchylone drzwi i ściągał widzów na zajęcia. Filmy stanowiły dla nas główne pożywienie. Oglądaliśmy na okrągło klasyczne pozycje kina światowego, analizując je w nieskończoność. (…) Kiedy tylko rozchodziła się wiadomość o pokazie jakiegoś szczególnie interesującego filmu, następowała inwazja na salę”17.

W poprzednich latach studenci filmówki rzadko pokazywali się poza uczelnią, natomiast teraz uznali się za królów życia. Łódź była ich miastem, a oni jej chlubą. Chcieli mieć tu polskie Hollywood, a nie stolicę włókiennictwa. Głównym miejscem spotkań towarzyskich była kawiarnia Honoratka przy ulicy Moniuszki.

„(…) była mała i przytulna jak francuska kochanka – wspominał Henryk Grynberg. – I dyskretna, w wąskiej, ustronnej uliczce. Tak mała i ustronna, że nie opłacało się jej uspołecznić i dzięki temu się uchowała. Przyćmione szyby, niepozorne, wąskie drzwi – kto nie wiedział, ten nie wszedł, i o to właśnie chodziło. W Grandzie za rogiem siedzieli brzuchacze, dosłowni i metaforyczni, a w Honoratce artyści – prawdziwi i ewentualni”18.

Wizyty w Honoratce nobilitowały, to było miejsce, gdzie należało się pokazać. Daniel Olbrychski, jako początkujący aktor, czasami tam zaglądał, „wychylając głowę przez drzwi, udając, że sprawdza, kto przyszedł. Oczywiście nikogo tam nie widział, ale widziano jego”.

Do kawiarni przychodziły najpiękniejsze dziewczyny, co dodatkowo zachęcało filmowców do odwiedzania tego lokalu. Zgodnie przyznawali oni, że „był to świat wielkich łowów” i miejsce, gdzie „zbierali się najlepsi, którzy mieli słabość do kobiet”.

„W »Honoratce« najlepiej było pokazać się z takim, który miał etykietkę sławnego artysty – wspominała Ewa Frykowska. – Dziewczyny polowały na nich. Nie było ważne, jak wyglądał, musiał być znany. Filmowcy, a przeważnie aktorzy, byli najbardziej pożądani, po nich szli jazzmani, młodzi gniewni pisarze i reszta artystycznych środowisk”19.

Nie wszyscy jednak czekali, aż zdobędą sławne nazwisko – najczęściej wystarczało już to, że byli studentami filmówki. Legitymacja tej uczelni działała na dziewczyny jak magnes.

„W czasach mojej łódzkiej młodości – kontynuowała Frykowska – spotykałam tabuny tych trzydziestoletnich starców, snujących się po deptaku na Piotrkowskiej. Ci starszawi panowie, z powodu wojny opóźnieni w pobieraniu edukacji, odmładzali się, studiując w Szkole Filmowej. Prowadzili rozwiązły tryb życia. Kręcili się w pobliżu naszego gimnazjum. Nam, dziewczynom, to imponowało. Popisywali się przed nami wiedzą na temat literatury – snuli opowieści, kto to Sartre, Nabokov, Hłasko, Truman Capote i Dostojewski. Byli dla nas autorytetami w dziedzinie mody, teatru, filmu i muzyki. Jednocześnie pomagali się nam wyzwolić spod jarzma zaściankowej mentalności naszych rodziców, skrzętnie korzystając przy tym z naszej młodzieńczej odwagi”20.

Wprawdzie Honoratka była lokalem bezalkoholowym, jednak nie można powiedzieć, że filmowcy unikali trunków. Pewna impreza zorganizowana w mieszkaniu Ewy i Wojtka Frykowskich wymknęła się spod kontroli i trwała aż dziesięć dni. Biesiadnicy powracali na chwilę do wytwórni (i do szkoły), po czym ponownie pojawiali się z zapasami alkoholu i nowymi dziewczętami. Część z nich przeniosła się nawet na dach budynku, „gdzie zaliczyli nowe towary, które sprowadzili z miasta”.

Na co dzień bywało jednak bardziej kameralnie, z czego korzystał Henryk Grynberg, absolwent dziennikarstwa.

„Ładna dziewczyna prędzej czy później zostawała kochanką filmowca – jednego, drugiego, trzeciego – mniej ładna klapserką. Facetowi było trudniej. Mnie bohema akceptowała, bo się nie wykoleiłem i nie poszedłem pracować do gazet, ale głównie dlatego, że miałem małą, przytulną kawalerkę – cztery metry na cztery – której nie odmawiałem studentom i absolwentom Szkoły Filmowej”21.

Zespoły filmowe i kolaudacje

Rok 1955 zapisał się w dziejach polskiej sztuki filmowej nie tylko premierą Pokolenia. W maju powołano do życia zespoły filmowe, które zrewolucjonizowały krajową kinematografię.

„Operacja stworzenia zespołów polegała na tym, że z dużego przedsiębiorstwa, jakim była Wytwórnia Filmów Fabularnych, wydzielono pracowników twórczych – tłumaczył Jan Włodarczyk. – Otóż w Wytwórni na etacie byli nie tylko reżyserzy, scenografowie czy scenarzyści, ale również elektrycy, pracownicy budowlani etc. Uznano, że ci specjaliści zostaną w wytwórni filmowej, a zespoły filmowe będą czymś w rodzaju quasi-producentów, skupionych w zrzeszeniu jako w osobnej firmie. Na początku nazywała się Zespołem Autorów Filmowych z dyrektorem na czele”22.

Było to zbawienne posunięcie dla polskiej kinematografii. Dawało twórcom taki margines swobody, jaki był tylko możliwy w warunkach ustrojowych Polski Ludowej.

„Zespół gromadził się wokół mistrza, a jednocześnie przyciągał młodych ludzi – opowiadał Kazimierz Kutz. – Zespół był bowiem naturalnym miejscem debiutu filmowego. Zaś między zespołami i ich artystycznymi opiekunami panował zdrowy duch konkurencji”23.

Problemem stała się jednak rywalizacja wewnątrz zespołów, gdyż erupcja młodych talentów zagrażała pozycji uznanych twórców. Nie wszyscy potrafili to zaakceptować, ale na szczęście niektórzy starsi stażem reżyserzy (Wanda Jakubowska, Stanisław Wohl) uznali, że liczy się tylko efekt artystyczny, i ustąpili miejsca młodszym.

Zespoły filmowe dały potężny impuls do rozwoju polskiej kinematografii, liczba produkowanych filmów zwiększyła się trzykrotnie. W obowiązujących warunkach politycznych wszystko jednak zależało od decyzji władz, dlatego podstawowe znaczenie miały kontakty osobiste szefów zespołów. Po zatwierdzeniu scenariusza przez odpowiednie czynniki zaczynało się poszukiwanie pieniędzy na produkcję i „chodzono do KC, do Wydziału Kultury, do władz kinematografii”.

Najważniejszą osobą w świecie polskiego filmu był wówczas wiceminister kultury i sztuki, któremu bezpośrednio podlegali filmowcy. Współpraca z resortem nigdy nie była łatwa, szczególnie gdy stanowisko wiceministra obejmowali ludzie zupełnie przypadkowi.

„[Jeden z nich] na spotkaniach z realizatorami podpatrywał, jakie noszę buty i skarpetki – opowiadał Jerzy Gruza – a potem po tygodniu widziałem go tak samo obutego. Był bohaterem znanej anegdoty: kiedy został ministrem i zajął się kulturą, podobno chodził po gabinecie bardzo zdenerwowany, co kupić synowi na urodziny.

Sekretarka zaproponowała nieśmiało:

– Może książkę, panie ministrze.

– On już ma książkę – odpowiedział szef i dalej się frasował”24.

Do legendy przeszła interwencja twórców kultowego Rejsu, protestujących przeciwko usunięciu z filmu sceny gry w salonowca. Cenzorzy uznali bowiem, że jest to aluzja do tego, iż „partia bije inteligencję po dupie”.

„(…) mocno zdziwiony poprosił, żebyśmy mu wyjaśnili – opisywał Janusz Głowacki rozmowę z wiceministrem – dlaczego jego ta scena nic a nic nie śmieszy. I czyżby to znaczyło, że coś z nim jest nie tak. Zaprotestowaliśmy, wyjaśniając, że to po prostu humor niższego gatunku, i zaczęliśmy salonowca tłumaczyć, a następnie w gabinecie odgrywać. Wszystko na nic. W końcu powiedzieliśmy, że jak nie będzie salonowca, to wycofujemy z filmu nazwiska. Wtedy się zamyślił, bo sprawa się zaczęła robić polityczna, potem machnął ręką i wysłał do Łodzi, gdzie trzymano kopię filmu, nie pozwalając się do niej zbliżyć, telegram: »Przywrócić scenę dupnika. Minister Kultury i Sztuki«”25.

O skierowaniu filmu do dystrybucji decydowała kolaudacja – komisyjny odbiór przez specjalnie dobrane grono decydentów. Uznawano to za sprawdzian dla filmu i jego twórców, kolaudacja miała wyjaśnić, czy produkcja spełnia wymogi ideologiczne.

„Film się zatwierdzało na komisji scenariuszowej, której przewodniczył ówczesny szef kinematografii w randze wiceministra – tłumaczył reżyser Bohdan Poręba. – Natomiast komisja składała się ze wszystkich szefów zespołów, czyli kolegów. Starszych, bardziej doświadczonych. (…) Do tego byli pisarze, dziennikarze, krytycy i także jakiś tam delegat KC. Oni dbali o to, aby nie było (…) zdecydowanie antypaństwowych akcentów”26.

Czasami przypominało to sąd kapturowy, na niektórych kolaudacjach bywało bowiem „dwunastu dyrektorów czy urzędników”, a tylko „czterech czy pięciu twórców”. Szczególnie brutalny charakter przybrały kolaudacje za czasów Janusza Wilhelmiego, który zarządzał polską kinematografią w połowie lat 70.

Był to człowiek niezwykle zdolny, a jednocześnie cyniczny i pozbawiony jakichkolwiek zasad moralnych. Nazywano go „inteligentnym szatanem”, a w karierze partyjnej nie przeszkodził mu nawet udział w Powstaniu Warszawskim w szeregach AK.

Wilhelmi był znawcą literatury i krytykiem literackim, w latach 50. napisał wstęp do Nurtu Wacława Berenta, z „którego wynikało coś w tym rodzaju, że nie doceniano zbawczej roli kozaków Suworowa, krzywdząco nazywając ich akcję rzezią Pragi”. Jako szef „Kultury” (warszawskiej) gardził ludźmi i „uważał, że każdego można kupić”.

„Zapewne poprawiało mu to samopoczucie – uważał Głowacki. – Jak kogoś nie szanował, to go lubił upokarzać. Pewien krytyk przynosił na przykład słuszny ideologicznie tekst. Wilhelmi czytał go, krzywiąc się z obrzydzenia, potem przy autorze wrzucał do kosza i na koniec mówił: »Niech pan to wyciągnie, będziemy drukować«”27.

Będąc szefem kinematografii, dokładał starań, aby „kinomani znienawidzili Wajdę, a pokochali Porębę”. Zasłynął zatrzymaniem produkcji Na srebrnym globie Żuławskiego oraz brutalnym atakiem na Palace Hotel Ewy Kruk, który Stanisław Dygat (autor scenariusza) przypłacił atakiem serca i śmiercią.

Dla partii Wilhelmi był jednak bezcenny, dlatego też mianowano go na stanowisko ministra kultury i sztuki. Przebywał wówczas w Bułgarii i zdecydował się na natychmiastowy powrót do kraju. Bułgarski samolot pasażerski, którym leciał, zderzył się jednak w powietrzu z wojskowym migiem i uległ katastrofie. W Polsce nic jeszcze o tym nie wiedziano i w efekcie pierwszy i ostatni raz w dziejach PRL Sejm powołał na stanowisko ministra nieżyjącego już kandydata.

Śmierć Wilhelmiego wywołała w środowisku filmowym wręcz nieprawdopodobną eksplozję radości. Janusz Atlas na zawsze zapamiętał imprezę, jaką z tej okazji urządzono w warszawskim Ścieku (klubie filmowców) przy ulicy Trębackiej:

„Czegoś takiego jeszcze nie widziałem… Pijani kreatorzy masowej wyobraźni rzucali się sobie w ramiona ze łzami wzruszenia w oczach, strzelali korkami od szampana i śpiewali Sto lat. To było doprawdy upiorne, a co gorsza, jakoś nie mogłem wykrzesać w sobie uczucia zgorszenia. Odwrotnie – ta spontaniczna radość wielu znanych, utalentowanych i inteligentnych osób udzieliła mi się i bez wyrzutów sumienia świętowaliśmy do rana”28.

Dziewczyny z okładek

Wraz z końcem epoki stalinizmu z okładek pism zniknęły dzielne traktorzystki i murarki, a dorastające dziewczęta znów mogły (oficjalnie!) marzyć o karierze aktorskiej. Tygodnik „Film” ogłosił konkurs „Piękne dziewczęta na ekrany!”, natomiast krakowski „Przekrój” zainicjował akcję „Dziewczyny z okładek trafiają na ekran”. Efekty przeszły najśmielsze oczekiwania. Zwyciężczynią konkursu „Filmu” w 1959 roku została 17-letnia Ewa Wiśniewska, a rok wcześniej na okładce „Przekroju” pojawiła się maturzystka Beata Tyszkiewicz. Dla obu dziewcząt oznaczało to początek błyskotliwej kariery, natomiast inne laureatki z reguły zaliczały świetny debiut, potem jednak nie miały już tyle szczęścia.

„Była jedną z najpiękniejszych dziewczyn, jakie kiedykolwiek widziałem – opisywał Barbarę Kwiatkowską Roman Polański. – Ciemna szatynka, prawie brunetka, miała twarz o wykroju migdała, wspaniałe długie rzęsy, zadarty nosek i gibkie, jędrne ciało”29.

Kwiatkowska zadebiutowała w komedii Tadeusza Chmielewskiego Ewa chce spać. W ciągu kolejnych dwóch lat pojawiła się jeszcze sześciokrotnie na ekranie, jednak większą rolę zagrać miała tylko w Zezowatym szczęściu Munka i Jowicie Morgensterna. Nie zrobiła kariery na Zachodzie, gdzie zaczynała od ról u boku Jeana-Louisa Trintignanta i Alaina Delona, aby ostatecznie poprzestać na mało znaczących zachodnioniemieckich produkcjach.

Tragicznie natomiast potoczyły się losy innej bohaterki konkursu „Przekroju”, Teresy Tuszyńskiej. Zauważył ją fotograf „Expressu Wieczornego” Andrzej Wiernicki, a wykonane przez niego zdjęcia trafiły na okładkę magazynu „Kobieta i Życie”. Fotograf wysłał je również do redakcji „Przekroju” i w efekcie Tuszyńska wygrała kolejną edycję konkursu organizowanego przez ten tygodnik. W nagrodę dostała małą rolę w Ostatnim strzale Rybkowskiego, po czym zagrała w Białym niedźwiedziu u boku Gustawa Holoubka. Prawdziwym jej debiutem było jednak Do widzenia, do jutra, gdzie partnerowała Zbyszkowi Cybulskiemu. I właśnie ten film uczynił z niej gwiazdę.

„Młoda, wspaniała, śliczna dziewczyna – wspominał operator Jan Laskowski. – Nie miała większych problemów na planie. Mimo że nie miała doświadczenia, zachowywała się jak prawdziwa profesjonalistka. Intuicyjnie wyczuwała, jak należy ustawić się do ujęcia. Problemy, jeśli były, wynikały u niej z pewnego braku techniki aktorskiej”30.

Zarabiała jednak zbyt mało jak na gwiazdę, albowiem uznano ją za aktorkę niezawodową i rozliczano jak statystkę. Zapewne z tego powodu nie zdecydowała się ostatecznie na poświęcenie całej uwagi filmowi i równocześnie pracowała jako modelka. Inna sprawa, że sława i popularność spadły na młodą dziewczynę stanowczo za wcześnie.

„Na niczym jej nie zależało naprawdę – twierdził biograf Tuszyńskiej, Krzysztof Trojanowski. – Miała lekki stosunek do życia. Wszystko traktowała lekceważąco, niepoważnie wręcz. Pewnie trochę dlatego, że wewnątrz wciąż była niedojrzałym dzieckiem. Ale też nie było nikogo, kto mógłby ją zdecydowanie pchnąć w kierunku prawdziwej kariery, kto zaopiekowałby się zawodowo”31.

Niepowodzeniem zakończyły się jej kolejne małżeństwa, wpadła w uzależnienie od alkoholu. Próbowała szczęścia za południową granicą, występując w czechosłowackich filmach, a po raz ostatni pojawiła się na ekranie dziesięć lat po swoim debiucie. Zmarła w zupełnym zapomnieniu w 1997 roku.

Pola Raksa

Polscy filmowcy nigdy nie narzekali na brak urodziwych aktorek, ale tylko jedna z nich stała się symbolem kobiecej urody pokolenia dorastającego w latach 60. Unieśmiertelnił ją Bogdan Olewicz w słowach kultowej Autobiografii, wykonywanej przez grupę Perfect. I miał rację, albowiem tak pięknej dziewczyny na naszych ekranach nie było nigdy wcześniej ani później.

Apolonia Raksa trafiła do filmu również dzięki pojawieniu się na okładce, z tym że jej fotografię zamieścił tygodnik młodzieżowy „Dookoła Świata”. Szybko też zadebiutowała, występując w ekranizacji powieści Kornela Makuszyńskiego Szatan z siódmej klasy. Miała wówczas 19 lat i studiowała polonistykę we Wrocławiu.

Odniosła wielki sukces i zmieniła kierunek studiów – porzuciła polonistykę na rzecz Wydziału Aktorskiego w łódzkiej PWSFTviT. Dostała angaż w Teatrze Powszechnym w Łodzi i dalej grała w filmach. Była niezwykle popularna, ale przypisano ją do jednego rodzaju ról.

„Żaden aktor nie godzi się chętnie na takie ograniczenie swojego emploi – mówiła w wywiadzie prasowym w 1970 roku. – Mnie takie ograniczenie spotkało już w początkach mojej pracy zawodowej. Po moich pierwszych filmach uznano, że powinnam grać wyłącznie postacie dziewcząt pięknych, prostych, o łagodnym sercu; a więc typ ról, które określa się mianem »pierwsza naiwna«. Tak zaszufladkowany aktor zaczyna wzdychać do ról czarnych charakterów. Postać »naiwnej« jest przecież z reguły uproszczona, a przez to – pusta i nieprawdziwa”32.

Gdy jednak w jednym z odcinków serialu telewizyjnego Kapitan Sowa na tropie zagrała morderczynię, widzowie byli oburzeni. Mogli zaakceptować ją jako „tę trzecią” w Ich dniu powszednim (gdzie Cybulski dla Raksy porzucił Aleksandrę Śląską), ale nie jako osobę zdolną do popełnienia zbrodni. Największą jednak krzywdę wyrządził jej serial Czterej pancerni i pies, bo nigdy już nie zdołała uwolnić się od postaci Marusi Ogoniok. I niewiele w tej kwestii zmieniły kolejne role teatralne i filmowe, chociaż szczególnie na scenie stworzyła kilka znakomitych kreacji.

Pola zresztą zawsze narzekała, że krajowe kino koncentruje się wokół spraw mężczyzn i dotychczas nikt jeszcze nie wpadł na pomysł „pokazania w filmie polskim współczesnej kobiety, jej świata, problemów”.

„Ile dobrych ról kobiecych oglądaliśmy w naszych filmach? – pytała retorycznie. – Dotychczas chyba tylko trzy: w Jak być kochaną, w Niekochanej i w Polowaniu na muchy. Nasz film jest zdominowany przez panów. Panowie walczą, cierpią, przeżywają problemy; panie pełnią w [tym] świecie rolę pomocniczą, są po to, by wysłuchać, pocieszyć, wesprzeć. Ich kobiece sprawy traktowane są pobłażliwie, jeśli nie zgryźliwie. A że kobiety występują przeważnie na drugim planie, więc charakteryzuje się je w sposób uproszczony, »metodą kilku kresek«, albo są jednoznacznie dobre, albo – jednoznacznie złe”33.

Od czasu Czterech pancernych coraz rzadziej pojawiała się na ekranie, nie układało jej się również życie prywatne. Rozpadło się jej małżeństwo z operatorem Andrzejem Kostenką, z którym miała syna. Inna sprawa, że – jeżeli wierzyć wspomnieniom Ewy Frykowskiej i Gene Gutowskiego – Kostenko nigdy nie był typem wiernego męża i kompletnie nie nadawał się na ojca rodziny.

Na początku lat 80. Pola związała się z młodszym o 11 lat Bogusławem Lindą. Aktor zamieszkał u niej, czego nie zaaprobował jej dorastający syn. Była dla Lindy „matką, żoną i kochanką”, jednak on traktował ją chyba głównie jako właścicielkę mieszkania, w którym czasowo się zatrzymał. Nie chciał, by partnerka „trzymała go pod kluczem”, zawsze zresztą miał opinię playboya. Prowadził hulaszczy tryb życia, miewał romanse z innymi kobietami. Ostatecznie Pola wyrzuciła go z mieszkania, Linda jednak specjalnie się tym nie przejął. Miał już wtedy liczne propozycje filmowe, nawiązał też romans z Moniką Jaruzelską.

Raksa po raz ostatni pojawiła się na dużym ekranie w 1993 roku w Uprowadzeniu Agaty. W latach 90. prowadziła jeszcze rubrykę o modzie w „Rzeczpospolitej”, potem zniknęła na dobre. Obecnie mieszka w Kałuszynie niedaleko Legionowa i zazdrośnie strzeże swojej prywatności.

„Od dziecka słynęła z elegancji, więc zajęcie się modą nie wydawało się czymś zaskakującym – pisała kilka lat temu Iza Wojdak na łamach tygodnika »Świat i Ludzie«. – Po zdaniu egzaminów otrzymała od Ministerstwa Kultury i Sztuki uprawnienia projektanta. Nie tylko tworzy kolekcje, ale też pisze na tematy związane z modą, o trendach i o historii. Interesuje się także malarstwem”34.

Kino moralnego niepokoju

Filmowa adaptacja Krzyżaków w reżyserii Aleksandra Forda z 1960 roku wylansowała modę na ekranizacje wielkich dzieł polskiej literatury. Drogą tą poszli Wajda (Popioły), Kawalerowicz (Faraon), a następnie Jerzy Hoffman (Pan Wołodyjowski). Złośliwi mówili o filmowaniu lektur szkolnych, a względnie udana ekranizacja takiej lektury zapewniała sukces kasowy. Przy okazji powstało jednak wiele wybitnych filmów – Faraon,Noce i dnie oraz Ziemia obiecana otrzymały nominacje do Oscara, a zdjęcia Jerzego Zelnika jako władcy Egiptu można było odnaleźć w amerykańskich podręcznikach do historii starożytnej.

Na drugim biegunie powstawały filmy typowo rozrywkowe. Polscy widzowie zawsze cenili komedie, a władze traktowały ten nurt krajowej kinematografii jako swoisty „wentyl bezpieczeństwa”. W efekcie nasz kraj uchodził „za najweselszy barak w całym obozie” socjalistycznym.

Początkowo unikano zbyt ostrej satyry na codzienne życie w PRL, skutecznie jednak przełamano tabu obyczajowe dotyczące okupacji niemieckiej. W połowie lat 60. pojawił się film Giuseppe w Warszawie (niezapomniane kreacje Czyżewskiej i Cybulskiego), który jako pierwszy prezentował wojnę na wesoło. A Cybulski w roli malarza pacyfisty starającego się do niczego nie mieszać to prawdziwa perełka naszego kina.

Sceny z polskich komedii na stałe weszły do kultury masowej i nawet dzisiaj prawie każdy zna losy rodzin zabużańskich repatriantów, Kargulów i Pawlaków. Mistrzem gatunku stał się Stanisław Bareja, a bez jego filmów trudno sobie wyobrazić kinematografię PRL. W zależności od aktualnej sytuacji politycznej mógł pokazać na ekranie więcej lub mniej, pozostawał jednak najlepszym specjalistą od filmowania absurdów codziennego życia w Polsce Ludowej. Jego Miś jest arcydziełem porównywalnym wyłącznie z Rejsem Piwowskiego i Seksmisją Machulskiego.

Partyjni decydenci większy problem mieli z twórcami nurtu zwanego kinem moralnego niepokoju, który zdominował naszą kinematografię w połowie dekady Edwarda Gierka. Nowe pokolenie twórców (Krzysztof Zanussi, Feliks Falk, Filip Bajon, Agnieszka Holland, Krzysztof Kieślowski), nowi aktorzy (Bogusław Linda, Jerzy Stuhr, Krystyna Janda) i nowe dylematy. Zniknął już wątek rozrachunku z wojną i okupacją, a postacie kina moralnego niepokoju zmagały się przede wszystkim z własnymi problemami egzystencjalnymi i próbowały znaleźć swoje miejsce w otaczającej rzeczywistości.

Bohaterem filmów tego nurtu z reguły był sfrustrowany inteligent, niepotrafiący pogodzić się z codziennością epoki PRL. W starciu z realiami życia na ogół ponosił klęskę, najczęściej nie układały mu się również sprawy osobiste. Czasami w ramach życiowego konformizmu demoralizował się w szybkim tempie, starając się zagłuszyć głos własnego sumienia. To właśnie wówczas powstały takie filmy, jak Barwy ochronne, Wodzirej, Przypadek, Amator, Kobieta samotna. Niektóre produkcje zaliczane do tego nurtu trafiły zresztą na półki i swoje premiery miały dopiero w późniejszych latach.

„Mówi się, w kręgu prywatnym oczywiście – twierdził Andrzej Wajda – że współczesne społeczeństwo polskie jest głęboko zdemoralizowane w jego stosunku do pracy, do mienia społecznego, do instytucji życia publicznego i jest to niewątpliwie prawda. Ale trzeba także powiedzieć, że całkowicie inne postawy obowiązują w gronie rodzinnym i w małych grupach koleżeńskich i przyjacielskich, że czego innego uczymy nasze dzieci. Powstaje więc pytanie, czy może być zdrowe społeczeństwo pogrążone tak głęboko w osobliwej schizofrenii moralnej i czy zadaniem sztuki nie jest zastanowienie się, co wyparło moralność prawdziwą z terenu moralności publicznej, oraz uporczywe optowanie na rzecz jednolitego kodeksu moralnego, obowiązującego zawsze i wszystkich?”35.

Złośliwi wprawdzie twierdzili, że głównym bohaterem kina moralnego niepokoju był tak zwany snuj, czyli totalny nieudacznik życiowy, którego jedynym zajęciem było negatywne komentowanie otaczającej go rzeczywistości. Nurt ten jednak odegrał ogromną rolę w naszej kinematografii, było to kino inteligenckie przeznaczone dla ambitnego odbiorcy. Na dodatek to właśnie wtedy do głosu doszło grono utalentowanych twórców, z których część miała zrobić kariery również za żelazną kurtyną. Realizacja filmów w wolnym świecie była zresztą zawsze marzeniem polskich reżyserów, a przykłady Polańskiego i Skolimowskiego wskazywały, że polscy twórcy w niczym nie ustępują swoim kolegom z Zachodu. Praca w tamtejszej kinematografii przynosiła zresztą duże profity, a na tego rodzaju pokusy nie byli odporni nawet najbardziej ambitni artyści. Wprawdzie Polański przyjeżdżał do kraju rzadko, ale Skolimowski potrafił pokazać, jak wygląda sukces w zachodnim wydaniu.

„Scena sprzed lat – wspominał Jerzy Gruza. – Warszawa rozgrzana lipcowym słońcem do białości. W Teatrze Współczesnym męcząca próba na scenie. Drzwi na ulicę są otwarte. Potrzeba odrobiny powietrza w dusznej sali. W oświetlonym słońcem wejściu staje w białych jeansach i jedwabnej koszuli młody człowiek. To Skoli [Jerzy Skolimowski – S.K.], przyjechał po festiwalu w Bergamo, gdzie zdobył pierwszą nagrodę za swój debiut filmowy.

Przywołuje gestem nieznoszącym sprzeciwu Tadeusza Łomnickiego, który zostawia próbę i idzie potulnie do sylwetki w drzwiach.

Skoli pokazuje mu swój nowy nabytek: białego forda mustanga z otwieranym dachem. Jest sam środek komuny. Ludzie gromadzą się koło luksusowego, zagranicznego samochodu. Właściciel każe Łomnickiemu schylić się, zajrzeć pod spód, otwiera bagażnik, każe mu podziwiać komfort deski rozdzielczej i skórzanych siedzeń.

– Waarto żżyć!... Praaawda, Tadziu?... – mówi, uśmiechając się triumfująco”36.

Kultowe sceny polskiego kina

„Usiadłam przy stole z Zapasiewiczem – opisywała Krystyna Janda pracę nad Bez znieczulenia Wajdy. – Mówił on. Jeśli chodzi o mnie, grał tylko duży palec mojej stopy: siedziałam na krześle z podkurczonymi nogami, kamera patrzyła na niego spoza mojej nogi. (…) Zapytałam Andrzeja, co powinnam mówić, jeśli zapytają mnie o rolę. Odpowiedział, żebym się nie przejmowała, bo dziennikarze wymyślą wszystko sami. I miał rację. Pokazał mi potem ze śmiechem francuskie recenzje. W jednej byłam sumieniem narodu, w drugiej aniołem śmierci, w trzeciej, jeśli dobrze pamiętam, emanacją duszy Wschodu…”37.

To nie był wyjątek, czasami reżyserzy wspólnie z aktorami improwizowali przed kamerą sceny, które następnie wchodziły do filmów. I nie dotyczyło to tylko polskiej kinematografii, podobnie bywało również za granicą. Daniel Olbrychski trafił kiedyś przypadkowo na plan Agnus Dei Miklósa Jancsó i niespodziewanie dla siebie samego pojawił się przed kamerą.

„Nawet nie było planów, żebym zagrał w tym filmie – wspominał aktor. – Wieczorem jednak, w czasie bankietu, Jancsó i jego scenarzysta (…) namówili się i jeden z nich rzekł:

– Skoro już tu jesteś, to zagraj coś jutro.

– Co?

– U Wajdy jeździłeś na białym koniu, tak?

– Tak. W Popiołach.

– A potem we Wszystko na sprzedaż grałeś na skrzypcach, tak?

– Tak.

– No to wspaniale. Zrobimy prezent dla Wajdy. U mnie będziesz jednocześnie jeździł na białym koniu i grał na skrzypcach – zdecydował Jancsó. – Zgoda?

– Zgoda, ale jak można puścić wodze konia tu, na puszcie? Koń mi pójdzie i ani z jazdy, ani z gry nic nie będzie.

– To jest rzeczywiście problem… No to ja postawię wokół ciebie wianuszek tańczących nagich dziewcząt. Potrafisz jeździć w kółko i grać na skrzypcach?

– Potrafię.

Potem krytycy długo się zastanawiali, co oznacza ta scena”38.

Analizując wspomnienia ludzi filmu, czasami można dojść do wniosku, że wiele kultowych scen powstało zupełnie przypadkowo. Wspaniały monolog inżyniera Mamonia (Zdzisław Maklakiewicz) z Rejsu również zaplanowany był inaczej, miał bowiem wtrącać do niego swoje uwagi siedzący obok Jan Himilsbach. Ale pan Janek tego dnia zdecydowanie nadużył wysokoprocentowych napojów i opuściła go wena. Na jego twarzy zawitał wyraz wielkiego skupienia, gdyż starał się zrozumieć, co mówi kolega. I właśnie ten wyraz koncentracji na obliczu Himilsbacha tak zachwycił potem krytyków i publiczność…

Gdyby próbować wyliczyć kultowe sceny z polskich filmów epoki PRL, to zapewne niniejsza książka musiałaby mieć znacznie większe rozmiary. Do kultury masowej weszły bowiem dialogi z dziesiątków filmów, które po latach bawią coraz to nowe pokolenia. I do dzisiaj nie straciły swojej aktualności, jak chociażby wypowiedzi Jerzego Stuhra z Seksmisji.

Czasami jednak dialogi zaczerpnięte z filmów wykorzystywane są w całkowicie odmiennych sytuacjach, niż to planowali ich twórcy. Taki los spotkał chociażby kwestię Daniela Olbrychskiego wypowiedzianą podczas deszczowego pojedynku Kmicica z Wołodyjowskim na planie Potopu. Słynne „kończ waść, wstydu oszczędź” nieraz trafiało na sceny kabaretowe jako ilustracja intymnych kontaktów męsko-damskich…

Niemal od chwili premiery Popiołu i diamentu status kultowej uzyskała scena palenia spirytusu w kieliszkach. Naśladowano ją wielokrotnie, z reguły w bardzo prywatnych okolicznościach, bez względu na rzeczywisty kontekst sytuacji. I nieważny był poziom intelektualny czy status materialny naśladowców, czynność ta weszła do kultury masowej.

Gdyby natomiast wziąć pod uwagę kultowe sceny erotyczne polskiego kina epoki PRL, to zapewne za najlepszą uznano by słynną scenę seksu na maku z Magnata Filipa Bajona – macocha i pasierb (Grażyna Szapołowska i Bogusław Linda) wśród makowców na kuchennym stole oraz stary książę (Jan Nowicki) podsłuchujący zakochaną parę, czyli własną żonę i syna…

Najchętniej jednak pamiętane są sceny komediowe, takie chociażby jak monolog chłoporobotnika (Józef Nalberczak) z Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz, tłumaczącego trasę swojego dojazdu do pracy w Warszawie:

„Ja to, proszę pana, mam bardzo dobre połączenie. Wstaję rano, za piętnaście trzecia, latem to już widno. Za piętnaście trzecia jestem już ogolony, bo golę się wieczorem. Śniadanie jadam na kolację, tylko wstaję i wychodzę. (…) Do PKS mam pięć kilometry. O czwartej za piętnaście jest PKS. (…) Ale i tak mam dobrze, bo jest przepełniony i nie zatrzymuje się. Przystanek idę do mleczarni, to jest godzinka. Potem szybko wiozą mnie do Szymanowa, mleko ma najszybszy transport, inaczej się zsiada. W Szymanowie zsiadam, znoszę bańki i łapię EKD. Na Ochocie w elektryczny i do Stadionu [stacja Warszawa-Stadion – S.K.] i już mam z górki. Bo tak: 119, przesiadka w 13, przesiadka w 345 i jestem w domu, znaczy w robocie. I jest za piętnaście siódma, to jeszcze mam kwadrans. To sobie obiad jem w bufecie. To po fajrancie nie muszę już zostawać, żeby jeść, tylko prosto do domu. I góra 22.50 jestem z powrotem. Golę się, jem śniadanie, idę spać”39.

Zapewne nikt, kto chociaż raz oglądał Nie lubię poniedziałku Tadeusza Chmielewskiego, nie zapomni widoku Bohdana Łazuki powracającego do domu po torach tramwajowych, natomiast widzom Misia na zawsze zapadł w pamięć trener Jarząbek wyśpiewujący hymny pochwalne na cześć prezesa Ochódzkiego. Ale najpiękniejsza scena kinematografii epoki PRL nie miała w sobie nic z komedii, a na pomysł jej sfilmowania mógł wpaść wyłącznie polski twórca. Tylko bowiem nasz rodak jest w stanie wyobrazić sobie ubranego w biały garnitur i cylinder (!) mężczyznę, który zrywa w stawie nenufary, aby następnie ofiarować je ukochanej kobiecie. Jednak nawet ta scena wygląda zupełnie inaczej, gdy weźmiemy pod uwagę wspomnienia reżysera Nocy i dni, Jerzego Antczaka.

„Kręcimy! Karol Strasburger wchodzi do wody i zaczyna brnąć przez grząskie dno, aby dostać się do najpiękniejszych kwiatów. Zrywa je i układa w bukiet. Nagle... odrzuca kwiaty ze wstrętem i zaczyna wykonywać jakieś dziwne figury, jakby trzepała nim choroba św. Wita, po czym szybko zaczyna iść w stronę brzegu. Kiedy stanął na twardym gruncie, gwałtownie zaczął rozpinać rozporek. Konsternacja. Strasburger zwariował.

Podbiegam do niego.

– Co się stało?

Przychylił się do mnie i jęknął cicho:

– Pijawki dostały mi się za wysoko.

Odbiegł na bok. Usiadł na trawie. Pobiegłem za nim. Krzyknął:

– Zrób coś, inaczej nie wejdę w to bagno!

Zgłupiałem. Nie wiem, co robić. Z pomocą przychodzi niezawodny Jurek Michaluk. Pół godziny później Karol założył gumowe buty, pożyczone od straży pożarnej, sięgające do bioder. Z trudem wcisnęliśmy go w spodnie. Wstał i nagle... górę bierze aktorska pycha.

– A jak mi te gumowe gacie popsują figurę?

Zaczął się wyginać, robić przysiady. Wreszcie uznał:

– Nie. Mogę grać.

Wszedł do wody. Narwał naręcz nenufarów i położył je u stóp Barbary”40.

Natomiast za prawdziwy koniec epoki PRL-u w polskim kinie można uznać scenę z Psów Władysława Pasikowskiego, kiedy to funkcjonariusze Służby Bezpieczeństwa wynoszą z bufetu pijanego kolegę. Śpiewają przy tym Balladę o Janku Wiśniewskim, co podczas seansów kinowych wywoływało huraganowe wybuchy śmiechu na widowni. Trzy lata od chwili upadku komunizmu już bowiem wystarczyły, aby widzów zmęczyła kolejna dawka propagandy, tym razem pochodząca z kręgów kombatantów Solidarności…

PRZYPISY

1 K. Krubski, M. Miller, Z. Turowska, W. Wiśniewski, Filmówka. Powieść o Łódzkiej Szkole Filmowej, Warszawa 1998, s. 11.

2 Za: ibidem, s. 33.

3 Za: ibidem, s. 34–35.

4 Za: ibidem, s. 68.

5 Za: ibidem, s. 57.

6 Za: ibidem.

7 Za: ibidem, s. 67.

8 Za: ibidem.

9 K. Zanussi, Sylwetka artysty, Warszawa 2008, s. 11.

10 Za: Realizm nierealny, http://wiadomosci.dziennik.pl/wydarzenia/artykuly/88008,realizm-nierealny.html

11 K. Krubski, M. Miller, Z. Turowska, W. Wiśniewski, op. cit., s. 86.

12 Za: Historia kina polskiego, red. T. Lubelski, K. Zarębski, Warszawa 2006, s. 91.

13 Za: ibidem.

14 K. Krubski, M. Miller, Z. Turowska, W. Wiśniewski, op. cit., s. 91.

15 S. Janicki, Film polski od A do Z, Warszawa 1977, s. 56.

16 Za: Historia kina…, op. cit., s. 97.

17 R. Polański, Roman, Warszawa 1989, s. 97–98.

18 H. Grynberg, Uchodźcy, Warszawa 2004, s. 39.

19 E.M. Morelle, Słodkie życie, Kraków 2007, s. 19.

20Ibidem, s. 13.

21 H. Grynberg, op. cit., s. 15.

22 Za: Filmowcy. Polskie kino według jego twórców, red. A. Romanowska, Warszawa 2006, s. 22.

23 Za: ibidem.

24 J. Gruza, Człowiek z wieszakiem. Życie zawodowe i towarzyskie, Warszawa 2003, s. 123.

25 J. Głowacki, Z głowy, Warszawa 2004, s. 219.

26 Za: A. Ferens, Errata do Biografii. Stanisław Dygat, TVP SA 2009.

27 J. Głowacki, op. cit., s. 184.

28 J. Atlas, Atlas towarzyski, Warszawa, b.d.w., s. 76.

29 R. Polański, op. cit., s. 120.

30 Za: Teresa Tuszyńska. Młoda, wspaniała, śliczna, http://film.interia.pl/wiadomosci/film/news/teresa-tuszynska-mloda-wspaniala-sliczna,1838991,38?utm_source=paste&utm_medium=paste&utm_campaign=firefox

31 Za: ibidem.

32Nie chcę być naiwną, „Ekran” 15/1970.

33Ibidem.

34 Za: Marusia z „Czterech pancernych” kończy 70 lat, http://stylzycia.newsweek.pl/w-czwartek-70-urodziny-poli-raksy,75224,1,1.html

35 A. Wajda, Gdańsk-80: Odpowiedzialność artysty-filmowca wobec polskiej rzeczywistości współczesnej, „Kino” 12/1979.

36 J. Gruza, 40 lat minęło jak jeden dzień, Warszawa 1998, s. 420.

37 K. Janda, Tylko się nie pchaj, Warszawa 1992, s. 45.

38 D. Olbrychski, Anioły wokół głowy, Warszawa 1991, s. 67.

39 Za: Ikony polskiego filmu: kultowe sceny, http://film.interia.pl/raport/ikony-polskiego-filmu/news/ikony-polskiego-filmu-kultowe-sceny,1945538,8426

40 J. Antczak, Noce i dnie mojego życia, Warszawa 2009, s. 258–259.