Interpretacja filmów ebook

Tytuł oryginału

Interprétation des films

Redaktor prowadząca

Elżbieta Brzozowska

Redakcja

Jakub Nowacki

Korekta

Bernadeta Lekacz

Projekt okładki i stron tytułowych

AKC / Ewa Majewska

Originally published in France as: L’interprétation des films by Jacques AUMONT

© Armand Colin 2017, Malakoff

ARMAND COLIN is a trademark of DUNOD Editeur - 11, rue Paul Bert - 92240 MALAKOFF.

© Copyright for the Polish edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, 2021

© Copyright for the Polish translation by Teresa Rutkowska

Ouvrage publié avec le concours du Ministère français chargé de la culture ‒ Centre national du livre.

Książka wydana przy wsparciu francuskiego Ministerstwa Kultury ‒ Narodowego Centrum Książki.

Wydanie pierwsze, Warszawa 2021

Państwowy Instytut Wydawniczy

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01

[email protected]

Księgarnia internetowa www.piw.pl

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

ISBN 978-83-8196-229-2

WSTĘP

Quae plus latent, plus placent

Św. Bernard z Clairvaux

Po co pisać kolejną książkę na temat interpretacji filmów, skoro istnieje już wiele, i to w dodatku znakomitych prac poświęconych analizie filmowej? Odpowiedź nasuwa się sama: ponieważ to nie to samo.

Nawet przed zaistnieniem zjawiska, które od XVII w. nazywano „literaturą”, i dużo wcześniej, traktowano dzieła pisane nie jako raz na zawsze zamknięte całości wymagające odbioru słowo w słowo i recytowania na pamięć, ale jako obiekty objaśniania i komentarza. Nawet teksty uchodzące za nietykalne, bo uważane za emanację boskości, takie jak Biblia czy Koran, były nieustannie opatrywane komentarzami – do tego stopnia zresztą, że z czasem owo objaśnianie również zyskiwało świętą i nietykalną wartość. A fortiori,gdy chodzi o dzieła świeckie, można było zaobserwować proliferację tekstów wtórnych o różnym przeznaczeniu, począwszy od najbardziej obiektywnej eksplikacji tekstu pierwotnego (mającej usunąć trudności w zrozumieniu wynikające na przykład ze zmian języka w czasie), po produkcję nowych dzieł inspirowanych tym pierwszym, mających z nim niekiedy ledwie luźny związek.

W dziedzinie gatunków literackich (w szerokim znaczeniu) napotykamy więc z jednej strony krytykę i analizę dzieł, z drugiej pastisz, parodię czy esej. Najpierw, podejmując próbę pogłębienia litery tekstu, trzeba być pewnym znajomości języka, w jakim został napisany, doprecyzować ewentualne zawarte w nim aluzje do zapomnianych (lub ukrytych) wątków, zrobić jego dokładną analizę, a na tej podstawie skojarzyć go z innymi tekstami, czy to z tej samej epoki, czy podobnej natury, określić jego styl i formę, czasem ocenić, to znaczy poddać go krytyce. A wreszcie można podjąć grę z tym tekstem, wracając do niego lub zmieniając jego miejsce, kopiować go, a jednocześnie przekształcać, inspirować się nim, eksperymentując z taką czy inną formą, lub potraktować go jako bazę osobistej refleksji, przywiązując wagę nie tyle do prawdy czy nawet obiektywności, ile raczej do inwencji i wypracowania idei na nim zaszczepionej, słowem, napisać esej na jego temat.

Powyższa typologia jest z pewnością zbyt upraszczająca, ponieważ granice między tymi rozmaitymi operacjami nie są bynajmniej ostre. Esej może być formą szczególnie wyrafinowanej krytyki, jak to widzimy w przypadku kanonicznego tekstu Waltera Benjamina na temat Powinowactw z wyboru Goethego, tekstu długiego, wnikliwego, który analizuje liczne aspekty dzieła, ale którego celem jest przede wszystkim sformułowanie na podstawie tego przykładu ogólniejszej refleksji na temat aktu literackiego w latach 201. Nie brakuje także tekstów o kinie rzeczywiście analitycznych (to znaczy zgodnie z etymologią pojęcia rozkładających dzieło na jego elementy składowe), będących jednocześnie esejami krytycznymi, jak klasyczny szkic Raymonda Belloura o filmie Północ – północny zachód (North by Northwest, 1959) Hitchcocka, który także prowadzi do ogólnej refleksji na temat znaczenia w kinie (klasycznym)2. Gdy pisze się eksplikację artystyczną (commentaire suivi3), zyskuje ona z konieczności formę mniej lub bardziej literacką, odbiegającą z racji właściwych jej cech od komentowanego dzieła, a jeśli komentarz jest nie tylko analityczny, ale zawiera refleksję bardziej teoretyczną, jego intencja zyskuje szerszy wymiar.

Poniższa praca nie jest poświęcona ani krytyce (bez względu na to, czy przybiera ona formę eseju osobistego, czy nie), ani analizie, lecz działaniu bardziej rudymentarnemu niż owe wielkie konstrukcje kulturowe, mianowicie interpretacji.Jak to zobaczymy na dalszym etapie, interpretowanie jest aktywnością umysłu całkiem powszechną, nawet banalniejszą i z pewnością bardziej istotną niż krytyka dzieł literackich (lub filmowych). Ta ostatnia jest domeną specjalistów, a czasem wręcz profesjonalistów, którzy mają własny cel wyznaczony w dużej mierze przez istnienie środowiska, do którego należą. To zupełnie oczywiste w odniesieniu do kina: każdy z nas, wychodząc po projekcji, może poddać film spontanicznej lub przemyślanej krytyce (to słynny żart Truffauta: „Wszyscy we Francji mają dwa zawody, swój i krytyka filmowego”). Ale przed oddaniem tego skonstruowanego i popartego dowodami tekstu, jakim jest recenzja, wykonaliśmy, najczęściej bez udziału świadomości, gest najważniejszy, który pozwolił nam zrozumieć pewne rzeczy, ewentualnie nazwać je, zorganizować w sieć przyczynowości i porównań, oswoić, nadać im istnienie dla nas samych – słowem, zinterpretowaliśmy film.

Interpretacja jest niczym innym jak tym gestem, który wykonujemy bezustannie wobec wszystkich przeżywanych sytuacji i który nas wiedzie do nadawania im sensu oraz pozwala nam reagować w sposób adekwatny. Od analizy odróżniają go zaledwie dwie cechy, ale za to kluczowe (i poza wszystkim powiązane ze sobą):

Interpretacja jest spontaniczna: nie od razu sięga po analizę, opiera się w dużej mierze na tym, co niewypowiedziane, na przypuszczeniach, które nie zawsze łatwo wydobyć na światło dzienne. Jako że jest ona dosłownie aktywnością życiową (życia umysłowego i życia społecznego), ma ograniczenia typowe dla działań, nad którymi nie można sprawować pełnej kontroli. Interpretacja dzieła umysłu przypomina zatem to, co czynimy stale, we wszystkich sytuacjach życiowych. To dlatego tak łatwo spontanicznie interpretować powieść, film, obraz, a nawet muzykę, tak ważne, by wyswobodzić tę inwencję – i tak trudno wyjść poza tę pierwotną reakcję.

Interpretacja bywa omylna: mogę być w błędzie. Zarówno analiza, jak i tym bardziej krytyka nie dają gwarancji bezbłędności, ale przynajmniej mają w swoim założeniu (zwłaszcza analiza) wymiar obiektywizujący, nawet jeśli nie są naukowe. Bez względu na podejmowane w interpretacji środki ostrożności (istnieją podejścia, które je wzmagają) nie może się ona ustrzec ryzyka arbitralności i omyłki nie z uwagi na defekt metodologiczny czy zawiniony przez interpretatora, ale z powodu samej natury tego przedsięwzięcia. Interpretować to znaczy akceptować udział w grze, w której dochodzi do spotkania z obiektem wymyślonym – a nawet „stworzonym” – który ma swoje własne życie, enigmatyczne z definicji, a więc oczywiste jest, że nie da się go wyczerpać w komentarzu werbalnym.

Interpretacja nie ma dobrej prasy, pisali na ten temat liczni autorzy zwykle po to, by zalecać wobec niej nieufność. Jeśli chodzi o osobisty i pozbawiony odpowiedzialności gest bezpośredniej reakcji na dzieło, zrozumiałe, że należy go tak właśnie traktować, jako jednostkową manifestację, która powinna nią pozostać. Celem tej książki jest wykazanie, że jednak istnieje tradycja, a nawet tradycje całkiem żywotne i solidnie uzasadnione, które starały się wesprzeć gest interpretacyjny, znaleźć dla niego rękojmię, opracować solidne procedury, niekiedy przekonujące, a w każdym razie owocne. Będziemy poszukiwać w obszernej literaturze krytycznej i analitycznej na temat kina egzemplifikacji tych tradycji oraz tych procedur i bez problemu je znajdziemy. Oprócz tych przykładów przytoczyłem kilka oryginalnych interpretacji, a w szczególności niewielką serię celowo bardzo odmiennych refleksji na temat słynnego filmu 2001: Odyseja kosmiczna (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968). Interpretacja jest źle postrzegana, ale nie przestała i nie przestanie być uprawiana, a naszym celem jest jedynie uwidocznienie tego faktu.

Książka ta składa się z czterech silnie ze sobą powiązanych rozdziałów: ogólnego wprowadzenia do pojęcia interpretacji, przeglądu najważniejszych teorii interpretacji (najczęściej tekstów pisanych), refleksji na temat możliwości ich dopasowania do kina, wreszcie katalogu najważniejszych problemów teoretycznych wyłaniających się w związku z kwestią interpretacji. Można czytać tę książkę w tym porządku, który ma swą logikę, ale ja sam mam w zwyczaju mnożyć odniesienia między rozdziałami w sposób, który pozwala na inną lekturę, nielinearną, zwłaszcza gdy chce się zacząć od problemu bardziej szczegółowego. Mam świadomość, że przede wszystkim drugi rozdział, który zarysowuje ogólnie historię teorii interpretacji dzieł, może być kłopotliwy dla studentów filmoznawstwa i że jego lektura wymaga wysiłku, jakkolwiek zawsze zmuszam się do zachowania jak największej przejrzystości wywodu. Owo odniesienie do intelektualnej historii o szerszym zakresie niż krytyka filmowa sensu stricto jest wszelako sednem mojego przedsięwzięcia, które ma właśnie wykazać, że kino stanowi – jak wszystkie wytwory umysłu – część tej refleksji i jej historii.

Dziękuję tu w szczególny sposób trzem pierwszym czytelnikom tej pracy. Loigowi Le Bihan, Michelowi Marie i Markowi Vernetowi, których cenne uwagi krytyczne pozwoliły mi ulepszyć tekst, oczyścić go z kilku błędów i uczynić tak jasnym, jak to tylko możliwe. Dziękuję też za pomoc doraźną w konkretnych kwestiach: Yves’owi Aumont, Alainowi Bonfand, Bernardowi Eisenschitzowi, Lyang Kim, Peterowi Kravanja, Edwardowi O’Neillowi, François Thomasowi. Składam wreszcie podziękowania zespołowi wydawniczemu Armand Colin, a zwłaszcza Jeanowi-Baptiste Gugès i Cécile Rastier, za ich uważność i dyspozycyjność.

Rozdział 1Homo interpretans

1. PROLOG: CO MÓWI SCENA FILMOWA

W 1978 r. Ingmar Bergman realizuje Sonatę jesienną (Höstsonaten, 1978, il. 1), dramat psychologiczny osnuty wokół konfliktowej relacji matki z córką. Kluczowa scena pokazuje wielką pianistkę, która zrobiła olśniewającą międzynarodową karierę (Ingrid Bergman), jak słucha córki (Liv Ulmann) grającej kawałek z Chopina4, a potem poddaje krytyce jej grę i daje wykład z muzykologii i interpretacji. Oto właśnie pierwszy sens słowa „interpretacja” użyty przez pianistkę grającą utwór muzyczny z nut, tak jak chciałaby to usłyszeć i tak jak – jej zdaniem – musi być oddany. Film proponuje dwie z takich interpretacji: tę córki, która upiera się przy wykonaniu z poszanowaniem dla zapisanego tekstu, tak by o niczym nie zapomnieć i nie pomylić się, i tę wybraną przez matkę, która ma za sobą ów etap dosłowności i obstaje przy tym, by dać coś więcej – uczucie, ekspresję i w domyśle ideę sztuki muzycznej. Już to pierwsze znaczenie słowa mówi nam coś istotnego: interpretować to tyle, co dodawać. Jeśli interpretuję dzieło, myśl, manifestację duchową lub zmysłową, nie zostawiam ich w spokoju. Nadaję im nową egzystencję, ale ma to swoją cenę, wzbogacam je o coś, co pochodzi ode mnie. Interpretator nigdy nie dokonuje interwencji, nie zostawiając śladów.

1. Ten zestaw wybranych kadrów ze sceny z preludium Chopina w Sonacie jesiennej (Bergman, 1978) faktycznie ujawnia to, co najważniejsze: to nie ręce dwóch pianistek są tu istotne, ale ich spojrzenia. W czasie, gdy dziewczyna gra, matka na nią nie patrzy. Dwie kobiety są w kadrach wyraźnie oddzielone.

(cd.) I przeciwnie, kiedy z kolei matka siada do pianina, córka nie odrywa oczu od jej twarzy, w jednym, ściśniętym kadrze – to figura często stosowana przez Bergmana. W środku sceny ukazuje się nagle mocny obraz rąk Ingrid Bergman.

To samo można powiedzieć o zbliżonym znaczeniu tego terminu: w scenie Sonaty jesiennej widzę dwie aktorki, z których każda interpretuje postać. Tu także chodzi o to, by nadać istnienie czemuś, co jest potencjalne, napisanej roli: aktor czy aktorka mają dodać do napisanego tekstu właściwy mu sens, afekty i idee. To moment, w którym doświadczają różnicy między rolą a postacią, rolą jako nośnikiem pewnych zdarzeń i pewnych relacji oraz postacią jako bytem wyobrażonym, wyposażonym w psychologię i intelekt. W teatrze ta postać jest czasem naszkicowana przez autora sztuki w didaskaliach. W kinie niektóre scenariusze bardzo wyraźnie wskazują, w jakim należy pójść kierunku. Zdarzają się reżyserzy, którzy podczas realizacji filmu dają wskazówki co do gry. Jednak największy zakres konstruowania roli pozostaje w gestii aktora czy aktorki. To jeden z klasycznych problemów filmowych adaptacji dzieł literackich: jak skonstruować równoważność między tym, co jest jedynie tkanką zdań, a obecnością cielesną z jej cechami szczególnymi? Nawet jeśli ta obecność jest jedynie zapośredniczona (w obrazie), istnieje zasadnicza różnica między istnieniem postaci wyłaniającym się ze zdań narracji literackiej a jej bytem nadawanym przez aktorów i widoczną ekspresję ludzkiego ciała. I w tym przypadku interpretator wykonuje swe zadanie, tylko wnosząc coś od siebie, przy zachowaniu jednak uważności na to, od czego wychodzi.

Scena wyobrażona przez Bergmana przywołuje jeszcze jeden przykład interpretacji: słownej tym razem, dotyczącej utworu Chopina, wygłoszonej przez profesjonalistkę, która wyposażona jest w wiedzę muzykologiczną. Nie chodzi już o nadanie dźwiękowej egzystencji fragmentowi konwencjonalnego zapisu nutowego, lecz o wyjaśnienie sensu preludium i równocześnie sformułowanie wskazówek co do jego dźwiękowego wykonania. Trudno nie docenić złożoności procesu, który się tu rozgrywa. Przede wszystkim istnieje przekonanie, że można wykorzystać zasoby języka do adekwatnego i interesującego przedstawienia fenomenu niewerbalnego, czyli muzyki. Warto między innymi zauważyć, że dla wyjaśnienia tego utworu muzycznego pochodzącego sprzed ponad wieku interpretatorka może się odwołać do ustaleń technicznych (na przykład do palcowania), ale także do biografii kompozytora, a nawet jego profilu psychicznego. Repertuar przydatnych informacji jest szeroki i zróżnicowany, od bardziej obiektywnych (ten pasaż będzie łatwiejszy do wykonania, jeśli naciśnie się kciuk w tym miejscu) do tych mniej kategorycznych (Chopin był „bardzo męski”, jak przekonuje matka – czyżby na przekór utartemu wizerunkowi kompozytora?).

Równocześnie wyłania się przekonanie odwrotne, również zdumiewające, że te frazy wyjaśnienia mogą zmaterializować się w dźwiękach za pośrednictwem ciała, które je przetłumaczy na gesty instrumentalne. Od tekstu pisanego do wykonania utworu przechodzi się przez stadium intelektualne, mniej czy bardziej zwerbalizowane, uważane za przydatny, o ile nie konieczny, etap pośredniczący – do wspomnianego pasażu. Tu chodzi raczej o interpretację właściwą niż wzbogaconą. Pianistka, która chce dobrze zagrać preludium Chopina, musi pracować nad techniką palców, ale także zastanowić się, co dokładnie oznaczają te konwencjonalne notacje, które same w sobie mówią tylko o wysokości dźwięku i czasie trwania. Jak je skłonić do mówienia? A zwłaszcza: jak kazać im mówić bez mówienia w ich imieniu? Interpretator dodaje, ale musi pamiętać o tym, że dodaje, i konfrontować swoje naddatki z szacunkiem dla zasady intencji, której można się domyślać w tym, co jest interpretowane.

Jesteśmy już niedaleko od jednego z najbardziej powszechnych znaczeń pojęcia „interpretacji”, tego, które pozwala przejść z jednego języka na inny. Problemy są tu z grubsza te same: jeśli chcę przełożyć tekst francuski na rosyjski, koreański lub ormiański, muszę najpierw umieć czytać w języku wyjściowym (jak pianista musi umieć czytać nuty), to znaczy, że muszę być zdolny do nadawania sensu (nad wyrażeniem tym będziemy się zastanawiać) w tym języku. Muszę być w posiadaniu kodu technicznego pozwalającego transferować wypowiedzenie z jednego języka na drugi (słownika, gramatyki, reguł stosowania, lecz także wystarczającej znajomości kontekstu), niemniej, reasumując, zawsze nadejdzie moment, w którym muszę dodać coś od siebie, aby wybrać między różnymi rozwiązaniami to, które wydaje mi się najlepsze – podług zróżnicowanych kryteriów, wśród których także będę musiał najpierw dokonać wyboru nawet nieświadomie (mogę chcieć dokonać przekładu eleganckiego lub idiomatycznego i płynnego w języku docelowym lub przeciwnie – wiernego wobec języka wyjściowego itd.).

Wreszcie pozostaje bodaj ostatni sens słowa sugerowany przez mój przykład. Wobec tej sceny filmowej ukazującej nam, zgodnie z pewnymi konwencjami gry i reprezentacji, obraz zdarzenia zachodzącego między postaciami, które pobudza naszą wyobraźnię, jesteśmy jako widzowie postawieni wobec możliwości – a nawet konieczności – interpretowania. Interpretować to znaczy zawsze nadawać sens – sens dla nas i ewentualnie sens tej scenie dla niej samej. Sens dla nas, jeśli chcemy móc zrozumieć, co się dzieje, a zwłaszcza zrozumieć to, czego nie powiedziano, ale ledwie sugerowano: to nam pozwoli przenieść coś z tego epizodu do naszego życia, być może osądzić jego protagonistki, porównać to zdarzenie z innymi, które przeżyliśmy, itd. Kto się myli, kto ma rację, ta matka egoistka czy pełna kompleksów córka (za pomocą tych dwóch epitetów rozpocząłem już konstruować odpowiedź)? Jaką naukę (wyrażoną mniej lub bardziej bezpośrednio) mogę z tego wyciągnąć dla siebie? Czego się dowiem na temat ludzkich uczuć w ogólności? A ponieważ to dzieło filmowe jest stosunkowo dawne, czy można we współczesnym kinie zobaczyć scenę tego rodzaju, czy też należy ona zdecydowanie do Historii?

Co do sensu, jaki ta scena może mieć sama dla siebie, należy go formułować ostrożniej, ponieważ trzeba, bym wyłączył się całkowicie z moich odczuć osobistych, z mojego a priori, moich upodobań. Po pierwsze, ta scena filmowa, mimo odczuwalnej w warstwie formalnej ważności, sprawia według mnie wrażenie sceny z życia realnego. Muszę więc interpretować sens na mocy przesłanki obiektywnej, lecz niejasnej (tego, co przyciąga moje oczy i uszy) i mniej lub bardziej bezpośrednich wniosków, których nawet nie muszę być świadom. Jestem w sytuacji najzwyklejszej z możliwych, polegającej na przymusie reagowania na zdarzenie w zależności od tego, jak się je zrozumie (nawet jeśli moja reakcja na film jest czysto wewnętrzna i nie przekłada się na czyny, jak to się dzieje w rzeczywistości).

Jaka jest konkluzja po tym pierwszym rozpoznaniu?

Po pierwsze taka, że pojęcie interpretacji jest szerokie i ma zastosowanie w rozmaitych działaniach, począwszy od najbanalniejszych po bardziej wyspecjalizowane, zdolne do mobilizowania wyrafinowanych technik lub po prostu zdrowego rozsądku, dotyczące sytuacji i bardzo różnych przedmiotów. Z drugiej strony jest ona permanentną aktywnością umysłu: interpretujemy bezustannie to, co nam się przydarza, czy to w naszych relacjach międzyludzkich, w naszych działaniach i afektach, czy w naszych spotkaniach z innymi „dziełami umysłu” (najszerzej rozumianymi). Jak proza dla pana Jourdaina, interpretacja jest tym, co robimy codziennie, niekoniecznie zdając sobie z tego sprawę i najczęściej o tym nie myśląc. Oby Bóg dał filozofowi wgląd w to, co leży przed oczyma wszystkich5 – mówił filozof Ludwig Wittgenstein. Można uznać, że to paradoks interpretacji, która nakłada na nas zadanie zrozumienia tego, co znajduje się przed nami i o nic nas nie prosi – a jednocześnie wymaga od nas, żebyśmy coś z tym zrobili. Codzienne zdarzenie wyzbyte sensu, podobnie jak enigmatyczne dzieło sztuki, które daje mi do zrozumienia, że otwiera przede mną ukryty świat, wzywają do uczestnictwa mnie, moją inteligencję, moją kulturę i moją wyobraźnię.

2. INTERPRETACJA JEST PERMANENTNA I NIEUNIKNIONA

2.1. Interpretować to rozumieć

Tak więc interpretacja jest nie tylko nieuchronna we wszystkich życiowych sytuacjach, a zwłaszcza wobec dzieł umysłu – jest także konieczna. Interpretować to, co się dokonuje i co nam się zdarza, to jedno z naszych bezustannych zadań i problemów. Czynimy to lepiej lub gorzej, nie zawsze dysponujemy adekwatnymi narzędziami, ciągle ponosimy ryzyko błędu, ale nie możemy przestać interpretować. Dzieła umysłu będące kondensacją naszego doświadczenia realnego w formie symbolizującej i po części mimetycznej wymagają tej interpretacji jako dopełnienia. Jednak ponieważ wiemy też, że mamy do czynienia z artefaktem, a nie ze zdarzeniem spontanicznym, moja postawa interpretatora zmienia się, staje się bardziej świadoma, bardziej zorganizowana, bardziej zdystansowana, nawet jeśli jestem zwykłym widzem, a oczywiście w jeszcze większym stopniu, gdy staję się osobą wygłaszającą opinie: krytykiem lub kimś, kto analizuje (film).

Prosty przykład dotyczy mimiki, którą nazywa się „ekspresywną”. To podstawowa, dobrze znana w etnologii przesłanka, że wszystkie wyższe zwierzęta przywiązują większą uwagę do modyfikacji wyglądu osobników podobnych do siebie. Okres godowy to widowiskowe wydarzenie u wielu gatunków ptaków, ale również u ryb czy ssaków. Ich rejestr agresywnych zachowań mimicznych jest niezwykle szeroki. Dokładne rozszyfrowanie strategii staje się warunkiem przeżycia dla zwierzęcia, które się z tym konfrontuje. Kluczowa jest więc znajomość repertuaru mimicznego, by go bezbłędnie rozpoznawać. Jednak kiedy mam do czynienia z istotami o psychice stosunkowo bardziej złożonej, te znaki mimiczne stają się na tyle liczniejsze i bardziej subtelne, że stwarzają stałe ryzyko ambiwalencji. Wszyscy coś takiego przeżyliśmy, biorąc twarz spokojną za twarz zatroskaną czy twarz zaabsorbowaną za gniewną – a w kinie, gdzie wiele narracji opiera się na inscenizowaniu tej wzajemnej relacji różnych twarzy i ich znaczenia, często wykorzystuje się takie dylematy.

Dawno temu i na zasadzie dość elementarnej podjął taką próbę francuski malarz Charles Le Brun (1619–1690), tworząc katalog6 ekspresji ludzkich twarzy (il. 2), w założeniu obiektywny i wyczerpujący. Wystarczy go przekartkować, by zauważyć, że ekspresja tych twarzy jest w dużym stopniu konwencjonalna i że bez pomocy podpisów pod obrazkami byłoby trudne, a nawet niemożliwe przypisanie im nastroju, jaki mają jakoby ilustrować. Dotykamy tu podstawowej przesłanki (etnologicznej, antropologicznej, semiotycznej): to, co widzimy, nieczęsto ma sens jednoznaczny, natychmiast zrozumiały i pozbawiony ryzyka błędu. Gdy chodzi o ludzką twarz, rzadko ujawnia ona proste, łatwo dostrzegalne i dające się precyzyjnie nazwać uczucia i emocje (Le Brun zauważył to, rozróżniając na przykład „prosty podziw” i „podziw ze zdumieniem”).

2. Charles Le Brun: rysunki przedstawiające niektóre ludzkie „namiętności” zidentyfikowane w podpisach. Znaczenie mimiki Jima Carreya trudno zidentyfikować, ponieważ nie zostało opisane.

Tę samą nieco naiwną nadzieję na wypracowanie powszechnie rozpoznawalnych figuracji niewymagających uczenia się ludzkich emocji odnajdujemy dziś w emotikonach. Wykorzystujemy wszystkie te uproszczone rysuneczki twarzy, usiłując przystosować je do naszego nastroju, ale nigdy nie możemy być pewni, że adresat odczuje tę samą adekwatność między jednym (rysunkiem) a drugim (nastrojem) – z zasadniczej przyczyny – wyrazy twarzy nie mają naturalnego znaczenia, ale tylko znaczenie zakodowane, zależne od tradycji typowej dla danego kraju. (To oczywiste w przypadku różnic na przykład między Europą a Azją. Chińczyk czy Japończyk nie będzie miał mimiki takiej samej jak Włoch czy Francuz, by wyrazić zażenowanie). Pojęcie, które to oznacza w japońskim, emoji, oddaje wprawdzie ów sugerowany związek między obrazem a słowem (e oznacza „obraz”, moji –„literę”), co jednak nie zmienia faktu, że niektóre z emotikonów są absolutnie przypisane do kultury japońskiej.

Interpretować to tyle, co rozumieć, ale by zrozumieć to, co nazywa się w uproszczeniu „wyrazem” ludzkiej twarzy, trzeba wielu kluczy, z których niektóre tkwią na zewnątrz nas. W przypadku takich schematyzujących katalogów, jak ten Le Bruna lub zestaw emotikonów, klucz znajduje się w podpisie dosłownym (u Le Bruna) lub domyślnym (emoji). Ale gdy chodzi o twarz aktora w filmie, żadna werbalna przesłanka nie da nam pewności, że jej ekspresja ma takie, a nie inne znaczenie. Bardzo wcześnie zauważono, że gra aktorów filmowych jest podporządkowana konwencjom, początkowo w mniejszym lub większym stopniu pochodzącym z teatru, potem przekształconym i wypracowanym w praktyce filmowej. Od lat 20. niektórzy krytycy i reżyserzy filmowi oceniali grę gwiazd poprzedniego dziesięciolecia jako stereotypową i był to osąd dyskusyjny (bo czy gra Lilian Gish, Chaplina lub Douglasa Fairbanksa istotnie była stereotypowa?), ale kierował uwagę na realny problem, jakim była ekspresywność twarzy i ciała oraz zmieniające się (także i dziś) konwencje, jakie o tym stanowiły (il. 3).

3. Zmarła w 1919 r. aktorka Wiera Chołodnaja pojawiała się tylko w niemych melodramatach, w których jej gra była dość stereotypowa (powyżej: Cyganka Aza, Charitonow, 1917). Lilian Gish, przeciwnie, przeżyła w kinie pół wieku, od epoki niemej (w środku: Złamana lilia, Griffith, 1919) do filmów dźwiękowych (na dole: Noc myśliwego, Laughton, 1955), a jej gra ciekawie ewoluowała aż do największej prostoty.

W kontekście refleksji nad awangardowym kinem sowieckim grupa FEKS7 wypracowała teorię gry aktorskiej, która postulowała między innymi zerwanie z całym zasobem środków mających przekazywać emocje na rzecz gry opartej na geście i pozie.

Kiedy Wiera Chołodnaja kręciła Historię wielkiej miłości, musiała przekazać mnóstwo emocji. W tym celu, by oddać te emocje, posługiwała się nadzwyczaj bogatą mimiką. Filmując Wierę Chołodnoją w owej „pracy emocji” zużyto wiele taśmy. Historia wielkiej miłości z pewnością wydawałaby się dziś komiczna […]8.

W pracy FEKS-u z aktorami […] emocja jest przekazywana nie na twarzy aktora, ale przez dobór kadrów, oświetlenie, pewien montaż, przez dobór specyficznych detali itd. […]

Emocja nie jest ukazana statycznie. FEKS usilnie dąży do odkrywania zewnętrznych przyczyn tego, co zwykło się nazywać „emocją”. Fenomen emocji kształtuje się przez zderzenie tych zewnętrznych przyczyn, przez obnażenie mechanizmu ich wzajemnych uwarunkowań9.

Awangardziści rosyjscy kładli nacisk na artykulację sensu, w tym oddawanie emocji, co według nich musiało się dokonywać przez analityczną dekompozycję sytuacji, także uczuć, które trzeba było wyrazić. U Kuleszowa i jego uczniów (w tym Eisensteina) oraz w FEKS-ie owocowało to stylem gry z pozoru mechanicznym, z obsesją odrzucania wszelkiej bezpośredniej i niewykreowanej ekspresywności. W tym samym czasie we Francji tacy filmowcy, jak Jean Epstein czy Abel Gance, działali w kierunku zupełnie odwrotnym, zgodnie z zasadą fotogenii, ale założenia ich pracy były takie same: unikać stereotypowej ekspresji twarzy, bo taka ekspresja ma wartość jedynie w relacji do wcześniej ustalonego repertuaru zachowań mimicznych, i pozwolić twarzy na wyrażanie ekspresji w sposób logiczny i naturalny, w zależności od kontekstu.

Będziemy spotykać się z sytuacją kluczową w sztuce filmowej, w której postaci ludzkie mają najczęściej przekazywać stany umysłu i nastroju (jak uczucia, emocje). Jednak bez względu na pragnienie, by mimika na ekranie stała się środkiem wyrazu, nie da się zdecydowanie uniknąć trwałego fenomenu identyfikacji: widząc ludzką twarz (lub jej obraz filmowy, który ją zdecydowanie przypomina z uwagi na cechy), nie mogę się całkowicie powstrzymać przed projektowaniem na nią intuicyjnie i spontanicznie pewnych uczuć i emocji. Za sprawą tej projekcji interpretuję to, co widzę, i w ten sposób to rozumiem – nie mając pewności, że rozumiem to dobrze.

2.2. Wiedzieć i móc

Na rzecz tej „nieuniknionej” interpretacji działają dwie silne motywacje, nie tyle przeciwstawne, ile dopełniające się: pragnienie, by wiedzieć, i pragnienie, by móc. Jak zobaczymy (§ 2.1), interpretacja nastawiona jest na efekt poznawczy zawierający sam w sobie dwojaki aspekt, formy i treści – logiki i wiedzy. Interpretując fakt, zdarzenie czy dzieło, wykorzystuję moje zdolności poznawcze, a jednocześnie otrzymuję informacje. Interpretacja sytuuje się na styku tych dwóch procesów, angażuje zarówno mój umysł, jak i obiekt, nad którym umysł się zastanawia. Jest postawą z gruntu ludzką, wynikającą ostatecznie z przypisanego do egzystencji poczucia niewytłumaczalności.

Dam jeden przykład, wyjątkowy, lecz znamienny dla tej gry między zrozumieniem i wiedzą, który stawia na ostrzu noża kwestię następującą: czy mogę zrozumieć coś, o czym nie wiem nic? Chodzi o dłuższy fragment w połowie filmu Fortini/Cani (Straub & Huillet, 1976 – il. 4) zespalający plany panoramiczne za pomocą ścieżki dźwiękowej z odgłosami typowymi dla zarejestrowanych krajobrazów. Te plany zostały nakręcone w wielu wioskach usytuowanych na „linii Gotów”, systemie fortyfikacji wzniesionych przez Niemców w 1944 r. wzdłuż Apeninów, by zatrzymać pochód armii alianckich. Toczyły się tam zażarte walki, podczas których mieszkańcy miejscowości w tym regionie byli ofiarami doraźnych egzekucji, palono im domy i zbiory w odwecie za działania ruchu oporu. Historia upamiętnia nazwy słynnych bitew, takich jak Anzio, Rimini czy Monte Cassino, ale pomija nazwy tych męczeńskich osad. To tam Straub umieścił swoją kamerę, pokazując zarówno pasma gór z wioskami przyklejonymi do ich zboczy, jak i widoki kręcone we wspomnianych miejscach, nie ujawniając jednak nic charakterystycznego (z wyjątkiem pomników poświęconych poległym, powszechnych w Europie po dwóch wojnach światowych).

4. Cztery fotogramy tej samej panoramy pejzażu apenińskiego w Fortini/Cani (Straub & Huillet, 1976). Nie znając zewnętrznego kontekstu filmu, nie da się zrozumieć, jakie znaczenie powinno się nadać temu dokumentowi, który sam w sobie zawiera go niewiele.

Taki sposób filmowania i pokazywania prowokuje do wielu pytań: do kogo adresowane były te widoki wiosek pozornie pozbawionych cech szczególnych, których na pierwszy rzut oka nic nie wyróżniało od setek innych? Czy należy sądzić, że są one przeznaczone jedynie dla widzów doskonale znających historię Włoch i wojny w 1944 r.? Czy przeciwnie, powinno się uznać, że są one tak bardzo ubogie informacyjnie po to, by zobligować widzów do stawiania sobie pytań, a może do znalezienia przekonujących odpowiedzi? Jak połączyć ten długi montaż planów dokumentalnych (trwających blisko kwadrans) z resztą filmu poświęconego czytaniu przez pisarza Franca Fortiniego fragmentów własnej książki Cani del Sinai (Psy Synaju), wielowarstwowego dzieła o relacjach żydowsko-arabskich na Bliskim Wschodzie, napisanego jako reakcja na wojnę sześciodniową (w czerwcu 1967 r.)?

Strategia semiotyczna twórców filmu, jak widać, jest złożona i celowo opiera się na pewnej trudności zrozumienia (czy wręcz pewnej niejasności) na wielu poziomach: 1) historia umęczonych wiosek w Apeninach jest mało znana nawet wśród Włochów; 2) w filmie nie są one nigdy nazwane, nawet pośrednio (na przykład przez napis na tablicy); 3) związek między wojną w 1944 r. i wojną o Synaj w 1967 r. nie jest bynajmniej oczywisty; 4) wreszcie, w momencie, w którym film wchodził na ekrany, miała miejsce druga wojna o Synaj, to znaczy „wojna Jom Kipur” w 1973 r., o wiele mocniej obecna w pamięci niż dwie poprzednie, o których mowa w filmie. Każdy z tych poziomów wymaga postawy szczególnego „deszyfrowania” (nie jest to określenie zbyt mocne): historię można poznać sięgając do opracowań historycznych (lub do wspomnień ewentualnych ocalałych, zdając się na przypadek). Rozpoznanie filmowanych miejsc wymaga innej wiedzy, geograficznej (można na przykład zidentyfikować Apeniny i na tym poprzestać). Co do ostatniego punktu, jest zarazem i trudniejszy, i bardziej węzłowy, a mobilizuje nie tylko wiedzę i doświadczenie widza, ale przymioty zdecydowanie niedookreślone, jak bystrość umysłu lub otwartość intelektualna, by wyłuskać sens budowania relacji między włoskim faszyzmem, antysemityzmem, który mu towarzyszył (i nie przestał towarzyszyć, ale przyjął inne formy) i bojową żydowskością Izraelczyków. Trzeba zaakceptować nie tylko odsunięcie na bok wielu osądów i klisz, ale podważyć praktycznie wszystko, co się wie o „kwestii żydowskiej”.

* * *

Druga istotna motywacja dla interpretacji to właściwa gatunkowi ludzkiemu (przynajmniej w jego świadomym aspekcie) gra pomysłowości lub tego, co w filozofii średniowiecznej nazywano sprawczością – faktem przechodzenia potencjalności w działanie. Odnajdziemy potem (rozdz. 2 § 2.5.3; rozdz. 3 § 1.5 i 2.5) dokładniejsze przejawy tej gry kreatywności i wyobraźni, tu poprzestanę tylko na naszkicowaniu ogólnych tego zarysów na podstawie innego przykładu, równie wyjątkowego jak ten poprzedni, jakkolwiek innej natury.

Chcąc ukonkretnić dość abstrakcyjną ideę kina, według której sens filmu jest wybitnie płynny, niedookreślony i skazany na konstruowanie przez odbiorcę, Raúl Ruiz proponuje metaforę „filmu potajemnego” (film clandestin).

Każdy film jest, jak mniemam, zawsze nośnikiem innego, sekretnego filmu i aby go odkryć, trzeba rozwijać dar podwójnego widzenia, który każdy z nas posiada. Ten dar […] polega po prostu nie tyle na widzeniu w filmie sekwencji narracyjnej rzeczywiście pokazywanej, ile na potencjale symbolicznym i narracyjnym wyizolowanych obrazów i dźwięków kontekstu10.

Innymi słowy, oglądanie filmu w sposób kreatywny może się dokonywać przez odrzucenie jego najbardziej oczywistej organizacji (fikcji, narracji, reprezentacji) na rzecz reperkusji bardziej rozproszonych czy niezorganizowanych przez fabułę, które „otwierają się” na inne rejestry znaczeniowe. Dalej Ruiz zauważa, że „zły film” jest nośnikiem wielu takich potajemnych filmów, ponieważ jego system znaków jest słabo nadzorowany i łatwo weń „wejść i wyjść”, podczas gdy film skonstruowany precyzyjnie nie toleruje potajemnego filmu, chyba że za cenę pewnych sztuczek ze strony odbiorcy.

Wyjściowa idea Ruiza jest prosta: każde dzieło znaczące (na przykład film) jest polisemiczne z natury, ale kino oprócz tego zachowuje zawsze ślad odwiecznego dążenia do synestezji, to znaczy reakcji jednego z naszych zmysłów na kuszenie innego zmysłu, tak jak percepcja widzenia kolorów na podstawie dźwięków czy struktury narracyjne oparte na pomysłach muzycznych itd. Stąd każdy byłby w stanie konstruować sobie przy odbiorze jakiegokolwiek filmu symultanicznie inny film lub wiele innych, co można zignorować na rzecz projektu uważanego za główny, ale co może także prowadzić do uprawiania własnej twórczości i wyobrażeń mentalnych. Oto przykład:

Zwykły film rozdziela zawsze momenty nasycone intensywnością oraz inne momenty, dystrakcji lub wytchnienia. Wyobraźcie sobie, że wszystkie te chwile wytchnienia opowiadają inną historię, tworzą inny film, który prowadzi grę z filmem oglądanym, stoi z nim w sprzeczności, wobec którego spekuluje, przedłuża go11.

Nie będę się rozwodzić nad tą propozycją, mocno humorystyczną, jakkolwiek wypływającą oczywiście z Schopenhauerowskiej inspiracji, na której bazuje Raúl Ruiz. Interesuje mnie tu wysunięcie na pierwszy plan władzy przynależnej odbiorcy. W takiej koncepcji interpretacji filmu przez publiczność wiedza nie jest najważniejsza, przeciwnie, kładzie się najsilniejszy nacisk na moc kreacyjną widza, jego wolność, jego prawo do arbitralności.

* * *

Przy całej swojej dziwności moje dwa przykłady zarysowują spektrum możliwych postaw interpretacyjnych: od poddania się dyktatorskiemu dziełu, które w ogóle się ze mną nie liczy, po całkowitą odmowę podporządkowania się mu i grę bez ograniczeń, do podjęcia której daję sobie prawo. Z jednej strony wiedza, z drugiej władza, rozdzielane rozmaicie przy każdym spotkaniu dzieła z widzem.

2.3. To, co zmysłowe, i to, co intelektualne

Inna opozycja przebiega między tym, co zmysłowe, i tym, co intelektualne (wrócimy do niej pod koniec tej pracy w rozdz. 4 § 2). Interpretacja zaczyna się od działania naszych organów zmysłowych, ponieważ to one z definicji wytwarzają obrazy realności, które istnieją już w wielu wersjach, oczywiście tak kodowanych i na tyle uporządkowanych, aby dały się przewidzieć i zostawiały niewiele miejsca na wariantowość. Można jednak zauważyć, że na bazie tego stadium zmysłowo-percepcyjnego możliwe jest wytwarzanie wielu różnych obrazów (w szczególnie wyrafinowanych przypadkach, takich jak malarskie trompe-l’œil, ale też po prostu w niezliczonych zwykłych sytuacjach, gdy nasze postrzeganie okazuje się niepewne). Aby pozostać przy wzroku, widzimy spontanicznie świat odrębnych obiektów, które potrafimy w większości zidentyfikować, ale łatwo zauważyć, że jest to w dużej mierze efekt nawyku. Obrazy filmowe są silnie analogiczne12 i reagujemy na nie jak na rzeczywistość, tworząc spontaniczne interpretacje tego, co postrzegamy.

Ale oczywiście nasza reakcja nie zatrzymuje się na tym i potem traktujemy te przesłanki w sposób intelektualny, organizując je w „światy” koherentne (lub ewentualnie niekoherentne na mocy szczególnego kontraktu związanego z ich wymową artystyczną). Ponadto film jest traktowany w sposób, który nie różni się zbytnio od zwykłych życiowych sytuacji. Nie wiemy, co jest realne ani jak jest: dysponujemy tylko wersjami wyobrażonymi poddawanymi przez nas transformacji w scenariuszach mniej czy bardziej możliwych do przyjęcia (nawet tych z obszaru nauki). Nasz obraz świata jest jedynie gigantyczną interpretacją, począwszy od słowa „świat”, które wiele zapowiada (jedność, spójność, ciągłość itd.). Sprawa jest jeszcze wyraźniejsza, jeśli chodzi o ludzkie artefakty. Każdy wytwór ludzkiego umysłu w tym zakresie, w jakim jest socjalizowany i komunikowany, ma być obdarzony znaczeniem, którego sam w sobie nie posiada albo też ma je tylko częściowo. Na podstawie bodźców otrzymywanych przez nasze zmysły i umysł konstruujemy więc świat wyobrażony, w którym stopniowo umieszczamy różne elementy podsuwane przez tekst lub film: To nie dzieło konstruuje swój sens, to odbiorca. Dzieło jest „gościnne” i może zaakceptować liczne aktualizacje znaczeniowe, jednak sama jego materialność sprawia, że nie da się zaakceptować dowolnego sensu, bowiem odrzuca ona jedne, a sugeruje inne znaczenia.

Zrozumienie świata poprzez artefakty takie jak dzieła fikcji wydaje się więc naznaczone niepewnością, w istocie bowiem ukazują nam go one na dystans, przez produkty wytworzone, nie zaś naturalne. Zawsze można odczuwać nieufność wobec opowieści, a zwłaszcza tych wypracowanych na polu literatury czy filmu, które bywają czasem odbierane wręcz jako kłamstwa urągające prawdzie surowego doświadczenia. Gra interpretacji sugeruje, że akceptuje się równowagę między tym, co zmysłowe, a tym, co intelektualne, akceptuje się przejście przez to, co dzieło oferuje realnie, ale co się da odnieść do doświadczenia bardziej abstrakcyjnego, dotyczącego refleksji i wiedzy. I dlatego wielki epistemolog końca XIX w. Wilhelm Dilthey mógł utrzymywać, że nauki humanistyczne dają większą pewność niż nauki przyrodnicze, ponieważ ich przedmiot jest bliższy ich podejściu: świat poznajemy tylko przez przeżywanie go. Otóż gdy chodzi o intymne rozpoznawanie materii czy kosmosu, tego przeżycia brak (powrócimy jeszcze do postaci Diltheya, który odegrał wielką rolę w instytucjonalizacji nauk humanistycznych).

3. INTERPRETACJA JEST ZAWSZE RYZYKOWNA I WĄTPLIWA

Znaczna część problemów z interpretacją i źródło jej złej reputacji u wielu badaczy wynika stąd, że o ile jest ona skutecznym środkiem przekazywania innym własnego rozumienia zjawiska czy dzieła, o tyle jej wierność obiektywnemuznaczeniu nigdy nie jest gwarantowana. Na przykład antropolog tak radykalnie kulturowy jak Dan Sperber jest zdecydowanym pesymistą co do intelektualnej wartości interpretacji jako podejścia etnograficznego: to „gest-graciarnia”, mówi, pozbawiony prawdziwej metody, stosujący pojęcia nieadekwatne, ponieważ wywodzące się z kultury chrześcijańskiej, bazujący na chwiejnych teoriach, które często same wyrastają z dawnych interpretacji13. Słowem, jest złem koniecznym (ponieważ nie można mimo wszystko trzymać się czystego opisu ani aspirować do prawdziwego i w pełni obiektywnego wyjaśnienia), ale należy ją ściśle kontrolować.

Trzeba więc zawsze pamiętać o głównym problemie interpretacji: znaczenie, które ona konstruuje, nie podlega żadnej w ścisłym tego słowa znaczeniu gwarancji. Jak zobaczymy w kolejnym rozdziale, kwestia gwarancji leżała u podstaw wszystkich metod interpretacyjnych, nawet jeśli czasem sama gwarancja okazywała się równie wątpliwa jak interpretator. Rozpatrzymy dwa aspekty istotne dla tego ryzyka wpisanego w interpretację: wielość intencji i powab fikcji.

3.1. Rozmaitość intencji

Gdy interpretuję sytuację w świecie rzeczywistym, muszę wiedzieć, że ta sytuacja wynika po części z mniej lub bardziej skutecznie realizowanej gry intencji niektórych jej uczestników. Jeśli przyjaciel, który zaprosił mnie na kolację, podaje mi nieświeży posiłek, będę miał prawo zadać sobie pytanie, czy przyjacielowi brak kompetencji, czy chciał mi zaszkodzić (nawet jeśli nie da się na to odpowiedzieć). Będę mógł w ten sposób włączyć do gry własną intencjonalność, przechodząc od jednego czy drugiego scenariusza do rzeczywistości, bądź wykręcając się od wizyt u tego żałosnego kucharza, bądź zrywając z nim znajomość, bądź wreszcie – jeśli jestem mściwy – przyrządzając dla niego jeszcze gorszy posiłek.

Dokładnie to samo dzieje się z interpretacją dzieł, z tą różnicą, że kategorie relacji są tu inaczej i wyraźniej symbolizowane. Przywołam dla wygody Umberta Eco, który rozróżnia trzy intencjonalności w semiotyce i pragmatyce dzieł – autora, odbiorcy i dzieła14. Jedyna, która mi jest dostępna, mnie – czytelnikowi książki czy widzowi filmu, to moja własna – intencjonalność odbiorcy: Co ja odnajduję w dziele? Jak moje odczucia i konstrukcje, które tworzę na tej bazie, pozwalają mi coś zrozumieć (najlepiej dzieło)? Jaki użytek z tego potem zrobię? Jak naniosę owo nowe zrozumienie nowego dzieła na ogólny pejzaż mojej własnej kultury? Widać od razu, że te pytania w prawie żadnym punkcie nie stykają się z intencjonalnością autora – zakładając, że ten zostanie rzeczywiście zidentyfikowany, co w filmie nigdy nie jest proste. Czego chciał autor powieści lub filmu? Co chciał powiedzieć, w tym czy w innym momencie dokonując wyboru takiego, a nie innego akcesorium czy takiego, a nie innego szczegółu formalnego? Co w ogóle oznacza chcieć powiedzieć dla autora opowiadania lub obrazów?

Napotkamy metody interpretacji, które proponują zwrot do samej intentio auctoris i które wymyślają na to sposoby i poręczenia. Ale rzecz jasna, owa rekonstytucja intencji autora może co najwyżej mieć na względzie „autora idealnego”, mniej czy bardziej fikcyjnego, a nie autora empirycznego. Mimo licznych świadectw (w tym i tych autorskich), którymi dysponujemy w odniesieniu do Flauberta, Maupassanta, Bergmana czy Hitchcocka, nie będziemy pretendować do rozumienia od wewnątrz żadnego z ich dzieł. Jak postulowało wielu badaczy, można co najwyżej wyeliminować interpretacje jawnie fałszywe: jednak to nie nasza znajomość autora nam na to pozwala, ale owo trzecie pojęcie w relacji semiotycznej, czyli dzieło (w tym niekiedy badania faktograficzne i genetyczne, które prowadzimy na jego temat). To, co Eco nazwał dziwnie „intencją dzieła”, jest niczym innym jak ową mocą przynależną dziełu umysłu, by za sprawą swojej materialności nie dopuścić do niedorzeczności w kwestii odbioru: dany tekst (film) postuluje pewien zakres znaczenia i pewną kompetencję, by mógł być odebrany w sposób „ekonomiczny”.

Wyłania się tu schemat dowolnej interpretacji: chcę nadać znaczenie, ponieważ to zgodne z ludzką naturą. Dostrzegam fakt, że ktoś dla mnie wyposażył dzieło w sens. Jeśli nawet ten ktoś będzie ode mnie oddalony o lata świetlne, będę mógł poczuć jego bliskość. Niezależnie od tego, jak bardzo będę wysilał logikę i wyobraźnię, mam do czynienia wyłącznie z tekstem (filmem), a ten sam z siebie nigdy nie będzie miał możności udzielenia mi przystępu do jego wytwórcy, jego jedyna sprawczość pozostanie restryktywna: to on (tekst) ostatecznie ustali granice, w obrębie których będę mógł dokonywać produkcji znaczenia.

Nie posłużymy się tu żadnym konkretnym przykładem tej gry „trzech intencji” obecnej w każdej interpretacji. Co do nieuniknionego rozziewu między intentio auctoris i intentio lectoris, paradoksalnie nigdy nie jest on równie radykalny jak w takim rodzaju przedsięwzięcia, które ma niwelować tę różnicę – w badaniu poświęconym tworzeniu dzieł, wykorzystującym dokumenty jako materiał dowodowy. To stosunkowo nowy rodzaj krytyki (przynajmniej jeśli chodzi o kino), który miesza w różnych proporcjach wielorakie komentarze na temat dzieł jednego twórcy oraz odniesienia do tych komentarzy lub wypowiedzi i świadectwa jego współpracowników. Książka Marie Frappat o Jacques’u Rivette15 łączy w mniej więcej równych częściach te trzy komponenty, podobnie jak książka Mitchella Zuckoffa o Altmanie16 (w której jednak długi wywiad krytyka z twórcą stanowi nić przewodnią). Dwie książki François Thomasa o Resnais’m realizują strategię radykalnej, niemal całkowitej rezygnacji z głosu krytyków i twórcy na rzecz jego współpracowników17. Celem tych prac, często pasjonujących z racji zwielokrotnienia głosów i nieoczekiwanego (by nie powiedzieć wysoce „poufnego”) charakteru objawianych tam punktów widzenia, jest wytworzenie figury autora, którego intymność mentalną zgłębiamy na tyle wystarczająco, by dostrzec jego kreacyjną intencjonalność. Jak każde badanie faktów związanych z wytwarzaniem dzieł umysłu, i to ma potencjalnie służyć wyjaśnianiu. Zrozumienie – by pozostać przy Resnais’m – w jaki sposób sceneria dworca w Jeszcze nic nie widzieliście (Vous n’avez encore rien vu, 2012) zyskała widmowy charakter za sprawą przemieszania konstrukcji scenograficznych i inżynierii cyfrowej lub jak dwóch aktorów w filmach No Smoking i Smoking (1993) musiało pracować nad rolą przez blisko sześć miesięcy, dzień w dzień, nie widząc naturalnego światła – to tyle, co „informowanie” spojrzenia, które nanosimy na te dzieła (w pierwotnym znaczeniu słowa jako nadawanie formy), lub ściślej mówiąc, wyostrzanie go. Dzięki tym informacjom widzimy więcej, widzimy lepiej. Niemniej nie powinniśmy się spodziewać, że ich namnożenie pozwoli nam wreszcie na obiektywne zrozumienie filmów, a tym bardziej że dadzą nam one dostęp do rzeczywistych idei, które dały tym filmom początek (jest to szczególnie oczywiste w przypadku Alaina Resnais’go słynącego z tego, że rozsiewa po swoich filmach niedające się rozszyfrować znaki, jak szalone trawy [les herbes folles], które dały tytuł jego przedprzedostatniemu filmowi fabularnemu [2009]).

3.2. Interpretacja fikcjonalna: produkowanie znaczeń

Powód, dla którego interpretacja, ogólnie rzecz biorąc, ma złą prasę, wynika z tego, co łagodnie nazywa się nadinterpretacją lub mniej uprzejmie – szaleństwem interpretacji. Dojdziemy do tego na końcu (rozdz. 3 § 1.5; rozdz. 4 § 1.2), ale wskazuję tu na dwa potężne nurty, sięgając po dwa przykłady wyznaczone przez znane nazwiska i ujęcie, nazwijmy to, epistemologiczne.

Przykład pierwszy: w swojej pracy na temat Hitchcocka Jean Douchet, wychodząc od kliszy krytycznej „mistrza suspensu”, próbuje nadać temu określeniu sens, który odbiega od prostego znaczenia narratologicznego (jakim jest zawieszenie akcji dla wzmocnienia efektu jej rozwiązania), i nadaje mu głębszą wartość. Początek jego komentarza do Zawrotu głowy (Vertigo, 1957) daje wyobrażenie o tym zamierzeniu:

Zawrót głowy opowiada historię inteligentnego człowieka zdradzonego przez swój rozum. […] Jego zawód nauczył go biegłości w rozumowaniu dedukcyjnym. Ale pasja, jaką wkłada w wykonywanie tego zawodu (posuwa się do pogoni za złoczyńcami po dachach), zdradza skrywaną fascynację tym, co niewytłumaczalne. Do tego stopnia, że urażony z powodu popełnionego błędu w swojej zawodowej dumie, nie przyznaje się do pomyłki w ocenie. Woli przypisać winę zawrotowi głowy, oznace słabości fizjologicznej, przejawowi irracjonalnego wpływu natury na swoje życie. […] Inteligencja, duma, absolutne zaufanie do własnej mocy są dominującymi cechami Lucyfera. Tak więc w czysto ezoterycznej interpretacji można uznać, że Scottie na próżno pragnie zgłębić sekret Stworzenia18.

Na tych kategorycznych podstawach pozostaje jedynie odczytywać każdy epizod filmu jako nową ilustrację owej identyfikacji nieszczęśnika Scottiego z figurą lucyferiańską. Nie ma co podkreślać, że nic prawie nie uzasadnia w filmie tej arbitralnej decyzji interpretacyjnej. Krytyk zresztą także ostrożnie wyjaśnia, że chodzi o interpretację „czysto ezoteryczną”, to znaczy odnoszącą się do doktryny potencjalnie logicznej, lecz z definicji irracjonalnej19. Odtąd zestawienia nawet najbardziej nieoczekiwane i najbardziej wymuszone mogą się wydawać do przyjęcia, skoro nie szuka się racjonalnej interpretacji. Mamy tu do czynienia z dość skrajnym przypadkiem interpretacji „szalonej” (nie w znaczeniu szaleństwa, lecz mechanizmu, który staje się „szalony”, pusty), ponieważ brak kryterium, które mogłoby ją powściągnąć.

Drugi przykład: w latach 40. Eisenstein prowadził liczne zapiski dotyczące różnych kwestii pod kątem teoretycznego kompendium, które nigdy nie ujrzało światła dziennego. Część tych notatek opublikowanych pół wieku po jego śmierci zawiera komentarz do pewnych jego własnych filmów, gdzie odkrywa on, pod kątem mitycznej interpretacji, powtarzalną obecność tematu strukturalnego: (1) drogi do (2) miejsca zamkniętego, gdzie (3) wyłoni się istotny element (tj. prawdopodobnie śmierć). Te trzy elementy są mocniej lub słabiej obecne, zwłaszcza w scenie morderstwa w katedrze (Iwan Groźny, 1946). W związku z tą sceną Eisenstein porównuje śmierć samozwańca Władimira w katedrze z omdleniem księcia Myszkina w Idiocie: obydwaj idą ku zagładzie, ale nie mogą się temu oprzeć, jakby niesieni prądem: stają wobec swego przeciwnika, lecz poddają się, ich szlak ma strukturę labiryntu, a zarazem drogi pokutnej.

Interpretacja zaproponowana przez Eisensteina jest dziwna, bo odwołuje się do dwóch konceptów psychologicznych szkoły freudowskiej, regressus ad uterum (powrotu do łona), poprzedzonego powrotem do matki i zbieżnego ze śmiercią bohatera, oraz Brudermord im Mutterleib (bratobójstwem w łonie matki), odwiecznym tematem antropologiczno-mitycznym, śmiertelną walką bliźniąt przed narodzeniem. Analiza przywołuje patchwork odniesień: do dwóch uczniów Freuda, Sándora Ferencziego i Ottona Ranka, opisujących bliźniaczą zazdrość jako projekcję edypalną, do antropologii Jamesa G. Frazera, do psychologii Wilhelma Wundta (człowiek jako zwierzę wydające z natury na świat jednego potomka nie toleruje bliźniaczości), by ostatecznie zaproponować synkretyczną mieszankę tych archetypów i stworzyć mityczny scenariusz, którego niejasne i elastyczne elementy o nieokreślonej naturze można łatwo w filmie zastosować. To działanie wysoce egzegetyczne (por. rozdz. 2 § 2.3.2), w którym jednak egzegeta „majstruje” swoją doktrynę, czerpiąc z wielu słowników. Jak często bywa w tego rodzaju interpretacji, szczegół sam w sobie nieistotny zostaje podniesiony do rangi najważniejszej wskazówki czy wręcz symptomu. Na poparcie swojej analogii między śmiercią Władimira i atakiem epilepsji księcia Myszkina Eisenstein zauważa:

Wydaje mi się interesujące, że „motyw” morderstwa […] jest identyczny w obu przypadkach: rywalizacja między Rogożynem a Myszkinem o Nastazję Filipowną oraz rywalizacja między Iwanem a Władimirem Andriejewiczem o władzę, rywalizacja o czapkę Monomacha. Lub – jeśli chcecie większej jasności – najciekawsze jest to, że czapka jest wyścielona futrem w miejscu, gdzie się zagłębia głowa20.

Skoro istotnie chodzi o „większą jasność”, przyjmijmy, że czapka okolona futrem byłaby w Iwanie Groźnym (il. 5) metaforyczną figuracją waginy, której Nastazja jest w Idiocie metonimicznym uosobieniem. Mamy tu do czynienia z wyraźnym przykładem podejścia „nadinterpretacyjnego”: raz skonstruowawszy schemat interpretacyjny na bazie pewnych wskazówek (bywa, że nielicznych, a czasem tylko jednej), interpretator usiłuje znaleźć „dowody” na wsparcie swojej konstrukcji i w tym celu bierze za wskazówki elementy a priori mało istotne, którym jednak uwzględnienie w schemacie nadaje wartość dowodową, spajając główną konstrukcję.

Pokazałem jedynie dwa przykłady historyczne, które mogą się wydawać jednostkowe, ale przy wszystkich różnicach taka arbitralność i takie zejścia na manowce nie są wcale rzadkie. Co więcej, wszyscy znamy sytuację, gdy mając intuicję co do możliwej interpretacji dzieła, dostrzegamy mniej czy bardziej oczywiste potwierdzenie nowych wskazówek, które wydają się nam obiektywne (choć faktycznie sami je skonstruowaliśmy).

5. „Czapka Monomacha” na głowie Iwana Groźnego podczas jego koronacji (na początku filmu) i w funkcji parodystycznej – na głowie Władimira w scenie orgii (na końcu). Między nimi obraz (w retrospekcji) dzieciństwa Iwana, już ubranego w czapkę okoloną futrem.

Można zrozumieć reakcję niektórych semiotyków, którzy chcieli przerwać to błędne koło. Przywołam tu, choćby z uwagi na jej wojowniczość, książkę Making Meaning Davida Bordwella21. Uznając, że krytyka filmowa znała dwie główne zasady, „eksplikację tematyczną” (od czasów powojennych po koniec lat 60.) i „lekturę symptomalną” (od lat 70.), Bordwell pragnie wykazać, że w istocie te dwa ujęcia kierują się tą samą logiką interpretacyjną i tą samą retoryką, używając tych samych procedur i tego samego typu dedukcji. Z jego perspektywy to podwójne podejście interpretacyjne do filmów jest anachroniczne, a wszystkie te strategie zostały wypróbowane bez żadnych rozstrzygających dowodów. Proponuje więc, by ich zaniechać na rzecz innych form komentarza krytycznego do filmów, implikujących redefinicję tego, co nazywa się znaczeniem (meaning), które według niego byłoby przede wszystkim świadome i wyłożone explicite, podczas gdy interpretacja zawsze będzie próbowała odnaleźć sensy ukryte, niedopowiedziane, a wręcz nieświadome.

Łatwo Bordwellowi krytykować nadinterpretacje takie jak te, których przykład daliśmy, a wiele z jego analiz tych analiz obnaża w publikowanych pracach niezauważone i niezakwestionowane przekłamania, manipulacje retoryczne pozwalające na nieudowodnione konkluzje i ogólnie rzecz biorąc przeszacowane możliwości interpretowania filmów w przekonujący sposób. Niemniej jego obszerna książka, która wywołała zalew reakcji równie krytycznych, ma dwie poważne ułomności osłabiające jej doniosłość.

Z jednej strony uznanie przewagi refleksji teoretycznej nad refleksją interpretacyjną ma sens jedynie wtedy, gdy uzna się, że te dwa typy aktywności zajmują się tym samym lub zmierzają do tego samego rezultatu. Jednak jak Bordwell sam przyznaje: „teoria polega na systematycznym, propozycjonalnym wyjaśnianiu natury i funkcji kina. […] Ale krytyk nie musi odwoływać się do teorii, by przedstawiać interpretacje”22. W istocie aktywność interpretacyjna z definicji nie dotyczy kina jako takiego, ale konkretnego dzieła (lub zespołu dzieł), nie pretenduje do tego, by podsuwać wyjaśnienie dotyczące natury czy funkcjonowania kina ani nawet samego dzieła. Jej systematyzacja i koherencja nie są oceniane tą samą miarą, co te przynależne teorii. Może prawdą jest, że interpretacja„nie jest prowadzona w sposób wnikliwy teoretycznie”23