Japoński dramat telewizyjny ebook

Podziękowania

Publikacja ta nie powstałaby bez dostępu do licznych nagrań dramatów telewizyjnych, które mogłem obejrzeć dzięki ofiarności i życzliwości wielu osób. Chciałbym wyrazić wdzięczność pani Ishizace Kazuko z Kawasaki za udostępnienie kilkudziesięciu dramatów Yamady Taichiego. Dziękuję również Mitsuhiko Toho z Polsko-Japońskiej Wyższej Szkoły Technik Komputerowych w Warszawie za nagrania wielu dramatów-rzek. Wdzięczny jestem również Hannie Zamyłce i Ewie Kozłowskiej z Ambasady Japonii w Polsce, jak również profesor Esterze Żeromskiej z Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu za wnikliwe przeczytanie pierwszej wersji tej książki.

Wiele lat służył mi pomocą i darzył przyjaźnią Sakagami Hiroshi, Prezes Stowarzyszenia Pisarzy Japońskich. Bardzo dużo Mu zawdzięczam.

Mikołaj Melanowicz

Nota o transkrypcji i japońskich nazwiskach

Nazwy i terminy japońskie – poza najpopularniejszymi w Polsce, np. Tokio, Kioto, Osaka, Kobe, Hirosima – są podane w transkrypcji międzynarodowej. Oto główne zasady poprawnej wymowy:

ch –

polskie

ć

sh –

”

ś

j –

”

dź

z –

”

dz

ts –

”

c

y –

”

j

w – w przybliżeniu jak u

Kreska nad samogłoską oznacza jej przedłużenie.

Przykłady:

Chin Shunshin

czytamy

ćin śiunśin

Endō Shūsaku

”

endoo śiuusaku

Shiba Ryōtarō

”

śiba rjootaroo

Tsuka Kōhei

”

cuka koohei

Yamada Taichi

”

jamada taići

Yamada Yōji

”

jamada joodźi

Yoshikawa Eiji

”

jośikaua eidźi

W tej publikacji przyjęto japoński zwyczaj przedstawiania osoby: najpierw podajemy nazwisko (Mukōda, Yamada, Yoshikawa), następnie imię (Kuniko, Taichi, Eiji). W Japonii imię pisarza lub artysty często jest traktowane jak pseudonim, w związku z tym może występować w tekście samodzielnie (bez nazwiska) i identyfikować bezbłędnie osobę. Na przykład imię Sōseki wskazuje pisarza o nazwisku Natsume, których w historii kultury może być kilku, natomiast Sōseki jest tylko jeden.

Nazwy geograficzne zapisano w transkrypcji międzynarodowej, z wyjątkiem najbardziej znanych w Polsce (Tokio, Osaka, Kobe, Jokohama), których przybywa (np. Kagosima, Kiusiu, Sikoku).

Wprowadzenie:literatura i dramat telewizyjny.Kompozycja książki

W końcu XX wieku krytycy w Japonii pisali o upadku literatury pięknej, księgarze narzekali na znaczne zmniejszenie się sprzedaży powieści, zaś uczelnie niepokoiły się malejącym zainteresowaniem studiami literaturoznawczymi. Istotnie, nastąpiły zmiany, które mogły wywołać powyższe niepokoje. Przede wszystkim literatura w Japonii nie spełniała już jednej z ważniejszych funkcji: przestała być traktowana jako źródło mądrości i skarbiec człowieczego doświadczenia i wzorców zachowania.

Literatura – jako typowy produkt kultury opartej na piśmie i druku – mogła wiele stracić już wcześniej, wraz ze spopularyzowaniem się filmu. Jednak w Japonii w pierwszej połowie XX wieku raczej zyskała, ponieważ stała się niewyczerpanym źródłem fabuł i wątków filmowych opowieści. Nie straciła na poczytności. Również w powojennej Japonii literatura – głównie powieść – cieszyła się wyjątkowym powodzeniem, a pisarze wielkim szacunkiem. Zwiększały się nakłady książek – nie tylko łatwych i popularnych, lecz także awangardowych i trudnych. Pisarze stali się częścią elity społecznej, a ich dochody pozwalały na budowanie przez nich domów i willi w modnych ośrodkach letniego wypoczynku.

Dopiero w końcu XX wieku coraz częściej pojawiały się głosy o kryzysie powieści, a ostatnio pretekst do takiej pesymistycznej oceny literatury dały bestsellery najmłodszych laureatek Nagrody Akutagawy z 2003 roku (Wataya Risa, Kanehara Hitomi). Wówczas starsi krytycy pisali o końcu „literatury współczesnej”, w której dużą rolę odgrywał temat jednostki w systemie rodzinnym, sprzeczności społeczne, a także doświadczenia wojenne czy rewolucyjne idee i iluzje. W tym ujęciu nowa literatura wspomnianych laureatek – i zapewne wielu innych pisarzy – przypominała przednowoczesną prozę rozrywkową (gesaku) lub ponowoczesną lekką powieść. Należy pamiętać o tym, że proces zrównywania literatury poważnej, „czystej”, z popularną i masową rozpoczął się kilkadziesiąt lat wcześniej, wraz z odejściem wielkich twórców powojennych, zarówno starszych (np. Tanizaki Jun’ichirō, Kawabata Yasunari), jak i młodszych z pokolenia powojennego sengoha (Ōoka Shōhei, Abe Kōbō), oraz ze zmianą stosunku, a właściwie ucieczką czytelników od trudnego pisarstwa Ōe Kenzaburō, idola młodych ambitnych czytelników lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku.

Symboliczne dla nowej epoki końca wieku jest pisarstwo Murakamiego Harukiego, którego popularność ma wiele wspólnego ze zmianą języka powieści, którego wykształcenie się można łączyć ze swoistą teatralizcją narracji, jak też z przeniknięciem paradygmatu audiowizualnego do narracji literackiej. Na te zmiany przemożny wpływ miały opowieści rysunkowe manga i anime, które żywiły się narracjami literackimi, ale jednocześnie zaludniały światy narracji literackich skrótowymi rysunkami typowymi dla powieści obrazkowych.

Nic jednak nie wskazuje, by kultura oparta na piśmie, w której dominują wzorce i wartości literackie, została zanegowana i wyparta z potrzeb człowieka. Nie ma jednak wątpliwości, że w dużym stopniu jej rozliczne funkcje przejęły nowe środki przekazu – audiowizualne, cyfrowe, sieciowe, zwłaszcza upowszechniane przez telewizję, internet czy nawet telefonię komórkową.

Podczas gdy jeszcze przez kilka powojennych dziesięcioleci w Japonii literatura była wielką nauczycielką i źródłem wiedzy o świecie duchowym człowieka, to wraz ze wzrostem poczytności opowiadań rysunkowych, jak również zainteresowaniem powieściami i dramatami telewizyjnymi pozycja ta została osłabiona. Rola opowiadań i powieści – zwłaszcza o tematyce rodzinnej – przeniesionych do telewizji była ogromna w drugiej połowie XX wieku. Telewizyjny przekaz żywej mowy bohaterów usytuowanych w przestrzeni wizualizowanej (w toku lektury książek – wyobrażanej) odwoływał się do wewnętrznych przeżyć widzów i słuchaczy, przede wszystkim jako członków drobnomieszczańskiej rodziny na dorobku.

O codziennym życiu mówiły dramaty oparte na inscenizowanych powieściach popularnych i na oryginalnych scenariuszach, które w początkowym okresie, po wykorzystaniu w radiu czy telewizji – zostały zapomniane. Jak wiadomo, rozwój audiowizualnych technik komunikacji masowej zrodził duże zapotrzebowanie na różnego rodzaju scenopisy traktowane jako surowiec, swego rodzaju półprodukt. Takie teksty na zamówienie pisała również jedna z bohaterek tej książki Mukōda Kuniko. Jej droga dobrze wskazuje zmiany, jakim podlegał nowy gatunek pisarstwa użytkowego. Z czasem zmieniła się rola scenariusza dramatu telewizyjnego, chociaż zapis scenariuszowy traktowano jako usługowy i pomocniczy szkic, projekt nowego utworu filmowego lub telewizyjnego, którym rządził reżyser. W latach sześćdziesiątych XX wieku pojawili się scenarzyści, którzy swą pracę traktowali jako twórczość literacką. Dzięki temu scenariusze zaczęto oceniać pod względem literackim i wydawać je jako pełnowartościowe dramaty. Przykładem takiego rozwoju scenariusza w kulturze medialnej jest twórczość Yamady Taichiego.

Zarówno w przypadku Mukōdy, jak i Yamady scenariusze bywały kanwą dla pisanych później powieści. Należy uprzedzić, że wiele scenariuszy Mukōdy stało się podstawą powieści napisanych przez inne osoby. Niewątpliwie, to jest przypadek szczególny – Mukōda zginęła tragicznie w sile wieku. Mogła sama pisać powieści na podstawie wcześniejszych scenopisów, ale nie zdążyła. Natomiast Yamada niekiedy pisał i publikował równolegle powieści w odcinkach, jak i scenariusze poszczególnych odcinków seryjnych dramatów. Od początku przywiązywał dużą wagę do języka wypowiedzi swych bohaterów. Dlatego jego scenariusze miały duże walory literackie i publikowano je również w zbiorach dramatów – w latach osiemdziesiątych XX wieku wydano dziesięć dramatów w dziesięciu tomach w serii Literatura Scenariuszowa (shinario bungaku shiriizu).

Zarówno opowiadania, powieści, jak i dramaty Mukōdy oraz Yamady przedstawiają życie rodzinne realistycznie. Ich dramaty i powieści były odpowiedzią na zapotrzebowanie średnio wykształconych odbiorców, powstawały jakby w opozycji do hegemonii sztuki abstrakcyjnej, filozofującej, a przede wszystkim poszukującej nowego języka. Jednak Mukōda i Yamada prawdopodobnie pisali bez specjalnych założeń metaliterackich. Po prostu pracowali głównie dla telewizji lub teatru. Mieli więc za zadanie ukazywać ludzi i przedmioty w konkretnych sytuacjach rodzinnego życia i spraw, które ich niepokoiły. Odtwarzali dialogi osób, które egzystowały w określonej scenerii dostępnej telewizyjnym technikom. Wykorzystywane przedmioty miały uzupełniać przekaz pozajęzykowy. Ich obecność w polu widzenia nie była więc obojętna. Z tego powodu przywiązywano wagę do realistycznej fotografii japońskiego domu i jego wnętrza, zmieniających się z biegiem czasu.

Zarówno Mukōda, jak i Yamada przedstawiali rodziny w rzeczywistej, realistycznej scenerii zmieniającego się miasta. Dzięki temu widz może usytuować nawet drogi przebywane przez bohaterów, patrząc na przejeżdżające miejskie pociągi rozpoznawalne po kształcie i barwie wagonów. Bohaterów poznajemy w środowisku domowym, rodzinnym – natomiast o miejscu pracy lub o szkole dowiadujemy się najczęściej pośrednio, z perspektywy domu, w którym każdy ma przypisaną rolę. Często z tej roli nie bywa zadowolony. Każdy członek rodziny przeżywa konflikt obowiązku z aspiracjami, chciałby coś zmienić, ale jest mocno skrępowany więzami rodzinnymi. W utworach Mukōdy można jeszcze spotkać wielkie rodziny wielopokoleniowe, w których tradycyjne zasady nie dopuszczają do zachwiania obowiązującej hierarchii.

Natomiast w twórczości Yamady pojawiają się już rodziny jednopokoleniowe – zgodnie z postępującymi zmianami społecznymi – w których jeszcze bywa dziadek lub babcia, pogłębiający dramaturgię wewnętrznych, codziennych napięć w życiu rodziny. Członkowie takich rodzin nierzadko pragną wyrwać się z często fałszywych wspólnot osób mieszkających co prawda razem, ale wykonujących w samotności (lub nie) swe zobowiązania. Najczęściej nie są oni w stanie zerwać więzów rodzinnych. Bywa, że po okresie rozchwiania się zależności, następuje ponowne zespolenie wspólnoty, której członkowie podejmują próbę docenienia układu, w którym mąż i ojciec zarabia pieniądze, żona prowadzi gospodarstwo domowe, a dzieci się uczą, żeby dostać się do najlepszych szkół.

W drugiej ważnej grupie dramatów telewizyjnych – dramatach-rzekach – bohaterowie są skrępowani przez zdarzenia historyczne, a rodzina jest w nich raczej oazą szczęścia lub po prostu tym lepszym światem, a przynajmniej nie stanowi miejsca konfliktów, chociaż warunki pozwalają domyślać się, że ich nie brak. Większość dramatów-rzek przedstawia rodziny samurajskie, w których obowiązują inne reguły postępowania, inna etyka niż w realistycznych współczesnych dramatach rodzinnych, chociaż wątki familijne są w nich obecne. Przedstawione w nich kobiety są jeszcze bardziej skrępowane niż gospodynie domowe u Yamady: mają określone role i muszą je grać, przynajmniej wobec świata zewnętrznego. Z kolei świat dzieci jest również ograniczony, usytuowany poza rodzinnymi konfliktami. Jest to świat nieporównywalny z przedstawieniami Yamady. Czy jest realistyczny? Jeśli jest coś takiego jak „realizm historyczny”, to pewnie można odpowiedzieć twierdząco. Jest to realizm wobec świata wirtualnego, wobec wyobrażeń światów minionych, osnutych wokół znanych postaci ukształtowanych przez literaturę popularną, a w pewnym stopniu również przez podręczniki historii. Zatem dramaty-rzeki wzbogacają – ale też i definiują – wyobraźnię współczesnego Japończyka.

Dramat telewizyjny, po japońsku terebi dorama, cieszy się dużym zainteresowaniem w Japonii od końca lat pięćdziesiątych XX wieku. Wtedy telewizja wyemitowała sztukę Watakushi wa kai ni naritai (Chcę zostać małżą, 1958). Kilka lat wcześniej, w 1953 roku, rozpoczęła pracę stacja nadawcza telewizji i w swym programie uwzględniła teatr – początkowo nadawano ze studia telewizyjnego na żywo. Nagraniami wideo zaczęto posługiwać się od 1958 roku, czyli od momentu, gdy telewizja TBS zrealizowała Chcę zostać małżą z Frankie Sakai (1929–1996) w roli głównej, a dramat ten spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem. Dlatego można twierdzić, że historia japońskiego dramatu telewizyjnego rozpoczęła się w 1958 roku.

Publiczna telewizja NHK produkowała dramaty samodzielnie, natomiast telewizje prywatne zamawiały je u producentów zewnętrznych. Wtedy nazywano je filmami telewizyjnymi, ponieważ przygotowywały je zespoły teatralne i nagrywały na taśmę filmową. Kiedy opanowano technikę redagowania na taśmach wideo, zrezygnowano z taśm filmowych.

W początkowym okresie telewizja musiała przezwyciężyć opór organizacji producentów filmowych, z którymi najlepsi aktorzy podpisali umowy, dlatego angażowano aktorów teatralnych – z shingeki, shimpa i kabuki – oraz amatorów o znanych nazwiskach, zwanych tarento (talenty). NHK z czasem wychowała własnych aktorów, których poziom nie zawsze był wysoki. Wykorzystywała popularne komedie wzorowane na rysunkowych opowiadaniach (manga) Saimon Fumi i innych twórców. Mimo nie zawsze dobrego poziomu, telewizyjne dramaty przyciągały widzów aktualną tematyką. Brakowało wciąż scenarzystów, dlatego aktywni młodzi pisarze mieli szansę rozwijania swych umiejętności.

W takich okolicznościach rozpoczęła działalność młoda dziennikarka filmowa, Mukōda, która debiutowała scenariuszem telewizyjnym właśnie w 1958 roku – najpierw wspólnie, a następnie samodzielnie napisała dziewięćdziesiąty trzeci epizod seryjnej audycji Telefon 110. Reagowała szybko na zapotrzebowanie, często pisywała w kawiarniach w pobliżu stacji telewizyjnych i radiowych. Jej talent docenił Morishige Hisaya, najwybitniejszy aktor i animator życia teatralnego w Japonii, i dał jej możliwość sprawdzenia się w krótkich esejach z cyklu „Morishigego podręcznik dyrektora”. W ten sposób Mukōda wciągnęła się w wartki nurt życia rzemieślników telewizyjnych, wciąż anonimowych.

Śledząc zdarzenia z życia Mukōdy, poznajemy codzienność jednej rodziny i usamodzielnianie się dziewczyny, która w okresie szybkiego rozwoju przemysłu i bogacenia się Japończyków stała się cenioną scenarzystką i pisarką, której wkład w kształtowanie się dramatu telewizyjnego okazał się duży, potwierdzony pośmiertną Nagrodą Kultury Radiowo-Telewizyjnej i ustanowieniem Nagrody Mukōdy Kuniko. Jej twórczość dramatyczna i narracyjna odzwierciedla życie japońskiej rodziny w latach powojennych, a zwłaszcza psychikę Japonek na pierwszy rzut oka łagodnych, potulnych, zawsze schludnych, a przecież nierzadko zachowujących się jak demony ashura, w istocie bardzo podejrzliwe i kłótliwe. Ashura no gotoku (One są jak demony, 1981) – twierdzi autorka w tytule sztuki, demony symbolizujące życie w gniewie w świecie niekończącej się walki. Kobiety w tym dramacie noszą w sobie rozmaite sprzeczne uczucia, nie wierzą już w zasady, którymi kierowali się ich przodkowie. Łatwo poddają się podejrzeniom i zwątpieniom. My, w Europie, znamy tylko mit kobiety „na klęczkach witającej męża w domu”. Nie bez powodu mężczyźni uciekają z domu lub niechętnie do niego wracają po całodziennej pracy. Takimi bohaterami są w sztuce Zawody sportowe zimą (1977) mężczyźni trzech pokoleń, reprezentujący postawy ukształtowane w końcu ery Meiji (1868–1912) i Taishō (1912–1926), a najmłodsi – w Shōwa (1926–1989).

W rozdziale „Obraz rodziny w twórczości Mukōdy Kuniko” stwierdza się, że Mukōda pisała o życiu zwykłych ludzi ery Shōwa, pracowników przedsiębiorstw, a także gospodyń domowych. Poświęciła wiele uwagi ceremoniom rodzinnym, pożywieniu, na czym znała się doskonale.

Era Shōwa dzieli się na dwa etapy: przedwojenny i wojenny pod rządami cesarza i po wojnie – według nowej konstytucji demokratycznej. Kuniko żyła w obu okresach. Dobrze poznała okres wzrostu gospodarczego i masowej konsumpcji, w którym poważnie zmieniły się – na gorsze? – związki między członkami rodziny. Z jednej strony ukazywała przedwojennego despotycznego ojca i stabilną rodzinę (do 1945 roku). Przedstawiła też kruchość rodziny w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku.

Laureatem Nagrody Mukōdy Kuniko był dramatopisarz Yamada Taichi, który poważnie przyczynił się do przemian i udoskonalenia telewizyjnego dramatu rodzinnego w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku. Jemu poświęcam dwa rozdziały tej książki. Dzięki niemu bowiem nastąpił przełom w charakterze „dramatów familijnych” (home drama) w latach 1973–1977 po wyemitowaniu seriali Sceny jesienne (1973) i Album znad brzegu rzeki (1977). Yamada rzucił światło na rzeczywistość i duchowe życie Japończyków – na osamotnienie gospodyń domowych i utratę autorytetu ojcowskiego mężczyzn – homo faber wyobcowanych z rodziny.

W celu uzasadnienia roli dramatów i usytuowania twórczości Yamady w powojennym pejzażu kultury widowiskowej, wyjaśniam warunki powstania home drama, czyli japońskiej odmiany amerykańskich family drama tworzonych w końcu lat pięćdziesiątych i na początku sześćdziesiątych XX wieku, gdy telewizja zaczęła już produkować własne dramaty rodzinne. Zwłaszcza w roku Letnich Igrzysk Olimpijskich w Tokio powodzeniem cieszyły się seriale o rodzinach wielopokoleniowych, np. Siedmioro wnucząt (1964) czy Witam, jedenaścioro (1964–1967).

Był to też czas narastania rywalizacji między stacjami telewizyjnymi. Oto kiedy w roku 1963 telewizja publiczna NHK zaczęła nadawać dramaty-rzeki, stacja NET (obecnie TV Asahi) przedstawiła inscenizację popularnej, długiej powieści o założycielu nowożytnej dynastii siogunów pt. Tokugawa Ieyasu (1964). NHK odpowiedziała następnym dramatem-rzeką pt. Bezpańscy samuraje z Akō (1964). I tak co roku na inny temat z historii Japonii lub o innym bohaterze opowiadała telewizja przez cały rok w weekendowe wieczory. W 2008 roku z dużym powodzeniem NHK zaprezentowała życie Atsu-hime, dziewczyny z rodu Shimazu klanu Satsuma, która wychowywała się, patrząc na wulkan Sakurajima w południowej Japonii w połowie XIX wieku. Nikt wtedy nie przypuszczał, że zostanie żoną sioguna i zamieszka w Edo (dzisiaj Tokio).

Właśnie druga część tej książki, „W więzach historii”, jest poświęcona problemom gatunku dramatu-rzeki i jego związkom z historyczną powieścią popularną jako podstawą scenariusza. Prócz krótkich prezentacji seriali historycznych, są omówione również sylwetki kilkunastu najpopularniejszych w Japonii powieściopisarzy, np. Yoshikawy Eiji i Shiby Ryōtarō. Poprzedzają je eseje na temat rozumienia historii przez Shibę Ryōtarō oraz interpretacje kilku dzieł historyczynych w realizacji audiowizualnej, przywołujących mity, legendy, fikcję i prawdę historyczną.

Niniejsza publikacja składa się z czterech części: pierwsza poświęcona jest życiu i twórczości Mukōdy Kuniko, która wniosła duży wkład w rozwój dramatu telewizyjnego w jego wczesnym okresie, druga jest interpretacją twórczości Yamady Taichi w latach 1970–1980, trzecia wprowadzeniem do badań nad kształtem i funkcją historycznych dramatów-rzek nadawanych przez NHK od 1963 roku, a w czwartej są omówione dramaty-rzeki.

Twórczość analizowana w pierwszej i drugiej części dobrze przedstawia uwięzienie jednostki w systemie rodzinnym, a także przemiany w stosunkach rodzinnych zachodzące w okresie szybkiego wzrostu gospodarczego w Japonii. Wprowadzeniem do analiz twórczości o tej tematyce jest rozdział „Świat Mukōdy Kuniko: życie codzienne w erze Shōwa”, poświęcony prezentacji przedwcześnie i tragicznie zmarłej pisarki. Rozdział ten wprowadza czytelnika w atmosferę prywatnego życia rodzinnego w okresach militaryzacji, wojny i lat powojennych. Opisuje też proces przystosowywania się jednostki do aktywności publicznej, konfrontowanej z oficjalnym schematem historii kultury literackiej ery Shōwa, to znaczy z głównymi wydarzeniami literackimi i społeczno-politycznymi, zachodzącymi najczęściej poza świadomością młodocianej jednostki. Życie Kuniko, od dorastającej uczennicy okresu wojny, dojrzałej kobiety w kilka lat po wojnie do początkującej scenarzystki radiowo-telewizyjnej w latach pięćdziesiątych XX wieku nie jest oderwane i niezależnie rozpatrywane od nurtu życia kulturalnego Japonii. Można więc powiedzieć, że studium twórczości Mukōdy jest zarazem przeglądem głównych wydarzeń w życiu literackim i zmian społecznych, zachodzących w latach 1930–1980.

Yamada Taichi, którego twórczość jest analizowana na tle przemian dramatu rodzinnego, skończył studia japonistyczne, a następnie pracował w dziale scenariuszy w Studio Ōfuna wytwórni filmowej Shōchiku. Niezależną działalność scenarzysty rozpoczął w 1965 roku. Wcześnie doceniono jego talent – otrzymał wiele nagród, m.in. za Pan to akogare (Chleb i moje marzenia, 1969), Sorezore no aki (Sceny jesienne, 1973), Ensen chizu (Mapa okolic wzdłuż kolei podmiejskiej, 1979).

Yamada Taichi odegrał dużą rolę w rozwoju dramatu o tematyce rodzinnej, ważnej w literaturze i filmie japońskim od początku XX wieku, a od 1953 roku również w telewizji, która zaczęła wykorzystywać zarówno sztuki teatralne, jak i filmowe o życiu rodziny (kateigeki). Realizowane w telewizji w latach pięćdziesiątych XX wieku dramaty nazwano home drama. Nazwę tę wymyślono w Japonii w 1951 roku w celu określenia pewnej odmiany filmów familijnych. Początkowo zapotrzebowanie na tego rodzaju formy widowisk starano się zaspokajać importując amerykańskie dramaty familijne (family drama). Naśladując je, zaczęto produkować własne seriale przeznaczone dla całych rodzin. Zaliczono je właśnie do hōmu dorama (home drama). Były to lekkie, raczej proste widowiska, takie jak Otōsan no kisetsu (Pora dla taty, NHK, 1958), Mama, chotto kite (Mamo, proszę na chwilkę, 1960). Przedstawiano w nich codzienne, drobne sprawy życia rodzinnego, nie podejmowano problemów społeczenych. Oceniano je nisko, a nazwą home drama posługiwano się często jako epitetem poniżającym.

W japońskim filmie od czasów przedwojennych istniał gatunek, który bywa nazywany kateigeki, czyli dramat domowy (rodzinny), którego twórcami byli Ozu Yasujirō, Gosho Heinosuke, Shibuya Minoru i inni. W filmach tego gatunku tematykę rodzinną wykorzystywano też do przedstawiania problemów społecznych, co różni je od późniejszych home drama. Warto wspomnieć, że nazwa katei shōsetsu (powieść rodzinna) cieszyła się popularnością na przełomie XIX i XX wieku, gdy publikowali powieści Ozaki Kōyō, Tokutomi Roka, Kusamura Hokusei, Kikuchi Yūhō, Kosugi Tengai i inni. Istniał też zespół teatralny o nazwie Kateigeki (Dramat Rodzinny, 1928). W wielu filmach Ozu Yasujirō, zaliczanych do kazoku dorama, czyli dramatów rodzinnych, reżeser skupia uwagę na związkach brzemiennych w konflikty: relacjach między ojcem i synem lub matką i synem. Wspomniane terminy oznaczające „rodzinę” były przez krytyków stosowane dość swobodnie, ale zawsze w celu kategoryzacji utworów literackich i filmowych. Kiedy w Japonii w latach pięćdziesiątych XX wieku zaczęła rozwijać się żywiołowo kultura audiowizualna, trzeba było stworzyć nowe nazwy dla nowych widowisk przeznaczonych dla całych rodzin lub tylko gospodyń domowych. Tak powstała nazwa home drama, a następnie gatunek dramatu telewizyjnego, którym interesowały się nie tylko gospodynie domowe, lecz wszyscy domownicy rodzin wielopokoleniowych. Obce brzmienie tej nazwy było też zgodne z kierunkiem panującym w środkach masowego przekazu.

W początkowym okresie w telewizji dramaty nadawano na żywo. Były to spektakle zarówno jednoczęściowe, jak i seriale. Widowiska nieseryjne, czyli sztuki jednoczęściowe, przedstawiały sprawy poważne powojennej rodziny japońskiej, często takie utwory kwalifikowano do udziału w konkursie festiwalu artystycznego. Najbardziej znanym przykładem tego rodzaju twórczości jest dramat Watakushi wa kai ni naritai (Chcę zostać małżą). Natotmiast seriale były widowiskami o charakterze rozrywkowym. Wzorowano je na amerykańskich family drama. Wspomniany Watakushi wa kai ni naritai, nadany w serii San’yō Terebi Gekijō (Teatr Telewizyjny San’yō), sponsorowany tylko przez jedną firmę elektryczną San’yō, złamał dotychczasowy zwyczaj trzydziestominutowych spektakli, ponieważ trwał godzinę i czterdzieści pięć minut.

W połowie lat sześćdziesiątych XX wieku nastąpiły kolejne zmiany w charakterze i długości odcinków widowisk dramatycznych, zwłaszcza dzięki serialom o licznych rodzinach, nadawnych przez stację TBS, takim jak Shichinin no mago (Siedmioro wnucząt) czy Tadaima 11nin (Witam, jedenaścioro, 1964–1967). Wtedy nadawano już odcinki godzinne, a nie półgodzinne, kierując je do wszystkich członków wielopokoleniowej rodziny, włącznie z wciąż jeszcze autorytatywnym ojcem.

Dużą rolę w urozmaiceniu programów odegrała zacięta rywalizacja między publiczną Nihon Hōsō Kyōkai (NHK) a „prywatną” Tokyo Broadcasting Systems (TBS) czy Nihon Educational Television (NET), obecnie TV Asahi Corporation.

W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku w dramatach o życiu rodzin miejsce ojca zajmuje matka. Do tej nowej odmiany widowisk należą powieści telewizyjne (terebi shōsetu), nadawane przez NHK od 1961 roku, poczynając od Musume to watakushi (Ja i moja córka, 1961–1962), opartej na powieści Shishiego Bunroku (1893–1969). Natomiast kobieta staje się bohaterką powieściowych seriali od 1966 roku, gdy nadano szóstą z kolei powieść telewizyjną Ohana-han (Ohana, od kwietnia 1966 do kwietnia 1967). Jak dotąd najgłośniejsza jest Oshin (1983–1984), opowieść o biednej kobiecie: od jej narodzin, pierwszej pracy w siódmym roku życia po podróż w przeszłość w 1983 roku.

Rywalizująca z NHK stacja TBS zaczęła również nadawać powieści telewizyjne rano i powtarzać je w południe dla gospodyń domowych w słynnym cyklu Pōra terebi shōsetsu, czyli powieści telewizyjnych sponsorownanych przez firmę kosmetyczną POLA (POLA Cosmetics). Wyemitowano Pan to akogare (Chleb i moje marzenia, 1969) Yamady Taichiego. Z kolei na podstawie powieści Ai yori aoku (Kolor głębszy od indygo, 1972) tego samego autora, NHK przedstawiła w 312 odcinkach powieść telewizyjną, której bohaterką jest kobieta.

Dramaty rodzinne, których główną potacią była matka, pokazywano również wieczorm, w „złotej godzinie”, ale wtedy miały one charakter odświętny, rozrywkowy, chociaż bohaterki tych sztuk również ciężko pracowały, kierując rodziną i często rodzinnym przedsiębiorstwem. W tym okresie mężczyzni pełnili funkcje „publiczne” w firmach, a „prywatność” rodziny pozostawiając kobietom. W związku z tym, mężczyźni musieli zrezygnować z autorytetu ojcowskiego, który – chcąc nie chcąc – przejęły kobiety. Gdy mąż podtrzymywał stosunki pionowe z firmą i jej szefami, żona musiała dbać o powiązania boczne z rodzinami krewnych. Mimo tych prerogatyw, musiała nadal być uległa. W rzeczywistości nie było tak idealnie – takich uległych i spokojnych kobiet było coraz mniej, wbrew sugestiom dramatów telewizyjnych. Z tego powodu przeciw tego rodzaju home drama, fałszującym rzeczywistość, widzowie zaczęli się buntować, przyczyniając się do kształtowania nowej formy i nowych treści familijnych spektakli.

Pierwszą oznaką takich zmian – jeszcze w czasie zainteresowania historią kobiety przedstawioną w Ohana-han – była sztuka Hyōten (Punkt lodowy, NET, 1966), oparta na głośnej wtedy powieści Miury Ayako, stawiającej ważkie pytania o prawdę w dramatach telewizyjnych.

Z drugiej strony wątek poczucia samotności w życiu rodzin podejmują autorzy sztuk w odcinkowym programie Ningen no uta shiriizu (Pieśń człowieka), reżyserowanym przez Kinoshitę Keisuke w TBS. W tej serii jeden z dramatów (w 22 odcinkach) przedstawiał bunt syna przeciw ojcu odnoszącemu sukcesy w okresie szybkiego wzrostu gospodarczego.

W telewizji Fuji, która od 1959 roku aktywnie uczestniczyła w rywalizacji również w tej dziedzinie, z interesującą propozycją wystąpił Morikawa Tokihisa w Wakamonotachi (Młodzież, 1966), przedstawiając pięcioosobową rodzinę bez rodziców.

Do wydłużenia dramatów telewizyjnych przyczynił się spektakl Umi wa yomigaeru (Morze znów ożywa, 1977), ukazujący działalność polityka Yamamoto Gombeia (Gonnohyōe) na tle przemian Japonii od końca siogunatu w drugiej połowie XIX wieku do początków Taishō, gdy dla Japonii – według Yamamoto – rozpoczął się czas morza.

W tym kontekście autor zwraca również uwagę na dramaty i filmy Yamady Yōjiego ze względu na niestereotypowe potraktowanie tematyki rodzinnej i filmową ekspresję psychologii społecznej Japończyków, zwłaszcza w długim serialu filmowym Otoko wa tsurai yo (Jak trudno być mężczyzną), który rozbudził i umocnił potrzebę poszukiwania nowych tematów i środków ich wizualizacji.

Z punktu widzenia przełomowych zmian w gatunku home drama, duże znaczenie miały dramaty Yamady Taichiego Sorezore no aki (Sceny jesienne) i Kishibe no arubamu (Album znad brzegu rzeki), seriale emitowane przez TBS.

Sorezore no aki różniło się od wcześniejszych dramatów rodzinnych przede wszystkim wielkością przedstawianej rodziny. Yamada nie zajmuje się tu problemami rodziny wielopokoleniowej, nie przedstawia płaczących czy nadmiernie śmiejących się bohaterów. Ukazuje raczej umiarkowanie stonowaną, a niekiedy mroczną atmosferę ich życia. Posługuje się wyrazistym rysunkiem postaci i sytuacji, w których obracają się jego bohaterowie, mówiący starannym językiem..

Również w Kishibe no arubamu Yamada odsłania rzeczywistość życia rodziny ukrytą przede wszystkim w codzienności, w drobnych epizodach odprawiania męża do pracy, a dzieci do szkoły, przygotowywania śniadania i wspólnych kolacji itp. Yamada zarysowuje mentalny pejzaż samotności człowieka w latach siedemdziesiątych XX wieku i w ten sposób burzy schemat wcześniejszych home drama, w których przeważały optymizm i nadzieja oraz niezmienność funkcji członków rodziny. W Sorezore no aki i Kishibe no arubamu umieszcza buntownika występującego przeciw zakłamaniu lub wprowadza obcego, który poddaje w wątpliwość sposób życia rodziny, drwi, wykpiwa i oszukuje. Obaj zadają pytania i żądają wyjaśnień. Obaj są tzw. tricksterami (swego rodzaju obrońcami porządku i kpiarzami), którzy burzą dotychczasową monotonię i banalne sytuacje w życiu rodziny.

Yamada w Otokotachi no tabiji (1976) podejmuje też problemy pokoleniowe powojennej Japonii, dostrzeżone szczególnie wyraziście w latach siedemdziesiątych XX wieku. Wtedy młodzi nie rozumieli już swych ojców, którzy z wojny wynieśli nie tylko bolesne rany, ale też surowe postrzeganie zasad obowiązująch w pracy.

W „Obrazach Japonii w twórczości Yamady Taichiego lat osiemdziesiątych XX wieku” autor analizuje najważniejsze jego dzieła: Szkicownik wczesnej wiosny, Jabłka odrzucone, Obrazy Japonii. Świat Lafcadio Hearna, Słonecznik na wzgórzu, oraz trzy sztuki o starości: Gdy się starzejemy, Przygotowanie do zimy i Wczesna jesień. Na omówienie zasłużyły również dramat-rzeka Epoka lwów, o którym jest mowa w innym miejscu, a także Drogie chwile i kilka innych. Niewątpliwie lata osiemdziesiąte były dla Yamady wyjątkowe. Odznaczały się dużą liczbą wysoko cenionych dzieł: dramatów teatralnych, seriali telewizyjnych oraz powieści, m.in. Obcy.

W tym czasie Yamada otrzymał Nagrodę Mukōdy Kuniko za Obrazy Japonii. Świat Lafcadio Hearna. Przyznanie tej nagrody było ważnym znakiem zmiany stosunku do literatury wykorzystywanej w widowiskach telewizyjnych, jak też wyrazem uznania dla tego oryginalnego dramaturga, scenarzysty i powieściopisarza, który w swych utworach najczęściej przedstawiał inteligenckie rodziny z tokijskich przedmieść. Pisał on dramaty rodzinne, w których często akcja toczy się w kuchni-jadalni, co było znakiem nowego pokolenia mieszkającego w betonowych blokach lub domkach jedno- lub wielorodzinnych. A przecież jeszcze nie tak dawno rodzice i dzieci spotykali się w „pokoju herbacianym” (chanoma). Tę zmianę Yamada wprowadza do opowieści telewizyjnych. Ukazuje członków rodziny podczas kolacji, oglądających telewizję (lub nie) i rozmawiających czy raczej „dyskutujących”. Dzieci również wypowiadają się dość swobodnie. Nie ma tu scen płaczu lub krzyku, w odróżnieniu od wcześniejszych widowisk, takich jak Rodzina Terauchi Kantarō (1975) Mukōdy Kuniko. Codzienny rytm spokojnego życia takiej rodziny w Szkicowniku wczesnej wiosny burzy obcy mężczyzna, który – jak się okazało – jest ojcem syna tej spokojnej rodziny. I odtąd odsłania się druga wartswa „rzeczywistości”, ukryta pod powierzchnią „codzienności”. Czytelnik scenariusza lub widz dramatu dowiaduje się, że ów „obcy” choruje na raka, ale nie chce się leczyć, nie chce leżeć w  szpitalu. Woli raczej śmierć niż życie, w którym nie można już realizować swoich pragnień. Wraca do przeszłości i odnajduje swego syna, któremu nie szczędzi surowej krytyki pospolitego i banalnego życia. Powoduje w ten sposób zamęt w jego głowie. Z powodu niepokoju, zwątpień, chaosu myśli i uczuć bohaterów zagrożona jest spójność i spokój rodziny, ale to zburzenie spokoju codzienności rodzi potrzebę przemyślenia dotychczasowego stosunku do życia.

W dramacie Jabłka odrzucone Yamada Taichi przedstawił środowisko studenckie początku lat osiemdziesiątych, o którym nic interesującego w telewizji nie pokazywano, więc tym chętniej dramat oglądano. Studenci poszukiwali wtedy dorywczej pracy (arubaito), czytali komiksy manga. Minął dla nich czas zaangażowania się w wielką politykę. Nie tracili jednak potrzeby aktywności społecznej w małej skali. W omawianym dramacie grupa studentów podejmuje próbę zorganizowania kółka turystycznego „ptaków wędrownych”, a ich głównym celem jest wciągnięcie do wspólnych wypraw dziewcząt z innych uczelni, zwłaszcza tych drugo- i trzeciorzędnych, do jakich zaliczano szkoły dla pielęgniarek. I to o nich mowa w tytule, a więc o tych, którzy przegrali ważną batalię o pierwsze miejsce w społeczności młodych i zostali zaliczeni do ochikobore („odpady”) w rywalizacji o miejsce w społeczeństwie.

Z kolei w Obrazach Japonii Yamada doskonale ukazał zachwyt Lafcadio Hearna nad pięknem Japonii i jego rozczarowanie kierunkiem zmian zachodzących w tym kraju. Słowami i zachowaniem Hearna autor wyraził również swój pogląd na modernizację Japonii. Uważał, że w toku europeizacji Japończycy nie tylko zyskali, ale także wiele stracili.

Najbardziej wzruszają dramaty Yamady o starości i śmierci, w których zdążył jeszcze zagrać główną rolć Ryū Chishū (1904–1993), znany choćby z filmów Ozu Yasujirō.

Yamada na bohaterów swych sztuk wybiera ludzi bez głośnego nazwiska, często bezradnych w życiu codziennym. Kreśli ludzkie niepowodzenia, przyjmując postawę akceptującą, rozumiejącą ich pomyłki i fantazje. Podejmuje wiele wątków społecznych, zwłaszcza edukacyjnych, japońskiej rodziny. Fabuła jego utworów jest zwykle stosunkowo monotonna, bez silnych uniesień, bez dramatycznego falowania. Postaci noszą jednak bogaty ładunek emocji, sprzecznych doznań. Ich wypowiedzi często są proste, nawet naiwne, jakby niedojrzałe, prowokujące widzów do niepokoju, budzące wątpliwości. W tym sensie widz współuczestniczy w życiu bohaterów, ponieważ nie ma dużego dystansu ani poczucia obcości między światem dramatów a widzami. Być może dlatego twórczość Yamady cieszy się dużym powodzeniem w Japonii, ale podobnie jak wcześniej równie wybitny Kinoshita Keisuke nie spotkał się ze szczególnym zainteresowaniem za granicą.

W rozdziale „W więzach historii” zawarta jest charakterystyka dramatu-rzeki, gatunku wymyślonego i realizowanego przez NHK. W pierwszej części interpretowane są wybrane dramaty oparte na powieściach Shiby Ryōtarō oraz jego rozumienie dziejów. Koncentruję się tu na dramatach o ostatnim sio-gunie Tokugawie Yoshinobu i na Rozdrożach sławy, w którym poznajemy samurajską rodzinę z okresu wojen w XVI wieku. Spośród czterdziestu sześciu dramatów-rzek wyróżniony jest również Przepych i szaleństwo ery Genroku, w którym twórcy wykorzystali historię i legendę czterdziestu siedmiu wiernych samurajów (chūshingura) i przedstawili kulturę japońskiego renesansu Genroku z całym jego przepychem.

W drugiej części tego rozdziału w krótkich esejach lub notach są scharakteryzowane wszystkie dramaty-rzeki emitowane od 1963 roku przez NHK oraz ich źródła literackie. Daje to autorowi okazję do przeglądu dzieł najważniejszych pisarzy popularnych w Japonii, które wykorzystano jako podstawę scenariuszy (w nawiasie podano rok emisji odpowiedniego dramatu). Pisarzami tymi są: Funabashi Seiichi (1963), Osaragi Jirō (1964), Yoshikawa Eiji (1965), Murakami Genzō (1966), Osaragi Jirō (1967), Shiba Ryōtarō (1968), Kaionji Chōgorō (1969), Yamamoto Shūgorō (1970), Yamaoka Sōhachi (1971), Yoshikawa Eiji (1972), Shiba Ryōtarō (1973), Shimozawa Kan (1974), Nanjō Norio (1975), Kaionji Chōgorō (1976), Shiba Ryōtarō (1977), Shiroyama Saburō (1978), Nagai Michiko (1979), Yamada Taichi (1980), Hashida Sugako (1981), Sakaiya Taichi (1982), Yamaoka Sōhachi (1983), Yamazaki Toyoko (1984), Sugimoto Sonoko (1985), Hashida Sugako (1986), Yamaoka Sōhachi (1987), Nitta Jirō (1988), Hashida Sugako (1989), Shiba Ryōtarō (1990), Yoshikawa Eiji (1991),Tamukai Seiken (1992), Chin Shunshin (1993), Takahashi Katsuhiko (1993), Ichikawa Shin’ichi (1994), James Miki (1995), Sakaiya Taichi (1996), Nagai Michiko (1997), Shiba Ryotarō (1998), James Miki (2000), Inoue Yumiko (2001), Takeyama Yō (2003), Mitani Kōki (2004), Miyao Tomiko (2005), Shiba Ryōtarō (2006), Inoue Yasushi (2007) i Miyao Tomiko (2008).

Jak widać z powyższego wyliczenia, wszystkie nazwiska (poza kilku scenarzystami) reprezentują najwybitniejszą literaturę popularną o tematyce historycznej. Ich powieści stanowią główne źródła seriali historycznych, w tym również opowieści o czasach najnowszych.

Japońskie telewizyjne dramaty-rzeki nie unikają przedstawiania rozwoju duchowego bohatera, koncentrują się jednak na powiązaniu jego życia z historią Japonii. Pokazują uwikłania bohatera w polityczne związki z innymi postaciami historycznymi – lub fikcyjnymi – współtworzącymi historię. Ukazują też życie rodzinne na szerokim tle obyczajowym i historycznym, podporządkowane aktywności – najczęściej wojennej i politycznej – głównego bohatera.

Dramaty-rzeki są ważnym przejawem japońskiej polityki historycznej, prowadzonej przez publiczną stację telewizyjną, jak również przez pisarzy i artystów grających bohaterów, hegemonów lub prowincjonalnych wodzów i bojowników o wolność, którzy często stają się wzorcami dla publiczności. Ich obraz jest często modyfikowany – odbrązowiany lub – wręcz przeciwnie – idealizowany. Widzowie starają się nadążyć w swej świadomości za tymi zmianami. Korzystają z porad telewizji i udają się na wycieczki, by obejrzeć dowody lub tylko miejsca minionych zdarzeń. Można chyba przypuszczać, że wpływ dramatów-rzek na świadomość historyczną Japończyków jest wyjątkowo duży, graniczący z uwięzieniem w pejzażu semiotycznym, wytworzonym przez nowe mity i legendy, jakie powstają wokół narodowych bohaterów.

I. W więzach rodziny

Część pierwsza

1. Świat Mukōdy Kuniko:życie codzienne w erze Shōwa

„Gorzkawy smak, a także ironia. Poczucie humoru. I co to takiego mężczyzna. A co powieść. Mówiąc poważnie, co jest literaturą. Nie wiem, dlaczego, ale była tu wielkość, głębia i strach... Myślę, że tego wszystkiego nauczyła mnie ta książka. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że ta książka żyje we mnie jako pewna miara”.

Jedna książka w: Nemuru sakazuki (Śpiąca czarka)

Wstęp

Tak pisała Mukōda Kuniko, wspominając swą pierwszą „książkę dla dorosłych”, jaką wzięła do ręki z biblioteki ojca i bez jego wiedzy, będąc w piątej klasie szkoły podstawowej. Było to wkrótce po przeprowadzce ojca z Tokio do Kagosimy w 1939 roku, a książka miała tytuł Jestem kotem autorstwa Natsume Sōsekiego i została napisana w okresie wojny z Rosją, w atmosferze konfliktów intensywnej modernizacji wszystkich dziedzin życia w Japonii. Nic dziwnego, że podczas wojny – tym razem z Chinami – jedenastoletniej Kuniko wydała się ta powieść szczególnie aktualna, nawet jeśli niewiele rozumiała z wielkiej polityki. Warto też wspomnieć, że ponad dwadzieścia cztery lata później właśnie kot stał się jej towarzyszem życia.

Mukōda Kuniko jest cenioną i popularną w Japonii pisarką, autorką dramatów i licznych scenariuszy radiowych i telewizyjnych, esejów i opowiadań. Ukończyła studia japonistyczne w Jissen Joshi Semmon Gakkō (Praktyczna Żeńska Szkoła Zawodowa, którą później przekształcono w uniwersytet żeński) i postanowiła zostać dziennikarką. Najpierw pracowała jako sekretarka, następnie w redakcji filmowego czasopisma. W tym czasie pisała również reportaże dla tygodników. Debiutowała w 1958 roku scenariuszem telewizyjnym Hi o kashita otoko (Mężczyzna, który użyczył ognia), napisanym razem z Hattorim Hiroshim, a już samodzielnie opracowała dziewięćdziesiąty trzeci epizod pt. Akai tsume (Czerwone paznokcie, 1959) popularnego cyklu audycji Daiyaru hyaku tōban (Telefon 110), składającego się z dramatyzowanych relacji ze zdarzeń kryminalnych, nadawanych przez Japońskie Towarzystwo Telewizyjne (Nihon Terebi, NTV) w latach 1957–1964. Wtedy też Mukōda pracowała w czasopiśmie „Eiga Story”.

Mukōda znana jest przede wszystkim z dramatów Daikon no hana (Kwiat rzepy, 1971), Terauchi Kantarō ikka (Rodzina Terauchi Kantarō, 1975), Ashura no gotoku (dosłownie Jak demony asiura, One są jak demony), sfilmowanego w 2003 roku przez reżysera rodzinnej komedii Kazoku geemu (Gry rodzinne, 1983) Moritę Yoshimitsu (ur. 1950), opowiadań Hana no namae (Imiona kwiatów), Kawauso (Rzeczna wydra), Inugoya (Psia buda), wyróżnionych Nagrodą Naokiego i zebranych w tomie Omoide torampu (Karty wspomnień, 1980). Wydała też eseje o ojcu, zebrane w tomie Chichi no wabijō (Ojcowskie przeprosiny, 1978). Do jej dorobku zalicza się też powieści napisane pośmiertnie na podstawie jej scenariuszy radiowych i telewizyjnych, jak np. A-un (Nierozłączni jak koreańskie psy, 1981), Ai to iu ji (Znak miłości, 1996), Dakatsu no gotoku (Jak żmije i skorpiony, 1998) i Kazokunetsu (Gorączka rodzinna, 2000). Jej twórczość cechuje umiejętność opisu drobnych scenek z życia zwykłych ludzi, na które nikt nie zwracał uwagi, a także zdolność wydobycia z codzienności obrazów wywierających duże wrażenie na słuchaczach, widzach i czytelnikach.

Sfera prywatna i publiczna życia Mukōdy Kuniko

Zwrócimy tu uwagę nie tylko na powiązanie życia Mukōdy z instytucjami, urzędami, funkcjami i rolami społecznymi, lecz także na doświadczenia i przeżycia, których na ogół nie umieszcza się w oficjalnych biografiach, ale mają znaczenie dla kształtowania się wyobraźni pisarki. Obie sfery – prywatna i publiczna – często się krzyżują, w wielu przypadkach z trudem dają się rozdzielić. Nie jest to jednak istotne w biografii. Ważne są te okruchy życia, do których pisarka wraca w twórczości, choć pozornie są mało znaczące, jak na przykład to, jakie przybory do malowania dostała Kuniko na zajęcia w szkole czy samodzielnie wybrała sobie sukienkę, mając siedem lat. Takie szczegóły konkretyzują się w określonym czasie i miejscu i często wiele mówią o sytuacji środowiska i kraju. Te „biograficzne” i „literackie” fakty są tutaj przedstawiane i akcentowane na tle pewnego stereotypu wydarzeń publicznych, składających się na dzieje i historię literatury.

Mukōda Kuniko urodziła się 28 listopada 1929 roku w Wakabayashi w dzielnicy Setagaya w Tokio jako najstarsza córka dwudziestopięcioletniego Mukōdy Toshio i dwudziestodwuletniej matki Sei.[1] Był to czas światowego wielkiego kryzysu finansowego, a w literaturze japońskiej – rozkwitu literatury proletariackiej, m.in. publikacji Poławiaczy krabów Kobayashiego Takijiego w tym samym roku.

Mimo że kryzys objął również Japonię, rodzina Kuniko (razem mieszkała również matka ojca, pochodząca z Notojimy w prefekturze Ishikawa) specjalnie nie ucierpiała, ponieważ jej ojciec miał stałą pracę w wojskowej spółce ubezpieczeniowej, wciąż się rozwijającej w okresie militaryzacji kraju. Zresztą i z tego powodu w następnym roku Mukōda Toshio musiał się z rodziną przeprowadzić do nowego oddziału firmy w mieście Utsunomiya, gdzie zamieszkał w piętrowym domku z ogrodem, należącym do zatrudniającej go firmy (miesięczne opłaty wynosiły wtedy 17 jenów). Kiedy narodził się brat Yasuo, opieką nad Kuniko zajęła się babcia, która opowiadała jej bajki, m.in. o Momotarō (chłopcu zrodzonym dzięki cudownym skutkom jedzenia brzoskwini – momo). Bajka dobrze się kończyła, ponieważ Momotarō przepędził diabły z Wyspy Diabłów i wrócił do rodzinnych stron ze skarbami. Babcia czytała również sutry i recytowała słowa Shinrana, twórcy buddyjskiej sekty Prawdziwej Nauki o Czystej Ziemi.[2] Ze względu na słabe zdrowie wnuczki, przygotowywała jej potrawę z jajek.[3]

Życie rodziny Mukōda upływało z dala od wydarzeń historycznych, toczyło się raczej na peryferiach polityki. Dlatego zarówno „incydent mandżurski”, a właściwie terrorystyczna prowokacja na Południowej Kolei Mandżurskiej pod Mukdenem we wrześniu 1931 roku, która stała się pretekstem do działań zbrojnych japońskiej armii w Chinach, jak również śmierć premiera Inukaia Tsuyoshiego (15 V 1932) w zamachu dokonanym przez młodych oficerów marynarki, nie miały wpływu na świadomość członków tej rodziny. Nie miały też większego znaczenia zarówno śmierć znanych pisarzy (Tsubouchi Shōyō, Yosano Hiroshi, Terada Torahiko), jak również publikacje najnowszych utworów Yokomitsu Riichi, Serizawy Kōjirō czy Kaze tachinu (Zerwał się wiatr) Horiego Tatsuo, Bannen (Ostatnie lata) Dazaia Osamu, Miyamoto Musashi Yoshikawy Eijiego. Wspomniane wyżej fakty należą do standardu historii lub historii literatury lat trzydziestych XX wieku. Kuniko żyła w rodzinie, której członkowie o najnowszych wydarzeniach raczej nie rozmawiali.

W roku zamachu stanu, zwanego incydentem 26 lutego 1936 roku (2.26 jiken), Kuniko z młodszym bratem poszła do szkoły podstawowej. Ważniejsze dla niej – i opisane później – była sztuka origami czy zabawy arytmetyczne i samodzielny wybór jedwabnej żółtej sukienki[4], jak też kolejna zmiana domu i szkoły w związku z powrotem ojca do pracy w Tokio, zamieszkanie w dzielnicy Meguro w domu w stylu zachodnim, udział w zawodach sportowych i zdobycie nagrody. W jej pamięci zachowały się obrazy związane z zapaleniem ucha i w związku z tym częste wizyty w Szpitalu Nisseki w Hiroo, a także pobliska restauracja[5], w której mama zamówiła tylko dla niej potrawę z węgorza i ryżu.

Kiedy rozpoczęła się wojna japońsko-chińska w 1937 roku, rodzina Mukōdy miała własne problemy, niezwiązane z wojną. Oto z powodu gorączki, Kuniko poddana została badaniu w zakaźnym szpitalu w Shirokane i wykryto wtedy u niej zapalenie węzłów chłonnych na tle gruźliczym. Zapamiętała, jak ojciec rzucił palenie, aby zaoszczędzić pieniądze na leczenie córki (38 dni w szpitalu, 9 miesięcy przerwy w nauce, a leczenie zajęło około roku; rekonwalescencję przechodziła na wsi w powiecie Nishitama w zachodnim rejonie Tokio). Poza tym dramatyzm życia rodziny pogłębił wypadek brata, który spadł z werandy do stawu w ogrodzie, i reakcja ojca, który zasypał ten staw w ciągu nocy. Takie wydarzenia współtworzyły świat pamięci i wyobraźni Kuniko.

W kinie przy dworcu Meguro Kuniko oglądała modne wówczas komedie filmowe ze słynnym Enokenem, czyli Enomoto Ken’ichim, w roli głównej. Zapamiętała też mężczyznę, który zamordował żonę.[6] Nie wiadomo, czy z tego powodu we wrześniu państwo Mukōda zmieniają mieszkanie w tej samej dzielnicy Meguro.

W szkole jednak wszystko szło dobrze. We wrześniu 1938 roku Kuniko otrzymała nagrodę za wyróżniające się wyniki w nauce. Czy wzorem dla niej był młody bohater wówczas poczytnej powieści Robō no ishi (Kamień przydrożny, 1937) Yamamoto Yūzō, nie jest pewne, ale wiadomo, że znała jego historię.[7] Mogła też obejrzeć popularny w 1938 roku film oparty na tej powieści. Modni wówczas moderniści (Yokomitsu Riichi Ryoshū – Smutki podróży, 1937–1949, Kawabata Yasunari – Kraina śniegu, 1935–1937) pisali dla dorosłych i być może tylko jej ojciec, interesujący się literaturą, orientował się nieco w najnowszych tendencjach. Jej rodzina nie musiała też wiedzieć o tym, że to właśnie w tym czasie zaczęto wysyłać pisarzy na chiński front, by opisywali „bohaterskie czyny” japońskich żołnierzy.

W 1939 roku ojciec Kuniko otrzymał przeniesienie do Kagosimy na stanowisko pełniącego obowiązki kierownika tamtejszego oddziału firmy. Wtedy taka podróż trwała 28 godzin pociągiem. Kuniko po raz pierwszy jechała w wagonie sypialnym drugiej klasy i spożywała posiłek w restauracyjnym wagonie. Po przyjeździe okazało się, że biuro ojca i szkoła znajdują się blisko domu, skąd było widać wulkan Sakurajima.

Gdy w maju ojciec awansował na kierownika, miał też obowiązek wizytować Okinawę. Wracając z południowego archipelagu, przywoził upominki. Sprawiały one wielką przyjemność całej rodzinie, a szczególnie Kuniko, która dzięki temu wyobrażała sobie otwartą, rozległą przestrzeń oceanu. Cieszyły ją też kupowane pamiątki, takie jak owoce papai czy świeże ananasy.[8]

Kiedy na lekcje były potrzebne farby malarskie, babcia kupiła jej najlepsze w największym w Kagosimie sklepie Yūrinkan. Potem okazało się, że tak dobre przybory do malowania miała tylko Kuniko. A przecież był to czas wojny światowej i konieczności oszczędzania, nawet zapałek i cukru. Z kolei takie zdarzenia, jak japonizacja Korei, polegająca między innymi na przymusowej zmianie nazwisk koreańskich na japońskie (sōji kaimei), miały miejsce poza świadomością Kuniko.

Bez rozgłosu umierali wcześniej znani pisarze: Okamoto Kanoko, Izumi Kyōka, Okamoto Kidō i Tachihara Michizō, jak również bez rozgłosu ukazywały się powieści o pustce wewnętrznej, jak np. Takamiego Juna w Ika naru hoshi no shita ni (Pod jaką że gwiazdą, 1939–1940). W domu Mukōdy – prócz czasopism wydawnictwa Shōgakkan, zalecanych przez szkołę – znajdowały się też różne dzieła literackie, np. Dzieła zebrane Meiji i Taishō, jej ojciec bowiem lubił czytać. Kuniko przyznaje się po latach, że w tajemnicy przed nim czytała książki dla dorosłych, np. Vita sexualis Moriego Ōgaia, Nangoku taiheiki (Wielka kronika pokoju w południowym kraju, 1932) Naokiego Sanjūgo. Duże wrażenie zrobiła na niej powieść Jestem kotem Natsume Sōsekiego.

W szkole wiodło się Kuniko nieźle, nauczyciele ją cenili, dlatego w 1939 roku wyznaczono ją do odczytania mowy żałobnej w imieniu uczniów szkół podstawowych podczas miejskiej ceremonii poświęconej pamięci dwudziestu czterech „bohaterów wojennych”. W tej manifestacji brał udział wiceadmirał z bazy marynarki w Sasebo (co odnotowano w gazecie „Kagoshima Asahi Shimbun” 28 XII 1939). Ponadto dla pocieszenia rannych żołnierzy Kuniko wykonała taniec Umi no yūsha (Dzielni wojownicy morza). Świadczy to o tym, że Kuniko była już zdrowa, osiągała dobre wyniki w nauce i potrafiła występować publicznie. Mając dwanaście lat, w marcu 1941 roku otrzymała wyróżnienie za „osiągnięcia w nauce, zachowanie i zdolności fizyczne”. I tak Kagosima stała się jej „jakby rodzinną ziemią” (kokyō modoki). W sferze jej życia prywatnego dają się zauważyć zachowania o charakterze publicznym. Zresztą już samo chodzenie do szkoły przenosiło wówczas młodzież do sfery „jakby publicznej”, nacechowanej ideologią państwową, zobowiązującą, między innymi, do bicia pokłonów przed reskryptem cesarskim i oddawania honorów fladze narodowej.

Gdy w kwietniu 1941 roku ojca przeniesiono do miasta Takamatsu na kierownika oddziału firmy, Kuniko ze swego pokoju na piętrze służbowego mieszkania przy biurze w pobliżu zamku oglądała ćwiczących młodych oficerów marynarki.

W szóstej klasie zmieniła szkołę. Zaczęła się uczyć w miejskiej „szkole narodowej”.[9] W Takamatsu grała w siatkówkę, ćwiczyła lekkoatletykę, a wieczorami czytała książki w bibliotece ojca. W szkole trzeba było również ćwiczyć walkę na halabardy naginata. Gdy z przepaską na czole wraz z innymi pokrzykiwała „ei!”, jej wysoki głos zwrócił uwagę nauczyciela, który skarcił ją, mówiąc, że naśladuje świerszcza. Kuniko wspomina, że w tym czasie szkołę odwiedził i wygłosił wykład znany pisarz Kikuchi Kan, który urodził się w Takamatsu i kształcił się w tej szkole, podobnie jak krytyk i powieściopisarz Togaeri Hajime (1914–1963).

W marcu 1942 roku Kuniko ukończyła „szkołę narodową”, a w kwietniu wstąpiła do Żeńskiego Gimnazjum w Takamatsu. Wtedy też jej ojca mianowano kierownikiem działu w centrali firmy w Tokio. Po powrocie do Tokio, ojciec najpierw zamieszkał z rodziną w Nakameguro, natomiast córka pozostała w Takamatsu na stancji u nauczycielki ceremonii parzenia herbaty, żeby kontynuować naukę. Po skończeniu semestru w lipcu, również wróciła do Tokio. Zamierzała wstąpić do Stołecznej Szkoły Żeńskiej, ale nie zdała egzaminu, dostała się natomiast do Gimnazjum Żeńskiego w dzielnicy Meguro – egzamin zdawała wkrótce po operacji wyrostka robaczkowego, ale tym razem zdała.

Oznaką czasów wojny po ataku na Pearl Harbor było między innymi przemianowanie szkoły podstawowej na „narodową”, zbudowanie fabryki na terenie szkoły, utworzenie stowarzyszenia patriotycznego, zakaz wyświetlania amerykańskich filmów. Rozpoczęły się też bombardowania Japonii. Z drugiej strony nie zamarło życie wydawnicze, ukazały się Jinseiron nōto (Notatki z roważań o życiu, 1941) filozofa i krytyka Mikiego Kiyoshiego, Chieko shō (Wybór Chieko, 1941) Takamury Kōtarō, Sangetsuki (Zapiski przy księżycu w górach, 1942) Nakajimy Atsushiego, a na łamach „Bungakukai” pojawiły się eseje Mujō to iu koto (O nietrwałości) Kobayashiego Hideo. W zapomnieniu umierają wybitni poeci symboliści: Hagiwara Sakutarō, Kitahara Hakushū i Yosano Akiko.

We wrześniu 1943 roku[10] państwo Mukōda znów zmieniają mieszkanie. Przenoszą się do Shimomeguro. Kuniko kończy czternaście lat. Umiera Kin, babcia ze strony ojca. Kin była matką bez męża, powiła dwu chłopców z różnych ojców, a najstarszy był Toshio, ojciec Kuniko. Z tego powodu spotkała się z ostracyzmem krewnych, więc samotnie wychowywała synów. Była kobietą wysoką i piękną. Toshio dojrzewał, nie znając ojca, czego nie potrafił matce wybaczyć, i chociaż ją utrzymywał z poczucia obowiązku, nie darzył sympatią, traktował ją raczej szorstko.[11] Kiedy w noc czuwania przy zmarłej odwiedził ich prezes firmy, ojciec wybiegł na ganek i padł na kolana. Wtedy to Kuniko po raz pierwszy zobaczyła słabą stronę ojca, ukrywaną przed rodziną. Zawsze był dumny i twardy walcząc o jej utrzymanie.

Od czerwca 1944 roku Kuniko wraz z innymi uczennicami musiała chodzić do fabryki zbrojeniowej i pracować przy tokarce, wykonując jakieś części do bomb balonowych. Gdy zachorowała na beri-beri, zwolniono ją z obowiązku pracy.

Kuniko zapamiętała, że ojciec w czasie nalotów starał się uratować stare czasopisma, wynosił więc do schronu magazyn filmowy „Star”, różne dodatki kuchenne do magazynów kobiecych, ale ulegając propagandzie wykrzykiwał: „diabły amerykańskie i angielskie są źródłem zła i dlatego Japonia musi walczyć”.[12] Dla Kuniko jednak Hollywood nie należał do wrogiego kraju, nadal z radością oglądała zdjęcia amerykańskich aktorów. Często myślała o różnych potrawach i chociaż nie miała surowców, przygotowywała rozmaite wyszukane dania, ale głównie w wyobraźni.[13]

W literaturze życie jednak nie zamarło. Dazai Osamu napisał powieść Tsugaru (1944), Tanizaki Jun’ichirō rozpoczął publikację Sasameyuki (Śnieżynki/Siostry Makioka, 1943–1944, zakończenie 1948). Umarli pisarze: Kurata Momozō (1943), Shimazaki Tōson (1943), Tokuda Shūsei (1943) i Nakazato Kaizan (1944).[14]

Pierwsze lata powojenne 1945–1946

Dnia 10 marca 1945 roku Mukōda przeżyła wielki nalot na Tokio, podczas którego spłonęło około 270 000 domów i zginęło ponad 80 000 ludzi. Jej ojciec pełnił wtedy kierowniczą funkcję w „grupie sąsiedzkiej”, więc mógł syna i młodszą córkę umieścić w bezpieczniejszym miejscu na pustym placu. W czasie nalotu był poza domem, więc Kuniko z matką gasiły pożar.[15] Później młodszą córkę wysłał do Kōfu.

Gdy po wojnie przywrócono pięcioletni system szkoły żeńskiej, Kuniko pozostały jeszcze dwa lata do zakończenia nauki. W tym czasie chętnie brała udział w działalności szkolnego klubu artystycznego i nawet wystąpiła w przedstawieniu sztuki Shūzenji monogatari (Opowieść z Shūzenji, 1911) Okamoto Kidō.

Mając siedemnaście lat, Kuniko uszyła dla młodszej siostry mundurek, który chwalono, szyła więc potem dla koleżanek i przy okazji trochę zarabiała, otrzymując w podziękowaniu pataty i inne drobiazgi.

Kuniko, mając osiemnaście lat, w marcu 1947 roku skończyła Gimnazjum Żeńskie w Meguro, a w kwietniu wstąpiła na japonistykę w ōeńskiej Szkole Zawodowej Jissen (obecnie Żeński Uniwersytet Jissen). Wśród wykładowców byli, m.in.: krytyk Naruse Masakatsu oraz późniejszy profesor Uniwersytetu Waseda, Teruoka Yasutaka, który wywarł na nią duży wpływ.[16] Grała często w siatkówkę. Dorywczo pracowała zarobkowo.

Gdy 24 czerwca 1947 roku ojciec został kierownikiem oddziału Nowej Spółki Ubezpieczeniowej w Sendai (wywodzącej się z firmy, w której wcześniej pracował), przeprowadził się tam, a Kuniko z bratem Yasuo zamieszkała w Azabu w domu dziadka ze strony matki, cenionego stolarza i znanego jako żołnierza, który walczył podczas zdobywania Portu Artura (jap. Ryojun) w wojnie japońsko-rosyjskiej. Letnie i zimowe wakacje Kuniko spędzała w Sendai (wtedy jechało się z Tokio osiem godzin koleją). W czasie wakacji pomagała w kuchni matce, bardzo zapracowanej sprzątaniem i gotowaniem, ponieważ ojciec często przyjmował w domu gości.

Kuniko chodziła do biblioteki w Ueno w niedzielę, ponieważ w inne dni tygodnia pracowała zarobkowo, m.in. sprzedawała lody[17], pracowała też w domu towarowym. Śpiewała w amatorskim chórze wydziału technicznego Uniwersytetu Waseda, nawet występowała na scenie w Auli Ōkumy. Dzięki temu, że brat matki pracował w radiu, często oglądała pokazy audycji radiowych NHK.[18]

Pierwsza praca po studiach

Dnia 15 marca 1950 roku[19] Mukōda Kuniko skończyła studia, a w kwietniu rozpoczęła pracę zarobkową w firmie Zaisei Bunkasha w Yotsuya jako sekretarka prezesa, odbyła trzymiesięczne szkolenie na wieczorowym kursie w Szkole Sekretarek w Azabu.

Ojciec wrócił z Sendai do centrali jako kierownik działu. W maju z rodziną przeniósł się do Kugayamy w tokijskiej dzielnicy Suginami.

Mając dwadzieścia trzy lata, w 1952 roku Kuniko przeczytała ogłoszenie w „Asahi Shimbun”. Zgłosiła swą kandydaturę do pracy redakcyjnej w zakresie literatury i mody. Została przyjęta. Tak rozpoczęły się jej wieloletnie związki z nowym pismem „Eiga Story”, dzięki któremu odbyła praktykę dziennikarską (od drugiego numeru prowadziła „notatki od redakcji”). Otrzymywała skromne wynagrodzenie. Cały rok chodziła w czarnej spódnicy, w czarnym swetrze i bluzie, więc przezwano ją Czarnulką (Kuro-chan). Jej głównym obowiązkiem redakcyjnym było zbieranie wiadomości i opisywanie zagranicznych, zwłaszcza zachodnich filmów. Dzięki temu poznała wiele filmów europejskich i amerykańskich.

W 1953 roku[20] Kuniko uczestniczyła w konferencji prasowej z udziałem Marylin Monroe, która przyjechała do Japonii, ale z powodu tłoku, jak również dużego spóźnienia się aktorki, Kuniko opuściła salę i wróciła do domu. W ramach swych zadań redakcyjnych w 1956 roku pisała listy do Jeana Marais w imieniu jego fanów. Po miesiącu otrzymała od niego odpowiedź, że te listy są fałszywe. Spółka Ondorisha, wydająca „Eiga Story”, często przeżywała kłopoty finansowe i opóźniała się z wypłatą honorariów, wtedy Kuniko zaczęła pisać reportaże dla innych pism. W 1958 roku[21] – dzięki rekomendacji Imado Kōtoku z „Mainichi Shimbun” – wstąpiła do grupy scenarzystów „Puro Z” i zaczęła pisać scenariusze. Za projekt audycji dla NTV Hi o kashita otoko do seryjnego programu Daiyaru hyakutōban (Telefon 110) otrzymała po raz pierwszy honorarium w wysokości 10 000 jenów i pojechała na narty do Zaō, a 7 października 1958 roku debiutowała w telewizji. W następnym roku na podstawie jej scenariusza zrealizowano Akai tsume (Czerwone paznokcie) w tym samym serialu. Drugim ważnym wydarzeniem w życiu twórczym Mukōdy było rozpoczęcie w 1959 roku współpracy z wybitnym aktorem Morishige Hisayą, który prowadził popularny program radiowy.[22] Od tego czasu była bardzo aktywna. Wstąpiła do klubu pisarek niezależnych, dostarczała reportaże do „Shūkan Heibon” i „Shūkan Kōron” pod pseudonimami. W ciągu dnia pracowała w wydawnictwie, wieczorem pisała reportaże i teksty audycji radiowych.

W grudniu 1960 roku[23] zrezygnowała z pracy w Ondorisha po dziewięciu latach uczestnictwa w redagowaniu 114 numerów „Eiga Story”. W tym czasie Kuniko chodziła na lekcje angielskiego do brytyjskiego misjonarza, z którym nie mogła mówić po japońsku, więc bardzo się męczyła i dlatego zaniechała nauki po pół roku.

W 1962 roku[24] ojciec Kuniko odszedł na emeryturę, opuścił służbowe mieszkanie i przeprowadził się do Hon-amanumy w dzielnicy Suginami.

Lata sześćdziesiąte – niezależność i pierwsze sukcesy literackie

Od debiutu telewizyjnego w 1958 roku do pierwszego wyjazdu za granicę w 1968 nieznana scenarzystka, kobieta niepewna swego losu, zyskała uznanie środowisk radiowych i telewizyjnych, ponieważ potrafiła szybko reagować na zamówienie i w ekspresowym tempie pisać szkice do zamówionych audycji. Często pisywała w kawiarniach w pobliżu stacji telewizyjnych, a gdy nie udawało się na czas przygotować całego tekstu, kończyła go podczas nagrań. W tym okresie w innych kawiarniach przesiadywał Inoue Hisashi (ur. 1934) jeszcze jako student piszący scenariusze radiowe i sztuki teatralne albo obłożony książkami przygotowywał się do nowego tematu. Niewątpliwie, nieznani scenarzyści byli w tym okresie biedni, nie mieli własnych gabinetów. Pisząc, musieli dzielić się z domownikami stołem kuchennym, dlatego kawiarnie były dobrym miejscem obserwacji i koncentracji. Dawały też możliwość oderwania się od spraw rodzinnych i spojrzenia na nie z zewnątrz.

Talent Mukōdy szybko docenił Morishige Hisaya, najwybitniejszy aktor i animator życia teatralnego w Japonii, i dał jej możliwość sprawdzenia się w pięciominutowych radiowych esejach z cyklu „Morishigego podręcznik dyrektora”,[25] które po latach wydobyto z szuflad i okazało się, że wiele z nich do dziś nie straciło swej aktualności. Nadawane codziennie – z wyjątkiem niedzieli – od marca 1962 roku do grudnia 1969 stanowią interesujące świadectwo lat sześćdziesiątych XX wieku, ocenianych głównie z punktu widzenia „ważniaka”, czyli pracownika na stanowisku kierowniczym. Dzięki temu, że większość scenariuszy zachowała się „w szufladach” Morishigego, można było je wydać (w dużym stopniu również dzięki bibliotece Alma Mater) jako dowód faktycznego debiutu scenarzystki. Mukōda była wtedy jeszcze rzemieślnikiem pracującym pod kierunkiem majstra – popularnego aktora i jego technicznej obsługi radiowców. W 1960 roku wymówiła pracę w redakcji „Eiga Story” wydawnictwa Ondorisha. Nowy etap w życiu niezależnej pisarki zbiegł się z przejściem jej ojca na emeryturę i częstymi z nim sporami, które przyspieszyły usamodzielnienie się Kuniko.

W nowym mieszkaniu w Azabu miała doskonałe warunki do pracy. Jednak wciąż była anonimową autorką. Dopiero w 1965 roku telewizja TBS podała po raz pierwszy jej nazwisko jako autorki scenariusza Namida ni kampai (Ze łzami na zdrowie) z serialu Shichinin no mago (Sześcioro wnucząt), który cieszył się wielkim powodzeniem, m.in. dzięki występom Morishigego. Mukōda współpracowała zarówno z telewizją, jak i z radiem. Trzy lata później stać ją już było na wyjazd do Azji Południowo-Wschodniej.

Należy tu wspomnieć, że w Japonii liberalizacja podróży zagranicznych rozpoczęła się w 1964 roku, ale dewizy były drogie (za dolara trzeba było płacić 360 jenów). Wyjeżdżali głównie biznesmeni, gdy umowy reparacyjne pozwoliły nawiązać stosunki z wielu krajami podbitymi wcześniej przez Japonię, m.in. z Koreą Południową (1965). Japończycy zaczęli myśleć o przyszłości z coraz większym optymizmem. Wówczas Mukōdę rozpierała energia, podobnie jak większość Japończyków przebudowujących kraj, by podwoić dochód narodowy (plan premiera Ikedy Hayato ogłoszono w 1960 roku) i dorównać gospodarkom krajów zachodnich. Symbolami osiągnięć były atrakcyjne obiekty olimpijskie w Tokio, najszybsza kolej świata Shinkansen między Tokio i Osaką oraz nowe tunele łaczące wyspy.

Rozkwitała produkcja filmów. Powstawały utwory nie tylko popularne, mające wielu entuzjastów w tym kraju, ale także ambitne dzieła artystyczne już od lat pięćdziesiątych, gdy Rashōmon (1950) Kurosawy Akiry jako pierwszy otrzymał Grand Prix w Wenecji w 1951 roku i Oscara w Stanach Zjednoczonych. Japońska publiczność szczególnie ceniła wtedy filmy włoskie, francuskie i amerykańskie, a nawet polskie, które spotkały się z dużym zainteresowaniem (Popiół i diament Wajdy). Twórcy młodego pokolenia (Ōshima Nagisa, Urayama Kirio, Hani Susumu) dostrzegali konflikty społeczne i zmiany obyczajowe, a przede wszystkim problem brutalizacji młodzieży.

Wielkim uznaniem społecznym cieszyli się pisarze – niektórzy sławą dorównywali gwiazdom filmowym. To był dobry czas dla literatury japońskiej, uwieńczony Nagrodą Nobla dla Kawabaty Yasunariego (1968), a wielki rozgłos zyskał awangardowy Abe Kōbō dzięki Kobiecie z wydm (1962). Idolami młodzieży stali się Ōe Kenzaburō (Sprawa osobista, 1964) i Kaikō Takeshi (reportaże z wojny wietnamskiej), a zainteresowania historią rozbudzał Shiba Ryōtarō (Saka no ue no kumo – Chmury nad wzgórzami, 1969). Nadal sławą cieszył się Ishihara Shintarō, autor Taiyō no kisetsu (Pora słońca, 1955). O barwności literatury w tym czasie świadczą zarówno powieści Endō Shūsaku (Milczenie, 1966), jak i Shimao Toshio (Shi no toge – Kolce śmierci, 1960). Z kolei Mishima Yukio (Umiłowanie ojczyzny, 1961) kończył pisanie Hōjō no umi (Płodność morza, 1969). Wówczas modne stały się „małe teatry podziemne”, wyznaczające nowy nurt awangardowy. Sukcesy odnosiły również pisarki: Kurahashi Yumiko, Ōhara Tomie, Enchi Fumiko, Ariyoshi Sawako i wiele innych.

W 1969 roku powodzeniem zaczął się cieszyć najdłuższy serial filmowy Otoko wa tsurai yo (Ciężko jest być mężczyzną) Yamady Yōjiego, składający się w 1995 roku z czterdziestu ośmiu pełnometrażowych filmów, którego bohater Tora-san szedł pod prąd czasu – wolał zwykły pociąg zatrzymujący się na każdej stacji od superekspresu, przedkładał swobodę nad rygorystyczne związki rodzinne. Wciąż był w drodze. Ten rok wylądowania pierwszego człowieka na Księżycu był burzliwy szczególnie w Japonii. Bunt młodzieży ogarnął cały kraj, lewicowe organizacje studenckie w 1969 roku opanowały Aulę Yasudy Uniwersytetu Tokijskiego i spowodowały zawieszenie zajęć na uczelni.

W takiej to atmosferze Mukōda odnosiła sukcesy przede wszystkim jako scenarzystka sztuk poświęconych japońskiej rodzinie w erze Shōwa.

Lata siedemdziesiąte: dekada sukcesu i lot na fali

W tym czasie Mukōda nadal jest bardzo aktywna, ale bardzo niespokojna. Nie może długo usiedzieć na jednym miejscu, chyba dlatego, że czasy były brzemienne w wydarzenia. Oto poprzednia dekada skończyła się buntem młodzieży, który jednak nie przeszkodził Japonii w osiąganiu celów gospodarczych i kulturalnych. Sukcesem promocyjnym kraju były światowe wystawy w Osace (1970) i na Okinawie (1975) zwróconej przez Stany Zjednoczone w 1972 roku. Rozwój technologii odpornej na wstrząsy pozwolił zbudować pierwszy w Tokio wieżowiec hotelu Keio Plaza w tokijskiej dzielnicy Shinjuku (1971), a po długich protestach okolicznych mieszkańców otwarto międzynarodowy port lotniczy w Narita (1978). O ciemnej stronie historii narodowej przypomniała samobójcza śmierć Mishimy Yukio (1970), a także spóźniony powrót z wojny sierżanta Yokoi, odkrytego na wyspie Guam (1972), i porucznika Onodery ukrywającego się na Filipinach (1974). Z powodu wzrostu cen ropy (szok naftowy 1973) wybuchła panika, ludzie zaczęli wykupywać towary. Te niepokoje pogłębiła lektura powieści Komatsu Sakyō Zatonięcie Japonii (1973), zwłaszcza po trzęsieniu ziemi na morzu wokół półwyspu Izu (1974).

Ariyoshi Sawako w Kōkotsu no hito (Starcze uniesienia, 1972) poruszyła bolesny problem niedostatecznej opieki nad starymi ludźmi w Japonii, a dwa lata później wydała powieść na temat zatrucia środowiska jako negatywnego efektu szybkiego wzrostu gospodarczego. Poza tym pozytywny obraz Japonii w świecie burzą grupy terrorystyczne japońskiej „zjednoczonej armii czerwonej” (rengō sekigun), m.in. incydent Asama Sansō w Karuizawie (1972) i krwawy zamach japońskich „czerwonoarmistów” na lotnisko w Tel Awiwie (1972), a także afery korupcyjne (incydent Lockheeda w 1976).

Na to dziesięciolecie przypadła druga fala wyżu demograficznego (1971–1974), a w związku z tym nadmierne obciążenie kobiet („gospodyń domowych”) obowiązkami pielęgnacyjnymi i edukacyjnymi, podczas gdy mężczyźni zajmują się zarabianiem pieniędzy i w związku z tym większość życia do emerytury spędzają poza domem. W nowoczesnych dzielnicach mieszkaniowych (np. Tama New Town w Tokio od 1971 roku) kobiety czują się zagubione, osamotnione. Ich życie codzienne przedstawiają młodzi pisarze, m.in. Furui Yoshikichi, Kuroi Senji, Tsushima Yūko. W tym dziesięcioleciu debiutują pisarze, których wielkość czytelnicy i krytycy ocenią w następnym dziesięcioleciu: Nakagami Kenji (Misaki – Przylądek, 1975), Murakami Ryū (Kagirinaku tōmei ni chikai burū – Bezgranicznie przeźroczysty błękit, 1976), Murakami Haruki (Kaze no uta o kike – Słuchaj pieśni wiatru, 1979).

Co robiła w tej dekadzie Mukōda Kuniko? Najpierw w grudniu 1970 roku przeprowadziła się do własnego mieszkania w dość luksusowej dzielnicy Minami Aoyama; miała podstawy przewidywać, że zarobi na swoje rosnące potrzeby i oczekiwania. Następnie w grudniu 1971 roku wyruszyła w podróż dookoła świata: do Las Vegas, Peru w górnym biegu Amazonki, na Karaiby, do Miami, Portugalii, Hiszpanii, Paryża, Londynu i Moskwy. Niestety, przeżyła wiele rozczarowań z powodu niemożności zrealizowania niektórych swoich planów. Do Las Vegas udała się, żeby zobaczyć występ Presleya, ale jego impreza skończyła się na dzień przed jej przyjazdem. Do Madrytu udała się, żeby w Prado obejrzeć malarstwo Goi, ale okazało się, że najbardziej znane dzieła zostały przewiezione na wystawę do Japonii! Nad Amazonką nie spotkała prawdziwych Indian, tylko tubylców na pokaz.

W listopadzie 1972 roku podróżowała po Kenii przez szesnaście dni. Trzy lata później w podróż wysłała swą matkę i siostrę do Hongkongu, a siostrze Kazuko otworzyła kawiarnię „Mizuya” w dzielnicy Gotanda. Tę pogoń za wrażeniami i poznawaniem szerokiego świata przerwała jej choroba: 9 października 1975 roku wykryto u niej raka prawej piersi. Mimo to miała zamiar wybrać się w podróż Jedwabnym Szlakiem, więc do szpitala wzięła z sobą książki na ten temat. Operację przeprowadzono w Tokijskim Szpitalu Żeńskiego Uniwersytetu w Shinjuku w obecności siostry Kazuko i przyjaciółki Sawaji Hisae. Po trzech tygodniach, 4 listopada, wróciła do domu. Odtąd myślała o „raku” i „śmierci”, chociaż chorobę wykryto wcześnie. Operacja się udała, ale nieszczęścia się nie skończyły. W styczniu 1976 roku zachorowała na zapalenie wątroby w rezultacie przetaczania krwi podczas operacji poprzedniego roku. Z powodu powikłań straciła władzę w prawej ręce i nie mogła już nią pisać. Ponieważ jednak otrzymała zamówienie na eseje dla pisma „Ginza Hyakuten” (Sto Punktów Ginzy), postanowiła nauczyć się pisać lewą ręką. I tak przez dwa i pół roku drukowała szkice, które później złożyły się na książkę Chichi no wabijō (Ojcowskie przeprosiny, 1978). W tym czasie siostra zamknęła kawiarnię, ale Kuniko na jej nazwisko otworzyła małą restaurację „Mamaya” w Akasaka 3-chōme, ponieważ od dawna interesowała się kuchnią i dobrze znała się na potrawach.

Mukōda nadal prowadziła aktywne życie. Przeprowadzała wywiady z ludźmi kultury, np. z pisarzem Yamadą Taichi. Pisała sztuki: Terauchi Kantarō no ikka (Rodzina Terauchi Kantarō, 1975), Kazokunetsu (Gorączka rodzinna), Jikan desu yo! Shōwa gannen (Już czas! Pierwszy rok ery Shōwa, 1978). Wydała też zbiór szkiców Chichi no wabijō. Odwiedziła Kagosimę i wzięła udział w spotkaniu absolwentów szkoły podstawowej, do której uczęszczała 38 lat wcześniej. Szukała korzeni rodu Mukōda w dzielnicy Mukōdachi na półwyspie Noto w prefekturze Ishikawa. Korzystając ze współpracy lokalnego radia, spotkała tam krewnych i znajomych ojca. We wrześniu 1979 roku znów pojechała do Kenii, odwiedziła miejsce akcji filmu Afurika monogatari (Opowieść afrykańska, 1980) w reżyserii Hani Susumu.

W listopadzie zaprosiła całą rodzinę Mukōda do Kagosimy. Tymczasem w telewizji NHK przedstawiono pierwszą część Ashura no gotoku (One są jak demony, 1979). W lutym 1980 roku Kuniko znów była w podróży – tym razem po Afryce Północnej śladami filmów z Gary Cooperem i Marleną Dietrich.

Mukōda nadal pisała scenariusze dla telewizji, dobrze zarabiała, a jednak nie była znana. Po raz pierwszy podano jej nazwisko jako scenarzystki – oprócz listy aktorów – podczas emisji sztuki A-un (Nierozłączni jak koreańskie psy, 1980).[26]

Sławę zyskała jednak dopiero dzięki Nagrodzie Naokiego (lipiec 1980), przyznaną jej za opowiadania Hana no namae (Imiona kwiatów), Kawauso (Wydra) i Inugoya (Psia buda), opublikowane na łamach „Shōsetsu Shinchō”. W jury zasiadali tacy znani pisarze, jak: Genji Keita, Yamaguchi Hitomi, Agawa Hiroyuki, Itsuki Hiroyuki, Mizukami Tsutomu. Wtedy do nagrody kandydował również Akagawa Jirō, dziś bardzo popularny pisarz sensacyjny. Ceremonii wręczenia nagrody 13 października w hotelu Prince przewodniczyła Kuroyanagi Tetsuko, znana aktorka telewizyjna, która prowadziła talk shaw „Tetsuko no heya” (Pokój Tetsuko), w którym występowała również Mukōda Kuniko. Laudację wygłosił aktor Morishige.

W związku z planowaną audycją z cyklu „Ishoku taidan” (Niezwykłe rozmowy) w listopadzie Kuniko odwiedziła malarza Nakagawę Kazumasę (1893–1991), który napisał dla niej znaki tytułu sztuki A-un, a później – jej pośmiertne imię. Wystąpiła w programie Hitorikurashi no dan’un (Los mężczyzn żyjących samotnie) z cyklu „Tetsuko no heya”. Publikowała liczne szkice, opowiadania, a w telewizji pokazywano jej sztuki, m.in. kolejne części Ashura no gotoku, Genji monogatari (Opowieść o księciu Genji), Kōfuku (Szczęście), Komainu (Koreańskie psy) jako pierwszą część A-un. Przeprowadziła wywiady z Jamesem Mikim, Satą Ineko, Kuroim Senjim, Tanikawą Shuntarō, Yoshiyukim Junnosuke i innymi znanymi twórcami.

Niewątpliwie, Mukōda cieszyła się już dużym uznaniem, czego dowodem było zaproszenie jej do jury Konkursu „czerwonych” [kobiet] i „białych” [mężczyzn] (Kōhaku uta gassen), prestiżowego dorocznego koncertu transmitowanego przez NHK 31 grudnia.

Lata osiemdziesiąte

Na początku 1981 roku Mukōda Kuniko udała się do Nowego Jorku w poszukiwaniu scenerii do dramatu Tonari no onna (Kobiety z sąsiedztwa). Następnie odwiedziła Belgię, gdzie zrobiły na niej duże wrażenie dziko żyjące łabędzie w Brugii.[27]

W pierwszych latach tego dziesięciolecia w literaturze rozgłos zyskali: Inoue Hisashi (Kirikirijin – Wieśniacy Kirikiri, 1981), Tanaka Yasuo (Nantonaku kurisutaru – Kryształowe życie, 1981), Tsuka Kōhei (Kamata kōshinkyoku – Marsz z Kamaty, 1981), Morimura Seiichi (Akuma no hōshoku – Uczta Szatana, 1981), Kuroi Senji (Gunsei – Stadne życie, 1981), Maruya Seiichi (Uragoe de utae kimigayo