Libretta literackie. Salome, Śmierć w Wenecji, Czarna maska. ebook

Redaktor prowadzący: Hubert Musiał

Projekt okładki i stron tytułowych: Piotr Tarasiuk

Korekta: Wawrzyniec Sztark

Wydanie pierwsze, Warszawa 2024

Wydawca dziękuje spadkobiercom Krzysztofa Pendereckiego za wyrażenie zgody na wykorzystanie libretta do Czarnej maski.

Death In Venice

Music by Benjamin Britten; Libretto by Myfanwy Piper (based on the short story by Thomas Mann)

Music © 1973 by Faber Music Ltd

English Libretto © 1973 by Faber Music Ltd

Polish Libretto © 2023 by Faber Music Ltd

All Rights Reserved

© Copyright by Antoni Libera

© Copyright for the Polish edition

by Państwowy Instytut Wydawniczy, 2023

Państwowy Instytut Wydawniczy

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01

e-mail: [email protected]

Księgarnia internetowa www.piw.pl

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

ISBN 978-83-8196-718-1

WPROWADZENIE

Marcin GmysW GRONIE NAJWIĘKSZYCH: KRZYSZTOF PENDERECKI JAKO TWÓRCA OPEROWY

SZEŚĆ POSTACI W POSZUKIWANIU ANTONIEGO LIBERY

Trzej wybitni pisarze – Irlandczyk Oscar Wilde (1854–1900), który zawojował literaturę i teatr angielski oraz dwaj Niemcy: Gerhart Hauptmann (1862–1946) z Thomasem Mannem (1875–1955) – spotykają się w tej niezwykłej książce z trzema słynnymi kompozytorami. Wśród muzyków odnajdziemy reprezentantów trzech narodowości: Niemca Richarda Straussa (1860–1949), Brytyjczyka Benjamina Brittena (1913–1976) i dołączającego do tego wykwintnego grona bez żadnych kompleksów Polaka Krzysztofa Pendereckiego (1933–2020). A całe to imaginacyjne spotkanie sześciu geniuszy zaaranżował Antoni Libera, człowiek pióra, postać dla polskiej kultury niezwykła.

Zapewne od ćwierćwiecza dla wielu czytelników Antoni Libera w pierwszym rzędzie pozostaje autorem kapitalnej, przełożonej na ponad 20 języków i obsypanej prestiżowymi wyróżnieniami w Polsce i za granicą powieści Madame. To na kartach tej pasjonującej książki, niejako pod jej fabularną powierzchnią, oryginalnemu odkształceniu ulega szereg literackich konwencji – Bildungsroman, powieści pikarejskiej, autobiografii czy powieści budowanej na modelach form muzycznych. Sam autor podkreślił, że zmarły niedawno profesor Michał Głowiński doskonale ów „ton” Madame uchwycił, pisząc w prywatnym liście po lekturze tej książki, że „ta świadoma siebie, założona z góry tradycjonalność jest swoistą postacią nowatorstwa”. Oczywiście na stronicach Madame prozatorski dorobek Antoniego Libery się nie kończy. Koniecznie trzeba wspomnieć niezwykły tryptyk nowelistyczny Niech się panu darzy, z którego pochodzi kapitalna, znów naznaczona silnym piętnem autobiografizmu i muzyczności (uważający muzykę za królową sztuk Antoni Libera w młodości kształcił się na pianistę) nowela pt. Toccata. W dziele tym praca dwóch bohaterów nad interpretacją tytułowej kompozycji Roberta Schumanna staje się pretekstem do snucia opowieści o artystycznym dojrzewaniu i przemijaniu, a zarazem pozwala do stworzenia imaginacyjnej rekonstrukcji literackiego stylu autora fortepianowych Kinderszenen.

Ogromną część swojej aktywności twórczej Antoni Libera, erudyta niepospolity, poświęcał i nadal poświęca przyswajaniu polszczyźnie arcydzieł dramatycznych i prozatorskich Samuela Becketta, którego sztuki także wielokrotnie osobiście reżyserował. Przekładał też na nasz język teksty Sofoklesa, Shakespeare’a, Racine’a (Fedra, tak ważna dla narracji Madame!), Wilde’a oraz poezję Hölderlina i Kawafisa. Jako tłumacz wcale nie stroni też – czego niniejsza książka jest znakomitym przykładem – od przekładania librett operowych, co być może jest wyzwaniem najtrudniejszym, ponieważ wymaga posiadania umiejętności czytania nut i dostosowywania efektu swoich działań translatorskich do precyzyjnie zrytmizowanej przez kompozytora linii melodycznej głosów operowych postaci. Zadanie zawsze nader karkołomne z uwagi na osobliwą prozodię języka polskiego… Ostatnim, może wciąż najsłabiej znanym polem działalności literackiej Antoniego Libery, najbardziej wyczulonego na muzykę pisarza polskiego od czasu Jarosława Iwaszkiewicza, jest tworzenie własnych librett. Bywały one oparte na znakomitych pierwowzorach literackich, jak tekst do niestety nigdy niezrealizowanej, piątej opery Krzysztofa Pendereckiego według Austerii Juliana Stryjkowskiego, ale mogły być – przypadek Ślepego toru napisanego dla Krzysztofa Meyera – rezultatem inwencji własnej. Opera tandemu Libera–Meyer doczekała się swojej entuzjastycznie przyjętej prapremiery 14 października 2023 roku w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej.

NIEOCZYWISTY CIEŃ OSCARA WILDE’A

Napisana pierwotnie po francusku, a dopiero potem przełożona na język angielski Salome Oscara Wilde’a powstała w roku 1891. 20 lat później, częściowo pod wpływem wieści o śmierci Gustava Mahlera, nowelę o destrukcyjnej miłości starzejącego się i wypalonego pisarza Gustava Aschenbacha ukończył Thomas Mann, a musiało potem minąć kolejnych 17 lat, by światło dzienne ujrzał pierwowzór trzeciego libretta, które tworzy jeden z filarów niniejszej książki – ujęta w jednym akcie Czarna maska Gerharta Hauptmanna. Jak bardzo myśl estetyzującego dekadenta i dandysa Wilde’a promieniowała na Hauptmanna, tego chyba jeszcze do końca nie wyjaśniono. Pojawiają się sugestie, że ślady pisarstwa Irlandczyka odnaleźć można w trzech dramatach: Hanusi (1893), Zatopionym dzwonie (1896) i Róży Bernd (1903). Zwraca się też niekiedy uwagę, że znakomite opowiadanie Dziwo morza Hauptmanna, wykazuje pewne pokrewieństwo z Rybakiem i jego duszą Wilde’a, ale nie należy zapominać, że obie te opowieści zależne są z kolei od Małej Syrenki Hansa Christiana Andersena.

A relacja Wilde–Mann? Młodszy o 21 lat Thomas Mann miał do twórczości autora Portretu Doriana Graya stosunek raczej ambiwalentny. Fakt ten współcześnie nie przeszkadza jednak literaturoznawcom, by snuć domysły na temat możliwych zależności między Wilde’owską koncepcją „zniewieściałego homoseksualizmu” a homoerotycznym zauroczeniem Aschenbacha odmalowanym w Śmierci w Wenecji. Poza tym, co do tego nie ma wątpliwości, Mann niezwykle wysoko cenił Salome. Podejmując w 1918 roku problematykę dekadenckiego estetyzmu w sztuce, akcentował nawet fakt, że „czysty estetyzm zdolny jest do jak najintensywniejszych oddziaływań. Oskara Wilde’a Salome jest dziełem o nieśmiertelnej wyrazistości i mocy, twardy artyzm tego uczciwego i solidnego estetyzmu zawiera prawdę złego i pięknego życia”1.

W STRONĘ STRAUSSA: OPEROWA „SALOME”

Zanim Richard Strauss stał się najpopularniejszym po Giacomie Puccinim kompozytorem operowym XX wieku, rozwinął karierę jako kontynuator Ferenca Liszta na terenie muzyki programowej. Takie jego poematy symfoniczne z dekady 1888–1898, jak: Don Juan, Dyl Sowizdrzał, Śmierć i wyzwolenie, Życie bohatera czy Tako rzecze Zaratustra, znacznie udoskonaliły i zmodernizowały Wagnerowską technikę instrumentacji. 30-letni Strauss szybko został przez wdowę po Wagnerze, a zarazem córkę Liszta, Cosimę Wagner, pasowany w Bayreuth na „nadwornego” następcę nieżyjącego już twórcy Tristana i Izoldy. Ale mimo pierwszych dwóch neowagnerowskich oper skomponowanych jeszcze w XIX wieku (Guntram i Feuersnot), które dziś przypomina się raczej okazjonalnie, dopiero jednoaktowa Salome (1905) zagwarantowała mu wprost gigantyczny sukces artystyczny i finansowy (blisko 50 inscenizacji na różnych scenach świata w pierwszych dwóch latach od prapremiery!). Po Salome przyszła kolej na 12 następnych partytur, z których może najbardziej ważkie to: bezkompromisowo radykalna Elektra (1908), neostylistyczny Kawaler srebrnej róży (1910), cudowna w swych kameralnych współbrzmieniach a przy tym oszałamiająca wokalnie Ariadna na Naksos(1916), przesiąknięta głębią baśniowej symboliki na miarę „nowego Czarodziejskiego fletu” Kobieta bez cienia (1917) czy ostatnie Capriccio (1942), metaoperowa fantazja na temat odwiecznego sporu artystycznego o prymat pomiędzy kompozytorem a librecistą. To właśnie te arcydzieła wywindowały Straussa dom poziomu najwyżej cenionego przez fachową krytykę twórcę operowego. Spektakularne sukcesy sceniczne sprawiły, że kiedy w 1924 roku kompozytor obchodził swoje 60. urodziny, Gerhart Hauptmann w okolicznościowym tekście stwierdził: „Wielki muzyk Ryszard Strauss należy ciałem i duszą do kultury zachodnioeuropejskiej, równocześnie jednak jest całkowicie Niemcem. Dziecko z epoki wilhelmińskiej, jest on przecież zdrowszy niż owa epoka. Także i ogólne schorzenia wywołane są przez wojnę pozostawiły jego sztukę nietkniętą, zdrową jak dawniej. Nie zdołało do niej przeniknąć i nie przenika nic z chorobliwej problematyki Dostojewskiego i Strindberga. Nic z katolickiego dziedzictwa, jasnowidztwo tylko w tym znaczeniu, że jego oczy i sztuka upajały się cudami widzialnego, słyszalnego i dotykalnego świata. Tam, gdzie najpiękniejsza, upodabnia się jego muzyka w swojej materialności do kwiatu i owocu. Jak one powstają ze zdrowego misterium drzewa, tak powstaje i ta muzyka. Jej korzenie tkwią oczywiście w ziemi, lecz ukazuje ona, podobnie jak drzewo, tylko to, co jest nad ziemią – ukazuje w słonecznym blasku wraz z górami, dolinami, wichrami, chmurami, wraz z ludzkim losem”2. Dodajmy w tym miejscu, że dzieła Hauptmanna nie pozostały niezauważone przez Straussa, który w pierwszej połowie lat 30. XX wieku negocjował z pisarzem powstanie nowego libretta. Niestety współpraca między wielkimi artystami nigdy się nie zawiązała i tak naprawdę do powstania wybitnej opery opartej na dramacie tak niegdyś modnego autora Tkaczy miało dojść dopiero sześć dekad później za sprawą Krzysztofa Pendereckiego. Ale nie uprzedzajmy faktów.

Chociaż w chwili prapremiery Salome dramat Wilde’a był już znany od dobrych kilkunastu lat, to roznegliżowana sopranistka śpiewająca przez ponad 20 minut perwersyjny monolog wokół patery z wyłożoną na niej lepką od krwi głową ściętego Jochanaana robiła na ówczesnych odbiorcach piorunujące wrażenie. Podobnie szokowała muzyka. Niby postwagnerowska z ducha, a o ileż nowocześniejsza w swoim balansowaniu na granicy tradycyjnej tonalności dur-moll i otwarciu na nowy, typowo dwudziestowieczny typ rwącego strumienia chorobliwie gwałtownych afektów. Co charakterystyczne, partytura Salome, której emblematem stał się słynny taniec siedmiu zasłon, opracowany potem przez Straussa jako efektowny „numer” koncertowy, poniekąd ufundowała nowe dla modernizmu początku XX wieku zjawisko, ustanowienia tańca jako centralnej kategorii dzieła. Ale nie chodzi o zwykły taniec, lecz muzyczną strukturę silnie promieniującą na ówczesne kulturowe metamorfozy. W klasycznym studium Maska Dionizosa Michał Głowiński pisał, że przeobrażenia te doprowadziły do zmiany literackich form obrzędów, w których miejsce modlitwy zajął taniec: „Taniec przestaje być zabawą, urasta do rangi symbolu ludzkiego działania, działania zaborczego i irracjonalnego, podyktowanego przez niedający się inaczej realizować pęd życiowy; nawiązanie do pradawnego tańca religijnego, występujące już u autora Poza dobrem i złem, nadawało mu pewną sankcję rytualną [...] Nietzsche pisał o «filozofowaniu za pomocą tańca» czy wręcz o «wytańczeniu filozofii»”3. Istota modernistycznego tańca polegała często na zjawisku jego swoistego upłynnienia, opisanego przez wspomnianego niemieckiego filozofa w ramach krytyki Wagnerowskiej koncepcji „niekończącej się melodii”: „W dawniejszej muzyce należało zgrabnym i uroczystym bądź ognistym tam i z powrotem, szybciej i wolniej [czyli] całkiem co innego, a mianowicie tańczyć. Potrzebna do tego miara, zachowanie określonych, równo odmierzonych jednostek czasu i siły, wymagała od duszy słuchacza bezustannego namysłu – na opozycji do tego chłodnego powiewu, który pochodzi od uwagi oraz rozgorączkowanego oddechu zachwytu, opiera się czar dobrej muzyki. Ryszard Wagner pragnął innego rodzaju ruchu, obalił fizjologiczne założenia dotychczasowej muzyki. Płynięcie, unoszenie się – już nie chodzenie, tańczenie”4.

Doprawdy prorocze to słowa wielkiego filozofa! Przecież niezwykłość Straussowskiego walca w Salome polega właśnie na takim przezwyciężaniu grawitacji, na naprzemiennym utwierdzaniu i niwelowaniu choreicznego pulsu, na wywołaniu efektu konwulsji o silnym erotycznym zabarwieniu w muzyce, efektu wspieranego przez kompozytora zastosowaniem „erotycznych” tonacji Cis-dur i E-dur. To samo rozwiązanie, choć może w nieco mniej spektakularny dla słuchacza sposób, zastosował Strauss w „bliźniaczej” Elektrze, gdy tytułowa bohaterka przemienia się w rozszalałą menadę, która w krótkim, konwulsyjnym walcu całkowicie zatraca swoją podmiotowość i umiera w ekstazie. A przecież obie ekspresjonistyczne z ducha opery Straussa doczekały się szybko swoich genialnych odpowiedników na terenie muzyki symfonicznej, by wspomnieć tylko centralne Scherzo z VII Symfonii (1905) Gustava Mahlera opatrzone zagadkowym określeniem wykonawczym Schattenhaft („w sposób zacieniony”) czy poemat symfoniczny Im Spiel der Wellen (1913) Maxa Regera, będący muzyczną ekfrazą obrazu Böcklina o tym samym tytule.

AUTOBIOGRAFICZNA SUMMA: „ŚMIERĆ W WENECJI” BRITTENA

O ile Salome poniekąd zainicjowała triumfalny pochód kompozytorski Straussa przez największe sceny świata, o tyle Śmierć w Wenecji (1973) Benjamina Brittena wieńczy całą sceniczno-muzyczną drogę tego artysty, którego można określić jako najbardziej znaczącą w XX wieku osobowość twórczą w operowym uniwersum obok Pucciniego i Straussa (i – może – Leoša Jánačka oraz… Krzysztofa Pendereckiego!). Operowa podróż Brittena była niezwykle bogata w sukcesy, skoro pośród 15 kompozycji odnajdziemy szereg arcydzieł stylistycznie odległych od postromantyczno-ekspresjonistycznego świata Straussa. Już ich skrócona lista zapiera dech w piersiach: Peter Grimes (1945) według poematu George’a Crabbe’a, Billy Budd (1951) według opowiadania Hermana Melville’a, Przykręcanie śruby (1954) według Henry Jamesa (jedyna w dziejach gatunku naprawdę mrożąca krew w żyłach opera w konwencji horroru!), Sen nocy letniej (1960) z librettem będącym wypadkową skrócenia fantastycznej feerii Szekspira, Curlew River (1964), inicjalne ogniwo tryptyku przypowieści religijnych inspirowanych japońskim teatrem noh czy w końcu Śmierć w Wenecji (1973). Ostatnia opera Brittena, który osobiście za muzyką Straussa specjalnie nie przepadał, w swoim zakończeniu – scena śmierci protagonisty wodzącego wzrokiem za sylwetką kroczącego ku morskiej dali Tadzia-Psychopomposa – zawiera stosunkowo czytelne, mimo mogącej nas zmylić brzmieniowej otoczki rodem ze wschodniej heterofonii, odniesienia do twórczości Mahlera. Mahlerowska kantylena, osadzona gdzieś pomiędzy erotyczną tonacją E-dur a A-dur, przypomina dyskretnie o jednym z realnych pierwowzorów opowiadania Thomasa Manna, który pewne cechy osobowościowe i wygląd Gustava Aschenbacha wzorował właśnie na postaci przedwcześnie zmarłego austriackiego symfonika.

W STRONĘ PENDERECKIEGO

Krzysztof Penderecki przyszedł na świat 23 listopada 1933 roku w Dębicy i początkowo pragnął zostać wirtuozem. Do fortepianu jednak zraziła go „stara ruda baba”, która okładała chłopca po palcach za każdy nietrafiony na klawiaturze dźwięk. Skrzypkiem, choć także robił sobie pewne nadzieje w tym zakresie, nie został z innego, poważniejszego powodu, bo odkrył już w sobie potencjał kompozytorski. Studia w Akademii Muzycznej w Krakowie, od 2020 roku noszącej już jego imię, przeszedł jak burza. I oto docieramy do przełomowego roku 1959, kiedy to Związek Kompozytorów Polskich ogłosił prestiżowy konkurs kompozytorski. Kto z nas nie chciałby dziś zobaczyć min jurorów, którzy po ułożeniu rankingu triumfatorów i rozszyfrowaniu godła każdej z docenionych kompozycji zorientowali się, że zarówno dzieło zwycięskie, jak i dwa kolejne, wyróżnione drugimi nagrodami ex aequo, napisane zostały różnymi charakterami pisma przez tego samego 26-latka z Krakowa! Tak spektakularne narodziny kompozytorskiej gwiazdy nie mogły nie zostać dostrzeżone także poza Żelazną Kurtyną. Za sprawą serii takich radykalnych partytur, jak: Anaklasis, Wymiary czasu i ciszy, Tren – Ofiarom Hiroszimy i Fluorescencje, które postawiły muzykę Zachodu pod ścianą jej ekspresyjnych możliwości, udziałem Krzysztofa Pendereckiego stała się zawrotna i trwała kariera. Takiej kariery, w tak ekspresowym tempie, nie zrobił za życia żaden polski muzyk, nie wyłączając Chopina, Szymanowskiego czy – największego konkurenta Pendereckiego, pretendującego do miana numeru jeden w muzyce polskiej po II wojnie światowej – Witolda Lutosławskiego. Co więcej, być może, iż spośród kompozytorów XX wieku taką wrzawę wokół siebie na światowym rynku muzycznym przed Pendereckim zdołał wzniecić tylko Igor Strawiński w pamiętnym roku 1913, czyli paryskiej prapremiery Święta wiosny. Przez ponad 60 kolejnych lat od swojego debiutu na Krzysztofa Pendereckiego nieprzerwanie spadać miał istny grad wyróżnień i nagród. Może warto w tym miejscu wspomnieć, że jedynie kilka partytur Chopina i partytura Trenu Pendereckiego reprezentują całą muzykę polską w wydawanej przez W.W. Norton & Company prestiżowej amerykańskiej antologii A History of Western Music (2010). Co więcej, wyłącznie twórczość autora Czarnej maski okazuje się godna wielu wzmianek w arcyciekawie skonstruowanej panoramie muzyki światowej ostatnich kilkunastu dekad autorstwa Josepha Aunera5.

Jednym z największych, jeszcze siejących „rewoltę” dzieł Pendereckiego i stanowiących zarazem pierwszy sygnał jego odejścia od ideałów awangardy, pozostaje Pasja według świętego Łukasza z 1966 roku. Kompozycja ta stała się symbolem artystycznego sukcesu, ale także symbolem millenium chrześcijaństwa Polski, wreszcie – w kontekście słynnego listu biskupów polskich do niemieckich – znakiem polsko-niemieckiego pojednania. Myliłby się jednak ten, kto by pomyślał, że autor tego dzieła w czasach PRL-owskiej smuty był pupilem polskiego Kościoła. Przecież gdy ten autentyczny homo religiosus po Pasji skomponował pierwszą operę Diabły z Loudun (1969), z dzisiejszej perspektywy najważniejszą operę lat 60. obok Żołnierzy Bernda Aloisa Zimmermana, to za tę artystyczną metaforę jednostki uciskanej przez system totalitarny, zebrał prawdziwe cięgi od… polskiego Episkopatu!

Od około połowy lat 70. Penderecki zaczął proponować słuchaczowi znacznie mniej radykalny, bardziej przyjazny świat brzmieniowy. Zawsze wrażliwy na wielkie tematy kultury śródziemnomorskiej kompozytor zwrócił się ku estetyce późnego romantyzmu, którą przetwarzał w sobie tylko właściwy sposób. Owocem tych konsekwentnie do końca życia czynionych starań stały się m.in. takie, stawiające duże wymagania słuchaczowi arcydzieła, jak nawiązująca do wczesnobarokowej tradycji sacra rappresentatione druga opera Raj utracony (1976) według poematu Miltona czy koncerty instrumentalne (pierwszy skrzypcowy, drugi wiolonczelowy, altówkowy). Swoje głębokie piętno Krzysztof Penderecki odcisnął także na zawsze ważnej w jego duchowym życiu muzyce religijnej (oprócz Pasji – m.in. Te Deum, Credo, Missabrevis) i kameralnej (partytury czterech kwartetów smyczkowych, Sekstetu fortepianowego czy Kwartetu klarnetowego). W tym miejscu wskazać trzeba też na siedem (po sonorystycznej Pierwszej) wspaniałych Symfonii, ze szczególnie pięknymi Drugą, Trzecią, Czwartą oraz Ósmą i napisaną na ich końcu Szóstą (dwie ostatnie z wymienionych zawierają ważkie przesłanie ekologiczne i zarazem owiane są nutą jedynej w swoim rodzaju melancholii przemijania).

Obywatel świata Krzysztof Penderecki zawsze czuł się patriotą, ale raczej w sensie Witolda Gombrowicza czy Thomasa Bernharda: nie potrafił więc z bezkrytyczną akceptacją przyglądać się narodowym przywarom Polaków. Obok zatem wzniosłego, chyba bezprecedensowego w skali świata, tworzonego przez ponad ćwierć wieku Requiem polskiego, które „opisywało” naszą dwudziestowieczną historię od zbrodni katyńskiej po śmierć świętego Jana Pawła II, kompozytor musiał pozostawić po sobie również dzieło ukazujące Polaków w krzywym zwierciadle groteski. Dokonało się to na kartach opartej na postmodernistycznej grze konwencjami muzycznymi, czwartej i niestety ostatniej opery, Ubu Król (1992).

No właśnie, a gdzie – i nie chodzi tu przecież o datę – w tym kolorowym pejzażu postromantycznym zlokalizować trzecią operę, Czarną maskę? W samym centrum. Ta opera, choć odsądzona za wybór libretta od czci i wiary przez niegdysiejszego entuzjastę kompozytora, wybitnego krytyka Ludwika Erhardta6, z dzisiejszej perspektywy wydaje się najpełniejszą kwintesencją stylu postromantycznego, stylu w tym konkretnie przypadku podbarwianego aluzjami do niemieckiego ekspresjonizmu muzycznego z pierwszej dekady XX wieku.

WCIELENIE POSTSTRAUSSOWSKIEGO EKSPRESJONIZMU W OPERZE: „CZARNA MASKA”

Czarna maska powstała na zamówienie prestiżowego festiwalu w Salzburgu. Zaproszenie wystosowane w 1982 roku do 49-letniego wówczas polskiego kompozytora było oczywiście dla niego zaszczytem, ale nie zapominajmy, że Penderecki wcześniej pisał chociażby Kosmogonię dla Organizacji Narodów Zjednoczonych w 25. rocznicę powstania tej organizacji, a na zamówienie Filharmoników Nowojorskich, kierowanych przez Zubina Mehtę, w końcu lat 70. skomponował II Symfonię „Wigilijną”.

Zanim autor Anaklasis zaczął obmyślać szczegółowo plan nowego utworu pojawił się problemu wyboru libretta. Ostatecznie, podobno dzięki sugestii zaprzyjaźnionego holenderskiego dramaturga Dida Leutschera7, Penderecki postawił na Czarną maskę, wówczas zupełnie zapomnianą jednoaktówkę Gerharta Hauptmanna z 1928 roku. Dokonał w tekście skrótów, a następnie skonfrontował je z równolegle i niezależnie poczynionymi skreśleniami niemieckiego reżysera Harry’ego Kupfera, któremu wcześniej zaproponował pracę przy stworzeniu prapremierowej inscenizacji. Jak wyznał sam kompozytor8, zastosowane przez obu artystów skróty niemal idealnie się pokrywały, utwierdzając ich w przekonaniu o słuszności obranej koncepcji dramaturgicznej. Obaj artyści zdecydowali się wspólnie napisać nowe zakończenie, zdecydowanie zaostrzające łagodniejszą i niejednoznaczną wymowę pierwowzoru dramatycznego, w którym służąca Daga całuje w czoło pozostającego przy życiu, dopiero co owdowiałego burmistrza Schullera. Do wątku finału Czarnej maski jeszcze powrócimy.

To, co Pendereckiego ujęło w mrocznym tekście Hauptmanna, to z jednej strony jedność czasu i miejsca (południe w lutowy dzień 1662 roku, w domu burmistrza dolnośląskiego miasteczka Bolków), a zarazem możliwość symultanicznego ujęcia akcji na dwóch planach – widzialnym i tylko słyszalnym. Owa symultaniczność doskonale konsonowała z wyjątkowo „gęstą” muzycznością dramatu, a to manifestującą się w dobiegających z różnych ust religijnych śpiewach, a to w inkorporowanych do partytury fragmentach z siedemnastowiecznej tabulatury śląskiego lutnisty Esaisa Reusnera (pomysł doprecyzowany przez Pendereckiego) jako muzyka zza ściany (Bühnenmusik), mająca umilać akt podziwiania przez gości Schullera kolekcji jego obrazów czy wreszcie jako muzyczne twory wyobraźni określanego przez bohaterów dramatu mianem genialnego – kompozytora Hadanka. Silnie schromatyzowane, organowe improwizacje Hadanka, zyskują momentami posmak diaboliczny, wywołując u niektórych bohaterów podziw lub przeciwnie – wyprowadzając innych z równowagi. Z Hadankiem jest też związana subtelna ironia wprowadzona przez polskiego kompozytora. Kiedy pleban Wendt wypowiada odnoszącą się do Hadanka kwestię „Jego ostatnie Te Deum jest wprost niesamowite!” w partyturze Pendereckiego zaczynamy rozpoznawać cytat głównego tematu z jego własnego Te Deum skomponowanego w latach 1979–1980. Ale, co znaczące, ów autocytat z pierwszego planu akustycznego błyskawicznie i brutalnie „zmiatają” groteskowo-sarkastyczne figury orkiestry. Jakby jednak muzyczności u Hauptmanna było jeszcze za mało, Penderecki wzbogacił ten aspekt swojej partytury odnoszącymi się do dnia Sądu Ostatecznego autocytatami z Requiem polskiego, genetycznie niemal bliźniaczego wobec Czarnej maski.

Czarna maska Krzysztofa Pendereckiego, rozpisana na potężną obsadę orkiestrową, z silnie rozbudowaną perkusją i 15-osobową orkiestrą zza sceny (Bühnenmusik), którą wspomaga niewidzialny chór pełniący niekiedy rolę narratora, dopowiadającego w osobliwej „parabazie” dodatkowe znaczenia poszczególnych scen, jest dziełem o tak intensywnej ekspresji, że przy pierwszym kontakcie z nim łatwo można się zagubić. Kompozytor zastosował tu ulubiony przez siebie i sięgający może gdzieś korzeniami Falstaffa Giuseppe Verdiego model opery ansamblowej, a więc zdominowanej przez sceny zbiorowe, starając się wszakże na każdym kroku dążyć do zacierania granic pomiędzy poszczególnymi „numerami”, wyznaczanymi tu niekiedy przez sam tekst dramatu (najwyraźniejszym z takich samodzielnych odcinków jest oczywiście centralne dla partytury, wspomniane już długie wyznanie Benigny, głównej bohaterki kobiecej). Trudno się zresztą dziwić dążeniom kompozytora do zachowania płynności rozgrywanej niekiedy na dwóch poziomach narracji, skoro u Hauptmanna mamy szesnaście niemal równorzędnych postaci. Chociaż zdarzają się w tej partyturze krótkie emocjonalne zawieszenia (jak w ściszonym dialogu mających za moment pójść wspólną drogą Róży i Hadanka), to jednak cała ponad 90-minutowa opera sprawia wrażenie samonakręcającej się spirali zła. Bohaterowie nie tylko śpiewają, ale także realizują założenia wynalezionego jeszcze przez Jeana Jacquesa Rousseau melodramatu (recytacja tekstu na tle muzyki), do tego posługują się urozmaiconą na miarę ekspresjonistycznej Lulu Albana Berga techniką Sprechgesangu czy różnymi odcieniami krzyku albo niemal diabelskiego chichotu…. Co ciekawe, we wspomnianym wywiadzie dla radiowej Jedynki Penderecki chętnie powoływał się na Salome i Elektrę, lecz – co może zaskakiwać – zaakcentował także znaczenie pogodniejszej przecież, ale za to bardzo konwersacyjnej w typie wokalnej ekspresji, Capriccia, pożegnalnej opery Straussa.

Centralną sceną Czarnej maski pozostaje „spowiedź” Benigny, która zanim wkrótce, ku zaskoczeniu otoczenia wyzionie ducha, najpewniej zarażona śmiertelnym wirusem, da wyraz swoim lękom przed czarnoskórym Johnsonem, który uwiódł ją jeszcze jako nastolatkę i potem przez jej całe dorosłe życie szantażował ujawnieniem prawdziwego pochodzenia ich wspólnej córki – mulatki Arabelli. Penderecki chętniej niż w innych fragmentach nawiązuje w tym wspaniałym monologu do czasów swojej chmurnej, awangardowej młodości, stosując klastery, harmoniczno-barwowy wyznacznik techniki sonorystycznej, która stała się emblematem polskiej szkoły kompozytorskiej lat 60. minionego wieku. Monolog Benigny pod względem brzmienia orkiestry wydaje się bliższy bardziej chropowatej od Salome partyturze Elektry. Natomiast w zakresie techniki wokalnej chyba silniej spokrewniony jest jednak z typem ekspresji protagonistki Wilde’owskiej. W opinii wybitnej polskiej śpiewaczki, Katarzyny Hołysz, która potrafi budować równie fascynujące kreacje Salome i Benigny, obie te partie mają porównywalny potencjał wykonawczy, tak sceniczny, jak czysto wokalny, obie też są jednakowo trudne do udźwignięcia z technicznego i kondycyjnego punktu widzenia. Ciekawa rzecz, iż Benignę z postacią Salome, ale także z Elektrą łączy również jeden moment z jej monologu – na ogół przeoczany odcinek tempo di valse. Penderecki wprowadził metrum walca, tego samonapędzającego się tańca erotycznego po to, by podkreślić miłość Benigny do jej obecnego męża, Schullera. Ale przecież miłość ta jest szczególnej natury, bo pozbawiona wymiaru cielesnego – nie jest wszak żadną tajemnicą, że do „posługi fizycznej” Benigna, podsunęła mężowi służącą Dagę... Modernistyczny walc, ledwie w partyturze przez Pendereckiego zasugerowany, będzie więc jedynie symbolicznym echem dawnej, quasi-rytualnej tradycji choreicznej rodem z muzycznego ekspresjonizmu. Za to będzie raczej po freudowsku zadawać kłam Benignie, która może i platonicznie kocha małżonka, ale w rzeczywistości nadal pragnie brutalnego seksu ze swym czarnoskórym, bezwzględnym oprawcą.

Chociaż operowa wersja Czarnej maski bardzo wiernie trzyma się tekstu Hauptmanna, zakończenie muzycznej kompozycji w stosunku do dramatycznego pierwowzoru zostało, o czym była już mowa, gruntownie zmienione. U Pendereckiego i Kupfera życie zachowuje tylko Löwel Perl, kapitalnie zresztą charakteryzowany przez skale zapożyczone z tradycyjnej muzyki żydowskiej, stając się wcieleniem bliskiej Pendereckiemu figury Ahaswera, Żyda Wiecznego Tułacza. Podawane przez chór zza sceny starannie dobrane fragmenty autocytatów z sekwencji Dies irae, centralnej części Polskiego requiem, tworzą zaledwie wstęp do czysto instrumentalnego, ciemnego, defetystycznego zakończenia tego kosmicznego danse macabre. Apokaliptyczna koda operowej Czarnej maski wydaje się wyjątkowo przejmująca: cała struktura muzyczna, inkorporowana dźwiękami kopii kuranta z Amsterdamu wygrywającego melodię chorału Aus tiefer Not schrei ich zu dir, wznosi się glissandowo ku górze, ale nieba raczej nie sięga. Milknie nawet chór budujący aurę przerażenia, gdy śpiewał wcześniej kwestię „Confutatis maledictis….”. Po tym nieudanym geście modlitewnym rozmywającym się w ciszy (efekt perdendosi) następuje jeszcze 18 taktów swoistego żałobnego marsza. Ale następująca teraz „procesja”, o pulsie miarowo wybijanym przez tam-tam nie jest już z tego świata. Nie kroczą nią żadni żałobnicy. To raczej tajemnicza siła, która wyciąga swe przerażające, kościste łapska, by wkrótce zagarnąć resztę ludzkości...

PRZESŁANIE NIE TYLKO NA KONIEC XX WIEKU

Odpowiedź na pytanie, czemu kompozytor wybrał taki sposób zakończenia, do łatwych nie należy. Kto wie jednak, czy nie powinno się brać pod uwagę faktu, że w roku 1986 Krzysztof Penderecki wciąż był obywatelem kraju zza żelaznej kurtyny, którą co prawda sam bez trudu przekraczał z racji wyjątkowej pozycji w światowym życiu muzycznym, ale jednocześnie ubolewał, że nie mogli tego czynić jego rodacy, nadal więzieni po stanie wojennym w ponurej rzeczywistości reżimu komunistycznego. W pewnym sensie więc Czarna maska wyprzedziła zaskakujący pesymizm IV Symfonii „Adagio” Pendereckiego, która – napisana trzy lata po salzburskiej prapremierze na zamówienie prezydenta Francji François Mitteranda z okazji 200. rocznicy wybuchu rewolucji francuskiej – zamiast stać się apologią słynnej ideowej triady wolność–równość–braterstwo, urosła do rangi poważnego w tonie ostrzeżenia przed możliwym teatrem przemocy, który górował nad ówczesnym światem niczym zamek w prozie Franza Kafki. I choć wkrótce po roku 1989 teatr ów – jak się w naiwnej Europie wydawało – miał definitywnie zakończyć działalność, właśnie nieoczekiwanie szeroko otworzył swoje podwoje u progu feralnej jak na razie, trzeciej dekady XXI stulecia. Dekady, której mądrego komentowania Krzysztofowi Pendereckiemu niełaskawy los już niestety poskąpił.

Marcin Gmys

SALOME

LEGENDA MROCZNEJ UCZTYWprowadzenie Tłumacza

Historia Cesarstwa Rzymskiego (27 p.n.e.–476 n.e.), zwłaszcza we wczesnym okresie, obfitowała w niezliczone zbrodnie i krwawe epizody. Okrutne zabójstwa, dokonywane nieraz z kaprysu lub dla przyjemności władcy, należały do porządku dziennego. Urodzinowa uczta Heroda Antypasa (22 p.n.e.–39 n.e.), tetrarchy Galilei, żyjącego za panowania cesarzy Oktawiana Augusta, Tyberiusza i Kaliguli – uczta, podczas której doszło do upiornego mordu – zostałaby pewnie, jak wiele innych tego rodzaju zdarzeń, szybko zapomniana i byłaby dzisiaj znana najwyżej historykom, gdyby nie postać ofiary: proroka Jana Chrzciciela, który miał się okazać jednym z filarów rodzącej się wówczas nowej religii. To właśnie ze względu na niego rzecz stała się głośna i słynna – głównie przez Nowy Testament, w którym została uwieczniona, a z czasem dzięki artystom różnych dziedzin, którzy podjęli ten temat.

By jednak dobrze zrozumieć, co się właściwie tam stało, trzeba nieco przybliżyć tło historyczne zdarzenia, a zwłaszcza uprzytomnić sobie, jakiego typu relacje, w tym głównie związki krwi, zachodziły pomiędzy jego głównymi protagonistami.

Zacząć trzeba od tego, kim byli względem siebie. Otóż Herod Antypas był  d r u g i m   s y n e m   z   c z w a r t e g o   m a ł ż e ń s t w a   H e r o d a   W i e l k i e g o,  króla Judei, sprawcy sławetnej rzezi niewiniątek. Herod Wielki miał w ciągu swojego długiego życia aż dziesięć żon i liczne z nich potomstwo, z którego wyróżniają się jeszcze co najmniej dwaj synowie (każdy z innej żony):  A r y s t o b u l,  uśmiercony osobiście przez ojca, oraz  H e r o d   F i l i p,  uśmiercony z kolei przez swego przyrodniego brata, właśnie Antypasa, po odebraniu mu żony, Herodiady.

Z kolei Herodiada była  w n u c z k ą  Heroda Wielkiego – córką Arystobula, a więc  b r a t a n i c ą  zarówno swego pierwszego męża, Filipa, jak i drugiego, Antypasa, starszego od niej o zaledwie siedem lat. Z pierwszego małżeństwa miała córkę Salome, z drugiego zaś – żadnych dzieci, prawdopodobnie dlatego, że wychodząc powtórnie za mąż, liczyła sobie już 42 lata. Inaczej mówiąc, Herodiada, poślubiając w latach 28–30 n.e. Antypasa, brała sobie za męża nie tylko kolejnego  s t r y j a,  ale i  s z w a g r a.  Ten właśnie aspekt sprawy wywołał wśród Żydów oburzenie, ponieważ według ich prawa małżeństwo z żoną brata było zakazane. I dlatego też działający w tym czasie w Galilei prorok Jan Chrzciciel otwarcie piętnował ten związek, za co został przez Antypasa zamknięty w więzieniu i bezterminowo w nim przetrzymywany.

Podsumowując ten pobieżny rys historyczno-obyczajowy, można powiedzieć, że główni bohaterowie legendarnego zdarzenia byli wielorako i dogłębnie zepsuci. Żyli w piętrowo kazirodczych związkach, pozbywali się bez skrupułów niewygodnych osób, w tym również najbliższych krewnych, pławili się w zbytku i rozpuście, knuli perfidne intrygi, sięgające szczytów ówczesnej władzy w Rzymie.

Herod Antypas wyprawia wystawną ucztę w fortecy Macheront na wschodnim brzegu Morza Martwego w roku 32 n.e. – prawdopodobnie z okazji swych 55. urodzin. Herodiada ma wówczas lat ok. 48, Salome, wychowywana do tej pory w Rzymie – 13 lub 14, a Jan Chrzciciel – mniej więcej 34–36.

W Nowym Testamencie istnieją dwie wzmianki o tym wydarzeniu. Główna znajduje się w Ewangeliiśw. Marka (6, 14–29). Jest to wersja pierwotna – barwna i żywo napisana. Druga występuje u św. Mateusza (14, 1–12). Ta wersja jest wtórna – znacznie krótsza i uboższa. Źródło inspiracji przyszłych artystów – malarzy, pisarzy i muzyków – stanowi oczywiście opowieść św. Marka. Oto jak brzmią wersety, które się na nią składają:

14. A skoro imię Jego [Jezusa] nabrało rozgłosu, usłyszał o Nim również król Herod [Antypas] i tak rzekł: „To zmartwychwstał Jan Chrzciciel i dlatego moce cudotwórcze działają przez Niego”.

15. A inni mówili: „To Eliasz”, a jeszcze inni, że prorok, jak jeden z tych dawnych proroków.

16. A Herod słysząc to, mówił: „To zmartwychwstał ów Jan, którego kazałem ściąć”.

17. Bo Herod kazał go schwytać i trzymał skutego w więzieniu, z powodu Herodiady, żony swojego brata Filipa, którą pojął za żonę.

18. Bo Jan wyrzucał Herodowi: „Nie wolno ci mieć żony twego brata”.

19. Przez co zawzięła się na niego Herodiada i chciała go zgładzić, lecz nie mogła.

20. Bo Herod bał się Jana, wiedząc, że jest to mąż sprawiedliwy i święty. I czuwał nad nim, i strzegł go. I chociaż, gdy go słyszał, zdejmowała go trwoga, to jednak słuchał go chętnie.

21. Nadeszła wreszcie stosowna chwila, w dzień urodzin Heroda, kiedy to wyprawił on ucztę dla swoich urzędników, dowódców i dostojników galilejskich, na której zatańczyła córka Herodiady.

22. I spodobała się bardzo Herodowi i współbiesiadnikom. I powiedział król do dziewczyny: „Poproś mnie, o co chcesz, a dam ci to”.

23. A nawet przysiągł jej: „Dam ci, o cokolwiek poprosisz, nawet połowę królestwa”.

24. A ona wyszła i zapytała swą matkę: „O co mam poprosić?”, a ta odpowiedziała: „O głowę Jana Chrzciciela”.

25. Powróciła natychmiast i poprosiła króla: „Daj mi zaraz na misie głowę Jana Chrzciciela”.

26. A król bardzo się zasmucił, ale przez wzgląd na przysięgę i na współbiesiadników nie mógł jej odmówić.

27. I posłał zaraz kata, polecając mu przynieść głowę Jana. Ten poszedł i ściął go w więzieniu.

28. I przyniósł jego głowę na misie, i podał ją dziewczynie, a ta podała ją matce.

29. A uczniowie Jana, dowiedziawszy się o tym, przyszli i zabrali jego ciało, i złożyli je w grobie.

Do historii tej zaczęto nawiązywać w sztuce europejskiej od końca średniowiecza – głównie w malarstwie, ale i w literaturze. Jeśli jednak wybitne obrazy pojawiły się dość szybko (na przykład wspaniałe płótna Caravaggia w XVI wieku), to na dorównujące im utwory literackie trzeba było jeszcze długo czekać. Pierwsze z nich – to znaczy pierwsze na miarę arcydzieła – stworzył dopiero Gustave Flaubert w drugiej połowie XIX wieku, pod koniec swojego życia, na przełomie lat 1876–1877. Chodzi o jego słynną nowelę Herodiada, która zamyka cykl Trzech opowieści złożony jeszcze ze średniowiecznej Legendy o świętym Julianie Szpitalniku (1875) i współczesnej „normandzkiej” historii o nieszczęsnej służącej i jej papudze, zatytułowanej Czyste serce albo Prostota serca (1876).

Flaubert interesował się starożytnością od czasu swojej „podróży życia” na Bliski Wschód w latach 1849–1851. Wyniesione z niej obserwacje i doświadczenia spożytkował głównie w napisanej w parę lat później powieści Salambô (1862), były one jednak tak liczne i bogate, że szukał sposobności, by dalej z nich korzystać. Źródłem inspiracji okazała się płaskorzeźba nad bocznym wejściem do katedry w Rouen, ukazująca legendarną ucztę w twierdzy Heroda, ścięcie Jana Chrzciciela oraz taniec Salome (podobnie zresztą jak genezą Legendy o Julianie Szpitalniku był, chociaż w mniejszym stopniu, witraż w tejże katedrze). Ale od wstępnego impulsu i pomysłu do rozpoczęcia pracy nad tekstem wiodła jeszcze długa droga. Flaubert w typowy dla siebie sposób obłożył się książkami historycznymi dotyczącymi tamtej epoki. Studiował przede wszystkim Wojnę żydowską i Starożytności żydowskie Józefa Flawiusza, a poza tym Historię Herodiady francuskiego archeologa Louisa de Saulcy, Doktryny religijne Żydów i Studia krytyczne nad Biblią Michela Nicolasa oraz głośne w owym czasie Życie Jezusa Ernesta Renana. Czytał też dzieła Tacyta i Swetoniusza, oraz Rzym w epoce Augusta Louisa Dezobry.

Prace przygotowawcze trwały blisko trzy miesiące. Tyle też zajęło samo pisanie noweli. Flaubert pracował nad tym tekstem (jak zwykle zresztą) całymi dniami, prawie nie odchodząc od biurka i pijąc jedną kawę za drugą. Rzecz została ukończona na początku lutego 1877 roku. Ciekawą okolicznością jest to, że pierwszą kopię rękopisu przekazał niezwłocznie Iwanowi Turgieniewowi, z którym się przyjaźnił, aby ten jak najszybciej przetłumaczył rzecz na rosyjski i opublikował ją w piśmie „Wiestnik Jewropy”.

Warto tu jeszcze przytoczyć dwie wypowiedzi pisarza z korespondencji z jego przyjaciółką, panią des Genettes, w których przedstawiał powody zainteresowania tym tematem oraz intencje i cele, jakie mu przyświecały. Oto one:

Inspiruje mnie zło [świństwo, łajdactwo] popełnione przez Heroda dla Herodiady. [...] Człowiek ten z respektu dla prawa i porządku musi popełnić zbrodnię, nawet kosztem miłości [do Jana Chrzciciela].

Według mnie sprawa Herodiady nie ma nic wspólnego z religią. W historii tej fascynuje mnie głównie niezachwiana postawa Heroda jako namiestnika i bezwzględna natura Herodiady, mającej w sobie coś z Kleopatry i pani de Maintenon. Dominuje tu problem rasy [krwi, pochodzenia].

Trzy opowieści ukazały się drukiem w kwietniu 1877 roku. Jest to ostatnie w pełni uformowane i wydane za życia dzieło Flauberta. Przyniosło mu ono wielkie uznanie i poklask zarówno wśród czytelników, jak i u złośliwej na ogół względem jego pisarstwa krytyki. Z biegiem czasu podziw dla tych trzech „kryształowych” nowel wzrastał i dzisiaj uznawane są one za kwintesencję kunsztu pisarza oraz jego artystyczny testament.

Jednym z wielbicieli talentu Flauberta, a w szczególności jego Herodiady okazał się Oskar Wilde, biegle władający francuskim. Miał trzydzieści kilka lat, gdy przeczytał ten utwór i bez reszty się nim zachwycił. Autor Portretu Doriana Greya pisał głównie komedie. Do najbardziej znanych i błyskotliwych należą: Bądźmy poważni na serio, Wachlarz Lady Windermere, Kobieta bez znaczenia i Mąż idealny. Do dziś pozostają one w repertuarze teatrów na całym świecie, a w Irlandii i Wielkiej Brytanii grane są wręcz często. Przeczytawszy Herodiadę Flauberta, irlandzki pisarz pozazdrościł jednak francuskiemu mistrzowi i postanowił na ten sam temat stworzyć ekspresjonistyczną tragedię. Idea utworu dojrzewała w nim długo. Podobnie jak jego poprzednik studiował rozmaite książki i szukał w nich inspiracji. W jego wypadku jednak nie były to pozycje historyczne, lecz bardziej z dziedziny estetyki i psychologii. Pewną rolę odegrała tu również młodzieńcza twórczość belgijskiego poety i dramatopisarza Maurice’a Maeterlincka, późniejszego laureata Nagrody Nobla z 1911 roku, zwłaszcza jego słynna sztuka Ślepcy, a także obraz francuskiego malarza Gustave’a Moreau Taniec Salome, a wreszcie pewien cytat z poematu Herodiada Stéphane’a Mallarmégo (na którego trop wpadł zresztą pośrednio, w głośnej powieści Huysmansa Na wspak).

W temacie legendarnej uczty, w wyniku której Jan Chrzciciel został ścięty, Wilde’a pociągały abstrakcyjnie i estetyzująco pojmowane idee grzechu i skrajnego zepsucia, a zarazem cnoty i bezwzględnej czystości przeradzającej się w świętość; pożądania mieszającego zmysły i fascynacji śmiercią; ekstazy wywołanej wśród mężczyzn przez taniec półnagiej dziewczynki i jej nieludzkiej woli, by uciąć komuś głowę. Pisarz chciał to wszystko przedstawić z „orgiastyczną” przesadą. Podstawowym środkiem wyrazu miała być hiperbola.

Dzieło powstało ostatecznie pod koniec 1891 roku – na cześć Flauberta –  p o   f r a n c u s k u,  i dopiero potem zostało przełożone na angielski. Co ciekawe, nie dokonał tego sam Wilde, dla którego język ten był, bądź co bądź, językiem rodzimym, lecz Lord Douglas, słynny jego przyjaciel, przy zaledwie „współpracy” autora.

Salome jest utworem najzupełniej oryginalnym, jedynym w swoim rodzaju. Jego estetyczną istotą jest szeroko pojęta muzyczność – różnorakie odniesienia do jakości właściwych muzyce. Przede wszystkim chodzi o brzmienie samego tekstu, napisanego rytmizowaną prozą, imitującą rapsodyczny lub inkantacyjny język biblijny, a ponadto o przeniesienie na grunt literatury takich technik kompozytorskich, jak: kontrapunkt, rozwijanie i przetwarzanie tematu lub frazy, a wreszcie zasada refrenu i echa. Klasycznym przykładem stosowania tych metod jest wprowadzony już w pierwszej kwestii motyw księżyca, który przewija się przez cały utwór, podlegając modulacjom i przetworzeniom i zmieniając swą funkcję. Innym charakterystycznym rysem muzycznym jest stopniowanie natężenia powtarzającej się kilka razy (z reguły trzy) jakiejś figury. Na przykład kuszenie Młodego Syryjczyka przez Salome: „byłam dla ciebie łaskawa”, „rzucę ci kwiat z lektyki”, „uśmiechnę się do ciebie”; albo wyrażana przez nią fascynacja Jochanaanem; „urzeka mnie twoje ciało”, „to twoje włosy wielbię”, „to twoje usta: ich pragnę”; albo wykupywanie od Salome głowy Jochanaana przez Heroda: „szmaragd”, „pawie”, „klejnoty”. Podobnym chwytem jest wielokrotna repetycja jednej i tej samej frazy niczym tego samego akordu lub plamy dźwiękowej, na przykład wielokrotnie powtórzone przez Salome: „Chcę twoich ust, Jochanaanie” lub „Chcę całować twe usta”, a później, zupełnie jak refren: „Chcę głowę Jochanaana” (nie:  g ł o w y,  co oznacza, że tytułowa bohaterka traktuje tę niezbywalną część ciała człowieka przedmiotowo; tak jakby nie rozumiała, że oderwanie jej od korpusu powoduje nieodwracalny zgon).

Można powiedzieć, że w Salome mamy do czynienia z dwoma rodzajami akcji: fabularną, czyli z rozwijającym się na scenie pewnym zdarzeniem prowadzącym do określonego finału, i abstrakcyjną, czyli z rozwijającą się w czasie pewną strukturą werbalną, którą rządzą prawa niezależne od związków przyczynowo-skutkowych. Utwór ten znaczy nie tylko zawartą w sobie treścią (przedstawioną historią, jej sensem itp.), ale i nadaną mu formą. Forma ta ma znaczenie autonomiczne.

To brawurowo napisane dzieło Wilde’a napotkało spodziewane zresztą przez niego trudności. W purytańskiej Anglii – z powodów religijnych i obyczajowych – nie dopuszczono do jego realizacji na scenie. Do premiery sztuki doszło dopiero w roku 1896 na deskach Théâtre de l’Oeuvre w Paryżu, a doprowadziła do tego sama Sara Bernhardt, wcielając się przy okazji w tytułową Salome. W Londynie rzecz wystawiono dopiero w 1905 roku, już po śmierci autora. W odróżnieniu od krytyki i publiczności francuskiej, która przywitała utwór entuzjastycznie, krytyka i widownia brytyjska przyjęła go wręcz fatalnie. Wilde’a odsądzano od czci i wiary, a nawet oskarżano go o… nieznajomość języka.

Natychmiastowy i wielki sukces tragedia ta odniosła natomiast w Niemczech, zyskując w tym kraju niezwykłą popularność. I to właśnie ów rozgłos, w którym mieszały się elementy euforii, skandalu i podziwu, spowodował, że zwrócił na nią uwagę Richard Strauss. Jak szeroki i silny był to rezonans, może świadczyć fakt, że kompozytor zainteresował się tym dramatem jako potencjalnym materiałem na libretto na długo przedtem, zanim obejrzał jego inscenizację w Berlinie, w reżyserii Maxa Reinhardta, pod koniec 1902 roku. Dokładnie rzecz biorąc, spiritus movens całego przedsięwzięcia był austriacki poeta Anton Lindner, który zaproponował Straussowi współpracę i, za jego przyzwoleniem, przystąpił do tworzenia libretta. Efekt tych starań (w formie stychicznej) nie przypadł jednak muzykowi do gustu. Był on jednak na tyle inspirujący, że kompozytor zaopatrzył się szybko w niemiecki przekład i sam przystąpił do adaptacji. Polegała ona głównie na skrótach, które objęły blisko jedną trzecią tekstu. Wypadły głównie partie historyczne i religijne, a długie, rozbudowane frazy Wilde’a zostały uproszczone. Dramaturgicznie Strauss wyostrzył fundamentalną triadę Salome–Jochanaan–Herod i podporządkował jej strukturę całości: Prolog / Salome–Jochanaan / Salome–Herod / Salome.

Praca nad utworem zabrała kompozytorowi ponad dwa lata (1903–1905). Prapremiera odbyła się jeszcze tego roku na deskach opery drezdeńskiej i, podobnie jak pierwowzór literacki, spotkała się z euforycznym aplauzem publiczności oraz – miażdżącą oceną krytyki. Świat operowy nic sobie jednak z owej „klątwy” nie robił. Kariera arcydzieła Straussa rozwijała się błyskawicznie. W roku 1906 wystawiono Salome na scenach jedenastu teatrów, a w 1907 – gościła już ona w kilkudziesięciu miastach na całym świecie, w tym także w Warszawie. Mimo początkowych obstrukcji ze strony purytańskiej cenzury (ale i niektórych artystów, których gorszyły obrazoburcze elementy akcji, głównie ekstatyczny taniec Salome), rzecz odniosła rzadko spotykany tryumf i stała się jedną z czołowych pozycji stałego repertuaru operowego XX wieku.

Na zakończenie warto jeszcze wspomnieć, że na osnowie biblijnej legendy, przefiltrowanej przez dziewiętnastowieczną literaturę, powstały jeszcze dwie inne opery – obie napisane przez francuskich kompozytorów: Julesa Masseneta (1842–1912) i Antoine’a Mariotte’a (1875–1944). Pierwszy z nich skomponował swe dzieło w 1881 roku (a więc na dziesięć lat  p r z e d  powstaniem dramatu Wilde’a) do libretta ułożonego na podstawie Herodiady Flauberta; drugi – na początku XX wieku (jeszcze przed Straussem!) do libretta  f r a n c u s k i e j  wersji Salome Wilde’a; prawykonanie tego utworu odbyło się jednak dopiero w roku 1908, a więc trzy lata po premierze opery Straussa, gdy szybowała już ona w aureoli arcydzieła, i nie przyniosło autorowi większego sukcesu.

Oto w skrócie historia pewnego wydarzenia, które się stało legendą, a z czasem tematem sztuki: od mrocznej, krwawej uczty sprzed dwóch tysięcy lat po dekadenckie dzieła z okresu fin de siècle'u,, które nas intrygują do dziś.

Gustave FlaubertHERODIADA

I

Forteca Macheront wznosiła się po wschodniej stronie Morza Martwego na bazaltowej skale w kształcie ściętego stożka. Rozciągały się pod nią cztery głębokie doliny: jedna na wprost jej frontu, dwie po obu jej bokach i jedna za tyłami. U podnóża fortecy tłoczyły się domy mieszkalne, które otaczał mur, biegnący to w dół, to w górę, zgodnie z rzeźbą terenu. Miasto łączyła z zamkiem droga wykuta w skale, idąca zakosami. Mury samej fortecy, wysokie na ponad sto łokci, załamane wielokroć i ząbkowane u góry, poprzetykane były, to tu, to tam, basztami, niby kwiatami w wieńcu utworzonym z kamieni, wiszącym nad przepaścią.

W samym środku stał pałac zdobiony kolumnadami i uwieńczony tarasem z drewnianą balustradą, rzezaną z sykomory i przetykaną masztami do rozciągania velarium9.

Pewnego dnia, przed świtem, tetrarcha Herod Antypas, stanąwszy przed balustradą, wsparł na niej łokcie i patrzył.

Grzbiety pagórków tuż pod nim zaczęły się już wyłaniać, ale masywy skalne, jak i głębie przepaści, tonęły jeszcze w mroku. Unosząca się mgła rozstąpiła się nagle i ukazały się zaraz kontury Morza Martwego. Jutrzenka wstająca za twierdzą zaróżowiła niebo. I rozświetliła wkrótce wzgórza, piaski wybrzeża, pustynię i, nieco dalej, łańcuchy gór Judei, chylących swoje szare i chropowate płaszczyzny. Pośrodku potężnym cieniem kładł się masyw Engedi. W dali, niczym kopuła, piętrzyły się mury Hebronu. Na zboczach Eskuolu rosły drzewa granatu, na zboczach Sorku winnice, a Karmel pokrywały rozlegle pola sezamu. Jerozolimę znaczyła górująca nad miastem wieża zwana Antonią z jej kolosalnym sześcianem.

Tetrarcha odwrócił wzrok w prawo, by spojrzeć na palmy Jerycha. A myślą objął inne miasta swej Galilei – Kafarnaum i Endor, Nazaret i Tyberiadę, do której pewnie już nigdy nie będzie mógł powrócić.

Tymczasem przez równinę, pustynną i całkiem białą, oślepiającą jak śnieg, toczył swe wody Jordan. Jezioro wyglądało jak tafla lazurytu. Daleko na południu, na wybrzeżach Jemenu, gdzie wody wcinały się w ląd, Antypas dostrzegł coś, czego bał się zobaczyć: rozpięte brunatne namioty; sylwetki ludzi z dzidami, którzy tam i z powrotem chodzili wokół koni, i gasnące ogniska pobłyskujące jak iskry w promieniach rannego słońca.

Były to zgrupowane wojska króla Arabów, którego tetrarcha uraził, rzucając jego córkę, by związać się z Herodiadą, żoną swojego brata, mieszkającego w Italii, bez pretensji do tronu.

Antypas oczekiwał jakiegoś wsparcia z Rzymu. Ponieważ jednak Witeliusz, legat Syrii, nie bardzo kwapił się przyjść z pomocą, trawił go żrący niepokój.