Procesy doktora Weicherta ebook

Zrealizowano w ramach stypendium z budżetu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Projekt okładki i stron tytułowych

Marek Wajda

Redaktor prowadzący

Hubert Musiał

Polub PIW na Facebooku!

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

Księgarnia internetowa www.piw.pl

© Copyright for the Polish edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2017

Skład wersji elektronicznej Aneta Więckowska

konwersja.virtualo.pl

Pamięci mojej Mamy

Wstęp

Książka Rafała Węgrzyniaka to nie tylko hołd złożony wybitnemu twórcy przedwojennej żydowskiej sceny, to także ważny obraz tragicznych czasów Zagłady i ukłon wobec biografii jako formy literackiej ekspresji.

Z każdą kolejną stroną Procesów doktora Weicherta motywacje autora do rozpoczęcia pracy nad biografią reżysera stają się bardziej czytelne. Konia z rzędem temu teatromanowi, który przed sięgnięciem po opracowanie Węgrzyniaka mógł powiedzieć, kim był Michał Weichert. Z urodzonym w 1890 roku na Podolu wybitnym twórcą od samego początku są niemałe problemy. Kim był? Żydem – bez wątpienia; Polakiem – też; zniemczonym Żydem – dyskusyjne; człowiekiem teatru – chyba najbardziej z nich wszystkich. Weichert przez całe życie miotał się po Europie Środkowo-Wschodniej, gnany potrzebą zdobycia edukacji oraz wichrami historii. Od Lwowa do Wiednia, od Wiednia do Berlina, z Berlina do Warszawy i wolnej Polski. Seria przeprowadzek towarzyszyła mu zarazem w dorastaniu, zdobywaniu zawodowego doświadczenia na studiach prawniczych, a wreszcie w zarażeniu się nieuleczalnym bakcylem teatru. Opis spotkań z takimi tuzami kultury europejskiej, jak Erwin Piscator czy Franz Kafka, a później Aleksander Zelwerowicz czy Leon Schiller, mógłby sam w sobie stanowić istotę tej książki. To historie, które wręcz proszą się o pióro dobrego dramaturga. Weichert był człowiekiem tamtych burzliwych czasów, tamtej Europy – ale jego los wydaje się na wskroś polski, bezpośrednio złączony z wyjątkowością państwa, jakim była II Rzeczpospolita.

II Rzeczpospolita była zaś państwem pogranicza, i to w najgłębszym możliwym sensie tego słowa – było to pogranicze tak polityczne, kulturowe i narodowościowe, jak i czasowe. To nieustanne „pomiędzy” – między starą a nową epoką, między Zachodem a Wschodem, między Polakami, Żydami, Rosjanami, Niemcami, Ukraińcami – zdecydowało o wielkości tego państwa, a jednocześnie sprowadziło na nie tragedię. Na styku światów, w tej pulsującej zawiesinie etnosów i kultur, pojawiły się zarazem zjawiska piękne i okrutne. Biografia Weicherta jest niezwykła, bo zrozumiała jedynie w kontekście świata, który go stworzył i który zginął w ogniu drugiej wojny światowej. Mnogość biograficznych ścieżek czyni śledzenie losów Weicherta rzeczą fascynującą, a jednocześnie niesłychanie wartościową heurystycznie, składając się wręcz na pewien typ losów ludzkich tamtej epoki. Weichert – Żyd, Polak, komunista, obywatel Izraela, twórca teatru awangardowego, człowiek pogranicza.

Wydaje się niemożliwe, by zrozumieć biografię Weicherta bez kontekstu przemian, jakie zachodziły za jego życia we wspólnocie żydowskiej. Weichert dorastał w Podhajcach i Stanisławowie, na polskich Kresach. Stanowiły one wówczas kocioł kultur i narodów, często dopiero odkrywających swoją tożsamość, stając się tym samym areną niesłychanych napięć społeczno-ekonomicznych, dodatkowo podsycanych różnicami etnicznymi. Konflikty te determinowały także dynamikę zmian wewnątrz poszczególnych grup. Szczególnie wyraźne było to w wypadku mniejszości żydowskiej, usiłującej odnaleźć się w świecie dynamicznych przemian i rosnącego antysemityzmu, a zarazem zupełnie nowych możliwości i szans. Upraszczając, wewnątrz środowiska polskich Żydów zaczął wówczas narastać opór wobec religijnej tożsamości opartej w głównej mierze na chasydyzmie. Upatrując w judaizmie czynnika wstecznego, znaczna część Żydów zaczęła poszukiwać – ich zdaniem – bardziej adekwatnej odpowiedzi na wyzwania współczesności. Gdy zrezygnowali oni z nadziei na boskie odkupienie, cierpienia wygnania narodu żydowskiego (tak na poziomie politycznym, w postaci braku państwa, jak i społecznym, w formie miejskich gett) straciły rację bytu. Judaizm, uznający wspomniane kwestie za swój fundament, musiał zostać odtrącony. Pierwszą alternatywą stał się asymilacjonizm, czyli przekonanie, że Żyd powinien się „rozpuścić” w otaczającej go społeczności i zrezygnować ze swej odrębności. W odpowiedzi wśród wspólnot dominujących tym bardziej ujawniły się jednak nienawiść i uprzedzenia, które zostały pozbawione religijnych konotacji, za to skierowały się w stronę rasizmu. Z drugiej strony, jak opisuje to Leo Strauss, strategia ta skutkowała oderwaniem Żydów od tradycyjnych wartości na rzecz „płaskiego filisterstwa”; odrzuceniem pięknej przeszłości na rzecz płaskiej i niesatysfakcjonującej teraźniejszości, której afirmacja miała usankcjonować kulturową zdradę. Odpowiedzią na klęskę projektu asymilacji był ruch, który raz na zawsze zmienił żydowskie życie – syjonizm. U jego źródła stało przeświadczenie, że swój los Żydzi muszą spleść z własnym państwem, w ten sposób rezygnując z działania politycznego w obrębie krajów, w których żyli od wieków. W tamtym momencie historycznym cel ten wielu wydawał się zupełnie absurdalny – stworzyć z niczego własne państwo, zrezygnować nie tylko z dotychczasowych domów, ale też z języka, z wieków wspólnej (nawet jeśli okrutnej) historii dla jakieś politycznej mrzonki, przyszłej utopii budowanej na pustyni, w jednym z najbiedniejszych wówczas regionów świata? Tego typu negatywne podejście do syjonizmu przebija także w dziełach Weicherta. Reżyser ten zdecydował się związać swoje idee z innym jeszcze ruchem żydowskim – Bundem. Było to ugrupowanie lewicowe, które za cel postawiło sobie walkę z wyzyskiem i patologiami kapitalizmu, głosząc radykalne postulaty społeczne i ekonomiczne, ale jednocześnie – przynajmniej w wersji polskiej – w mniejszym stopniu angażując się w międzynarodowy plan tworzenia nowej, rewolucyjnej utopii (jak wiele grup lewicowych tamtych czasów). Zamiast tego bundowcy wierzyli, że poprawę sytuacji konkretnej wspólnoty żydowskiej można osiągnąć jedynie poprzez zmiany w obrębie państwa, w którym istnieje.

Warto zwrócić uwagę, że podobny wymiar „asymilacji do polskości” – jedynie pozornie paradoksalnie – dla wielu Żydów pełnił komunizm. Ideologia ta pozwalała na złudną wiarę, że w utopii przyszłości uda się stworzyć społeczeństwo bez dotychczasowych barier, świecką wersję pawłowej utopii „nie masz Żyda ni Greka”. W wypadku komunizmu wspólnota ta (a więc i obowiązki wobec niej) jawiła się jednak wciąż w obrębie niezrealizowanej przyszłości opartej na totalitarnych strukturach politycznych. Bund – a zatem również sympatyzujący z organizacją Weichert – pragnął drogi bardziej autonomicznej, wypływającej z realnych problemów polskiej społeczności żydowskiej i jej uwarunkowań historycznych. Uznawał także prawo Żydów do pewnej odrębności kulturowej, stąd estyma między innymi do języka jidysz. Mimo że polski Bund, w przeciwieństwie do sowieckiego (który ma za sobą chociażby niechlubny, niesłychanie brutalny rozdział służenia czerwonemu totalitaryzmowi, między innymi w niszczeniu w latach 20. XX wieku religijnej kultury żydowskiej), zdołał zachować odrębność od komunizmu, sam Weichert nie uniknął „flirtu” ze zbrodniczą ideologią, jeżdżąc choćby do Związku Radzieckiego w okresie szalejącego terroru, by uczyć się tam teatru zaangażowanego. Niemniej, jak wynika z biografii, którą dostajecie do rąk, były to wypadki okazjonalne, ukazujące wprawdzie fascynację Weicherta komunizmem, lecz jednocześnie podkreślające, że ostatecznie pozostał on bliżej socjalistycznego Bundu.

Teatr został więc potraktowany przez Weicherta jako narzędzie emancypacji swojego ludu. Twórca w ciekawy sposób zredefiniował mesjanizm, kierując go do „wewnątrz” własnej wspólnoty, przeciwstawiając go holistycznemu mesjanizmowi chasydzkiemu, zgodnie z którym los żydowskiego narodu ma stać się obrazem eschatologii kosmosu. W tej perspektywie pierwszym wrogiem stał się „zabobon” uniemożliwiający właściwe życie. Religia, która spycha Żydów w kierunku mentalności „golusowej” (wiecznego wygnania z tego, co tu i teraz, skutkująca abnegacją i rezygnacją z działania na rzecz poprawy własnego losu). Co zresztą przyznawał explicite sam Weichert: „żydowstwo coraz bardziej uświadamia sobie, że teatr jest nie tylko instytucją narodową, lecz unaradawiającą”, oraz „orężem walki o świecką masową kulturę żydowską”. Taki teatr musiał być więc i radykalny politycznie, i formalnie awangardowy, rozbijający dotychczasowe sposoby widzenia świata. Czytając historię Weicherta, trudno nie odnieść wrażenia, że jego potrzeba awangardy była na wskroś współczesna, wypływająca z doświadczenia wolności i upadku dotychczasowych struktur społecznych, które pozwoliło na niewyobrażalny wcześniej kontakt, przepływ myśli, spotkanie (Weichert w młodości i w trakcie nauki spotyka największe i najwspanialsze umysły żydowskie i nie tylko, żeby wymienić chociażby Kafkę czy Bubera). Ale ta potrzeba była i na wskroś polska, bo wynikająca z tego swoistego, pulsującego pomieszania i poplątania kultur i historii, które stanowiło u swego źródła o wyjątkowości krainy dzieciństwa reżysera – polskich Kresów. Zrodziło ono u niego dążenie do przekraczania zastanych form wyrazu, ciągłego poszukiwania nowych środków ekspresji teatralnej przy jednoczesnym akcentowaniu wymiaru społecznego, traktowaniu sztuki jako elementu bezpośredniej polityki. Wydaje się, że teatr Weicherta interioryzował w sobie owo „pogranicze”, cechujące tak czas, jak i miejsce, w którym twórca narodził się i działał. Teatr kwestionujący własne ograniczenia formalne, teatr na wskroś żydowski, którego celem jest wyrwanie się z dotychczasowego ograniczenia jednej wspólnoty, teatr stający się polityką, zmieniający świat poprzez działanie. U źródła tej perspektywy mogło stać owo doświadczenie kresowego pogranicza, tej wielości form, ich przemieszania, a także konieczności, by w pewnych momentach te formy przekraczać.

Awangarda Weicherta, tak intensywnie mocująca się z własnym dziedzictwem narodowym, a jednocześnie z polityczną emanacją polskiego państwa, mogła trwać tylko w Polsce tamtych czasów, zawieszonej między dwoma totalitaryzmami. Tak nazizm, jak i komunizm, twórców awangardy używały jedynie koniunkturalnie, a gdy spełnili swe cele – mordowano ich często jako pierwszych. Weichert nie mógł też patrzeć z nadzieją ani sympatią na syjonizm, który zresztą także stał się jednym z jego teatralnych tematów. Postrzegał go bowiem jako urojenie wypływające z absurdalnej pychy, sen słabych o nieosiągalnej potędze, w swej istocie podobnie groźny jak chasydzki zabobon strącający wspólnotę żydowską z rzeczywistości w krainę iluzji.

Weichert zaś, jako radykał, swoisty teatralny pionier, który poprzez scenę miał odmienić los swego ludu, na żadne iluzje godzić się nie chciał. Jego celem było wyprowadzenie Żydów z getta, a więc także wyprowadzenie teatru żydowskiego z „golusowego” cienia. Jak pokazuje autor niniejszej biografii, Weichert w tym wymiarze zwyciężył, nie tylko stając się punktem odniesienia dla jemu współczesnych i trwale zapisując się w historii teatralnej międzywojnia, ale też inspirując polski teatr powojenny.

Przegrał jednak Weichert w innym wymiarze. Młyny historii zniszczyły bowiem wspólnotę, o której los chciał walczyć, dla której chciał stworzyć nowy teatr. A państwo, które powstało w Polsce na gruzach drugiej wojny światowej, oparte w końcu na tak bliskich mu niegdyś ideach, nie tylko obnażyło zbrodniczość pewnych wizji, ale też dodatkowo oskarżyło go o współudział w mordowaniu własnego ludu.

Śledząc przedwojenne losy Michała Weicherta, trudno uwierzyć, że jego biografia trafia do czytelników dopiero teraz. Rafał Węgrzyniak skrupulatnie wylicza zarówno pojedyncze opracowania, w których można było natknąć się na biogram twórcy, jak i błędy, które się w nich znalazły. Jest to o tyle ciekawe, że postać żydowskiego reżysera wymyka się teatralnej materii, jest czymś znacznie głębszym. Jego działalność w Bundzie, zaangażowanie społeczne, ale nade wszystko pietyzm, z którym podchodził do kultury języka jidysz, sprawiają, że Weichert mógłby stać się dziś przykładem pozytywnych relacji polsko-żydowskich w niełatwych dla tychże czasach, w pierwszej połowie XX wieku. Mógłby, gdyby nie lata wojenne i cień rzekomej kolaboracji z niemieckim okupantem.

Rozdział traktujący o skomplikowanych wojennych losach Weicherta rozpoczyna się od cytatu z pamiętnika Idy Kamińskiej, którą bohater książki miał rzekomo namawiać na pozostanie w Warszawie i angażowanie się w teatr w getcie. Mimo że – jak zauważa Węgrzyniak – cytat jest najprawdopodobniej zmyślony, dobrze oddaje sytuację, w której znalazł się Weichert, świadomy losu, jaki czekał Żyda z łatką komunisty na terenie okupowanym przez Niemców. Weichert nie mógł jednocześnie, jako działacz Bundu, uciec do ZSRR. Twórca rzuca się zatem w wir pracy i zakłada Żydowski Komitet Obywatelski. Zaraz później powstaje Żydowska Samopomoc Społeczna, a obie organizacje wykazują podobne kompetencje. Personalne konflikty w organizacjach (1940 rok) oraz zmiana ich charakteru na kolaboracyjny miały istotny wpływ na powojenne losy reżysera. Wielu Żydów jako akt kolaboracji traktowało na przykład „przywilej” nienoszenia gwiazdy Dawida, mimo że między innymi to dzięki działalności Wei­cherta trafiały do nich paczki z Czerwonego Krzyża. Współpracę z kierowanym przez Weicherta JUS-em (Żydowski Ośrodek Wsparcia) – kolejnym wcieleniem jego organizacji – odrzuciły także podziemne organizacje żydowskie, chociażby Żydowski Komitet Narodowy. Narracja prowadzona przez Węgrzyniaka nie staje się jednak przyczynkiem do ogólnej oceny działalności Judenratów w Polsce. Autor pozostaje wierny losom swojego bohatera, nie traci czasu na dygresje w rodzaju tych, na które pozwalała sobie Hannah Arendt na kartach Eichmanna w Jerozolimie. W książce nie znajdziemy też próby zderzenia postaci Weicherta z o wiele bardziej znanymi, jednoznacznymi, ale i kontrowersyjnymi przypadkami współpracy z Niemcami, na czele z casusem „Przewodniczącego Starszeństwa Żydów w Łodzi” Mordechaja Rumkowskiego albo Wiery Gran. Węgrzyniak konsekwentnie bierze na siebie rolę adwokata Weicherta, podkreślając przede wszystkim jego poprawne relacje z polskimi działaczami charytatywnymi. Podkreślmy – swojej działalności Weichert nie przypłacił jedynie powojenną infamią. W 1942 roku został postrzelony w krakowskim getcie i mimo starań nie był w stanie uratować od śmierci swoich przyjaciół z teatru. W obliczu Zagłady jakakolwiek „pomoc charytatywna” udzielana Żydom w Generalnym Gubernatorstwie ostatecznie okazywała się bowiem zupełną fikcją i propagandą uprawianą przez Niemców. Tym bardziej dziwić może upór, z jakim Weichert tę działalność kontynuował.

Koniec wojny otwiera już rzeczywiste „procesy doktora Weicherta”. Okupacja oznaczała zmianę charakteru książki, która z almanachu teatralnego stała się smutnym bilansem czasów wojny. Donosy pisane na Weicherta sprawiają, że reżyser szybko dowiaduje się, jakimi metodami posługuje się nowa „ludowa” władza. W procesie dr. Weicherta doszło tak naprawdę do starcia dwóch wizji przeciwstawiania się Zagładzie. Pierwszej, której hołdował oskarżony, nakazującej pomagać zagrożonym za wszelką cenę i pomimo upokorzeń, oraz drugiej, przedstawianej przez oskarżycieli, których zdaniem Weichert przedłużył agonię Żydów z partykularnych pobudek, a także w jakimś sensie legitymizował Shoah. To problem moralny tak skomplikowany z dzisiejszej perspektywy, że czytelnikowi trudno jakkolwiek się wobec niego ustosunkować. Warto w tym miejscu przypomnieć świadectwo Primo Leviego, włoskiego pisarza pochodzenia żydowskiego, ocalałego z Zagłady, który dość sugestywnie podkreślał, że wina Niemców i nie-Niemców (w tym właśnie przedstawicieli administracji gett) jest tak całkowicie niewspółmierna, że nie powinno się stosować wobec tych ludzi takich samych oskarżycielskich kategorii. Te drugie, w wielu sytuacjach przerażające przypadki zasługują raczej na tak zwaną „szarą strefę” różnych zachowań moralnych. Rzetelny opis procesu sporządzony przez Rafała Węgrzyniaka pomaga zapoznać się z argumentami obu stron. Choć Weicherta uniewinniono w pierwszym postępowaniu, nagonka na niego trwała, a w 1949 roku został on oficjalnie potępiony przez Sąd Społeczny przy Centralnym Komitecie Żydów Polskich. Czytając opis autora, można odnieść wrażenie, że gest ten wynikał głównie z chęci rewanżu. W obliczu niemożności oskarżenia wszystkich bezpośrednich winowajców znaleziono „fantomowego” przeciwnika w postaci byłego już reżysera teatralnego. Faktycznie, zarzuty, które stawiano Weichertowi, zdawały się często bezzasadne. Kalumnie wyrzucane na reżysera posuwały się do tego stopnia, że w jednym z napastliwych artykułów sugerowano nawet, jakoby Weichert siedział w szkole w jednej ławce z… Hansem Frankiem. To dobry przyczynek do szerszej analizy procesów sądowych w powojennej (i stalinowskiej) Polsce.

Nie mogąc już nic osiągnąć w Polsce, niegdyś wybitny twórca decyduje się na wyjazd w jedną stronę do Izraela. Dopiero tam odnajduje, jak się wydaje, namiastkę spokoju. I tam umiera – w świecie, który sam uznawał niegdyś jedynie za senne, absurdalne majaczenie. To tam mogła odnaleźć spokój większość rozbitków świata Weicherta, tej pięknej i fascynującej krainy skazanej na śmierć. Świata, o którym nie tylko warto, ale też trzeba pamiętać.

..........................................................

Rafał Węgrzyniak wykonał tytaniczną pracę, pisząc swoją książkę. Potrzeba wypełnienia „białej plamy” historii teatru sprawia, że czytelnik zaczyna pędzić przez opisy kolejnych spektakli. Poznajemy listę inspiracji Weicherta, rozciągających się od niemieckich inscenizacji Maxa Reinhardta i Erwina Piscatora po moskiewski GOSET, oraz najwybitniejsze dokonania reżyserskie w Jung Teater. Szczególnie zapadają w pamięć opisy zaangażowanych politycznie spektakli reżysera, w tym Bostonu i Missisipi, których akcja rozgrywa się w Ameryce, ale z którymi mógł utożsamiać się również polski widz doby sanacyjnej. To gęsta opowieść „czasów wielkiej reformy artystycznej”. Książka Rafała Węgrzyniaka bez wątpienia uzupełnia ważną lukę zarówno w historiografii, jak i w historii polskiego i żydowskiego teatru.

Mikołaj Mirowski, Dawid Wildstein

1Zagadkowy Brandt

Do najwybitniejszych dokonań dwudziestowiecznej awangardy teatralnej w Polsce okresu międzywojennego zaliczany jest zazwyczaj spektakl Boston powstały pod koniec maja 1933 w kierowanym przez Irenę Solską na warszawskim Żoliborzu Studiu Teatralnym im. Stefana Żeromskiego. Był to reportaż sceniczny albo faktomontaż, odtwarzający głośny proces sądowy dwóch robotników, Sacca i Vanzettiego, skazanych na karę śmierci w Stanach Zjednoczonych Ameryki. Przy czym grano go w inscenizacji symultanicznej, czyli toczącej się niemal równocześnie w różnych punktach sali pozbawionej sceny. Trudno jednak się zorientować, kto właściwie wyreżyserował owo przedstawienie.

Autorka pierwszej rozprawy o Teatrze i Studiu im. Żeromskiego, opublikowanej w «Pamiętniku Teatralnym» w roku 1962, Bożena Frankowska, podała, że spektakl wyreżyserował twórca używający pseudonimu Michał Brandt. Jednak doszła do błędnego przekonania, że był nim aktor Edmund Weychert zmarły w 1917 roku1. Dopiero Michał Weichert, który w 1958 wyemigrował z Polski do Izraela, sprostował nieporozumienie w liście do redakcji «Pamiętnika», ujawniając, że to on był reżyserem Bostonu. Zaznaczył przy tym, że „równocześnie w r.[oku] 1933 grał reportaż Blume’a w reżyserii Michała Brandta (Wei­cherta) w podobnej symultanicznej inscenizacji Teatr Młodych utworzony przez zespół absolwentów Żydowskiego Studia Teatralnego”2, a przedstawienia odbywały się „w sali Cechu Krawców w Galerii Luksenburga”3. W rzeczywistości Weichert po prostu przeniósł, wraz ze scenografem Szymonem Syrkusem, do studia Solskiej inscenizację stworzoną cztery miesiące wcześniej w jidyszowym teatrze o podobnym charakterze, dostosowując ją tylko do odmiennych warunków technicznych. A więc szczytowe osiągnięcie polskiego teatru było właściwie kopią żydowskiego.

Historycy teatru międzywojennego starali się to jakby ukryć, sugerując, że Boston był w istocie dziełem Syrkusa, skądinąd również Żyda, chociaż zasymilowanego i przede wszystkim architekta niemającego nawet sylwetki w Słowniku biograficznym teatru polskiego. W wydanej w 1971 antologii Polska myśl teatralna i filmowa znalazł się, opublikowany po raz pierwszy w roku 1930, tekst Heleny i Szymona Syrkusów O teatrze symultanicznym. Edytorzy, prezentując znikomy dorobek teatralny Syrkusa, byli jednak w nader kłopotliwej sytuacji, a na dodatek podali błędne informacje. Utrzymywali bowiem, iż „typ teatru „theatre en rond” [!] udało mu się natomiast zrealizować wraz z żoną Heleną w latach 1932–1934 [!], kiedy powstał Teatr Eksperymentalny [!] na Żoliborzu”. Dodali, że Syrkus „w tymże teatrze wystąpił także w roli scenografa, autora dekoracji do wystawienia reportażu scenicznego Sacco i Vanzetti [!]”4.

W wydanej dwa lata później antologii Myśl teatralna polskiej awangardy 1919–1939 również przedrukowany został tekst Syrkusów. Obok szkicu O teatrze symultanicznym wśród ilustracji znalazło się zdjęcie fragmentu dekoracji do Bostonu w Studiu im. Żeromskiego i wykonany przez architekta Adama Mściwujewskiego rysunek całej scenografii do owego spektaklu. W podpisie wprawdzie umieszczono informację: „reż.[yseria] M. Brandt”. Ale zarówno w notach edytorskich, jak i w indeksie osobowym nie sposób było odnaleźć owego zagadkowego inscenizatora. We wstępie zatytułowanym Awangardowa wielość rzeczywistości Stanisław Marczak-Oborski zaś uznał inscenizację Bostonu za wyłączne dzieło Syrkusów. „W warszawskim Teatrze [!] im. Żeromskiego przy okazji sztuki Blume’a Boston (1933) Syrkusowie próbowali scenografii nie związanej z deskami scenicznymi, ale wznoszącej się w różnych miejscach widowni, tak by publiczność ze wszystkich stron wciągana była w rzeczywistość utworu i w żywioł gry”5.

Podobnie Edward Krasiński w Warszawskich scenach 1918––1939, omawiając dorobek Studia im. Żeromskiego, zaznaczył, że „jedyną, godną tej nazwy premierą stał się inauguracyjny reportaż sceniczny Blume’a Boston w opracowaniu przestrzennym Heleny i Szymona Syrkusów”. Przy czym Krasiński równocześnie w owej książce w miarę ściśle, jeśli pominąć daty, podał, że „w 1932 [!] powstał na poły eksperymentalny Teatr Młodych (Jung-teater) mianujący się też Studiem”, który działał „pod kierownictwem zasłużonego wielce Michała Weicherta”. Zespół ten „rozpoczął działalność sztuką Blume’a Boston wystawioną w Galerii Luxenburga przy Senatorskiej”. „Po paru miesiącach przeniósł się” natomiast do sali „przy Długiej 19, gdzie występował do końca 1935 [!]”6.

Marczak-Oborski w monografii międzywojennego teatru polskiego stwierdził, że Boston stał się „najgłośniejszym osiągnięciem Studia im. Żeromskiego”, a „zainteresowanie wzbudziła sensacyjna i tendencyjna sztuka, jak również inscenizacja”. Ograniczył się jednak do podania twórcy scenografii, podkreślając, że „architekt Szymon Syrkus zaadaptował pomieszczenia kotłowni w blokach spółdzielczych przy ul. Suzina na salę teatralną z «ruchomą podłogą»”7. Z kolei w piątym tomie Dziejów teatru polskiego Marczak-Oborski wspomniał o „faktomontażu Boston w rozwiązaniu symultanicznym Syrkusa, gdzie akcja toczyła się w różnych miejscach sceny i widowni ze wszystkich stron atakując publiczność”. Wyłącznie w umieszczonych na końcu woluminu tablicach synchronicznych natrafić można przy zapisie premiery Bostonu na enigmatyczną informację: „reż.[yseria] Brandt”8.

Reżyser Kazimierz Braun w historii reformy teatralnej w Eu­ro­pie skrupulatnie wyliczył, że na warszawskim Żoliborzu dla Studia Solskiej „Szymon Syrkus, Helena Syrkusowa i Bruno Zborowski (architekci) przebudowali dawną kotłownię”, a dzięki temu jej „wnętrze zostało wyposażone w pierwszą na świecie przestrzeń zmienną”. Napomknął, że w „najbardziej wartościowej premierze danej w tej sali, Bostonie” akcja „rozgrywana była w paru punktach”9, niestety nie ujawnił, kto spektakl ten zrealizował.

W biografii Solskiej Lidia Kuchtówna nie ukrywała, że „na otwarcie teatru wybrała Solska reportaż sceniczny niemieckiego autora Bernarda Blume’a” Boston, który „grano już w teatrze żydowskim”. Podała, że reżyserem „w żoliborskim teatrze, tak samo jak w zespole żydowskim, był Michał Brandt”. Ale ze wzmianki w tekście i z indeksu osobowego wynikało, że ów Brandt nazywał się „właśc.[iwie] Edmund Weichert”10. Kuchtówna powtórzyła bowiem błąd Frankowskiej z rozprawy opublikowanej w «Pamiętniku Teatralnym» w 1962, gdyż najwyraźniej przeoczyła list Weicherta.

Dopiero w zredagowanym w roku 1992 monograficznym zeszycie «Pamiętnika» Teatr żydowski w Polsce do 1939 ukazane zostały dokonania Weicherta i Jung Teater, w tym inscenizacja Bostonu11. Ten bodaj najwybitniejszy zespół jidyszowy działający w Polsce lat trzydziestych minionego stulecia12, represjonowany przez władze z powodu demonstrowanego w spektaklach politycznego radykalizmu, grał w różnych miastach i pod zmienionymi nazwami, Młoda Scena i Teatr Nowy, aż do wojny. Udało się nawet odnaleźć i opublikować dokumentację jego działalności zachowaną w archiwach Wilna i Krakowa13. Wcześniej bowiem, czynny już w okresie Dwudziestolecia aktor i reżyser, a zarazem kronikarz teatru żydowskiego, Marian Melman, w rozprawie o jidyszowych scenach międzywojennej Warszawy utrzymywał, że zespół Jung Teater „w latach 1932–1937” zdobył popularność w „sferach robotniczych i inteligencji pracującej”, lecz „trudności administracyjno-finansowe [!] były powodem”, że „w 1936 r. zaczął się rozpadać”14. Tymczasem Weichert w drugim tomie Zichrojnes, czyli Wspomnień15, wydanym w Izraelu w 1961, w siedmiu rozdziałach odtworzył całe dzieje Teatru Młodych wraz z próbami jego zamknięcia. Podobnie uczynił czołowy aktor i zarazem kierownik administracyjny zespołu Weicherta, Józef Glikson, w szkicu opublikowanym w USA w 1968 w zbiorowej książce poświęconej teatrowi jidyszowemu w międzywojennej Polsce i Europie16.

Jednak, pomimo szeregu kolejnych publikacji przypominających o dokonaniach Weicherta jako reżysera17, niewątpliwie jednego z dwóch bądź trzech najwybitniejszych spośród pracujących w zespołach jidyszowych Europy Środkowo-Wschodniej, w najnowszej historii polskiego teatru, wydanej w roku 2010, wśród przedstawień Studia im. Żeromskiego nadal wspomniany jest oczywiście „Boston Bernarda Blume’a na scenie symultanicznej stworzonej przez Helenę i Szymona Syrkusów (31 V 1933)”18.

Również w popularnych, jak i w naukowych kompendiach poświęconych kulturze żydowskiej w Polsce, powstałych już po 1989 roku, trudno odnaleźć precyzyjne wiadomości o Teatrze Młodych i jego twórcy. W tym kręgu ignorancja w dziedzinie historii teatru wzmacniana jest bowiem przez tendencję do przemilczania dorobku Weicherta jako domniemanego kolaboranta niemieckich nazistów z czasów Zagłady z racji prowadzenia organizacji charytatywnej, pomiędzy 1940 a 1942 Żydowskiej Samopomocy Społecznej, a od 1943 do połowy 1944 Ośrodka Wsparcia, na terenie Generalnego Gubernatorstwa19.

Rafał Żebrowski i Zofia Borzymińska w zarysie dwudziestowiecznych dziejów kultury żydowskiej, wydanym w roku 1993, umieścili jedynie wzmiankę, że „wybitny zespół p.[od] n.[azwą] Jungteater (Teatr Młodych)” założony został przez „ucznia Maxa Reinhardta z grupy absolwentów prowadzonego przezeń przed kilku laty studia”. Dodali, iż Teatr Młodych „zyskał sporą popularność w latach 1932–37, ostatecznie rozpadając się z powodów finansowych[!]”, a „występował na deskach Teatru Nowości [!]”20.

W słowniku Historia i kultura Żydów polskich, wydanym w 2000 roku, są hasła Jung Teater i Weichert Michał sygnowane inicjałami A. C., czyli opracowane przez Alinę Całą, ale z wieloma błędami. Powraca bowiem twierdzenie, że zespół „działał do 1937”. Grać on miał Boston „według amerykańskiego [!] dramatu B. Bluma [!]”, ale „także w pol.[skiej] wersji językowej [!]” w Teatrze [!] im. Żeromskiego. Weichert ponadto „pracował w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej”, chociaż tylko utrzymywał z nim zawodowe kontakty. Wprawdzie „po wojnie oskarżono” Weicherta „o kolaborację z hitlerowcami”, lecz „Społeczny Sąd przy Centralnym Komitecie Żydów w Polsce oczyścił go z tego zarzutu podczas rozprawy w Krakowie w 1945 [!]”21. Cała więc pomieszała oba powojenne procesy Weicherta. Przed Sądem Karnym w Krakowie zakończył się w styczniu 1946 uniewinnieniem. Natomiast Sąd Społeczny przy CKŻP w Warszawie w grudniu 1949 właśnie uznał Weicherta za „kolaboracjonistę” i ukarał napiętnowaniem.

W dwutomowym leksykonie Żydzi w Polsce z roku 2001 próżno szukać biogramu Weicherta, a nawet poza jednym wyjątkiem jakichkolwiek wzmianek o jego dokonaniach w różnych dziedzinach. Wywodzący się z szeregów Żydowskej Organizacji Bojowej, związany z Uniwersytetem Hebrajskim w Jerozolimie, historyk Israel Gutman w obszernym haśle Zagłada pominął Weicherta nawet omawiając w dłuższym passusie działalność kierowanej przez niego w latach 1940–1942 Żydowskiej Samopomocy Społecznej. Tylko amerykański historyk Michael C. Steinlauf w haśle Teatr przypomniał założony „przez Wejcherta [!] jako studio teatralne” dla „idealistów” „Jung-Teater (Teatr Młody [!])”, który „wyspecjalizował się w awangardzie, inscenizacjach nacechowanych radykalizmem politycznym, gorąco witanym w teatrze polskim i coraz bardziej tępionym przez policję”22.

Dopiero w wydanym w 2003 w dwóch woluminach Polskim słowniku judaistycznym znalazły się biogram Weicherta i hasło Jung Teater, jednak bynajmniej nie pozbawione zasadniczych błędów. Żebrowski twierdził, że Weichert to także „pianista, dyrygent chóru, producent” [!]. Wspomniał tylko jeden spektakl z Weicherta dorobku, na który się składają dwadzieścia dwie inscenizacje, przy tym błędnie podając jego tytuł: „Kidesz Haszem” [!] albo „Uświęcenie [Bożego] Imienia”23. Z kolei Borzymińska i Żebrowski we wspólnie opracowanym haśle poświęconym Jung Teater sugerowali, że powinien się nazywać „Młody [!] Teatr”. Podali, że w Warszawie występował on „w Teatrze Ateneum (debiut), w lokalu cechu krawców w Galerii Luxemburga (przy ul. Senatorskiej) oraz na deskach Teatru Nowości [!]”. Za to całkowicie przeoczyli, że Teatr Młodych najdłużej, gdyż od września 1933 do maja 1937, grał w sali przy ulicy Długiej 19. Zaznaczyli, że w późniejszym okresie działalności występował on jako Młoda Scena i Teatr Nowy. Wymienili zaś spośród piętnastu znajdujących się w repertuarze zespołu zaledwie dwa przedstawienia: Boston i Podróże Beniamina Trzeciego, w rzeczywistości grane pod tytułem Don Kichot żydowski24.

W przygotowanym wspólnymi siłami Żydowskiego Instytutu Historycznego i Muzeum Historii Żydów Polskich w Warszawie oraz dwukrotnie wydanym, w 2010 i 2015, popularnym słowniku biograficznym Żydzi polscy. Historie niezwykłe w ogóle nie ma Weicherta25. Choć jego życie i twórczość raczej trudno uznać za zwykłe, jak świadczą nawet zwięzłe, lecz rzetelnie opracowane biogramy w wydanych w USA leksykonach lub encyklopediach26.

2Z chederu w Stanisławowie na uniwersytet w Berlinie (1890–1917)

Podhajce, Stanisławów i Lwów

Michael albo Mechil Weichert urodził się 5 maja 1890 w dzielnicy Stare Miasto w Podhajcach na Podolu w Galicji Wschodniej. Był pierworodnym synem Berisza i Sary. Jego ojciec handlujący zbożem był jednym z pięciorga dzieci Jossiego i Racheli Weichertów, posiadających dom i gospodarstwo w Podhajcach. Matka była trzecią córką Lazera Gellerta, rabina ze Stanisławowa. Mechil został obywatelem połączonego w 1867 Cesarstwa Austriackiego i Królestwa Węgier, w którym panował Franz Joseph I z dynastii Habsburgów. Do roku 1910 zaś Mechil mieszkał w granicach Królestwa Galicji i Lodomerii.

Podhajce leżą na południowy wschód od Lwowa w pobliżu Tarnopola i Brzeżan. Pośrodku powiatowego miasteczka znajdował się trójkątny plac nazywany przez Polaków rynkiem, a przez Rusinów majdanem. W roku 1890 w Podhajcach żyło 5600 mieszkańców, w tym aż 3500 Żydów. Wielu z nich, również z rodziny Weichertów, wyemigrowało wkrótce do Ameryki Północnej, zwłaszcza do Nowego Jorku. Modlono się w Podhajcach głównie w synagogach, ale także w kościele rzymskokatolickim, cerkwi prawosławnej i greckokatolickiej. Berisz, w oczach syna „wysoki i szczupły, z rudą brodą”, należał do misnagdów, czyli przeciwników nader licznych w Podhajcach chasydów, oddających się ekstatycznym modlitwom ze śpiewami i tańcami oraz wpatrzonych w cadyków uznawanych za cudotwórców. Natomiast opowiadał się za judaizmem rabinicznym. Zarazem był w znacznym stopniu maskilem, a więc zwolennikiem oświeceniowej idei emancypacji Żydów poprzez ich wykształcenie.

W roku 1893 Sara Weichertowa, „wysoka i ładna”, a przy tym „inteligentna i żywa”, wraz z synem Mechilem wyprowadziła się do niemal czterokrotnie większego rodzinnego Stanisławowa. W roku 1880 Stanisławów (obecnie Iwano-Frankiwsk) miał ponad 18600 mieszkańców, wśród nich było zaś blisko 7000 Żydów. Przejawem prężności społeczności żydowskiej w Stanisławowie stało się wybudowanie i otwarcie w 1899 synagogi postępowej. Berisz pozostał przez pewien czas w Podhajcach. Przyjeżdżał pociągiem na niektóre soboty do żony oraz syna i urodzonej później córki mieszkających odtąd w Stanisławowie. Powodem tej rozłąki były zapewne handlowe kontakty i zobowiązania oraz sprawy majątkowe27. W czasie letnich wakacji Mechil bywał w Podhajcach w leżącym przy drodze do Brzeżan domu dziadka Jossiego i babci Racheli, właściwie wiejskim, bo z ogrodem warzywnym i sadem. Po raz ostatni odwiedził go latem 190728. A Podhajce stały się później prototypem wschodnioeuropejskich miasteczek, zamieszkanych głównie przez Żydów, w przedstawieniach teatralnych Weicherta od Kidusz Haszem oraz Opowieści o Herszlu z Ostropola poprzez Trupę Tanencapa, Skarb Napoleona, Symche Płachtę i Don Kichota żydowskiego do Króla Wesołka.

Mechil w Stanisławowie pomiędzy piątym a dwunastym rokiem życia uczęszczał popołudniami do żydowskiego chederu, gdzie pod kierunkiem mełameda poznawał judaistyczne modlitwy i Torę z komentarzami. Od 1896 chodził rano do czteroletniej szkoły powszechnej, w której nauczano w języku polskim. Następnie od roku szkolnego 1900/01 uczył się w cesarsko-królewskim I Gimnazjum męskim z językiem wykładowym polskim, ale też z rozbudowaną nauką niemieckiego oraz łaciny i greki. Gimnazjum, działające w osiemnastowiecznym budynku jezuickiego kolegium połączonego z kościołem zmienionym na cerkiew, dzieliło się na czteroletnie niższe i tyleż trwające wyższe. Uczęszczali do niego Polacy, Ormianie, Rusini i Żydzi. Ale dla tych ostatnich dopiero od 1886 prowadzone były lekcje religii mojżeszowej. Gimnazjum ukończył Mechil Weichert na początku lipca 1908, kiedy po zdaniu egzaminu maturalnego jako jeden z dwudziestu ośmiu abiturientów uzyskał świadectwo dojrzałości29.

Zarazem Mechil kształcił się w izraelickiej szkole średniej z językiem wykładowym hebrajskim, nastawionej na studiowanie judaistycznego kanonu, czyli Tanachu. Powstała ona w Stanisławowie w 1899 dzięki żydowskiej Fundacji barona Maurycego Hirscha dla Poprawienia Szkolnictwa Ludowego w Królestwie Galicji i Lodomerii z Wielkim Księstwem Krakowskim i w Księstwie Bukowiny. W owej szkole jednym z nauczycieli był pisarz i redaktor czasopism hebrajskich, w tym wydawanego w Stanisławowie w latach 1906–1910 miesięcznika «Ha-Jarden» [«Jordan»], dr Icchak Fernhof (1868–1919).

Wkrótce po ukończeniu polskiego gimnazjum i hebrajskiej szkoły średniej, pomiędzy 30 sierpnia a 4 września 1908, osiemnastoletni Weichert wziął udział w Di Konferenc far der Jidiszer Sprach w Czerniowcach położonych na Bukowinie. Obok niego w tej konferencji poświęconej jidysz uczestniczyło siedemdziesięciu żydowskich pisarzy, w tym urodzony w Zamościu Icchak Lejb Perec (1852–1915) i pochodzący z Kutna Szalom Asz (1880–1957), uczonych bądź dziennikarzy. Konferencję zorganizowali działacze żydowscy z Wiednia, a otworzył ją przybyły z Warszawy Perec. Wyrazy poparcia dla jej idei przesłali dwaj najstarsi pisarze tworzący literaturę w jidysz: żyjący w Odessie sędziwy Mendele Mojcher Sforim (właściwie Szolem Jakub Abramowicz, 1836–1917) i ciężko chory Szolem Alejchem (właściwie Salomon Rabinowicz, 1859–1916). Na konferencji usankcjonowano jidysz – powstały z jednego z dialektów niemczyzny i nazywany często żargonem – jako pełnoprawny język Żydów wschodnioeuropejskich obok hebrajskiego, trwającego dzięki judaistycznej liturgii, odradzającego się zaś od 1897 za sprawą ruchu syjonistycznego. Pomimo odebranego w hebrajskiej szkole wykształcenia Weichert stał się wówczas zwolennikiem jidyszyzmu. Odtąd konsekwentnie traktował język jidysz jako podstawę kultury wschodnioeuropejskich Żydów, w tym teatru. Na konferencji w Czerniowcach poruszono zresztą sprawę teatru grającego w jidysz i jego aktorów, postulując ujednolicenie wymowy.

Weichert rozpoczął wtedy studia na wydziałach prawa i filozofii c. k. Uniwersytetu im. Cesarza Franciszka I we Lwowie. Miasto w 1910 miało 206 000 mieszkańców, wśród nich zaś było ponad 57 000 Żydów, którzy stanowili czwartą część ludności. W roku 1911 Weichert zadebiutował jako recenzent pod okiem redaktora literackiego Mejlecha Chmielnickiego (1885–1946) w gazecie o orientacji syjonistycznej wydawanej od 1904 w jidysz «Lemberger Togblat» [«Dziennik Lwowski»]. W piśmie tym przed Wielką Wojną ogłaszało swe teksty wielu młodych poetów, prozaików i krytyków z grupy Jung Galicje. We Lwowie Weichert bywał w założonym w roku 1889 żydowskim teatrze Jakuba Bera Gimpla. Teatr działał w drewnianym budynku, charakteryzowanym wręcz jako szopa, zbudowanym na podwórzu przy ulicy Jagiellońskiej 11 (obecnie Hnatiuka).

Lecz we Lwowie Weichert zaczął regularnie uczęszczać na przedstawienia grane po polsku w Teatrze Miejskim w gmachu przy placu Gołuchowskich otwartym w roku 1900. Mógł jeszcze oglądać ostatnie spektakle wyreżyserowane przez Tadeusza Pawlikowskiego, który jako dyrektor teatru lwowskiego od 1900 do 1906 nadał mu modernistyczny charakter. W ramach jednego z tych przedstawień odegrani zostali po raz pierwszy w Galicji, 11 listopada 1908, Sędziowie zmarłego rok wcześniej Stanisława Wyspiańskiego. Jednoaktowa tragedia rozgrywała się w wiejskiej karczmie na Podolu koło Stanisławowa pomiędzy Żydami, Ukraińcami i Polakami. W owej scenerii, pod portretem cesarza Franza Josepha I, prowadzone było dochodzenie w sprawie zabójstwa i odbywał się zaimprowizowany proces sądowy z Żydami jako oskarżonymi. A współczesny dramat Wyspiańskiego oparty był na prasowych doniesieniach i sprawozdaniach z procesu toczącego się w sądzie w Stanisławowie w 1899 i 1900.

W Wiedniu

Zapewne w drugiej połowie roku 1910 Weichert przeprowadził się ze Lwowa do stolicy Monarchii Austro-Węgierskiej, Wiednia, gdzie kontynuował swe studia. Wiedeń był ponad dwumilionową metropolią, w której żyło, głównie w dzielnicy Leopoldstadt, 175 000 Żydów. Po 29 czerwca 1914, czyli po wybuchu Wielkiej Wojny w rezultacie zamordowania następcy tronu, arcyksięcia Franciszka Ferdynanda, a zwłaszcza po zajęciu Galicji Wschodniej przez armię rosyjską, w Wiedniu zatrzymało się ponadto wielu żydowskich „flüchtlingów”, czyli uciekinierów.

W trzecim roku Wielkiej Wojny, w 1916, uzyskał Weichert tytuł doktora prawa na Uniwersytecie Wiedeńskim, mającym główną siedzibę przy Ringstrasse. Ale równocześnie interesował się literaturą i teatrem. Kształcił się w Akademie für Musik und darstellende Kunst. Pobierał też prywatne lekcje u wykładowcy owej uczelni, Alberta Heinego (1867–1949), aktora i reżysera Burgtheater. Heine w latach 1918–1921 był dyrektorem tej najważniejszej wiedeńskiej sceny znajdującej się przy Ringu i popierał wówczas ekspresjonizm. Weichert regularnie oglądał przedstawienia grane w Burgu. Choć zapewne odwiedził też działający w „w obskurnej sali” w dzielnicy żydowskiej teatr jidyszowy.

Weichert zaczął ogłaszać teksty o teatrze w czasopismach zarówno niemieckich, w rodzaju «Die Szene» [«Scena»] z Berlina, jak i polskich. 15 lutego 1913 w „ilustrowanym dwutygodniku artystycznym” «Teatr», wydawanym w Krakowie przez niecały jeden sezon, bo od początku grudnia do połowy marca30, ukazał się szkic Weicherta. Był to początek sylwetki zmarłego pod koniec poprzedniego roku Ottona Brahma (właściwie Abrahamsohna, 1856–1912). Brahm był krytykiem propagującym naturalizm na niemieckich scenach, założycielem stowarzyszenia Freie Bühne działającego w Deutsches Theater w Berlinie, a służącego wystawianiu dramatów utrzymanych w owej stylistyce wzbudzającej zastrzeżenia zarówno pruskiej cenzury, jak i zachowawczej części publiczności. Potem został dyrektorem dwóch berlińskich scen: Deutsches Theater (1894–1904) i Lessingtheater (1905–1912).

„Ucichły słowa nagany. Przed majestatem śmierci ukorzyli się najzawziętsi przeciwnicy. Niedawno jeszcze ciskali gromy na niepoprawnego konserwatystę »hauptmannowskiego« dyrektora, a teraz chórem przyznają, że zszedł ze świata mąż niepospolitej miary, bojownik o niezwykłym talencie i silnej, niezłomnej woli.”31 Szkic urywał się w momencie przygotowań we Freie Bühne w 1889 do prapremiery Przed świtem, czyli Przed wschodem słońca, debiutanckiego dramatu Gerharta Hauptmanna (1862–1946). Pod tekstem umieszczono uwagę „(dok.[ończenie] nas.[tąpi])”. Lecz z nieznanych powodów nie zostało ono opublikowane.

Studia w Berlinie

Po uzyskaniu tytułu doktora wyjechał Weichert poza granice Austro-Węgier, do stolicy sojusznika wojennego monarchii, Cesarstwa Niemieckiego, w którym panował Wilhelm II Hohenzollern. Berlin pod koniec roku 1916 miał 1 712 680 mieszkańców i był jednym z najbardziej dynamicznie rozwijających się miast Europy. W Berlinie w sezonie 1916/17 został Weichert hospitantem reżyserii w koncernie teatralnym stworzonym przez Maxa Reinhardta (właściwie Goldmanna, 1873–1943), podziwianego w całej Europie niemieckiego inscenizatora pochodzenia żydowskiego, syna kupca z miasteczka z okolic Bratysławy32. Weichert niewątpliwie oglądał wcześniej inscenizacje Reinhardta, choćby prezentowanego w maju 1911 w cyrku wiedeńskim Króla Edypa Sofoklesa w trawestacji Hugona von Hofmannsthala.

Reinhardt w 1904 w Berlinie przejął z rąk Brahma dyrekcję Deutsches Theater, w którym wcześniej był aktorem. Po przebudowie dysponował on w budynku przy Schumannstrasse ogromną sceną obrotową i panoramicznym horyzontem oraz widownią będącą w stanie pomieścić tysiąc osób. W roku następnym jednak Reinhardt w sąsiednim gmachu otworzył Kammerspiele z amfiteatralną widownią dla ponad trzystu osób, pozwalającą na nieomal intymny kontakt aktorów z publicznością. Obok monumentalnych inscenizacji dawnych dramatów we współczesnych parafrazach i pantomim z tłumem statystów, granych nie tylko na wielkich scenach, ale też na arenach cyrkowych, tworzył bowiem zarazem Reinhardt kameralne przedstawienia oparte zazwyczaj na modernistycznych sztukach. W trakcie Wielkiej Wojny ponadto Reinhardt kierował Volksbühne przy Büllow­platz. Do Reinhardta zjeżdżali wschodnioeuropejscy Żydzi pragnący zostać reżyserami, aby terminować przy jego boku jak w latach 1909–1914 pochodzący z Galicji Zachodniej Ryszard Ordyński (1878–1953). Weichert jako jeden z nich przyglądał się próbom prowadzonym przez Reinhardta. A z pewnością asystował w Deutsches Theater przy powstawaniu inscenizacji Śmierci Dantona Georga Büchnera (1813–1837), granej od 15 grudnia 1916.

Ponadto w sezonie 1916/17 Weichert uczęszczał na zajęcia do Max-Reinhardt-Schule, czyli działającej od 1905 pod kierownictwem aktora Bertholda Helda (1868–1931) Schauspielschule des Deutschen Theaters in Berlin. Poznał w tej szkole bliżej parę aktorów niemieckich. Gerda Müller (1894–1951) zaliczana była przez niego do „tytanów pracy”, a współpracowała potem z reżyserami ekspresjonistycznymi, w tym z mającym żydowski rodowód Leopoldem Jessnerem (1878–1945). Natomiast Kurt Katsch (właściwie Katz, 1893–1958) był pochodzącym z Grodna Żydem, który wcielony do armii rosyjskiej, znalazł się w Niemczech jako jeniec.

Równocześnie Weichert, który mieszkał w Berlinie w dzielnicy Steglitz, na Friedrich-Wilhelms-Universität studiował historię sztuki i teatrologię (Theaterwissenschaft) pod kierunkiem założyciela tej dyscypliny naukowej, niemieckiego uczonego pochodzenia żydowskiego, Maxa Herrmanna (1865–1942). Herr­mann doprowadził bowiem do wyodrębnienia studiów nad dziejami teatru uprawianych wcześniej w ramach historii literatury.

Nawiązał też Weichert współpracę z wydawanym w Berlinie w latach 1916–1928 niemieckojęzycznym miesięcznikiem «Der Jude» [«Żyd»]. Jego redaktorem był Martin Buber (1878–1965), filozof religii i znawca kultury wschodnioeuropejskich Żydów, szczególnie chasydyzmu, ruchu religijnego powstałego na ziemiach polskich, na Podolu i Wołyniu, w połowie osiemnastego stulecia. Buber, urodzony we Wiedniu, dorastał we Lwowie i tym tłumaczył swe zainteresowania opowieściami chasydów o cadykach. „Jestem Żydem polskim, a choć pochodzę z rodziny zeświecczonej, w okresie chłopięcym, podatnym na wpływy, urzekła mnie aura chasydyzmu.”33 Swe rozprawy ogłaszał w «Der Jude” też inny badacz tradycji duchowych związanych z judaizmem, w tym jego ezoterycznego nurtu, czyli Kabały, często polemizujący z Buberem, Gershom Scholem (1897–1982). Ale w owym czasopiśmie drukowali wówczas swe utwory ponadto dwaj pisarze z żydowskim rodowodem z czeskiej Pragi: dr Franz Kafka (1883–1924) oraz jego późniejszy edytor, biograf i egzegeta Max Brod (1884–1968).

W «Der Jude» opublikował Weichert dwa studia z dziedziny historii teatru. W listopadzie 1917 opatrzoną mottem zaczerpniętym z listu oświeceniowego dramatopisarza niemieckiego, w tym autora Natana mędrca, Gottholda Ephraima Lessinga, teoretyczną rozprawę Zur Entwicklungsgeschichte des jüdischen Theaters. Natomiast w roku 1918 w czterech odcinkach wydrukował szkic o jidyszowym dramatopisarzu pochodzącym z Rosji, a działającym w Stanach Zjednoczonych i zmarłym w Nowym Jorku: Jakob Gordin und das jüdische Theater34.

Prawdopodobnie owo studium przeczytał Kafka, który dzięki zawartej w 1911 w Pradze znajomości z żydowskim aktorem z Warszawy, Icchakiem Lewim (1887–1942), znał ze sceny albo z lektury takie sztuki Gordina (1853–1909), jak Dziki człowiek czy Bóg, człowiek i diabeł35. A właśnie w połowie 1917 Kafka zasugerował Buberowi, aby zamówił u Lewiego do «Der Jude» szkic o teatrze jidyszowym. W diarystycznych notatkach Kafki z 1917 zachował się początek owego tekstu zatytułowanego O teatrzeżydowskim36. Lewi, dorastający w chasydzkiej rodzinie, zdołał w nim opisać pierwsze spektakle obejrzane w Warszawie, grane po polsku w Teatrze Wielkim i „w jidysz, wprawdzie z domieszką niemieckiego”. Kafka musiał poprawiać niemczyznę Lewiego, pełną błędów wywodzących się z jidysz.

Natomiast po sześcioletnim pobycie w Wiedniu i blisko dwuletnim w Berlinie Weichert jako potomek Galizische Juden – przez zasymilowanych Żydów z zachodniej Europy zaliczanych do pogardliwie traktowanych Ostjuden – uległ gruntownej germanizacji i biegle władał językiem niemieckim. A zarazem w obu metropoliach poznał krystalizujące się w nich nowoczesne idee polityczne, społeczne i estetyczne. Weichert więc podzielał wyrażone przez Kafkę na kartach Dzienników po obejrzeniu w stanie zażenowania przedstawień granych przez trupę aktorską, do której należał Lewi, „pragnienie, żeby ujrzeć teatr żargonowy wielkiej miary”.

3W kręgach żydowskiej Warszawy (1918–1930)

W Warszawie jako żołnierz Wehrmachtu

W lutym 1918 Weichert przyjechał do okupowanej przez Niemców Warszawy, będącej stolicą Królestwa Polskiego, rządzonego przez Radę Regencyjną powołaną przez Generalnego Gubernatora Hansa von Beselera. W mieście żyło w 1916 ponad 800 000 osób, w tym aż 336 000 Żydów, którzy stanowili ponad czterdzieści procent ludności. Było to największe skupisko Żydów w Europie. Weichert jako uczeń Herrmanna przybył w celu zgłębiania dziejów teatru żydowskiego, których pierwsze ślady na ziemiach polskich pochodziły z lat trzydziestych dziewiętnastego stulecia.

Po miesiącu został jednak wcielony do Wehrmachtu i przydzielony do niemieckiego Działu Wydawniczego. Pracował w nim jako cenzor wraz z rówieśnikiem, malarzem z Krakowa, Henrykiem Gotlibem (1890–1966), który po studiach w Wiedniu i w Monachium zgłosił się do armii austriackiej i służył w wydziale prasowym. Po wybuchu rewolucji, abdykacji cesarza Wilhelma II i proklamowaniu 9 listopada 1918 Republiki Niemiec Weichert należał do osób, które przejmowały ów urząd wydawniczy wraz z drukarnią przy ulicy Miodowej 20 na rzecz powstającej właśnie niepodległej Polski. Otrzymał nawet za to nagrodę już od polskiego Ministerstwa Skarbu.

Debiut reżyserski w Trupie Wileńskiej

W niepodległej Polsce, w sezonie 1918/19, Weichert został kierownikiem artystycznym Trupy Wileńskiej stworzonej i prowadzonej przez Mordechaja Mazo (1889–1943). Wilner Trupe była pierwszym na ziemiach polskich zespołem jidyszowym wystawiającym wyłącznie dramaty mające walory literackie i traktującym teatr jako sztukę zgodnie z tendencjami panującymi w Europie doby modernizmu. Formalnie ów zespół nazywał się Farajn fun Jidisze Dramatisze Artistn in Wilne. Zainaugurował bowiem swą działalność 18 lutego 1916 w cyrku na Łukiszkach w Wilnie pod okupacją niemiecką. Po przeniesieniu się do Warszawy we wrześniu 1917 Trupa Wileńska grała przede wszystkim w podziemnej sali teatralnej Elizeum, z widownią dla czterystu pięćdziesięciu widzów, przy ulicy Karowej 18.

Właśnie w Elizeum, 9 grudnia 1920, odbyła się słynna prapremiera Dybuka Szymona An-skiego (właściwie Salomona Rapoporta, 1863–1920). Misterium Na pograniczu dwóch światów było oparte na wierze chasydów w możliwość opętania żyjącej osoby przez ducha zmarłego oraz na Kabale. Cwiszn cwej weltn oder der dibek wyreżyserował Dawid Herman (1876–1937) wywodzący się z chasydzkiej rodziny. Spektakl stał się „punktem zwrotnym w historii współczesnego teatru żydowskiego”. Grany był ponad trzysta razy w Polsce i potem za granicą. „Dybuk – jak zauważył krytyk teatralny Zygmunt Tonecki – dawał przekrój życia żydowskiego, odzwierciedlał »egzotyzm« chasydyzmu, ponury mistycyzm święcił tu orgiastyczne triumfy”37.

Ale Weicherta, który nie ukrywał swego sceptycyzmu w stosunku do Dybuka jako dramatu odrywającego żydowskich widzów od rzeczywistości, pozwalającego pogrążyć się w zapomnieniu38, wtedy już nie było w Trupie Wileńskiej. Zadebiutował w niej wcześniej jako reżyser, wystawiając 23 stycznia 1919 w Teatrze im. Abrahama Kamińskiego przy ulicy Oboźnej 1/3 w Warszawie, z widownią dla tysiąca trzystu osób, naturalistyczną sztukę Hauptmanna w pięciu aktach Woźnica Henszel39. Fuhrmann Henschel, napisany w roku 1898, grany był w przekładzie z języka niemieckiego na jidysz dokonanym przez jednego ze współtwórców końcowej rezolucji konferencji w Czerniowcach, prozaika i felietonistę Hirsza Dawida Nomberga (1876–1927), z którym zresztą korespondował aktor Lewi40.

Dramat Hauptmanna – z wyjątkiem aktu IV, którego akcja toczy się w karczmie – rozgrywa się w pensjonacie Pod Szarym Łabędziem w jednym z uzdrowisk na Śląsku w pobliżu Waldenburga, czyli dzisiejszego Wałbrzycha, w latach sześćdziesiątych dziewiętnastego stulecia. Wożący pensjonariuszy Wilhelm Henszel, będący dojrzałym i silnym mężczyzną, ma w domu chorą żonę i niedawno urodzoną córeczkę Guścię. Po nagłej śmierci żony oraz córki, wbrew danej obietnicy, poślubia młodą i wzbudzającą pożądanie służącą Hannę Schäl. Hanna, która ukrywała sześcioletnią córkę Bertę wychowywaną przez jej rodziców, po ślubie z Henszlem bynajmniej nie rezygnuje z przelotnych związków seksualnych z poznawanymi mężczyznami, jak z kelnerem Jerzym z pobliskiej gospody. Natomiast czerpie satysfakcję ze zdobytej pozycji i upokarzania męża. Poniżany z powodu oszustw i ostentacyjnych zdrad Hanny, dręczony poczuciem winy Henszel postanawia się z nią rozstać. Ale pod koniec sztuki popełnia samobójstwo, wieszając się41. Zgodnie z konwencją naturalistycznego teatru czterdziestopięcioletni Henszel był grany w Trupie Wileńskiej przez niespełna trzydziestoletniego aktora Chaima Schneura42 (1892–1961).

Wybór sztuki Hauptmanna na debiutanckie przedstawienie, podobnie jak artykuł o Brahmie sprzed sześciu lat, był przejawem zainteresowania młodego Weicherta niemieckim teatrem naturalistycznym. Nie musiała go podzielać warszawska publiczność, zaledwie w dwa miesiące po zakończeniu niemieckiej okupacji miasta oraz na trzy dni przed – możliwymi do przeprowadzenia tylko na terenie niegdysiejszego Królestwa Polskiego i Galicji Zachodniej – pierwszymi wyborami do Sejmu, w którym mniejszość żydowską reprezentowało dziesięciu posłów. Woźnica Henszel raczej został uznany za porażkę Weicherta, bo nie tylko przez dziewięć lat powstrzymywał się potem od uprawiania reżyserii, ale też z końcem sezonu odszedł z Trupy Wileńskiej.

Zapewne po rozstaniu z Trupą Wileńską Weichert otrzymał propozycję stworzenia i poprowadzenia teatru jidyszowego we Lwowie znanym mu z okresu studiów. Jak napomknął Weichert w szkicu opublikowanym w 1938, „jeszcze w r.[oku] 1919 przedstawiciel” owego miasta „zapytywał, czybym nie chciał przenieść się z Warszawy do Lwowa i zorganizować tam teatr żydowski”43.

Ale Weichert rozważał też wówczas przejście do polskiego teatru. 12 i 13 listopada 1919 uczestniczył bowiem w zorganizowanym w Klubie Artystycznym w Hotelu Polonia w Warszawie I Zjeździe Reżyserów Scen Polskich. Weichert wówczas poznał starszego o trzy lata polskiego reżysera z austriackim rodowodem, również stawiającego dopiero pierwsze kroki w teatrze, bo mającego w dorobku raptem jedno w pełni samodzielnie przygotowane przedstawienie – Leona de Schildenfelda Schillera (1887–1954). Był on wtedy kierownikiem literackim i muzycznym w Teatrze Polskim założonym tuż przed Wielką Wojną przez galicyjskiego Żyda, Arnolda Szyfmana, mającego zamiar stworzenia w Warszawie odpowiednika berlińskiego koncernu Reinhardta. A budynek Polskiego znajdował się w bezpośrednim sąsiedztwie Teatru Kamińskiego, w którym debiutował Weichert. Z Schillerem Weicherta łączyło ponadto galicyjskie pochodzenie, uformowanie w kręgu kultury niemieckiej, atencja dla inscenizacji Reinhardta, zainteresowanie historią teatru, a wreszcie pragnienie nadania mu nowoczesnego charakteru. Weichert pozostawał z Schillerem, najwybitniejszym polskim reżyserem teatralnym pierwszej połowy dwudziestego stulecia, jak sam podkreślał w pośmiertnym wspomnieniu, „w stałym kontakcie do ostatnich miesięcy jego życia”44.

Wśród malarzy i pisarzy

Po odejściu z Trupy Wileńskiej od września 1919 do czerwca 1933 Weichert był nauczycielem języka niemieckiego w jidyszowym Gimnazjum Męskim Towarzystwa „Ascola” przy ulicy Tłomackie 11 w Warszawie. W 1920 trzydziestoletni Weichert, wysoki, z pociągłą i ogoloną twarzą, blondyn, lecz już z daleko posuniętą łysiną, mający oczy koloru piwnego, ożenił się z Frymetą albo Franciszką z Sieglerów (Zyglerów). Była ona o sześć lat młodsza od męża, bo urodziła się w Warszawie 16 października 1896. Weichertowie mieli dwoje dzieci: córkę Ruth Ellen urodzoną 17 sierpnia 1922 i syna Józefa, który przyszedł na świat 22 czerwca 1927. Zamieszkali w czteropiętrowej kamienicy przy ulicy Długiej 8a.

Weichert bynajmniej nie poprzestał na pracy pedagogicznej. Podejmował działalność w powstających w Polsce żydowskich instytucjach i stowarzyszeniach kulturalnych z trzech dziedzin: teatru, literatury i sztuk plastycznych. Przyjeżdżając z Berlina do Warszawy, postanowił bowiem wyprowadzić kulturę polskich Żydów z getta i ją gruntownie zmodernizować. Jak wspominał jeden z jego współpracowników obecny przy nim od przyjazdu z Kijowa w 1921, Nachman Majzel (1887–1966), Weichert jako „wysoki, postawny, jasny blondyn, spokojny i systematyczny, wyróżniał się silnie wyglądem i charakterem wśród większości żydowskich pisarzy i działaczy. Dyscyplina i systematyczność były zasadniczymi cechami jego działalności teatralnej i pisarskiej. Człowiek z dużym bagażem teoretycznym teatralnym oraz zdolnościami organizacyjnymi stosował je w swoich rozmaitych, ściśle wytyczonych planach.”45

W roku 1921 Weichert wszedł w skład Komitetu do spraw Sztuki Żydowskiej. Był współorganizatorem I Ogólnopolskiej Wystawy Sztuki Żydowskiej prezentowanej w Łodzi, a potem w Warszawie w gmachu Gminy przy ulicy Grzybowskiej 26. W 1923 z inicjatywy malarzy Gotliba, Władysława Weintrauba (właściwie Chaima Wolfa, 1891–1942) mającego za sobą pobyt we Francji, oraz Henryka Berlewiego46 (1894–1967), absolwenta szkół plastycznych w Warszawie, Antwerpii i Paryżu, przebywającego w Berlinie pomiędzy 1922 a 1923 i rezygnującego wtedy z uprawiania ekspresjonizmu na rzecz konstruktywizmu, Komitet przemianowany został na Żydowskie Towarzystwo Krzewienia Sztuk Pięknych.

W latach 1921–1922 Weichert zredagował dziesięć zeszytów poświęconego literaturze i sztuce miesięcznika «Ringen» [«Ogniwa»] wraz z pochodzącym z Wilna pisarzem Alterem Kacyzne (1885–1941). Kacyzne był uczniem An-skiego i po jego śmierci w Otwocku w listopadzie 1920, dopisał brakujący akt III dramatu Dzień i noc (Tog un nacht), którego protagonistą jest cadyk doświadczający kryzysu wiary. Redakcja znajdowała się w kamienicy przy ulicy Miodowej 20, będącej zarazem siedzibą drukarni państwowej. Wydawcą czasopisma, którego tytuł podkreślać miał ciągłość trwania tradycji, była założona zaś w 1917 w Kijowie Liga Kultury Proletariackiej albo Żydowskiej, w skrócie w jidysz nazywana Kultur Lige, związana z Bundem, czyli Ogólnożydowskim Związkiem Robotniczym (Algemajner Jidiszer Arbeter). Zgodnie z ideologią Bundu, powstałego w Wilnie w roku 1897, organizacja ta popierała rozwój świeckiej i socjalistycznej kultury w jidysz jako języku ludu bądź proletariatu żydowskiego w Polsce.

Pismo «Ringen» początkowo miało charakter pluralistyczny, ale z czasem dominować w nim zaczęli literaci z grupy Cha­ljastre, czyli Hałastra. Wśród nich znalazł się właśnie przybyły z Kijowa do Warszawy ekspresjonistyczny poeta i dramatopisarz Perec Markisz (1895–1952), który ze względu na ciążenie w stronę komunizmu w 1926 wyjechał do Związku Sowieckiego, gdzie zdobył pozycję najwybitniejszego pisarza jidyszowego47. Do Chaljastre należał również prozaik Izrael Joszua Singer (1893-1944), autor adaptowanej później na scenę powieści o chasydach Josie Kałb, od roku 1933 mieszkający dla odmiany w USA. Jak wspominał przybyły z Wiednia poeta Mejlech Rawicz (właściwie Zachariasz Bergner, 1893–1976), owej grupie Weichert gotów był użyczyć nazwy swego pisma. W trakcie negocjacji z Markiszem, Singerem i Rawiczem, jak wspominał ten ostatni, „Weichert milczał dyplomatycznie i powściągliwie, jego strategią było dać się burzy wyburzyć, a chaosowi pohasać, by w odpowiednim momencie zaatakować go i obezwładnić – by chaos przekuć w «Ringen»”48. 28 stycznia 1922 w Teatrze Centralnym przy ulicy Leszno 1 w Warszawie odbył się poranek poetycki grupy Ringen. Oprócz poetów wiersze recytowali wówczas dwaj aktorzy: Zygmunt Turkow (1896–1970) i pierwszy odtwórca cadyka Azriela z Miropola w Dybuku Trupy Wileńskiej, Abraham Morewski (właściwie Menaker, 1886–1964). Planu powiązania pisarzy z grupy Chaljastre z jego pismem ostatecznie nie udało się Weichertowi zrealizować, bo po krótkotrwałym przejęciu «Ringen» zaczęli oni wydawać własne almanachy. Ale w ostatnim zeszycie «Ringen», z czerwca 1922, zdominowanym już przez awangardzistów, Markisz opublikował wygłoszone w Teatrze Centralnym rozważania o estetyce walki w nowoczesnej poezji jidyszowej: Estetik fun kamf in der moderner dichtung49.

W «Ringen» ogłoszone też zostały manifesty czy programy awangardowych plastyków odwołujące się do wojennej retoryki. Berlewi opublikował w 1921 In kamf far dej najer forem, czyli W walce o nową formę. Natomiast znany w Europie konstruktywista żydowskiego pochodzenia, malarz, grafik i architekt, który w drodze z bolszewickiej Rosji do Berlina w 1921 zatrzymał się na krótko w Warszawie i nawiązał współpracę z Berlewim, El Lissitzky50 (właściwie Eliezar Lisicki, 1890–1941), wydrukował w ostatnim «Ringen» Dos gojwer zajn di kunst, to znaczy Przezwyciężenie sztuki. Jako reprezentant ruchu awangardowego identyfikującego się z komunistyczną rewolucją Lissitzky zapewniał: „Dokładnie tak jak przezwyciężyliśmy religię, tak samo walczymy naszymi osiągnięciami o przezwyciężenie sztuki”51.

Okładkę i szereg ilustracji do «Ringen» zaprojektował Berlewi, który w 1920 stworzył litograficzny portret Chanana i Lei wykorzystywany na plakatach i programach do Dybuka w Trupie Wileńskiej oraz opracował stronę graficzną poematów Markisza, w tym wydanego w 1921, a poświęconego pogromom Żydów na Ukrainie Stosu, czyli Di kupe. W piśmie reprodukowane też były dzieła innych plastyków, choćby Gotliba Bezrobotni żydowscy tragarze, przede wszystkim jednak należących do powstałej w 1921 grupy Jung Jidysz. A właśnie z niej wywodzili się przyszli scenografowie Weicherta i Teatru Młodych. Byli wśród nich wybitni malarze jak uformowany pod wpływem postimpresjonizmu, lecz ciążący w stronę ekspresjonizmu Weintraub, Dina Matus (1895–1940/1944), Wincenty (Icchak) Brauner (1887–1944), który zaprojektował dekorację do Dybuka w Trupie Wileńskiej, oraz najbardziej potem znany z tego grona, bo działający w Niemczech od 1920 do 1933, a po krótkim pobycie w Polsce w Europie Zachodniej, Jakub (Jankiel) Adler (1895–1949)52. Na łamach «Ringen» dominowała niewątpliwie żydowska odmiana ekspresjonizmu.

Kierunek ten, krystalizujący się już wcześniej w obrębie europejskiego modernizmu, zaraz po Wielkiej Wojnie zaczął dominować zwłaszcza w sztuce, literaturze, teatrze i filmie w Niemczech. Deformacje ludzkich ciał bądź obrazu rzeczywistości stawały się w dziełach ekspresjonistów wyrazem silnych emocji, zwłaszcza cierpienia i strachu. Wielu twórców żydowskich z Europy Wschodniej posługiwało się stylistyką ekspresjonistyczną.

W obrębie teatru za przejawy żydowskiego ekspresjonizmu uznaje się – w ślad za Niną Gourfinkel53 – spektakle powstałe w porewolucyjnej Moskwie grane zarówno po hebrajsku, jak i w jidysz. Do pierwszej grupy należą inscenizacje Habimy, mającej początkowo charakter studyjny i grającej w języku hebrajskim utwory napisane w jidysz, począwszy od przygotowanego w 1918 wieczoru czterech jednoaktówek, w tym Starszej siostry Asza i Pożaru Pereca, ukazujących w stylu groteskowym życie żydowskich miasteczek, aż po Dybuka An-skiego w scenografii Natana Altmana, który to utwór zaprezentowano po raz pierwszy 31 stycznia 1922. Do grupy drugiej zaliczane są realizacje dramatów jidyszowych w założonym przez ucznia Reinhardta, Aleksieja Granowskiego (właściwie Abrahama Azarcha, 1890-1937), państwowym żydowskim teatrze kameralnym, w skrócie charakterystycznym dla porewolucyjnej nowomowy nazywanym GOSEKT (Gosudarstwiennyj Jewrejski Kamiernyj Tieatr), od 1925 roku zaś GOSET. Grał on bowiem początkowo na naprawdę kameralnej scenie dla zaledwie stuosobowej publiczności. Od kwietnia 1922 zaś działał przy Małej Bronnej w sali mogącej pomieścić pięciuset widzów. Granowski reżyserował spektakle w dekoracjach takich malarzy jak Marc Chagall (Mazeł tow i Policjanci Szolema Alejchema podczas wieczoru inaugurującego działalność GOSEKT w 1921) czy Robert Falk (Nocą na starym rynku Pereca z roku 1925)54.

Gourfinkel sugerowała, że w przeciwieństwie do będących wyrazem przerażenia inscenizacji Habimy Granowski posługiwał się częściej „ironiczną groteską”. Deformacja w jego spektaklach, choćby wystawionej w 1922 Czarownicy (Di kiszefmacherin) Abrahama Goldfadena (1840–1908), ukazującej niedole sieroty gnębionej przez macochę i sprzedanej do haremu sułtana, albo powstałych w roku następnym 200.000 Szolema Alejchema, w których ubogi krawiec zdobywa na loterii wielką wygraną i mimo woli staje się bogaczem, często służyła „szarży, jaskrawej karykaturze”. Ale w stylistyce przedstawień obu tych żydowskich zespołów odnaleźć można było wspólne elementy „maniery ekspresjonistycznej: hiperbole, błyskawiczne zmiany, burleska, groteska, ekscentryczność i przenikający wszystko lęk, który niekiedy roztapia się w humorze uczłowieczającym grozę”55. Ekspresjonizm wywarł też wpływ na teatr żydowski w położonej między Niemcami a Rosją Polsce, w tym na spektakle Weicherta.

Na początku roku 1921 Weichert, znający z doświadczeń kierownika Trupy Wileńskiej sale Teatru im. Kamińskiego czy Elizeum powstałe w rotundach pobudowanych dla malarskich panoram, postulował utworzenie „intymnej sceny żydowskiej”, czyli kameralnej. W korespondencji z Warszawy krytyk teatralny Mojżesz Kanfer56 (1880–1942) donosił, że „inni znowu z »inicjatorów« chcieliby zebrać zespół wybitnych już sił aktorskich i utworzyć małą scenę, rodzaj »studya«. Zwolennicy tego kierunku (z dr. Weichertem na czele)” argumentują, że „już nawet z tymi siłami można by dużo zdziałać, gdybyśmy mieli reżysera mającego prócz materiału aktorskiego także i inne środki czysto technicznej natury. Brak nam dotychczas budynku teatralnego, prawdziwej sceny we właściwym znaczeniu tego słowa. Jakże inaczej wyglądałyby pomysły H.[enryka] Berlewiego, którego intuicja malarska zakrojoną jest na europejską miarę – na prawdziwej widowni.” Kanfer dodawał, że „głos rozpaczy” rozlega się „z drugiego zeszytu «Ogniw» («Ringen»), w którym dr Weichert uskarża się na brak związku między teatrem a społeczeństwem, na głuchą i beznadziejną apatię środowiska, w którym sztuka nasza żyje”57.

Od listopada 1921 do kwietnia 1922, przez sześć miesięcy, wraz z historykiem Ignacym Schipperem (1884–1943) i aktorem Jonasem Turkowem (1898–1988), redagował Weichert miesięcznik «Jidisz Teater». Był to pierwszy organ prasowy powstałego w listopadzie 1919 Związku Zawodowego Artystów Żydowskich w Polsce (Profesjoneln Jidiszn Artistn Farejn in Pojln). Jednak ukazało się tylko pięć zeszytów. W jednym z artykułów publicystycznych Weichert poddał krytyce traktowanie kolektywu aktorskiego jako podstawy działania żydowskich zespołów teatralnych. Dowodził, że „grupa aktorów występująca wspólnie w roli przedsiębiorcy nie jest w stanie zapewnić odpowiedniego kierownictwa instytucji bądź co bądź tak skomplikowanej, jaką jest współczesny teatr. Za dużo wspólników, z których każdy ma coś do powiedzenia w kwestiach administracyjnych, a jednocześnie każdy ma swoje ambicje artystyczne, w obronie których będzie zawzięcie walczył.”58

Weichert zdobywał pozycję w żydowskim środowisku teatralnym również dzięki wystąpieniom publicznym. 18 listopada 1922 w Teatrze Centralnym w Warszawie zorganizowany został „poranek na cześć Ester Rachel Kamińskiej” (1870–1925) z okazji trzydziestolecia jej obecności na scenach. Ta wybitna aktorka jidyszowa kierowała wtedy Teatrem Centralnym wraz z córką Idą (1899–1980) i jej mężem Zygmuntem Turkowem, starszym bratem Jonasa. W komunikacie prasowym zapowiedziano, że „słowo wstępne wypowie dr Michał Weichert”59.

Żydowska Szkoła Dramatyczna

Od grudnia 1922 Weichert, który dzięki własnym doświadczeniom orientował się, jak kształceni są aktorzy w Wiedniu i w Berlinie, prowadził, powstałą pod auspicjami ZZAŻ, pierwszą – przynajmniej na ziemiach polskich – żydowską szkołę teatralną: Jidisze Dramatisze Szul. Stworzona ona została z inicjatywy Hermana, który, jak zaznaczył Kanfer w Liście z Warszawy, marzył „tylko o założeniu żydowskiej szkoły dramatycznej” będącej w stanie dostarczyć teatrowi jidyszowemu „szereg fachowo wykształconych sił aktorskich”. Herman był w szkole najważniejszym nauczycielem i niejako pozostawała ona w kręgu Trupy Wileńskiej. Finansowana była natomiast przez Kultur Lige.

O nowoczesny program nauczania zadbał Weichert. Obok niego zajęcia z historii literatury i teatru prowadził Schipper, który właśnie zaczął wydawać podzieloną na trzy woluminy pracę Geszichte fun jidiszer teater60. Wśród wykładowców znaleźli się dwaj propagatorzy jidyszowego szkolnictwa laickiego: Chaim Każdan (1883–1979) i Szlomo Mendelsohn (1896–1948). Poza Hermanem aktorstwa uczyli Zygmunt Turkow i mający za sobą kilkuletni pobyt w Wiedniu Władysław Godik (1892–1952). Lekcje ruchu dawała choreografka z rosyjsko-polskim rodowodem, Tacjanna Wysocka (1891–1970), która założyła w Warszawie w 1918 Szkołę Umuzykalnienia i Tańca Scenicznego.

Herman wystawił w szkole Dybuka oraz Nocą na starym rynku Pereca. W napisanej w 1907 sztuce Baj nacht afn altn mark przechadzającemu się w nocy po rynku rodzinnego miasta poecie objawiają się duchy zmarłych. Był to drugi po Dybuku dramat, którego wystawienie przyniosło Hermanowi rozgłos i uznanie. Inscenizację sztuki Pereca stworzył Herman później, bo w październiku 1928, w Trupie Wileńskiej, ze scenografią Weintrauba61.

Ponadto Herman zrealizował z uczniami „sielankę ludową w trzech aktach” Zielone pola, napisaną w 1916 przez mieszkającego od Wielkiej Wojny w USA Pereca Hirszbeina (1880–1948). Herman był bowiem związany z zespołem teatralnym prowadzonym w Rosji, w tym w Warszawie, przez Hirszbeina w latach 1908–1910. W Zielonych polach