Pulp Magazyn #11 (03/2025) ebook i audiobook

Spis treści:

■ Jakub Ćwiek

Zabrzmię może boomersko, ale dziś potwory już nie są takie jak kiedyś. I nie chodzi o to, że wampiry świecą brokatem, zombie mogą się odzombić dzięki prawdziwej miłości, a wilkołaki po przemianie wyglądają jak rasowe psiaki z topowych wystaw.

Nie, mówię o prawdziwych potworach. Takich, które tworzyliśmy sobie, by ucieleśnić nasze lęki, zakląć je w jakiejś realnej, konkretnej postaci i wtedy unicestwić. Bo wiadomo, sprawniej się zabija pozszywanego z ludzkich kawałków giganta niż, dajmy na to, zarazę. Albo suszę. Nikt nas też nie przekona, że w ciemności nic się nie czai. Już łatwiej wejść tam z czymś ostrym, a potem rzucić truchło czegoś paskudnego i powiedzieć: Dobra, czaiło się, ale załatwiłem. Potwór został zniszczony.

Więc tak, był czas, że — jakkolwiek to nie zabrzmi — potwory dawały nadzieję. Że zło da się pokonać.

Inna rzecz, że stanowiły też, a może głównie, pretekst do robienia wielu naprawdę paskudnych rzeczy w imię walki ze złem. Polowania na rzekome czarownice, egzorcyzmy, a tak naprawdę prześladowania politycznych wrogów albo ludzi z niepełnosprawnościami czy w jakikolwiek sposób odmiennych. Że już nie wspomnę o powielaniu bzdurnej plotki, że niektóre nacje preferują chrupkie pieczywo na bazie dziecięcej krwi — to wszystko było tworzenie potworów szytych na wymiar. A to pod realizację biznesowych założeń, a to z osobistej niechęci czy uprzedzeń.

Tak, bo może to być dla niektórych zaskoczeniem, ale największym beneficjentem świata pełnego potworów wcale nie są ani twórcy Dungeons and Dragons, ani wiedźmini z Kaer Morhen. Kto? Zostawmy tu takie niedomówienie, jak mówił klasyk. Tak bardziej inteligentnie.

Ale wróćmy do boomerskiego otwarcia. O tym, że potwory nie są już takie jak kiedyś. Bo faktycznie nie są. Dzisiaj już nie tyle się ich nie boimy, ile im kibicujemy, bo uzyskały status antybohaterów, co jakimś dziwnym trafem wcale nie znaczy tego samego co antagoniści. To po prostu bohaterowie, którzy robią niebohaterskie rzeczy. Wampiry, wilkołaki, duchy, strzygi, upiory i diabły — wszyscy oni dostają swoje wersje opowieści, w której mogą pokazać, że jednak przez cały czas byli cool. Bo nawet jeśli robili złe rzeczy, to chociaż w fajny sposób.

I spoko, popkultura od tego jest, żeby się tak bawić. Żeby czasem oswajać, ośmieszać lub nawet komercjalizować nasze lęki.

Ale też niestety popkultura to żywioł i trudno go ujarzmić. Bo, o czym już mówiłem przy okazji wstępniaka o true crime, od oswajania wampirów i robienia z nich spoko ziomków dość sprawnie przeszliśmy do opowiadania tak o seryjnych mordercach. Najpierw jeszcze fikcyjnych, ale z czasem coraz częściej tych prawdziwych.

Zmierzam do tego, że dzisiejsza popkultura potrzebuje potworów. Potrzebuje ich jak być może nigdy wcześniej. Ale potrzebuje ich na właściwym miejscu w opowieści. Złol to złol, bo zło to zło. Jeśli będziemy dalej brnąć w ten relatywizm, to w którymś momencie możemy dojść do sytuacji, w której groteskowy villain rodem z Bonda, bezwzględny, pazerny potwór, wykorzysta popkulturę do tego, by zostać na przykład władcą któregoś z wielkich, żyjących popkulturą mocarstw i wtedy… ach, wait.

Potrzebujemy potworów, to chcę powiedzieć. Strasznych jak kiedyś, potwornych jak zawsze. Ale powinniśmy podchodzić do nich jak do mebli z Ikei — z instrukcją, jak sobie z nimi poradzić.

I takiej popkultury nam, myślę, trzeba.

A tymczasem zapraszam do lektury nowego numeru Pulp.

Wasz Kuba

TEMAT NUMERU

■ Wojciech Gunia

Przybądź, potworze! (Jesteś nam bardzo potrzebny)

Symbolika fantastyki grozy jest zawsze ściśle złączona z jakimś paradygmatem społecznym oraz drążącym zbiorową podświadomość lękiem. Wszelkie horrenda, jakie mogą nas przyprawić o ciarki, mają bowiem jeden zasadniczy cel: skonsolidować nas wokół jakichś wartości i wskazać miejsca, w których doszło do naruszenia ładu. A następnie dać się nam pokonać, abyśmy mogli to naruszenie wyeliminować. A przynajmniej poudawać, że się to powiodło.

Triumfy w kinach na świecie święcił ostatnio Nosferatu Roberta Eggersa, nakręcony z rozmachem i historycznym pietyzmem, choć nieco przyciężki remake ekspresjonistycznego arcydzieła Friedricha Wilhelma Murnaua z 1922 roku (będącego plagiatem powieści Brama Stokera o Draculi z 1897 roku). Nie jest to oczywiście pierwszy remake – własnej adaptacji dzieła Murnaua/Stokera dokonał przecież Werner Herzog w 1979 roku (z równie genialnym, co potwornym tak na ekranie, jak i poza ekranem Klausem Kinskim). Nie jest to nawet drugi z rzędu filmowy metakomentarz do protoplasty kina grozy – w 2000 roku E. Elias Merhige nakręcił Cień wampira, czyli filmowy horror (albo bardzo czarną komedię, jeśli wolicie) o kulisach realizacji filmu Murnaua, w którym wcielający się w hrabiego Orloka Max Schreck (grany przez Willema Dafoe, który u Eggersa wrócił jako profesor Eberhart ścigający monstrum) okazywał się prawdziwym wampirem. Po drodze mieliśmy też Draculę pod prawdziwym imieniem i z bardziej bujną fryzurą niż u Murnaua/Eggersa, w reżyserii Francisa Forda Copolli, z Garym Oldmanem w roli krwiopijcy – z 1992 roku.

Zresztą to ledwie fragmencik prawdziwej wyliczanki (albo raczej litanii), bo przecież powieść Stokera doczekała się ponad 200 adaptacji filmowych, interpretujących książkę na nowo i osadzających postać lubującego się w krwi hrabiego w nowych kontekstach. Ponad 200 filmów w 128 lat? Daje to imponującą średnią ponad 1,5 Draculi / Nosferatu na rok. Transylwański wampir, jak widać, niby jest pokonywany raz za razem, ale raz za razem wraca, niczym prawdziwy nieumarły i nieśmiertelny. Można założyć, że będzie siał terror aż do końca świata. Wniosek z tego taki, że musi być nam z jakiegoś powodu bardzo potrzebny, skoro nie pozwalamy mu odejść na wieczny spoczynek i wzywamy co chwila z wypełnionej ziemią trumny, by dać porozrabiać, a potem pogonić widłami, pochodniami, osinowymi kołkami i innymi narzędziami zguby. Nieszczęśnik musi mieć nas naprawdę dość.

Nosferatu, według jednej z teorii dotyczących etymologii tego słowa, wywodzi się z greckiego nosophoros (νοσοφόρος), oznaczającego tego, który przynosi chorobę. Językoznawcy wprawdzie uważają tę teorię za w najgorszym przypadku naciąganą, w najlepszym kontrowersyjną, ale nie da się przecież ukryć, że od tropu etymologicznego ważniejszy jest trop symboliczny, za którym podążają twórcy i Nosferatu – Orlok – naprawdę przynosi chorobę, czego wyrazem jest oczywiście podążająca za nim armia zadżumionych szczurów.

W świecie postpandemicznym, który – jak zaczynamy podejrzewać (a historycy to po prostu wiedzą) – jest światem międzypandemicznym, figura zła związanego z chorobą, rozprzestrzeniającego się jak choroba albo wprost wiążąca pojęcie choroby z pojęciem zła – w dodatku zła metafizycznego – jest aż nadto oczywistą emanacją cywilizacyjnego lęku. Idąca za potworem plaga i taniec śmierci na ulicach miast dotkniętych zarazą to koszmar wciąż aktualny, nigdy się niedezaktualizujący, trzymający się mocno na ciężkich kotwicach traumy, której doznaliśmy – nawet nie jako społeczność, jako etnos, ale jako cała cywilizacja – ledwie kilka lat temu. Nie było trudno sobie wyobrazić – co więcej, to wyobrażenie ludzkiej psychice przychodzi naturalnie, zgodnie z jej potrzebami magiczno-religijnymi – że gdzieś pośród przerażających liczb i statystyk, drastycznych nagrań duszących się na ulicy bądź w szpitalu ludzi, dźwięku respiratorów i ciał zawiniętych w całuny, czekających w kolejce do krematorium, gdzieś pośród naszych własnych doświadczeń ciężkiej choroby albo śmierci znanych, a czasami bliskich nam ludzi, przechadzała się jakaś niewidzialna – jak wampir – i sycąca się naszym cierpieniem i witalnością – jak wampir – siła, jakiś byt, który zstąpił na świat i zasiał w nim chaos.

Samo wyobrażenie o istnieniu w świecie metafizycznego zła, dla którego można znaleźć milion metafor i masek, nie jest jednak wystarczające. Nie jest, bo tym, co przeraża nas bardziej od istnienia metafizycznego zła, jest brak konkluzji na temat możliwości jego przezwyciężenia. Albo konkluzja, że – właśnie – jest ono niezwyciężone. Dlatego przyzywamy potwora w jakimś tekście kultury, by go tam pokonać i uwierzyć na chwilę, że to zwycięstwo jest możliwe także w świecie poza tekstami kultury. Bez tej wiary osunęlibyśmy się w rozpacz.

Tym, co otwiera nam w fantastyce grozy drogę do przezwyciężenia zła – i to jest również myślenie głęboko zakorzenione w naszej zbiorowej podświadomości – jest przyznanie, że zło metafizyczne o tyle może zaistnieć w świecie, o ile zostanie na świat zaproszone przez nas samych. W jaki sposób zapraszamy zło? Naruszając jakieś tabu. Łamiąc normę, przekraczając prawo.

W Nosferatu w interpretacji Eggersa katastrofalny ciąg zdarzeń możliwy jest wyłącznie dlatego, że ludzie dokonują całej serii naruszeń ładu. Ellen Hutter przyzywa zło, czując potrzebę wypełnienia emocjonalnej i sensualnej pustki, przez którą cierpi w małżeństwie z Thomasem, zaś Thomas, wiedziony przez demony oportunizmu i ambicji oraz chciwości – i wbrew dobrym radom, zarówno tym mistycznej, jak i zupełnie pragmatycznej proweniencji wyrażanych przez chyba wszystkich spotykanych po drodze ludzi – brnie ku ponuremu zamczysku hrabiego Orloka, by tam wpaść w sidła potwora i mimowolnie pomóc mu w wypełnieniu jego planu. Zresztą sam Orlok nie jest przecież pierwszym złem, jedynie efektem jeszcze innego naruszenia tabu przez człowieka.

W Frankensteinie Mary Shelley człowiek dokonuje uzurpacji boskich praw, w efekcie czego jako kaleki, dalece niedoskonały demiurg sprowadza na świat potworność, która – oprócz bycia monstrum per se – sama jest obarczona nieusuwalnym cierpieniem (dlatego Frankenstein tak ochoczo poddaje się interpretacji kluczem gnostyckim).

W Wysłanniku piekieł Clive’a Barkera aktem uchylenia złu bramy do naszego świata jest z kolei realizacja żądzy transgresji, docierania do i przekraczania granic przyjemności – poznawania dziedzin, które nie powinny być dla człowieka dostępne, ponieważ mieszają się w nich porządkujące świat przeciwstawne pojęcia – rozkoszy i cierpienia.

To wyliczanie można kontynuować bardzo długo, ponieważ ów paradygmat jest obecny – lepiej bądź gorzej ukryty – w zasadzie w każdym klasycznym utworze grozy, czy w realizacji gatunku filmowego, czy w realizacji konwencji literackiej albo w grze. Świat jest bezpieczny od metafizycznego zła tak długo, aż ktoś – mniejsza o powody – nie złamie jakiegoś tabu, nie dokona przekroczenia któregoś fundamentalnego prawa. W tym sensie horror jest nieodrodnym – choć wstydliwym – dzieckiem swojego mitu założycielskiego, czyli historii zerwania przez pewną niewiastę pewnego owocu z pewnego drzewa pod wpływem podszeptów pewnego gada.

Oznaczać to będzie też, że skoro horror ma najgłębszy rodowód w biblijnej Księdze Rodzaju, to jego sednem i sensem nie będzie sam potwór – tak jak sednem i sensem Biblii nie jest Szatan – ale ekspiacja, a przynajmniej na nią szansa. Trzeba poznać zgrozę świata, którego równowagę naruszono, przejść przez piekło rzeczywistości, której ludzka pycha (hybris zdaje się tym spośród grzechów, które zawsze niosą najbardziej katastrofalne skutki w horrorze) zburzyła harmonię, by dokonać przywrócenia ładu i symbolicznie okiełznać zło. Zło, które – co warto zauważyć – nigdy nie jest jakąś alternatywną propozycją ładu i porządku, ale jedynie chaosem, katalizatorem entropii.

Skoro da się złamać klątwę i przegnać ciemność ze świata, będzie to oznaczało również, że horror ma w sobie coś wprost ceremonialnego. Teksty kultury, przynależne do fantastyki grozy, mają w sobie coś z ceremoniału, z rytuału, w którym walka ze złem przybiera formę restytucji naruszonego ładu. Przypomnijcie sobie wszystkie książki i filmy, w których należało doczesnym szczątkom upiora zapewnić godny pochówek albo wymierzyć jakąś sprawiedliwość komuś odpowiedzialnemu za jego krzywdę doznaną za życia, by widmo przestało nawiedzać ziemię jak wielki, ciemny wyrzut sumienia. Jak każdy rytuał, także ten ma swoich kapłanów, skodyfikowany przebieg, a także konieczną ofiarę na przebłaganie.

Najciekawsza jest jednak nie sama nadzieja, ale mechanizm odnalezienia nadziei w uznaniu własnej winy. Przecież uznanie winy – przyjęcie, że doszło za naszą sprawą do złamania normy moralnej – jest warunkiem sine qua non potencjalnego zwycięstwa nad złem (potencjalnego, bo horrory nie zawsze mają happy end). Jak ten gruntownie religijny fundament przekłada się na socjologiczny wymiar fantastyki grozy?

Zdawałoby się, że tego rodzaju myślenie – uznanie prostej opozycji ładu i chaosu, dobra i zła, światła i ciemności – musi być naturalnie skorelowane ze światopoglądem konserwatywnym. Ale to nieprawda, a przynajmniej nie cała: nie istnieje żadne badanie, które wskazywałoby globalnie i jednoznacznie na preferencje światopoglądowe konsumentów tekstów kultury z zakresu fantastyki grozy. Wynika to z bardzo prostej przyczyny: każda wizja świata, każdy światopogląd, aby zaczęły działać, by mogły zostać przyjęte jako sprawny, działający system, muszą przecież zdefiniować własne wartości, rozrysować na terytorium ludzkiego życia mapy znaczące granice między tym, co uznaje się za ład wart podtrzymania i walki w jego imieniu, a co uznaje za jego naruszenie, skutkujące intruzją chaosu. Ta mapa definiuje też automatycznie spektrum lęków, zawiera własny dekalog z przypisami i przewiduje, jakie rytuały naprawcze należy przeprowadzić, jakiego rodzaju egzorcyzmy odprawić nad światem.

Ten sposób patrzenia na rzeczywistość – jako pole walki sił o przeciwnym zwrocie moralnym – choć wywodzi się w naszym kręgu kulturowym z tradycji judeochrześcijańskiej, stanowi podstawę nawet tych zespołów światopoglądowych, które z tradycją judeochrześcijańską (albo chrześcijańską, konserwatywną bądź liberalno-konserwatywną) próbują zerwać albo chociaż ją zakwestionować. Paradoksalnie realizacja tego schematu jest konieczna, by tekst przypisany do zbioru „fantastyka grozy” mógł zdobyć popularność albo zyskać jakiś szerszy oddźwięk. Utwory pisarzy, którzy zostawiali nas z konkluzją o nieprzezwyciężalności zła, o fundamentalnie złym charakterze świata były w dziejach kultury albo trywializowane i wtłaczane w kolejnych przetworzeniach w nieprzystający do nich schemat naruszenia-ekspiacji (Lovecraft jest tu najlepszym przykładem – jego „kosmiczny horror” to w gruncie rzeczy horror nihilistyczny, sprowadzony przez popkulturę do kolejnego „uniwersum” i pluszowych Cthulhu); albo z miejsca określane jako nihilistyczne i marginalizowane, umieszczane za bezpiecznym kokonem w głębokiej niszy (jeszcze radykalniejszy od Lovecrafta Ligotti). Nie można bezkarnie wskazać na lęk (pośrednio wskazując na zło będące jego źródłem) i powiedzieć, że „tego nie da się naprawić, to jest wada konstrukcyjna tego świata”. Maszyna społeczna nie toleruje takich defetystycznych postaw.

Skoro zatem horyzont celowości horroru wyznacza społeczny i metafizyczny utylitaryzm, utylitarna będzie też funkcja samego potwora. Jest on nie tylko figurą lęku i ofiarą, którą przyzywamy z zaświatów, by pokonując – złożyć ją na całopalenie i pocieszyć się możliwością restytucji porządku zburzonego naszymi własnymi rękami; potwór jest także miarą naszej, tak indywidualnej, jak i zbiorowej, bezradności. Aby był przerażający, nie może być jedynie obrzydliwy i zły, choćby do szpiku kości (wówczas może być najwyżej abiektem, przedmiotem odrazy sytuującym nas po właściwej stronie etycznego sporu), musi też konfrontować nas z naszą bezradnością, a właściwie – wyznaczać jej miarę. Zło – niezależnie od tego, jak został zbudowany system wartości, który definiuje jego charakter – ma jedną podstawową cechę: ostatecznie odbiera człowiekowi podmiotowość, neguje jego sprawczość. Skala bezradności, tej obezwładniającej trwogi, z jaką przyglądamy się działaniom potwora, wskazuje wtedy pośrednio na wagę tabu, które zostało złamane. To w gruncie rzeczy zupełnie prosta matematyka etyczna (albo społeczno-aksjologiczna), na którą pewnie można rozpisać odpowiedni wzór.

Niestety, ten społeczno-religijny rytuał jest zakorzeniony w myśleniu magicznym i jeśli działa, to tylko na chwilę, w obrębie naszych wewnętrznych światów. Waga ujętego w nim problemu oraz rytuał zaradczy nie odciskają się nijak na rzeczywistości poza tekstem. Dlatego potwór – jak krwiożerczy hrabia – musi co chwila wracać, ku naszej jednoczesnej zgrozie, uciesze i uldze. Jego możemy pobić. Potwory realne – nie zawsze. A nawet na ogół.

Być może tym mechanizmem można też wytłumaczyć pewną niszowość rodzimej fantastyki grozy, jak i niszowość horroru w Polsce w ogóle. Horror, aby działał na dostatecznie szerokim planie, musi skutecznie destylować ze zbiorowej podświadomości jakiś istotny lęk i nadawać mu symboliczną formę. Tymczasem fantastyka grozy w Polsce bardzo często rezygnuje z tego rodzaju ambicji, stając się przede wszystkim grą atrybutami środowiskowego folkloru, która zamiast odsłaniać ranę, dąży raczej do zamknięcia odbiorcy w strefie sentymentalnego komfortu. Słowiańskie demony? Proszę bardzo, przecież już to znamy i lubimy. Wampiry? Kochamy wampiry! Zombie? Awww, uwielbiamy zombie. Znamy, lubimy i kochamy, czasami nawet bawimy się w cosplay, więc nie musimy rozważać ciemnych znaków, które kreatury mogłyby nieść. Autorzy, którzy próbują iść pod prąd tych zjawisk, oferując jednocześnie szansę na otwarcie konwencji poza właściwe jej getto, bywają karani przemilczeniem w getcie (a poza gettem są ignorowani jako ludzie z getta). Pozostali nie mają takich ambicji – zadowala ich rola kustoszy gatunku, strażników sentymentu.

Do tego dochodzi jeszcze jeden aspekt – trywializacja. Być może najbardziej wymownym przykładem sposobu, w jaki nasza kultura (my sami) usiłuje znormalizować i rozbroić horror – choć wypada dodać, że w tym konkretnym przypadku jest to zjawisko globalne – jest sukces serii Terrifier z makabrycznymi przygodami klauna-mima Arta. Ta jednocześnie afabularna, ale sprawnie zrealizowana, wyjątkowo krwista sieczka okazuje się nie transgresyjnym wstrząsem, który wydobywa na wierzch drążącą nas chorobę, oferując symboliczny wgląd w jej naturę, ale oswojonym elementem sezonowej strefy komfortu, obok świątecznych jarmarków z grzanym winem, balonikami w kształcie serduszek i mnóstwem plastikowego śmiecia. Klown Art jako ikona nowoczesnego horroru, mimo wylewania wiader krwi, nie ma nic (dosłownie!) do powiedzenia i nic do pokazania poza cyrkową zręcznością, za jego sprawą nie dokonuje się też żadna ekspiacja. Być może dlatego musimy wciąż przyzywać stare demony – jak Nosferatu – i za ich pomocą zbawiać świat, który od zawsze stacza się w koszmar.

■ Łukasz Kucharczyk

Polskie Koleje Grozowe

1. Spóźnień wszelkich sensy naddane

Kto podróżował naszymi rodzimymi liniami pociągowymi, ten w cyrku się nie śmieje. Powiedzieć, że utyskiwanie na spóźnione pociągi stało się częścią naszego nowoczesnego, godnego lat dwudziestych dwudziestego pierwszego wieku folkloru, to powiedzieć bardzo niewiele. Wydaje się jednak, że można spróbować zinterpretować kolejowe przygody Polaków w świetle dość dobrze opisanych, uświęconych w toku dziejów, choć nadal wartych przypomnienia, tradycji literackich. Rozpocznijmy od kilku dowodów anegdotycznych, zabranych przez wyżej podpisanego w trakcie „obserwacji uczestniczącej” (a nawet opłaconej, niekiedy nawet podwójnie).

2. Anomalie przestrzenne albo locus horridus

Wpadam, jak zawsze na ostatnią chwilę, na peron, gdzie wjeżdża pociąg „Staszic” – poniższa przygoda będzie miała wbrew pozorom mało wspólnego z wyznającym potęgę oświeceniowego rozumu Ministrem. Na rozbitym ekranie telefonu wyświetlam bilet. Wagon czternasty, bezprzedziałowy, miejsce siedemdziesiąt osiem, od okna. Maszyna zatrzymuje się z hukiem, kolejne wagony rozmywają się przede mną. Nigdzie nie widzę tego o numerze czternaście, w ostatniej chwili wskakuję do ostatniego, oznaczonego jako dwunastka. Podnoszę głowę, przede mną rozpościera się korytarz podzielony po prawej stronie przedziałami, wypełniony ludźmi równie zdezorientowanymi jak ja. Napięcie towarzyszące czekaniu na konduktora przypomina to, jakie musieli odczuwać mieszkańcy zapomnianego przez Boga miasteczka, nim zjawił się szeryf. W końcu nadchodzi. Odsłania arkana Wielkiej Tajemnicy. Wagon czternasty nie istnieje, nie zdążyli naprawić go na zajezdni. Wszystkie miejsca są zgodne z tym, co mają państwo na biletach – uspokaja nas ten odziany w przepoconą pod pachami błękitną koszulę Charon. Szukam mojej siedemdziesiątki ósemki, w żadnym przedziale nie dochodzi do spełnienia. I tę kwestię wyjaśnia strażnik pociągowego die Ordnung