Scena warszawska oczami Fryderyka Chopina ebook

Redaktor naczelna serii

Kamila Stępień-Kutera

Redakcja

Marcin Bogucki

Redaktor prowadząca, przygotowanie indeksów

Justyna Stabryn-Kłos

Korekta

Inga Grześczak

Projekt okładki, opracowanie graficzne, skład

Krzysztof Czajka (Studio Robot)

Na okładce wykorzystano

Jacques-Louis David, Napoleon przekraczający przełęcz Świętego Bernarda 20 maja 1800 roku,

1800−1801, Zamek w Malmaison i Bois-Préau, Agencja BE&W.

Projekt typograficzny serii Chopin. Konteksty

Krzysztof Czajka (Studio Robot)

© Copyright by Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, 2018

Wydawca

Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

ul. Tamka 43

00-355 Warszawa

www.nifc.pl

ISBN EPUB 978-83-64823-99-2

ISBN MOBI 978-83-958096-0-6

Zrealizowano w ramach programu „Dziedzictwo Muzyki Polskiej”

ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Skład wersji elektronicznej:

Kamil Raczyński

Wstęp

Scena warszawska w czasach Fryderyka Chopina to przede wszystkim scena Teatru Narodowego przy placu Krasińskich w Warszawie. Pierwsze pisemne świadectwo potwierdzające obecność kompozytora w Teatrze1 pochodzi z 30 października 1825 roku. Młody Fryderyk w liście do Jana Białobłockiego donosił, że obejrzał Cyrulika sewilskiego Gioacchina Rossiniego. Jednocześnie nie możemy wykluczyć, że kompozytor odwiedzał ten Teatr wcześniej. Z całą pewnością począwszy od roku 1825, Fryderyk Chopin regularnie bywał na spektaklach – świadczą o tym pojawiające się niemal w co drugim jego liście wzmianki o przedstawieniach operowych i innych, które oglądał. Opisy inscenizacji, zwłaszcza operowych, są liczne, czasem pełne barwnych szczegółów, tak że kompozytor staje się cennym recenzentem i przewodnikiem po ówczesnej scenie warszawskiej. W dniu 1 listopada 1830 Fryderyk Chopin odwiedził Teatr Narodowy po raz ostatni – w przededniu swojego wyjazdu z ojczyzny, do której miał nigdy nie wrócić. Jednak w swoich listach pisanych na obczyźnie będzie często odwoływał się do teatralnych wspomnień z Warszawy.

1. Zygmunt Vogel, Teatr Narodowy na placu Krasińskich w Warszawie, 1791

Teatr Narodowy z dawnych lat

TEATR. Teatr iest żywą Historyą wszystkich wiekow, iest szkołą ięzyka, iest iak ow śmiały Przyiaciel, co prożen pochlebstwa błędy odważnie wymawia i przestępstwa wytyka. On panuie nad innemi zabawami, on pięknym kunsztom obszerne do popisywania się stawia pole – Poezya, Malarstwo, Muzyka, Wymowa, Mechanika, o to są Dusze Teatru2.

Zanim przeniesiemy się do Teatru Narodowego z okresu, kiedy chodził do niego Fryderyk Chopin, warto przypomnieć zawiłe losy powstawania tego tak ważnego, najstarszego w znaczeniu instytucji, a istniejącego do dziś, polskiego Teatru.

Teatr Narodowy został założony przez ostatniego króla Polski Stanisława Augusta Poniatowskiego jako pierwszy w kraju teatr publiczny. 19 listopada 1765 roku, w nieistniejącym dziś budynku Operalni przy ulicy Królewskiej w Warszawie, wystawiono pierwszy spektakl – Natrętów Józefa Bielawskiego, komedię, swobodną przeróbkę sztuki Les Fâcheux Molière’a. Na scenie wystąpił pierwszy polski zawodowy, publiczny zespół aktorski, powołany przez króla pod nazwą Aktorowie Narodowi Jego Królewskiej Mości. Zespół ten działał w tym samym budynku, gdzie zespoły francuski, niemiecki i włoski, jednak wyróżniał się, ponieważ grał w ojczystym języku sztuki rodzimych autorów. Funkcjonowanie Teatru zostało przerwane przez konfederację barską i pierwszy rozbiór Polski. Budynek Operalni popadł w ruinę i został rozebrany w 1772 roku.

Wznowienie przedstawień było możliwe dzięki uchwaleniu w 1774 roku monopolu teatralnego3. Zespół aktorski zagościł w pałacu Radziwiłłów na Krakowskim Przedmieściu (obecnie Pałac Prezydencki), w którym 11 lipca 1778 roku wystawiono pierwszą polską operę: Nędzę uszczęśliwioną z muzyką Macieja Kamieńskiego i librettem Wojciecha Bogusławskiego opartym na tekstach księdza Franciszka Bohomolca. Na tej scenie debiutował Wojciech Bogusławski, przyszły „ojciec teatru polskiego”. Choć w pałacu Radziwiłłów na pierwszym piętrze urządzono teatr z trzema kondygnacjami lóż, galerią i paradyzem, była to jednak siedziba tymczasowa. Król zapewne miał świadomość rosnących potrzeb rozwijającego się zespołu i miasta. Ten mecenas nauki i sztuki snuł ambitne plany stworzenia w Warszawie wielkiego ośrodka kultury. Świadczy o tym chociażby liczba projektów nowej siedziby Teatru Narodowego.

2. Jan Chrzciciel Lampi (?), portret Stanisława Augusta Poniatowskiego z maską, 1788/89

Zachowało się kilkanaście projektów4 budynku Teatru autorstwa m.in. Augusta Fryderyka Moszyńskiego, Franciszka Buzziego, Efraima Schrögera, które pochodzą z lat siedemdziesiątych XVIII wieku. Jak wykazał Zbigniew Raszewski, pomysłodawcy brali pod uwagę przynajmniej sześć lokalizacji5: dawną Operalnię, kamienicę Wasilewskiego na Krakowskim Przedmieściu nieopodal Zamku Królewskiego oraz trzy inne miejsca sąsiadujące z pałacem Krasińskich (zw. też pałacem Komisji lub Rzeczypospolitej): u wylotu ulicy Miodowej, po prawej lub lewej stronie projektowanego przedłużenia ulicy Miodowej, naprzeciwko pałacu. Stanisław August Poniatowski dążył do stworzenia w okolicy placu Krasińskich nowej, reprezentacyjnej dzielnicy – piękny architektonicznie pałac, pełniący funkcję pierwszego w Polsce lokalu ministerialnego (Komisji Skarbu), miał być jej ośrodkiem, a Teatr jednym z elementów tego założenia. Ostatecznie zapadła decyzja, że nowy gmach Teatru stanie naprzeciwko pałacu.

3. Franciszek Buzzi, August Fryderyk Moszyński, projekt elewacji frontowej Teatru Narodowego na placu Krasińskich w Warszawie z inskrypcją „OBLECTANDO DOCET”6, ok. 1778

4. August Fryderyk Moszyński, projekt elewacji frontowej Teatru Narodowego na placu Krasińskich w Warszawie, ok. 1778

5. Efraim Schröger, projekt elewacji frontowej Teatru Narodowego na placu Krasińskich w Warszawie, od strony ulicy Długiej, ok. 1788

Tymczasem żaden z pomysłów powyższych architektów nie został zrealizowany, ponieważ właściciel pałacu Radziwiłłów niespodziewanie zażądał, żeby zespół teatralny opuścił jego posiadłość (1 września 1778); na wykonanie ambitnego projektu nie starczyło ani czasu, ani funduszy. Franciszek Ryx, który dzierżawił państwowy monopol teatralny, aby wywiązać się ze zobowiązań wynikających z uchwały i zachować dzierżawę, musiał szybko zapewnić Teatrowi siedzibę. Pomoc okazał mu sam król, któremu zależało na otwarciu gmachu dla uczczenia piętnastolecia swojego panowania.

Ryx, po odrzuceniu zbyt drogich planów Efraima Schrögera i Dominika Merliniego, opracowanie projektu zlecił mało znanemu architektowi Bonawenturze Solariemu. Zadanie to było niezwykle trudne: wznieść w półtora roku budynek tak ważny dla kultury polskiej, a jednocześnie podporządkować się zaleceniom Ryxa, który z kolei, jako zaufany kamerdyner króla, starał się spełnić oczekiwania władcy.

Nowy budynek Teatru Narodowego stanął przy placu Krasińskich we wrześniu 1779 roku. Jego wznoszenie trwało ostatecznie zaledwie pół roku, gdyż w tamtych czasach wszelkie prace budowlane przerywano na czas zimy. Gmach został od razu wyposażony w przylegające do niego Sale Redutowe, w których odbywały się bale. Był to jednak budynek o wiele skromniejszy architektonicznie niż ten zaprojektowany przez Moszyńskiego. Raszewski7 wysuwa hipotezę, że król musiał być rozczarowany, widząc kontrast między wyszukanymi propozycjami Moszyńskiego a skromnym efektem końcowym pracy Solariego. Najprawdopodobniej ascetyczność budynku nie była jednak wizją architekta, lecz raczej wynikiem chłodnej kalkulacji Ryxa, który nie chciał ponieść strat finansowych. Z kolei król był poniekąd zdany na oszczędnego Ryxa, pragnąc zdążyć na czas z otwarciem Teatru.

W dniu 7 września 1779 Teatr Narodowy rozpoczął działalność w swojej pierwszej wolnostojącej siedzibie przy placu Krasińskich. Pierwszymi wystawionymi dziełami były opera Bednarz François-Josepha Gosseca z librettem zaadaptowanym przez Jana Baudouina oraz komedia Amant, autor i sługa Pierre’a Cérou w adaptacji Wojciecha Bogusławskiego.

Nieistniejący już budynek Teatru Narodowego przy placu Krasińskich znamy obecnie głównie z trzech przedstawień ikonograficznych. Najstarszym wizerunkiem jest akwarela z 1791 roku autorstwa Zygmunta Vogla, słynnego portrecisty Warszawy stanisławowskiej, ukazująca teatr z perspektywy pałacu Krasińskich. Na przedstawieniu tym widać „główny korpus ze zdobiącym go ślepym portykiem, z pawilonikami dobudowanymi po otwarciu gmachu, a więc z mieszkaniem machinisty (1780), z szynkiem (1780) i pierwszym westybulem (1782). Na prawo od pierwszego westybulu rozpoznajemy kamienicę Latourowską jednym szczytem zwróconą ku Długiej, drugim ku teatrowi. Na lewo od teatru, bliżej widza znajduje się – częściowo tylko widoczna – szopa, zwana ułańską8, wzniesiona przez Ryxa w charakterze poczekalni ułanów z eskorty Stanisława Augusta”9. Raszewski przywołuje dwie hipotezy datowania tego widoku: pierwszą − na rok 1785 lub 1786, drugą – na 1791, i proponuje własne datowanie na rok 1783 – czas odbudowy spalonego w pożarze pałacu Krasińskich.

Kolejnym znanym wizerunkiem Teatru jest grafika autorstwa Fryderyka Krzysztofa Dietricha, który świetność Warszawy w czasach Królestwa Polskiego przedstawił za pomocą licznych akwatint opublikowanych m.in. w Widokach Warszawy, serii wydawanej przez Antonia Dal Trozza w latach 1827−1829. Datowanie widoku Dietricha przypada na lata 1827−1828, czyli czas, gdy do Teatru chadzał Fryderyk Chopin. Akwaforta ukazuje Teatr Narodowy po prawej stronie, a po lewej pałac Krasińskich. W głębi, w centralnym punkcie widoczny jest gmach Sądu Okręgowego. Teatr jest częściowo przysłonięty empirową studnią, lecz na dalszym planie widać główne wejście z portykiem.

6. Fryderyk Krzysztof Dietrich, widok placu Krasińskich w Warszawie taki, jakim go znał Fryderyk Chopin – po lewej zachowany do dzisiaj pałac Krasińskich, po prawej Teatr Narodowy, w głębi gmach Sądu Okręgowego (oba budynki niezachowane), 1828

I wreszcie trzecim wizerunkiem jest fotografia z natury z ok. 1865 roku wykonana przez Konrada Brandla. W tym czasie budynek pełnił już funkcję nie teatru, lecz składu wełny. Tak widok ten opisuje Raszewski: „Główny korpus zamieniony na skład wełny, ma już częściowo zamurowane okna. Wysokie kominy w głębi, po lewej, należą do kamienic na Świętojerskiej. […] Wszystkie pawilony dostawione do głównego korpusu zamieniono na sklepy i sklepiki, z szyldami i witrynami w przedmiejskim charakterze, co nadaje budowli rys niezasłużonej degradacji”10.

7. Konrad Brandel, Teatr Narodowy na placu Krasińskich w Warszawie, ok. 1865

Zachował się również jeden wizerunek wnętrza Teatru Narodowego przy placu Krasińskich. Obraz jest niesygnowany i niedatowany. Mimo niewielkich rozmiarów, bo liczy zaledwie 62,4 cm na 49,5 cm, przedstawia bogatą w szczegóły scenę i widownię Teatru. Najprawdopodobniej widnieje na nim scena baletu z opery Pyrrus Giovanniego Paisiella ukazująca tancerzy w strojach stylizowanych na antyczne. Po bokach widoczni są pozostali tancerze, poniżej orkiestra. Cała scena jest bogato iluminowana. Zwracają też uwagę sylwetki w dolnym prawym rogu. Historycy sztuki wysuwają hipotezę, że kłaniająca się postać to sam malarz, a oddaje on hołd Stanisławowi Kostce Potockiemu. Inni sportretowani to m.in. książę Adam Kazimierz Czartoryski, Franciszek Sułkowski, biskup Jan Paweł Woronicz. W przeszklonej loży z niebieską draperią siedzi król Stanisław August Poniatowski, który przybył na przedstawienie 17 stycznia 1790 roku z okazji swoich urodzin (premiera odbyła się dzień wcześniej). Bardzo ciekawym elementem obrazu jest lista nazwisk na jego odwrocie. Nazwiska są ponumerowane, podobnie jak postaci na obrazie. Lista jest częściowo nieczytelna, dlatego trudno ustalić pełny spis osób, które malarz chciał sportretować. Niezmiernie intrygujące jest również dopisane obok listy nazwisko „Kanaletto” – czyżby chodziło o słynnego portrecistę osiemnastowiecznej Warszawy Bernarda Belotta zwanego Canaletto? Co prawda historycy sztuki oceniają obraz jako mało udany, ale warto byłoby zbadać genezę tego napisu. Niektórzy badacze sugerują również nazwisko Scamozziego jako autora obrazu, lecz potwierdzenie proweniencji tego płótna wciąż wymaga dalszych studiów.

8. Jedyny zachowany wizerunek wnętrza Teatru Narodowego na placu Krasińskich, Scamozzi [?], premiera baletu Pyrrus Giovanniego Paisiella, XVIII w.

Wizję artysty, który przedstawił wnętrze Teatru Narodowego, uzupełnia pochodzący z epoki opis pióra Joachima Christiana Fryderyka Schulza11, który – jako obcokrajowiec – był być może bardziej obiektywnym obserwatorem: „Wspomniany teatr zbudowany był ze szkatuły królewskiej i z tego już wnioskować łatwo, że mu na wygodzie, smaku i piękności nie zbywa. Jednakże stosuje się to więcej do wnętrza niż do powierzchowności. […] Stoi wprawdzie na szerokim placu, ale ściśnięty w sobie i zbity, nie dając się domyślać wnętrza. Tym też on przynajmniej potem uderza. Jest to piękny owal mający cztery rzędy lóż w czterech piętrach, a urządzenie jego uderza prostotą i dobrym smakiem. Parter do połowy ławkami zajęty, a pół bez ławek. Scena obszerna, pięknie przyozdobiona, ma urozmaiconą i sprawną maszynerię”12.

Zauważmy także, że jest to głos zagranicznego gościa, historyka i literata, który znał realia niemieckie i francuskie, co świadczy o tym, że Teatr Narodowy musiał dobrze prezentować się na tle scen Europy; może nie za sprawą zewnętrznej szaty, ale dzięki wnętrzom i repertuarowi, którym nie odbiegał od innych teatrów europejskich tamtego okresu. Obraz to bardzo symboliczny, pod niepozornym wyglądem zewnętrznym kryło się bowiem tętniące życiem centrum kultury polskiej w czasie zaborów.

Teatr Narodowy, wprowadzając się do pierwszej stałej siedziby przy placu Krasińskich, zyskał stabilność, która stanowiła jeden z istotnych czynników późniejszego rozwoju sceny narodowej. Najbardziej zasłużonym dyrektorem Teatru Narodowego, który potrafił ten potencjał wykorzystać, był Wojciech Bogusławski, człowiek orkiestra: aktor, dramatopisarz, tłumacz, antreprener i reżyser w jednej osobie, ze względu na zasługi w tworzeniu sceny narodowej już przez swoich współczesnych nazwany „ojcem teatru polskiego”. Tytuł tym bardziej zasłużony, że w czasie wszystkich swych trzech kadencji dyrektora Teatru (1783−1785, 1790−1794, 1799−1814) zmagał się z całym spektrum trudności, od polityczno-cenzuralnych po finansowo-obsadowe. Za wystawienie opery Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale (1794) z muzyką Jana Stefaniego i tekstem swojego autorstwa, uznawanej za pierwszą operę narodową, Bogusławskiemu groził areszt. Cenzura zdjęła operę z afisza po trzech przedstawieniach z powodu zawartych w niej treści wyzwoleńczych, a Bogusławski musiał przenieść się do Lwowa. Wracając do Warszawy w 1799 roku, zabrał ze sobą Józefa Elsnera, który okaże się wielkim propagatorem języka polskiego i sprzymierzeńcem polskiej opery. W 1810 roku dołączył do nich Karol Kurpiński, twórca licznych oper polskich i innowator rozwiązań teatralnych. Teatr Narodowy rozwijał się w tym okresie w szybkim tempie, mimo trudnej sytuacji politycznej i braku funduszy. Równolegle do prac na rzecz ewolucji sceny narodowej zostały podjęte kroki mające na celu wykształcenie zawodowego zespołu artystów.

W 1811 roku Wojciech Bogusławski otworzył Szkołę Dramatyczną dla chłopców i dziewcząt w wieku 14−17 lat, którzy po jej ukończeniu mieli obowiązek pracować w Teatrze Narodowym w charakterze aktorów i śpiewaków co najmniej sześć lat. Z kolei Józef Elsner, twórca m.in. ponad 30 oper i dwóch baletów, który w latach 1799−1824 pełnił funkcję dyrektora i dyrygenta opery w Teatrze Narodowym, opracował dla szkoły specjalny program, przekształcając ją w uczelnię. Została otwarta w roku 1817 pod nazwą Szkoły Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej, a w 1821 roku przyjęła nazwę Instytutu Muzyki i Deklamacji, przekształcając się de facto w Konserwatorium, i stała się częścią Oddziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Warszawskiego. W 1826 roku nastąpił podział Instytutu na Szkołę Główną Muzyki oraz Szkołę Dramatyczną i Śpiewu – w latach 1826−1829 studentem tej pierwszej był Fryderyk Chopin.

Karol Kurpiński działał natomiast początkowo jako drugi, obok Elsnera, dyrygent opery Teatru Narodowego, a w latach 1824−1840 jako jedyny. Pełnił też funkcję korepetytora solistów i chóru. Przyczynił się bardzo do rozwoju sceny narodowej, dbając o jej repertuar, wzbogacając go o własne kompozycje sceniczne (m.in. 27 oper, z których zachowało się 18, i dwa balety), jak i liczne znakomite dzieła zagraniczne. W 1823 roku udał się w ośmiomiesięczną podróż po Europie (Niemcy, Francja, Włochy, Austria) w celu zapoznania się z działalnością zagranicznych scen i przeniesienia ich dobrych rozwiązań na grunt polski. Kurpiński wprowadził również do Teatru Narodowego innowacyjne pomysły, m.in. zasadę dublowania ról, powiększył też skład orkiestry i chóru.

Zanim jednak powstały powyższe instytucje edukacyjne, odpowiedzialność za kształcenie aktorów spoczywała przede wszystkim na reżyserach, którzy zazwyczaj byli również kierownikami zespołów teatralnych. Początkowo szkoleniem aktorów zajmowali się Louis Montbrun, Pierre Gaillard, a następnie Wojciech Bogusławski, który swoje pierwsze umiejętności aktorskie szlifował pod okiem wspomnianych Francuzów. Praca pedagogiczna Bogusławskiego zaczęła się w 1782 roku, gdy został kierownikiem Teatru Narodowego. Pewną inspiracją dla początkujących polskich aktorów była również gra zagranicznych zespołów występujących sezonowo w Warszawie. Nie mogli oni jednak korzystać z regularnej nauki, zatem sukces odnosili tylko najzdolniejsi. Do tego wąskiego grona należeli Salomea Deszner, Jakub Hempiński, Kazimierz Owsiński, Karol Świerzawski czy Agnieszka i Tomasz Truskolascy, a później ich córka Józefa Ledóchowska. Aktorzy przełomu XVIII i XIX wieku często musieli łączyć umiejętności aktora dramatycznego i śpiewaka operowego. Poziom ich kunsztu był wysoki. Świadczy o tym choćby wypowiedź Schulza, piszącego w 1792 roku o zespole Teatru Narodowego: „Polska trupa, która tu w przeszłym roku grywała, lepszą była od wszystkich niemieckich, jakie mi są znane. Polacy mają od natury daną lekkość ruchów, zręczność, wzrost w ogóle piękny i figury dobre; wymowę łatwiejszą i lepiej wyrobioną niż Niemcy”13.

9. Józef Sonntag, Tomasz Truskolaski, [1820]

10. Louis René Letronne (współautor), Agnieszka Truskolaska, [1820]

11. Jan Ligber, Józefa z Truskolaskich Ledóchowska, [1801−1810]

Z kolei na początku XIX wieku na scenie narodowej można było zobaczyć m.in. obdarzoną wielkim wdziękiem śpiewaczkę Katarzynę Aszpergerową, Rozalię Bogusławską (córkę Bogusławskiego i żonę Ludwika Osińskiego), kompozytora i śpiewaka Józefa Damsego, aktorskie małżeństwo Konstancję i Ludwika Adama Dmuszewskich, Karolinę Elsnerową, tenora Walentego Kratzera, basa, a przy okazji aktora oraz reżysera Bonawenturę Kudlicza, aktorkę Zofię Kurpińską (żonę Karola), wspomnianą wcześniej popularną tragiczkę Józefę Ledóchowską, śpiewaczkę Barbarę Annę Mayerową, aktorkę Anielę Nacewiczównę, śpiewaka Józefa Polkowskiego, śpiewaczkę i aktorkę Karolinę Stefani, córkę Jana Stefaniego, basa Jana Nepomucena Szczurowskiego, znakomitego odtwórcę ról fredrowskich Jana Nepomucena Nowakowskiego, aktorkę i tancerkę Teresę Palczewską, aktora Ludwika Panczykowskiego, jednego z najwybitniejszych aktorów Wojciecha Piaseckiego, tragika Marcina Szymanowskiego, aktora i śpiewaka Filipa Wejnerta, znakomitego tragika Ignacego Werowskiego, komika Józefa Zdanowicza, tragiczkę Leontynę Żuczkowską, komika Alojzego Fortunata Żółkowskiego. Część aktorów stanowili wychowankowie Szkoły Dramatycznej Bogusławskiego, część angażowano z teatrów innych miast, takich jak Wilno, Kraków czy Lwów; wszyscy mieli doświadczenie sceniczne. W czasach antrepryzy Bogusławskiego zespół aktorski liczył 22 aktorów, a za dyrekcji Osińskiego już ok. 6014. W 1830 roku miał miejsce podział zespołu na dramatyczny i operowy, co świadczy o wystarczającej liczbie jego członków i ich specjalizacji. Niektórzy z wymienionych artystów występowali także w latach dwudziestych, a ich nazwiska pojawiają się w korespondencji Fryderyka Chopina.

Równolegle do starań o rozwój sztuki aktorstwa i śpiewu założyciele i dyrektorzy Teatru podejmowali próby stworzenia zespołu baletu. W roku 1785 król Stanisław August Poniatowski objął swoim protektoratem grupę trzydziestu rodzimych tancerzy wyszkolonych wcześniej w litewskich dobrach hrabiego Antoniego Tyzenhauza. Ten pierwszy w Warszawie profesjonalny zespół baletowy, który tworzyli sami Polacy, zapisał się w historii jako Tancerze Narodowi Jego Królewskiej Mości i stanowili zaczątek polskiego baletu narodowego. Zespół ten prowadzili François Gabriel Le Doux z Paryża i Daniel Curz, Alzatczyk pracujący w wielu miastach Europy, m.in. w Wenecji, którzy współcześnie uznawani są za „ojców polskiego baletu”. Ponadto Le Doux był twórcą pierwszego dużego baletu o tematyce narodowej i legendarnej pt. Wanda, królowa polska (1788). Czołowymi tancerzami zespołu byli: Michał Rymiński, Dorota Sitańska (sportretowani jako tańcząca pierwsza para na wspomnianym wizerunku wnętrza Teatru Narodowego przy placu Krasińskich), a także Marianna Malińska, Adam Brzeziński i Stefan Holnicki. Tancerze Narodowi Jego Królewskiej Mości działali tylko do 1795 roku, czyli do momentu utraty niepodległości przez Polskę. Jednak Le Doux, który pozostał w Warszawie, w 1800 roku założył prywatną szkołę baletową kształcącą nowych polskich tancerzy, co pozwoliło wznowić pracę baletu warszawskiego pod jego kierownictwem już w pierwszych latach XIX wieku. Ale trzeba było czekać jeszcze kilka lat, aby balet warszawski ugruntował swoją pozycję na scenie narodowej.

12. Paul Gavarni wg rysunku Antoniego Zaleskiego oraz Ignacego Ważniewskiego, Wesele krakowskie w Ojcowie, balet Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego w choreografii Louisa Thierry’ego, litografia, 1851

Duże zasługi w rozwoju baletu polskiego mieli francuscy baletmistrzowie: Louis Thierry (pracujący dlań w latach 1818−1823) i Maurice Pion (1824−1843). Thierry zorganizował w Warszawie nową szkołę baletową, dzięki której scena narodowa doczekała się utalentowanych polskich tancerzy, m.in. Julii Mierzyńskiej, Antoniny Palczewskiej, Wandy Lideman, Julii Trawnej, Eugenii Koss, Mikołaja Grekowskiego, Franciszka Domagalskiego. W repertuarze figurowały m.in. balety Thierry’ego i Piona do muzyki Józefa Elsnera (Dwa posągi), Karola Kurpińskiego (Mars i Flora), Józefa Stefaniego (Maciek i Baśka) i Antoniego Orłowskiego (Złota gałązka), o którym w swojej korespondencji będzie wspominał Fryderyk Chopin. Jednym z najbardziej popularnych był balet Wesele krakowskie w Ojcowie z muzyką Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego oparty na motywach melodii z opery Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego i Wojciecha Bogusławskiego. Balet ten wystawiony po raz pierwszy w 1823 roku w choreografii Thierry’ego przy współpracy Piona i Julii Mierzyńskiej, inspirowany polskimi obyczajami i tańcami ludowymi, pozostał w repertuarze Teatru Narodowego na długie lata.

Ponieważ budynek przy placu Krasińskich wymagał coraz częstszych remontów, w roku 1825 rozpoczęto budowę nowej siedziby Teatru przy ówczesnym placu Marywilskim (dziś Teatralnym), zaprojektowanej przez Antonia Corazziego. Teatr Wielki otwarto inscenizacją Cyrulika sewilskiego 24 lutego 1833 roku. Budynek przy placu Krasińskich, który przez ponad pół wieku był siedzibą narodowej sceny, po niezwykle prężnym okresie działalności Teatru Narodowego został przekształcony, jak wspominaliśmy, na magazyn spółki handlowej, a w 1884 roku ostatecznie zlikwidowany.

13. Edward Nicz, Artyści teatrów warszawskich 1833, ok. 1880

¤

14. Fryderyk Chopin, „Kurier Szafarski”, Szafarnia 31 sierpnia 1824, autograf listu do rodziny

Fryderyk Chopin w Teatrze Narodowym, czyli Fryderyk idzie na operę

OPERA. Dzieło teatralne, w którym Aktorowie niemówią, ale śpiewają, lub przez połowę mówią, a przez połowę śpiewają, zowie się Operą. Rodzay ten widowiska ma wiele przyiemności, u nas powszechnie iest lubionym; i słusznie15.

„Cyrulik Sewilski (le barbier de seville)16, był grany w sobotę na teatrze, zostającym teraz pod dyrekcją Dmuszewskiego, Kudlicza i Zdanowicza; podobał mi się bardzo, Zdanowicz, Szczurowski, Polkowski dobrze grali; jako też Aszpergerowa i jeszcze dwie osoby: jedna ciągle zasmarkana, kichająca; druga zapłakana, chuda, w pantoflach, w szlafroku, ciągle w takt ziewająca”17  – relacjonował w liście swojemu przyjacielowi Janowi Białobłockiemu piętnastoletni Fryderyk Chopin po obejrzeniu dzień wcześniej, 29 października 1825, warszawskiej premiery opery Gioacchina Rossiniego. Miesiąc później, pod koniec listopada, powróci do tego dzieła, pisząc znów do przyjaciela: „I ja też zrobiłem nowego poloneza z Cyrulika, co się dosyć podoba; myślę go jutro dać do Lithografii”18. Oba listy są niezwykle ważnymi dokumentami. Opisują wrażenia Fryderyka, wówczas ucznia piątej klasy Liceum Warszawskiego, po obejrzeniu opery włoskiego mistrza bel canto