Sonata Norwidowska ebook

Redaktor naczelna serii

Kamila Stępień-Kutera

Redakcja

Małgorzata Nesteruk

Redaktor prowadząca, przygotowanie indeksów

Ewa Chamczyk

Korekta

Anna Kaniewska

Wybór ikonografii

Andrzej Fabianowski, Małgorzata Nesteruk, Ewa Chamczyk

Projekt okładki, opracowanie graficzne, skład

Krzysztof Czajka (Studio Robot)

Przygotowanie pliku ePub firma eLib.pl

www.eLib.pl

Na okładce wykorzystano

Cyprian Norwid, Chopin na wieczorze muzycznym, w: Album Marceliny Czartoryskiej, k. IX, [po 1849], kopie szkiców Cypriana Kamila Norwida wykonane przez Mieczysława Jahla, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, nr inw. MHK-820/K / fot. Amalia Krieger

Projekt typograficzny serii Chopin. Konteksty

Krzysztof Czajka (Studio Robot)

© Copyright by Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, 2019

Wydawca

Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

ul. Tamka 43

00-355 Warszawa

www.nifc.pl

ISBN 978-83-958096-1-3

Dofinansowano ze środkow Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Bohaterem tej książki jest Cyprian Norwid oraz stworzony przez niego niezwykły, przenikliwy oraz intelektualnie poruszający wizerunek Fryderyka Chopina – stanowiący swoiste podsumowanie poglądów poety na sztukę, jej społeczne uwikłania oraz istnienie w dziejach. W sposobie ukształtowania obrazu Chopina jako artysty i opisie jego muzyki dostrzec można wszystkie charakterystyczne rysy myśli Norwida. I odwrotnie – świat wartości poety oraz poglądy na przeszłość, teraźniejszość i przyszłość sztuki zbiegają się w tym właśnie niezwykłym wyobrażeniu.

Norwid, niedoceniony za życia artysta i myśliciel, większość swoich pism, zarówno literackich, jak i prywatnych – notatek, szkiców, listów – poświęcił zagadnieniu sztuki. Interpretując własne doświadczenia estetyczne w kontekście historii i dynamicznych społecznych, politycznych, ekonomicznych przemian XIX wieku, pisał zarazem o doświadczeniu innych artystów, o krętej drodze prowadzącej do zaistnienia w zbiorowej świadomości, do docenienia i uznania. Wreszcie pisał o tym, jak wielką rolę odgrywa sztuka w budowaniu moralnej kondycji społeczeństwa, jak wpływa na jego dojrzałość i na charakter dokonywanych w nim i przez nie etycznych wyborów. Poszukując sprzymierzeńców, którzy, podobnie jak on, pragnęli bronić wysokiego stanowiska i kluczowego znaczenia sztuki w szeroko rozumianej kondycji społeczeństw, upatrywał ich w takich twórcach, jak poeci George Byron i Juliusz Słowacki, malarz Paul Delaroche i właśnie wirtuoz oraz kompozytor Fryderyk Chopin1. Przy tym dla Norwida bardzo charakterystyczne było, jak określił to Wiesław Rzońca, „konsekwentne budowanie [...] swojej artystycznej tożsamości poprzez porównywanie się do innych twórców kultury, w tym do Chopina”2. Poeta miał też poczucie, co świadczyło o jego niezwykłej i przenikliwej wrażliwości, istnienia analogii pomiędzy losem własnym i Chopina, którego także (czego nie dostrzegali współcześni) stygmatyzowały odosobnienie i samotność3. Przykładem i dowodem istnienia owego odosobnienia kompozytora może być relacja między nim a Adamem Mickiewiczem. Jak ujął to Jarosław Iwaszkiewicz, „trudno o większe kontrasty. Wielki Litwin nie całkiem rozumie owego młodziutkiego Królewiaka. Razi go pozorny snobizm muzyka i zamknięcie się w swojej sztuce”4. A przecież Mickiewicz wyrażał opinię całej emigracji, był jej głosem i sumieniem. Można pokusić się o uogólnienie i ujrzeć Chopina wśród rodaków, którzy podziwiali jego talent, ale jednocześnie negowali rzekomy kosmopolityzm i z niezadowoleniem pomrukiwali na dandyzm.

Norwid był wszechstronnie utalentowanym artystą. Oprócz literatury uprawiał sztuki plastyczne w ich szerokim spektrum, w którym mieściły się rysunki, akwaforty, ryciny, obrazy olejne, rzeźby, medale, nawet projekty numizmatyczne. Jego pozycja społeczna na emigracji była, przynajmniej przez czas jakiś, dość wysoka. Świadczy o tym spisane w 1917 roku wspomnienie Władysława Mickiewicza (syna i biografa poety), w którym Norwid porównany zostaje właśnie z Chopinem.

Warto pamiętać, że Mickiewicz junior swe wspomnienie spisywał, gdy ugruntowana już była sława Norwida, gdy zrozumiano, że bez jego pism literackich obraz myśli polskiej XIX wieku pozostanie kaleki, niepełny. Samemu Norwidowi ten wizerunek artysty ulubieńca salonów zapewne nie przypadłby do gustu.

Za życia poety przeważały sądy – powiedzmy – umiarkowanie życzliwe, nacechowane współczuciem dla jego niezrozumiałych dziwactw i językowych ekstrawagancji. Reprezentatywna w tym zakresie jest opinia, jaką po odwiedzinach w paryskiej pracowni Norwida, w 1858 roku, zapisał Józef Ignacy Kraszewski:

Nieco dalej opisał Kraszewski ubóstwo izdebki Norwida i krzyż, jakiego nigdy i nigdzie nie widział: biały, bez postaci Chrystusa, „ale z bardzo starannie odmalowanymi, z pewnym obrachowaniem prawdy, znakami krwi, kędy były przebite ręce, nogi i zraniona leżała głowa”7. Zwróćmy uwagę, jak znaczący potencjał symboliczny niesie ów wizerunek krzyża. Jest miejscem męki, Chrystusowej pasji, widać na nim ślady krwi, ale nie ma samej postaci Jezusa. Krzyż ten przygotowany jest dla każdego, kto, nade wszystko kochając dobroć i prawdę, zechce za Chrystusem podążać. Zaiste, mylił się bardzo Kraszewski, gdy twierdził, że Norwid jest artystą, który nie potrafi znaleźć właściwych środków wyrazu dla swoich pomysłów8. Środki wyrazu były, ale nie potrafiła odczytać ich epoka, w jakiej przyszło poecie żyć.

1. Auguste Sandoz, Marcelina z Radziwiłłów Czartoryska (litografia, 1850). Portret ten, wraz z biletem wizytowym księżnej, wkleił Norwid do „Książki pamiątek” – zeszytu, w którym gromadził fotografie, listy i inne pamiątki związane z bliskimi i ważnymi dla niego osobami.

Norwid przez całe prawie życie mierzyć się musiał ze złą, a nawet tragiczną sytuacją materialną. Bardziej dotkliwe było jeszcze dla niego poczucie odrzucenia, niezrozumienia, braku zainteresowania. Wszystko to wyostrzyło w poecie pewną drażliwość, na pewno nie był łatwym rozmówcą ani, często, uprzejmym, wyrozumiałym partnerem w wymianie listów9. Nie chodzi jednak o to, kto bardziej zawinił, wykopując przepaść między poetą i czytelnikami. Ważniejsze jest tu ukształtowanie pewnej specyficznej wrażliwości na odrzucenie. Wykształcenie umiejętności dostrzegania sytuacji wyizolowania, niezrozumienia artysty, nawet wtedy, gdy jego aktywności towarzyszą poklask i pozorna akceptacja.

Tak właśnie Norwid (i tylko on) postrzegał sytuację Fryderyka Chopina. Osobista znajomość obu twórców trwała bardzo krótko – nieco ponad pół roku – od przyjazdu poety do Paryża w lutym 1849 roku do śmierci kompozytora 17 października tegoż roku. Ze strony Chopina nie zachowały się (może nawet w ogóle nie powstały?) żadne dokumenty, które mówiłyby o jego spotkaniach z Norwidem, wspólnych spacerach, dyskusjach. Wszystko, co wiemy o tej znajomości, pochodzi ze strony poety. Poświęcił Chopinowi bardzo wiele uwagi. Nie dlatego, że jakoś szczególnie znał się na muzyce, bo raczej się nie znał. Chopin był mu potrzebny jako niezwykle ważny konstrukt intelektualny, jako jeden z arcywzorów artysty w społeczeństwie i jako arcywzór artysty narodowego, tak ważnego dla zbiorowości żyjącej w niewoli.

Obaj twórcy poznali się zapewne w salonie utalentowanej uczennicy Chopina, księżnej Marceliny Czartoryskiej. Lekcje, jakich udzielał jej Chopin, miały służyć doskonaleniu talentu10. Jak pisze biograf artysty, księżna miała „się stać najlepszą uczennicą Chopina i – jak się powszechnie zgadzano – najwierniejszą jego stylowi. [...] Chopin cenił ją zarówno jako wielką damę, jak i świetną artystkę, zrodziła się też między nimi bliska przyjaźń”11. Księżna była znakomitą pianistką i swą aktywność koncertową do końca życia poświęciła propagowaniu muzyki Chopina. W swym repertuarze miała oba koncerty fortepianowe, zasłynęła jednak przede wszystkim jako niezrównana interpretatorka jednego z najwspanialszych dzieł fortepianowych wszystkich czasów, Sonaty b-moll ze sławnym Marszem żałobnym. Niech więc struktura tego arcydzieła muzycznego organizuje strukturę naszych rozważań o tworzonym przez Norwida obrazie Chopina, obrazie, który okazał się najprawdziwszą wizją muzyki wielkiego artysty.

•

Pragnę złożyć serdeczne podziękowania osobom oraz instytucjom, bez których pomocy książka ta nie mogłaby powstać w tym kształcie. Szczere wyrazy wdzięczności chcę przekazać dr hab. Janinie Kamińskiej, dr Katarzynie Buczek i dr. Jerzemu Markowi z Wydziału Pedagogicznego Uniwersytetu Warszawskiego, którzy swoją wiedzą pozwolili mi określić kompetencje muzyczne, w jakie wyposażyć mogły Norwida warszawskie szkoły pierwszej połowy XIX wieku; dr hab. Agacie Seweryn z Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, prof. KUL i skrzypaczce, mgr Małgorzacie Góraj – za konsultacje muzyczne, wreszcie mojemu środowisku – pracownikom Zakładu Literatury Romantyzmu w Instytucie Literatury Polskiej Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, a z tego grona szczególnie norwidologom: prof. dr. hab. Wiesławowi Rzońcy i dr. hab. Karolowi Samselowi – za bezcenne konsultacje merytoryczne. Specjalne podziękowania chciałem złożyć dr hab. Ewie Hoffmann-Piotrowskiej, która zainspirowała mnie do napisania tej książki, oraz paniom dr Kamili Stępień-Kuterze i mgr Ewie Boguli z Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina za łaskawe zainteresowanie moją pracą i sprawowaną nad nią opiekę.

¤

2. Cyprian Norwid, Solo (rysunek piórkiem, 1861, litografia Augustin de Saint Aubin) – inspirowany Melancholią Albrechta Dürera temat opuszczenia i samotności symbolizują tu m.in., jak pisał Zenon Przesmycki, „muzyczne instrumenty, krzesła, nuty, pulpity – jakiejś zamilkłej orkiestry”.

O życiu Norwida wiemy zaskakująco niewiele. Przez lata badaczom i miłośnikom jego twórczości musiało wystarczyć kalendarium biograficzne, które opracowane zostało przez Juliusza Wiktora Gomulickiego12. Sytuacja uległa zdecydowanej poprawie w roku 2007, gdy w Poznaniu ukazała się trzytomowa publikacja pod tytułem Kalendarz życia i twórczości Cypriana Norwida. Badaczki z Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza – Zofia Trojanowiczowa, Zofia Dambek i Elżbieta Lijewska oraz ich współpracowniczki – wykonały benedyktyńską pracę, odnajdując wszystkie możliwe obecnie do odnalezienia informacje o życiu i pracach Norwida, rekonstruując dzień po dniu jego biografię i charakteryzując z wielką precyzją miejsce, jakie w społecznym oraz artystycznym świecie zajmował poeta. Nie tylko zweryfikowały ustalenia Gomulickiego (wskazując błędne lub nieprecyzyjne), lecz także dotarły też do materiałów nowych, nieznanych zasłużonemu edytorowi dzieła Norwida.

Kalendarz... będzie na pewno przez długie lata podstawowym źródłem informacji o biografii i pracach artystycznych Norwida zarówno dla badaczy, jak i wszystkich osób zainteresowanych poezją i zadziwiającym fermentem intelektualnym, jaki charakteryzował wiek XIX. Zaiste, Kalendarz... jest dziełem monumentalnym, chociaż też naznaczonym pewną słabością. Ta ostatnia wynika – jak zresztą przyznają same autorki – z tego, że większość informacji o Norwidzie czerpiemy z jego własnych relacji: z korespondencji, notatek, nawet z utworów literackich. Stosunkowo niewiele zostało dokumentów wobec poety zewnętrznych – wspomnień o nim, notatek z rozmów, recenzji dzieł literackich i plastycznych. W przeciwieństwie do Norwida na przykład Mickiewicz już za życia traktowany był przez wielu współczesnych jak narodowa świętość. Każde jego słowo zapamiętywano, notowano, rozważano, wreszcie publikowano. Norwid z kolei postrzegany był jako mniej czy bardziej nieszkodliwy dziwak, „zwichnięty talent”, „ciemny geniusz”, któremu nie warto poświęcać zbyt wiele uwagi. Niestety, dość beztrosko obchodzono się też z jego rękopisami. Nierzadko ginęły, gubiły się, znikały. Właśnie ta niewielka liczba źródeł oraz ich kaleka struktura powodują, że o Norwidzie jako człowieku wiemy w sumie niewiele.

Na podstawie tych materiałów, które szczęśliwie przetrwały próbę czasu, możemy stwierdzić, że kontakty Norwida z muzyką były zadziwiająco ubogie. Nie ma żadnych merytorycznych podstaw, by sądzić, że zaginęły akurat dokumenty świadczące o żywym zainteresowaniu Norwida nią, a inne ocalały. Bardziej prawdopodobne wydaje się, że to, czym dysponujemy obecnie, stanowi materiał niepełny, ale reprezentatywny. Powtórzmy więc, choć zabrzmieć to może obrazoburczo: muzyka w życiu Norwida nie odgrywała wielkiej roli, nie poświęcał jej specjalnie dużo uwagi, rzadko z nią obcował. W horyzoncie jego wrażliwości artystycznej znajdowały się literatura i sztuki plastyczne – wszak sam był poetą, rysownikiem, malarzem, medalierem.

Można przyjąć, że zwierciadłem zainteresowań poety są jego listy. Zachowało się ich ponad tysiąc. Większość z nich ma charakter minirozpraw, szkiców, mówiących nie tylko o osobistej sytuacji Norwida, ale też o jego poglądach na sztukę, politykę, społeczeństwo. Ma to swój wyraz także w formie listów – czasami jednozdaniowe akapity przypominają raczej wersy utworu literackiego. Badacz romantycznej epistolografii, Zbigniew Sudolski, pisał, że „Norwid zdecydowanie odcinał się od tradycji listu towarzyskiego, był świadomy powinowactwa swego listowania z antycznym i chrześcijańskim listem filozoficzno-moralnym [...], w praktyce listowej zdecydowanie odcinał się przede wszystkim od obowiązującej teorii listu wyznania, zastępując ją rozmową intelektualną, wymianą myśli”13. Trafna opinia uczonego eksponująca główne cechy epistolografii Norwida pozwala na traktowanie jej jako obrysu horyzontu intelektualnego poety, zespołu jego myśli i ocen bieżących zjawisk polityczno-społecznych, religijnych, teologicznych i – co najbardziej nas tu zajmuje – estetycznych.

Przyjrzyjmy się zatem konkretom, czyli obecności w korespondencji Norwida tematów muzycznych. W ponad tysiącu listów poety nazwisko Wolfganga Amadeusza Mozarta pojawia się raz, Ferenca Liszta – raz, Ludwiga van Beethovena – trzy razy14. I to wszystko. I chociaż tak dużo pisał Norwid o sztuce, próżno szukalibyśmy choćby wspomnienia o dawnych mistrzach – na przykład Claudiu Monteverdim, Giovannim Pierluigim da Palestrinie, Jeanie Baptiście Lullym, ale także o nowszych – Johannie Sebastianie Bachu (który wszak w epoce romantyzmu przeżywał swój renesans), Georgu Friedrichu Haendlu, Antoniu Vivaldim, Henrym Purcellu (choć wspomniany on został w noweli Stygmat), Josephie Haydnie. Nie pisze też Norwid ani słowa o kompozytorach sobie współczesnych: Carlu Marii Weberze, Robercie Schumannie, Franzu Schubercie, uwielbianym przez Chopina Vincenzu Bellinim, Feliksie Mendelssohnie i Giuseppe Verdim. Za to nazwisko Chopina w jego korespondencji pojawia się aż dwadzieścia jeden razy. Ta potężna dysproporcja świadczy o niezwykle wysokiej randze, jaką poeta nadawał sztuce swego mazowieckiego ziomka. Był on w opinii Norwida nie tylko wielkim kompozytorem i fenomenalnym wirtuozem, ale ideałem artysty w ogóle, człowiekiem, który potrafił na sposób romantyczny wpisać w pracę artystyczną jej najwyższe posłannictwo – połączenie tego, co ludzkie, z tym, co boskie.

Kolejnym ważnym źródłem wiedzy o twórczości i poglądach Cypriana Norwida jest stworzony na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego Słownik języka Cypriana Norwida. Pracujący od wczesnych lat osiemdziesiątych XX wieku pod kierunkiem profesor Jadwigi Puzyniny zespół – opierając się na rękopisach i zrewidowanych przez poetę pierwodrukach jego utworów, a także na wciąż dla nas podstawowej, liczącej jedenaście tomów edycji opracowanej przez Juliusza Wiktora Gomulickiego – stworzył narzędzie bezcenne, umożliwiające weryfikację znaczenia używanych przez Norwida wyrażeń, a także badanie oraz interpretowanie frekwencji słów występujących w jego pismach. Słownik języka Cypriana Norwida, jeszcze w wersji roboczej, dostępny jest już w Internecie15. Skorzystajmy więc z tego narzędzia, by przyjrzeć się występowaniu w pismach Norwida słów związanych z muzyką.

Na początek sprawdźmy terminy o charakterze ogólnym. I tak słowo „muzyka” w dostępnych nam tekstach Norwida występuje 73 razy (68 razy w znaczeniu „utwory muzyczne, ich brzmienie”, trzy razy jako synonim słowa „orkiestra” i jeden raz w znaczeniu „zapis nutowy”); „melodia” – tu zaskoczenie – jeden jedyny raz; za to „harmonia” – aż 113 razy, przy czym prawie zawsze w znaczeniu przenośnym, nie muzykologicznym, więc jako cecha pewnego układu, którego elementy nie są wzajemnie sprzeczne. „Dysonans” – jeden raz, co dodatkowo potwierdza wyłącznie prawie metaforyczne używanie przez Norwida terminu „harmonia”. „Dźwięk” – aż 30 razy, przede wszystkim w utworach poetyckich; „ton” – 78 razy, przy czym 49 razy metaforycznie, jako charakterystyka na przykład czyjegoś sposobu mówienia, i 29 razy muzycznie, jako określenie wysokości dźwięku; „rytm” – 70 razy, jeszcze kilka razy w wariantach typu „rytmiczny” albo neologizmach: „rytmować się”, „rytmić”. Dodać jeszcze wypada „chór” – w znaczeniu: „śpiew zespołowy”, a przenośnie: „dźwięki zlewające się w jedną całość” – użyty 36 razy – oraz „solo” – w sumie siedem razy, w tym raz w odniesieniu stricte do muzyki, a dwa razy jako tytuł – kiedy poeta pisze o swoim litografowanym rysunku.

Gdy zadamy Słownikowi... pytanie o obecność nazw najważniejszych gatunków muzycznych, otrzymamy następującą odpowiedź: „symfonia” pojawia się trzy razy, „koncert” – siedem razy, ale w znaczeniu potocznym, a nie jako nazwa formy muzycznej, „chorał” – pięć razy, „opera” – czternaście razy, w tym raz jako nazwa budynku, sześć razy jako określenie przedstawienia i tylko siedem razy w znaczeniu „sceniczny dramat muzyczny”, „balet” – trzy razy. „Scherzo” – pięć razy, ale tylko raz jako nazwa formy muzycznej, „oratorium” – raz, „barkarola” – dwa razy, „sonata”, „etiuda”, „preludium”, „nokturn” – ani razu.

A jak wygląda reprezentacja nazw instrumentów muzycznych? Na pierwszym miejscu jest „fortepian” – występuje 26 razy16, „organy” – siedem razy, „skrzypce” – 15 razy, głównie w utworach prozatorskich, „trąbka” – pięć razy, za to „trąba” aż 28 razy, „bęben” – osiem razy, aż dwa razy pojawiają się egzotycznie brzmiące „tymbały”, dwa razy „drumla”, co najmniej trzy razy „fujarka”, dwa razy – „kobza”, raz – basetla i trombon. W wierszu Pismo odnajdziemy jeszcze „multankę z kory”, czyli prostą piszczałkę, nie wiedzieć czemu pominiętą w internetowej wersji Słownika języka Cypriana Norwida. I jeszcze obciążona symbolizowaniem poezji „harfa” – 35 razy, głównie w utworach poetyckich. „Orkiestra” – dziewięć razy (prawie wyłącznie w didaskaliach dramatu Za kulisami), „chór” – w znaczeniu śpiewającego zespołu – 36 razy.

Dopowiedzmy, że instrumenty interesowały Norwida także ze względu na swój kształt, na ukryte znaczenia, jakie wyrażały swą linią, kolorem, miejscem zajmowanym w przestrzeni. Fortepian, na którym grał Chopin w swoim mieszkaniu przy rue de Chaillot w Paryżu, był, jak czytamy w Czarnych kwiatach, „bynajmniej wykwintny – do szafy lub komody podobny, świetnie ozdobiony jak fortepiany modne – ale owszem trójkątny, długi, na nogach trzech, jakiego, zdaje mi się, już mało kto w ozdobnym używa mieszkaniu” (PW VI, 178). Kilka lat później instrument ten stanie się w wyobraźni poety „sprzętem podobnym do trumny” (PW II, 146) w sugestywnej wizji wiersza Fortepian Szopena. Zbliżony sposób opisu, w którym wizualizacja staje się pretekstem do kulturowych uogólnień, odnajdziemy w opisie skrzypiec Nikodema Biernackiego, wirtuoza, którego grę Norwid podziwiał. Był też autorem portretu skrzypka.

3. Cyprian Norwid, Portret Nikodema Biernackiego (rysunek piórkiem, 1859).

W kontekście przywołanych przykładów zadać należy pytanie: czy reprezentacja słów (przedstawiono tu podstawowy ich katalog) związanych z muzyką w twórczości Norwida jest duża czy mała? Na pewno nie imponuje swoją liczbą. Brakuje w niej określeń bardziej specjalistycznych, dominują słowa należące do języka potocznego. Norwid w perspektywie Słownika... jawi się jako poeta, który raczej rzadko, jakby mimochodem pisał o muzyce. Na pewno nie znalazła się ona na pierwszym planie jego poetyckich i artystycznych zainteresowań. Ale pamiętajmy, że w humanistyce ilość nie równa się jakości. Tematyka muzyczna w tekstach Norwida pojawiała się rzadko, ale gdy już zaistniała, wyposażona została przez poetę w rozległą paletę znaczeń, głęboką kontekstualizację, zyskiwała wysoką rangę. Działo się tak zwłaszcza wtedy, gdy wypowiedzi dotyczyły osoby i twórczości Chopina. Refleksje budowane na przesłankach statystycznych są na pewno ważne oraz inspirujące, ale w myśleniu o literaturze nie mogą mieć charakteru rozstrzygającego. Trafnie ujął to Władysław Stróżewski, pisząc, że szczególne miejsce muzyki w pismach Norwida nie wynika z tego, jak wiele poeta poświęcił jej miejsca, lecz z rangi, jaką nadał muzyce za sprawą Fryderyka Chopina18.

Rozważmy jeszcze jedno przypuszczenie. Być może Norwid niewiele pisał o muzyce, gdyż nie czuł się w tej dziedzinie wystarczająco kompetentny? Pamiętajmy, że poeta – w przeciwieństwie na przykład do Mickiewicza i Słowackiego – nie odebrał starannego wykształcenia ogólnego. Najsilniejszą jego stroną była plastyka – za młodu uczęszczał do warszawskich „malarni”, w których nie tylko uczył się technik i warsztatu artystycznego, ale też zapoznawał z historią sztuki, z losami wielkich artystów. W zakresie literatury, filozofii, teologii, ogólnie pojętych dziedzin humanistycznych i społecznych był utalentowanym samoukiem o bardziej szerokich niż głębokich zainteresowaniach. Może właśnie braki w edukacji muzycznej najtrudniej było samodzielnie uzupełnić?

Nie zachowały się świadectwa szkolne Norwida, które jeszcze przed wojną oglądał Tadeusz Makowiecki, a jego zapiski o latach szkolnych poety nie mówią nic o odebranej przez Norwida edukacji muzycznej19. Gimnazjum na Lesznie, w którym uczył się poeta (mieściło się w dawnym pałacu Działyńskich), powstało na bazie działającej wcześniej Szkoły Wojewódzkiej Praktyczno-Pedagogicznej. Obowiązujący w nim program nauczania nie obejmował przedmiotów muzycznych20. Norwid musiał uczyć się języka polskiego i literatury polskiej, rosyjskiej oraz łacińskiej, języka greckiego, francuskiego i niemieckiego, logiki, historii, statystyki, prawa, matematyki czystej i stosowanej, fizyki, chemii, historii naturalnej, technologii i religii. Tej ostatniej poświęcano też cotygodniowe konferencje. Przed rokiem 1840 wprowadzono dodatkowo, jako zajęcia fakultatywne, ćwiczenia gimnastyczne21.

Nie zachowały się żadne wspomnienia, nawet wzmianki czy napomknienia, które świadczyłyby o tym, że Norwid grał na jakimś instrumencie22. I chociaż podstawy gry na fortepianie znał wówczas chyba każdy, kto należał do sfery intelektualno-artystycznej, to o Norwidzie nie da się tego z pewnością powiedzieć. W latach szkolnych mieszkał w Warszawie na stancjach lub u krewnych i chociaż niektórzy z nich interesowali się życiem muzycznym, to nie wiadomo, czy i w jakim stopniu dopuszczany był do udziału w tym młody Norwid. Można nawet przypuszczać, że przyszły poeta nie miał możliwości codziennego dostępu do fortepianu. Mógł wprawdzie uczestniczyć w życiu salonów muzycznych, nie wiemy jednak, czy z takich możliwości korzystał. Pierwszy publiczny koncert Chopina odbył się w Teatrze Narodowym 17 marca 1830 roku. Dziewięcioletni wówczas Cyprian mógł, teoretycznie rzecz biorąc, być na tym koncercie. Taka sugestia została nawet sformułowana, ale opiera się na nader wątłych podstawach23.

4. Afisz pierwszego publicznego koncertu Fryderyka Chopina w Teatrze Narodowym w Warszawie, 17 marca 1830 roku.

Swoista zażyłość Norwida z muzyką mogła mieć zgoła inne, niewymienione jeszcze źródła. Poeta urodził się w 1821 roku w Laskowie-Głuchach (wówczas w powiecie radzymińskim), dziedzicznej wsi swojej matki, Ludwiki; po jej śmierci (w 1825 roku) wychowywał się pod opieką prababki, Hilarii Sobieskiej, mieszkającej w Warszawie – bywał w jej majątku w Strachówce oraz u Ksawerego Dybowskiego (ojczyma matki) w Dębinkach (K I, 2–8). W najwcześniejszym dzieciństwie zetknął się więc zapewne z muzycznym folklorem wsi mazowieckiej. Te domniemane dziecinne kontakty z muzyką ludową mogły się w przyszłości rozwinąć w poważne zajmowanie się folklorem. Starszy brat Cypriana, Ludwik, znał dobrze muzykologa Oskara Kolberga. Wspólnie z nim oraz z Teofilem Lenartowiczem (nazywanym „lirnikiem mazowieckim”) odbywał wędrówki, których celem było dokumentowanie twórczości – jak wówczas mówiono – gminnej. Spotykając się z wiejskimi grajkami i gawędziarzami, zapisywano teksty i notowano melodie. Lenartowicz w liście do Kolberga z 25 marca 1857 roku pisał: „Nie mogę Ci opisać radości, jaką mi sprawiłeś Twoim zbiorem pieśni gminnych, Kochany Oskarze, zdawało mi się, że jeszcze chodzimy razem po Wysoce i Mokrym Lesie, Ty za nutami, a ja za słowami i że wieczorem, jak wówczas, porządkujemy nasze zbiory w słomianym dworcu p. Ludwika Norwida” (cyt. za: K I, 658). Wspomniany „dworzec” to dworek Norwidów w Laskowie-Głuchach, nazwany „słomianym” może w znaczeniu „wiejski”, bo w rzeczywistości zbudowany był, jak wiele dworków szlacheckich, z modrzewia. W liście tym nie wspomina się o Cyprianie, ale wiadomo, że bracia byli ze sobą bardzo zżyci i dzielili wspólne zainteresowania. Norwid zresztą na początku lat czterdziestych odbył w towarzystwie Władysława Wężyka własne wędrówki krajoznawcze przez Mazowsze, ziemię sandomierską, Lubelszczyznę i Małopolskę, co mogło dać mu okazję do słuchania ludowych pieśni i opowieści.

5. Cyprian Norwid, Dworek Norwidów w Laskowie-Głuchach – namalowany z pamięci, „na sposób niemal dziecinny” (jak określił to poeta), akwarelowy widok rodzinnego dworku, z dokładną datą powstania wskazaną w podpisie: „Warszawa, dnia 12/3 1839 roku”.

W stolicy poeta został odcięty od takiego żywego, codziennego kontaktu z folklorem. Nie znaczy to oczywiście, że nie miał żadnych kontaktów z muzyką. Być może na przełomie marca i kwietnia 1841 roku widział w Teatrze Wielkim któreś z przedstawień, gdzie gwiazdą była najznakomitsza tancerka włoska epoki romantyzmu – Maria Taglioni. Świadczącą o tym poszlaką jest list wspomnianego już Władysława Wężyka do Norwida, w którym nadawca informuje poetę o cenie biletów na występy włoskiej primabaleriny (K I, 71). Wiele lat później, w jednym z listów z roku 1873, wspomniał zresztą, że „tańczyła w Warszawie Taglioni” (PW X, 15).

Pewność za to mamy co do uczestnictwa Norwida w hucznie obchodzonych imieninach Magdaleny (Niny) Łuszczewskiej 21 lipca 1841 roku. Jeden z uczestników wydarzenia wspomina, że w przygotowanym dla gości namiocie „dwie muzyki dęta i rżnięta grały na przemian, a w antraktach Tyrolczyki w prześlicznych kostiumach narodowych grali na cytrach i śpiewali narodowe pieśni” (cyt. za: K I, 88). Muzyka towarzyszyła wtedy wszystkim większym spotkaniom, uroczystościom, oczywiście zabawom. Jakieś akcenty muzyczne pojawić się musiały w maju 1842 roku, gdy zorganizowano uroczyste pożegnanie udającego się za granicę poety. Nie znamy jednak żadnych dokumentów, które by to poświadczały.

Wiadomo, że talent artystyczny, pewien urok osobisty, kontrastująca z innymi przedstawicielami jego generacji powaga, a także wyolbrzymiane przez samego poetę pochodzenie (po kądzieli) z królewskiego rodu Sobieskich stały się dla Norwida przepustką do warszawskich salonów, w których mógł zetknąć się z muzyką. Wtedy właśnie nawiązał wiele kontaktów, które okazały się ważne w jego późniejszym, emigracyjnym już życiu. Zapewne w stolicy poznał Laurę Czosnowską, należącą do grona „lwic warszawskich”. Warto o tym wspomnieć, ponieważ Czosnowska w 1851 roku współfinansowała w Paryżu wydanie poematu Norwida Promethidion, a prywatnie przyjaźniła się z Chopinem i George Sand (K I, 57–58).

Nie dysponujemy świadectwami, które by mówiły o kontaktach Norwida z muzyką w pierwszych latach emigracji. Podążając śladem wędrującej po Europie ukochanej, pięknej Marii Kalergis (notabene znakomitej pianistki, która później w Paryżu doskonaliła swoje umiejętności, pobierając lekcje u Chopina24), mógł Norwid – choć nie ma co do tego pewności – w maju 1845 roku poznać w Neapolu Ferenca Liszta i posłuchać jego gry (K I, 179). W październiku 1845 roku, wciąż przemieszczając się za piękną Marią, mógł znaleźć się w Dreźnie akurat w dniu światowej premiery Tannhäusera Richarda Wagnera. Kalergis podziwiała przedstawienie z loży. Czy towarzyszył jej wtedy Norwid? Niestety, możemy tylko snuć na ten temat przypuszczenia, gdyż trudno uściślić daty pobytu poety w Dreźnie (K I, 184).

6. Cyprian Norwid, Maria Kalergis – nakreślony niemal kilkoma kreskami profil, jeden z wielu wykonanych przez poetę szkiców postaci i twarzy Marii Kalergis – jego wielkiej, niespełnionej miłości.

Nie wdając się w historię dobrze już opisanych sercowych perypetii młodego poety, podkreślmy jednak, że fascynacja Marią Kalergis przenosić się też musiała na jej osobiste pasje i uwielbienia. Może dzięki temu Norwid głębiej zainteresował się niezwykłym zjawiskiem, jakim były właśnie mazurki i polonezy, tak chętnie wykonywane przez królującą na europejskich salonach pianistkę? Może intensywne uczucie do kobiety połączyło się na zawsze z emocjami, jakie wywoływały w Norwidzie kompozycje Chopina, może w tym punkcie rozpoczęła się jakże charakterystyczna dla poety intelektualna analiza niezwykłości tej muzyki? Za dużo tu domysłów, a za mało konkretów, ale psychologicznie jest to koncepcja niezwykle kusząca – by wyjątkową zupełnie relację myśli Norwida z arcydziełami Chopina zawiązać w rzymskim salonie urzekającej hrabiny, gdzie bywał w 1847 roku (K I, 252).

Juliusz Wiktor Gomulicki sądził, że choć z muzyką Chopina mógł się Norwid zetknąć już w okresie warszawskim (a więc do 1842 roku), to dopiero rok 1845 i bliższa znajomość z Laurą Czosnowską, „serdecznie zaprzyjaźnioną z Chopinem, oraz z Marią Kalergis, wielką melomanką oraz pianistką amatorką”, stworzyły okazję do gruntowniejszego poznania utworów kompozytora i do rozmów na temat jego twórczości. Natomiast „jakościowy przełom” nastąpił w 1847 roku w Rzymie, gdzie Norwid „zetknął się i zaprzyjaźnił z kilkoma starymi druhami Chopina: Stefanem Witwickim, Stanisławem Egbertem Koźmianem oraz Józefem Bohdanem Zaleskim”25. Prowadzone na spotkaniach w rzymskiej pracowni Norwida dyskusje o sztuce znalazły odbicie w poemacie Promethidion. O tym, że poeta znał w tym okresie szczegóły dotyczące kompozytora, świadczyć może fragment napisanego w sierpniu 1847 roku poemaciku Wesele. Wybierający się w podróż poślubną nowożeńcy zabierają ze sobą to, „co wiejską uprzyjemni ciszę” – książki i nuty:

Co do pani Kalergis, dodajmy, że jej gra musiała być nacechowana niezwykłością. Jarosław Iwaszkiewicz wspomina, że „znał jeszcze osoby, które słyszały panią Kalergis grającą Chopina. Niezapomniane to było zjawisko, samym swym ukazaniem się wzruszała publiczność. Jasna blondyna, z bałtyckich albinosów, zawsze – do starości – ubrana biało; prawdziwa symphonie en blanc majeur, jak ją nazywał Gautier”27. Jak pisze biograf pianistki, Stanisław Szenic, znajomość z młodym, zakochanym w niej poetą była dla Marii Kalergis „tylko jednym z wielu epizodów bogatego w sukcesy życia towarzyskiego; tego rodzaju sezonowe, krótkotrwałe znajomości z pisarzami, malarzami, muzykami, politykami i mężami stanu można by w życiu pani Kalergis przytaczać tuzinami. Znajomość z Norwidem pozostała w jej życiu epizodem”28. Nie przypuszczała nawet, że pamięć jej nazwiska zostanie związana na zawsze właśnie z tym nigdy poważnie przez nią nie traktowanym artystą.

Wróćmy na chwilę do roku 1846. Wiadomo, że Norwid powitał go w Berlinie, gdzie 1 stycznia, będąc u kompozytora Gabriela Rożnieckiego, poznał pianistę i kompozytora niemieckiego Henryka Litolffa. Następnego dnia odnotował to niezwykle lakonicznie w liście do Marii Trębickiej (notabene przyjaciółki Marii Kalergis i powierniczki poety w jego miłosnych perypetiach): „Wieczór grał mi Rożniecki swe mazury. Poznałem się z Litolffem” (PW VIII, 27)29. W grudniu 1846 roku dzielił się z tą samą adresatką plotką o rzekomym ślubie Liszta:

Może właśnie kontakty z Rożnieckim zaowocowały tym, że szkicując latem 1846 w Ostendzie sylwetkę współcześnie wyglądającego mężczyzny, poeta zatytułował rysunek Leporello – co zapewne było jakimś nawiązaniem do postaci niefortunnego służącego Don Giovanniego z opery Mozarta30. Dwa lata później zwiedzał w Rzymie katakumby św. Cecylii – skądinąd patronki muzyki. W towarzystwie Rożnieckiego Norwid odwiedzał chorego śmiertelnie Stefana Witwickiego, co wspomina w Czarnych kwiatach (PW VI, 176–177). Z kolei wieczór sylwestrowy 1847 roku spędził być może u Pani N., gdzie tenże Rożniecki akompaniował dwóm śpiewakom włoskim (K I, 281).

7. Salle Pleyel przy rue de Rochechouart w Paryżu (rycina, po 1840) – w tej sali 16 lutego 1848 roku odbył się ostatni publiczny paryski koncert Fryderyka Chopina. Norwid mógł w niej być na koncercie skrzypka Nikodema Biernackiego.

Niewykluczone, że w marcu 1858 roku poeta był w Salle Pleyel31 na koncercie wspomnianego wyżej Nikodema Biernackiego, artysty, którego rysował grającego na skrzypcach, ale i w tym przypadku nie można odpowiedzieć jednoznacznie (K I, 702). Na pewno 14 maja 1859 roku uczestniczył w charytatywnym koncercie Marceliny Czartoryskiej. O wrażeniach pisał kilka dni później w liście do księżnej:

W słowach Norwida zwraca uwagę pewnego rodzaju ekspercki ton, jaki przybiera on w stosunku do pianistki. Ocenia jej postępy w grze, pamięta, jak interpretowała utwory dawniej, i potrafi oszacować, czy zaszła tu wielka zmiana.

Bardzo wysoką ocenę kunsztu pianistycznego księżnej odnotowała też Maria Sadowska, pisarka zaprzyjaźniona blisko z Norwidem, w roku 1876. Odpowiadając na list poety, pisała z zakładu w Charenton: „Mnie tu bardzo często mówią o pani Marcelinie, gdyż roku zeszłego mieszkała tu dwa miesiące: październik i listopad. Wielmożna Matka hr. de Vibrayez [...] jest wielką przyjaciółką księżny Czartoryskiej, [jako] też i admiratorką jej wysokiego talentu muzycznego, gdyż sama (matka Vibrayez) jest znakomitą artystką, jak to jeszcze znać z jej gry na melodykonie i na organach” (cyt. za: K II, 623). Sadowska znalazła się w zakładzie w Charenton jako pensjonariuszka: cierpiała na melancholię i alkoholizm32. Księżna przebywała tam wcześniej jako donatorka i wolontariuszka. Warto dodać, że pianistyczny talent księżnej bardzo wysoko oceniał też Eugène Delacroix. Kilkanaście lat wcześniej, w styczniu 1861 roku, pisał do jednego z najbliższych przyjaciół Chopina, Wojciecha Grzymały:

W roku 1865 Paryż był pod wrażeniem występów rosyjskiej tancerki Marfy Murawiewej. Szczególnie podobała się jej kreacja w balecie Giselle ou Les Wilis Adolphe’a Adama. Norwid zapewne widział to przedstawienie i mógł podziwiać niezwykłą dekorację w akcie drugim, gdzie „taflę jeziora imitowały nachylone pod odpowiednim kątem lustra, które odbijały postać tańczącej artystki” (K II, 138). Jest to ważne także z tego powodu, że wiosną 1865 roku rozeszły się pogłoski o wstąpieniu Murawiewej do zakonu (donosił o tym m.in. „Dziennik Warszawski”), co dało Norwidowi asumpt do połączenia w wierszu piękna sztuki, w tym przypadku baletu, z pięknem religijnym – poświęceniem życia Bogu. W kwietniu poeta pisał do Konstancji Górskiej: „Dołączam kopię mojego rymu pisanego do tancerki i Moskiewki. Ale świętej!” (PW IX, 169).

Dynamika lirycznego obrazu, będącego nie tyle opisem tańca Murawiewej, ile poetyckim ekwiwalentem jej występu, stanowi bardzo ważną cechę warsztatu Norwida. Liryk rezygnuje z tradycyjnego opisu, prezentując własną, oryginalną kompozycję literacką, będącą odpowiednikiem innego dzieła sztuki. Najwyraźniej uwidacznia się to w Fortepianie Szopena, ale jest także obecne w wielu innych utworach. Zwrócić też trzeba uwagę na pewną łatwość, płynność, z jaką wyobraźnia poetycka Norwida przechodzi ze strefy doznania estetycznego do sfery sacrum. Piękno sztuki, w tym przypadku baletowej, jest właściwie tożsame z pięknem przeżycia religijnego. Dla Norwida baletowe występy rosyjskiej artystki stanowią więc dotknięcie przez nią boskiej obecności, chciałoby się rzec, są rodzajem przedziwnego, artystycznego nowicjatu. Dlatego nie zdziwiła zapewne poety informacja, że utalentowana Murawiewa wstąpiła do zakonu, że została mniszką. Potwierdzała tylko jego własne przekonanie o religijnej oprawie prawdziwego dzieła sztuki, o jego metafizycznym kontekście. Dane mu było tego doświadczyć jako poecie. Metaforyczny „wieniec”, rzucony pod stopy rosyjskiej tancerki, jest dyskretnym znakiem artystycznej wspólnoty ludzi, którzy, obcując z pięknem, obcują jednocześnie z Absolutem.

Być może Norwid uczestniczył w uroczystym koncercie, którym w 1869 roku uczczono w Paryżu rocznicę wybuchu powstania styczniowego. Koncert zorganizowało Polskie Towarzystwo Śpiewackie i był on znaczącym wydarzeniem w życiu paryskiej Polonii (K II, 377). Jednym z dyrygentów chóru był kompozytor Władysław Żeleński, którego parę tygodni później spotkał Norwid w salonie Zofii Węgierskiej (K II, 380–381). Gospodyni salonu mogła też zachęcić poetę (chociaż wciąż pozostajemy tu w sferze domysłów) do bywania na matinée musicale34 – którego była współorganizatorką (K II, 401).

W korespondencji Norwida pojawia się coraz więcej metafor budowanych z materiału świata muzycznego. Na przykład w liście do Bronisława Zaleskiego (pisanym zapewne w maju 1869 roku) poeta, rozważając sprawę druku swojego poematu Rzecz o wolności słowa, stwierdzał:

We wrześniu 1869 roku Zofia Węgierska, przepraszając w liście Norwida za to, że zapomniała o jego imieninach, pisała też, że jej dzień ten „przeszedł wyjątkowo smutnie... [...] Dopiero koło północy [...] rzucił mi ktoś z balkonu dobrodziejstwo... parę akordów Luczyi i tę cudną pieśń o bel[l’] alma in[n]amorata” (cyt. za: K II, 421). Mowa o pieśni Edgara z ostatniej sceny opery Gaetana Donizettiego Łucja z Lammermooru. Rzecz z pozoru błaha, ale warto zwrócić uwagę, że pisarka wspomina Norwidowi o Łucji..., tak jakby utwór był obojgu doskonale znany, a jego wyjątkową urodę poeta umiał właściwie ocenić.

Wrażenia artystyczne związane z przedstawieniem Giselle to niejedyne spotkanie Norwida ze sztuką baletu, o jakim mamy informacje. W czerwcu 1876 roku, otrzymawszy imiennie zaproszenie od tancerki Marii Gillert35, poeta oglądał w Operze Paryskiej prapremierę Sylwii. Do libretta opartego na poemacie Tassa Aminta muzykę napisał Léo Delibes. Przedstawienie nie zyskało przychylnych recenzji, krytycy wysoko ocenili tylko muzykę. Ile zaś skorzystał z niego Norwid? Od trzydziestu już lat cierpiał na postępującą głuchotę. Słyszał lepiej tylko wtedy, gdy dzień był w miarę ciepły, a przede wszystkim suchy. Kiedy było mglisto, wilgotno, stawał się głuchy prawie zupełnie. Czy więc 14 czerwca 1876 był dniem suchym, przywracającym poecie słuch, czy przeciwnie, dżdżystym, uniemożliwiającym mu odbiór muzyki? Nie wiemy, ale w każdym razie na pewno mógł cieszyć się widokiem tańczących. Choć może i to nie do końca, gdyż – wbrew panującej konwencji – tancerki nie były w tej inscenizacji przedstawione jako eteryczne duszki, lecz jako muskularne łowczynie (K II, 619–620).

Zupełnie nieoczekiwane, nowe doświadczenie muzyczne przyniósł Norwidowi rok 1881. Dzięki pośrednictwu Józefa Bohdana Wagnera zlecono mu współpracę nad tworzeniem przekładu libretta operowego. Krakowski „Przegląd Literacki i Artystyczny” donosił: „Opera Antoniego Kątskiego Marcella, do libretta napisanego przez p. Lopeza, ma być grana na scenach polskich i w tym celu przekładu libretta dokonali pp. Heliodor Rochlie [Rochlitz] i Cyprian Norwid, dając tytuł Branka” (cyt. za: K II, 722). Antoni Kątski był wówczas światowej sławy wirtuozem fortepianu. Szczególny zachwyt budził, gdy koncertował w duecie ze swoim bratem Apolinarym, skrzypkiem. Obaj bracia parali się też kompozycją. Antoni napisał operę do libretta Bernarda Lopeza opartego na jego dramacie Le Tribut de cent vierges. Po umiarkowanym paryskim sukcesie opery Kątski zapragnął wystawiać ją też w Polsce, z przełożonym z języka francuskiego librettem36. Nie wiadomo, w jaki sposób Norwid podzielił się obowiązkami z owym Rochlitzem. Przekład w każdym razie powstał, przesłano go do Warszawy i parokrotnie skopiowano. W okresie dwudziestolecia międzywojennego istniały jeszcze trzy kopie Marcelli. Niestety, wszystkie zaginęły podczas drugiej wojny światowej i nie jesteśmy w stanie teraz ocenić oryginalności Norwidowego przekładu libretta37.

Dodać trzeba, że Norwid dość blisko znał Kątskich. A w liście poety do Konstancji Górskiej, pisanym zapewne w listopadzie 1882 roku, anegdota o Antonim Kątskim znalazła się w kontekście rozważań o szczególnym lekceważeniu przez Polaków ludzi najbardziej wartościowych; o tym, „gdzie jest społeczeństwo bez mądrych, uczonych, zasłużonych, poświęconych... i kto reprezentuje społeczeństwo polskie?” (PW X, 187).

¤

8. Salon Fryderyka Chopina w mieszkaniu przy Square d’Orléans 9 w Paryżu. W tym mieszkaniu nastąpiło pierwsze udokumentowane spotkanie Norwida z Chopinem.

Stosunek Norwida do muzyki Chopina nie był bynajmniej zawsze afirmatywny, apologetyczny. Pod koniec 1845 roku pisał poeta do Antoniego Celińskiego: „Bardzo cenię Chopina, ale polonez Ogińskiego więcej prawdy ma dla mnie, i mógłbym się wyrazić, że okrągłość jego «w dłoniach czuję», jak to Adam powiada” (PW VIII, 18)39. Niemniej, jak pisze Maria Cieśla-Korytowska, „najpiękniej o Chopinie człowieku mówił Norwid; z tym, co on napisał o swym przyjacielu kompozytorze, nie może się równać nic, co napisano później – zarówno pod względem artyzmu, jak i trafności, a przede wszystkim głębi analizy – tak człowieka, jak i artysty”40. Ciekawe, że taką głębię i piękno uzyskał Norwid, znając Chopina bardzo krótko.

Pierwsze udokumentowane spotkanie Norwida z Chopinem miało miejsce między lutym a czerwcem 1849 roku, gdy Chopin mieszkał jeszcze przy Square d’Orléans 9. Autorki Kalendarza życia i twórczości Cypriana Norwida