Kantor ebook

ROZDZIAŁ I

Z WIELOPOLA W ŚWIAT(1915–1939)

Kantor jak niewielu tylko artystów naszego czasu przełożył na znaki teatru pamięć zapomnianą, która jest w każdym z nas jak źle zagojona rana. I być może w tym jest właśnie katartyczna rola Kantora/Charona, który przywraca umarłe.

Jan Kott

Tadeusz Maria Kantor, wielki artysta, urodził się 6 kwietnia 1915 roku na plebanii w Wielopolu Skrzyńskim jako syn Mariana Leona Kantora i Heleny Katarzyny z domu Berger.

„W dniu moich urodzin słońce było w zenicie, słońce jest moim ojcem” – powie po latach. Od niemal dziewięciu miesięcy trwała pierwsza wojna światowa. Wielopole (do pierwszych dni maja) było okupowane przez wojska rosyjskie. 25 kwietnia 1915 roku w wielopolskim kościele pod wezwaniem Matki Bożej Wniebowziętej ochrzcił go przyrodni brat jego babki Katarzyny, miejscowy proboszcz – od 1897 roku – Józef Radoniewicz (25 września 1909 roku w tym samym kościele udzielał ślubu rodzicom). Tadeusz Kantor nazywał go „dziadkiem” albo, częściej, wujem. Rodzicami chrzestnymi byli inni krewni: Robert Berger, nauczyciel z Dębicy, brat dziadka ze strony matki (dziadek Krzysztofa Pendereckiego), oraz Józefa z Bergerów Milanowa, siostra matki.

Na chrzciny przybyła rodzina Bergerów z Dębicy, na czele z osiemdziesięcioośmioletnią Józefą Bergerową, matką Roberta, prababką Tadeusza Kantora i Krzysztofa Pendereckiego. Miała ofiarować wówczas swojej owdowiałej synowej, Katarzynie Berger (babce Tadeusza Kantora, gospodyni na wielopolskim probostwie), swą niemiecką książeczkę do nabożeństwa Gott, mein Alles, meine Freude, mein Trost [Bóg, moje wszystko, moja radość, moja pociecha], prawdopodobnie Carla Cleynmanna.

Wkrótce, z początkiem maja 1915 roku przez tę część świata przetoczyła się historia: wojska austriacko-niemieckie przełamały front na odcinku Tarnów–Gorlice i zmusiły armię rosyjską do odwrotu (Dębica została odwojowana 9 maja). W bitwie pod Wielopolem (o tak zwane Piekiełko) 8 maja zginęło wielu żołnierzy, a według miejscowych przekazów nawet rosyjski generał.

Położone sto czterdzieści kilometrów na wschód od Krakowa Wielopole było wówczas prowincjonalnym, w części polskim, w większości żydowskim miasteczkiem – sztetl – na rubieżach ówczesnego cesarstwa Austro-Węgier, ale o historii zapoczątkowanej ponoć w czasach chwały nieistniejącego od przeszło stu lat Królestwa Polskiego, o miejskiej tradycji sięgającej XIV wieku, zapisanej w dokumentach z epoki panowania króla Kazimierza Wielkiego.

Po najazdach tatarskich w miasteczku pojawili się koloniści niemieccy, co na czas jakiś spowodować miało zmianę nazwy na Fürstenberg. W dokumencie z maja 1348 roku, znajdującym się w Kurii metropolitarnej w Krakowie, Wielopole nazwano oppidum, czyli miastem. Także w Historii Polonica Jana Długosza z 1615 roku widnieje „Oppidum Wielopole”. Miasto wielokrotnie zmieniało właścicieli. Jeden z nich, Kasper Maciejowski, wzniósł przed rokiem 1580 renesansowy zamek, którego ruiny ostatni właściciel hrabia Ludwik Dębicki sprzedał na przełomie wieków XIX i XX na materiał budowlany za pośrednictwem Banku Parcelacyjnego we Lwowie (nabywcy – Żydzi – rozebrali zamek około 1906 roku).

W XIX wieku miasteczko było własnością rodu Skrzyńskich (stąd Wielopole Skrzyńskie). Dotknęły je epidemia cholery (1806, pochłonęła 92 ofiary), wielki pożar (1833), a także rabacja galicyjska z 1846 roku, kiedy okoliczni chłopi rabowali, palili i mordowali na dworze, plebanii i w domach bogatszych mieszczan (wymieniano „dziesiątki ofiar”). Inny wymiar tragicznych doświadczeń przyniósł wiek XX.

„To było małe, typowe miasteczko na Wschodzie, z dużym rynkiem, kilkoma nędznymi uliczkami – opowie Wiesławowi Borowskiemu w wywiadzie rzece Kantor w końcu lat siedemdziesiątych. – Na rynku stała kapliczka z jakimś świętym dla wiernych katolików i studnia, przy której, przeważnie przy pełni księżyca, odbywały się wesela żydowskie. Po jednej stronie kościół, plebania i cmentarz, po drugiej – synagoga, ciasne uliczki żydowskie i również cmentarz, nieco inny. Obie strony żyły w zgodnej symbiozie. (...) Miasteczko, poza swoim codziennym życiem, było skierowane ku wieczności. (...) A wszystkie dzieci wiejskie i z miasteczka malowały, bawiły się w teatr i uprawiały sztukę, wcale o tym nie wiedząc”.

Żydzi mieszkali w Wielopolu już w 1641 roku. W 1939 roku w miasteczku było 514 katolików i 735 Żydów. „W Wielopolu [Żydzi] mieli: 5 sklepów z obuwiem, 5 sklepów z żelazem, 9 sklepów bławatnych, 5 sklepów z galanterią. Posiadali również: zakład produkcji oranżady, 3 skupy zboża, punkt sprzedaży nawozów, 4 piekarnie, kilka warsztatów szewskich i krawieckich, w których produkowano także obuwie i ubrania” – podaje Wirtualny Sztetl.

Dzieciństwo w mitologizowanym, „skierowanym ku wieczności” Wielopolu usytuowało artystę na pograniczu dwóch kultur. „Wychowałem się w cieniu kościoła katolickiego i synagogi” – będzie powtarzał. „Ceremonie katolickie były bardzo spektakularne – opowie – procesje, chorągwie, kolorowe stroje ludowe, chłopi... Po drugiej stronie rynku – tajemnicze obrzędy, fantastyczne pieśni i modły, czarne chałaty, lisie czapki, świeczniki, rabini, wrzask dzieci”.

Dla młodego Tadeusza Kantora zapisany w pamięci żydowski świat Wielopola był „tajemniczy” i „fantastyczny”, wizualnie uobecniały go stereotypowe stroje i świeczniki, w pamięci fonetycznej pozostały „pieśni i modły”, „wrzask dzieci”. Ta fonetyczna pamięć da o sobie znać w Umarłej klasie.

Zapamięta nadto długie dysputy, jakie podczas spacerów prowadził wuj, katolicki proboszcz, z miejscowym rabinem (ksiądz dziekan Radoniewicz był z tego powodu upominany przez tarnowskiego biskupa). „Dziadek, czyli brat mojej babki, to był ksiądz katolicki, ale równocześnie był filosemitą i szalenie się lubili z rabinem – opowie Jerzemu Domagale. – Ten rabin – pamiętam go, bo miałem wtedy sześć lat – zawsze przechadzał się z moim dziadkiem po takiej alei w ogrodzie i prowadzili dyskusje, jak sądzę, teologiczne. Potem jeden szedł odprawiać swoje modlitwy, drugi – swoje”.

Klisza pamięci z księdzem i rabinem będzie jednym z teatralnych tematów Kantora, uobecnianym w wielu nawrotach i powtórzeniach. Podobnie jak obrazy perypetii w kręgu licznych wujów i ciotek (przewrotnie odzwierciedlone w spektaklu Wielopole, Wielopole). Wraz z synkiem rabina zaglądał, za zgodą wuja Radoniewicza, do pobliskiej synagogi, w której odkrywał „równie dziwną i cudowną atmosferę”. Umarły rabinek, ofiara Zagłady, powróci w kliszy pamięci w spektaklu Wielopole, Wielopole.

„Sądzę, że były tam jakieś żydowskie początki rodzinne ze strony ojca, które są dla mnie nieistotne – powie w wywiadzie dla „Polityki” w 1988 roku. – Co jest istotne, to – doda – że (...) kultura żydowska ma kolosalne znaczenie dla kultury polskiej”. Na konferencji prasowej w 1984 roku wyjaśni: „Postać Żyda w naszej kulturze jest dla mnie problemem nieustannie pulsującym”.

Często, zwłaszcza na Zachodzie, Tadeusz Kantor zwykł kultywować opowieść o swoim sefardyjskim pochodzeniu. Na przykład w liście do włoskiego artysty i przyjaciela, Achille Perillego, napisał 23 maja 1977 roku: moi le vieux Juif espagnol [ja, stary hiszpański Żyd]. Aktor teatru Cricot 2, Wacław Janicki ujawnił w 1992 roku: „Kiedyś Kantor powiedział sam o sobie, że jest Żydem pochodzenia hiszpańskiego”. Polscy krewni z rodów Bergerów i Kantorów nie potwierdzą tej historii (wskażą raczej na niemieckie i ormiańskie korzenie). Krzysztof Penderecki – dziadkowie Kantora i Pendereckiego byli braćmi – stwierdzi w wywiadzie dla „Gali” w 2008 roku: „...ciągle robią z Kantora Żyda, a to nieprawda”.

Jedenastego kwietnia 1996 roku „Gazeta Krakowska” doniesie piórem Janusza Klicha, że wielopolski proboszcz, ksiądz Julian Śmietana, „zdołał zadać kłam pojawiającym się plotkom, jakoby Tadeusz Kantor był żydowskiego pochodzenia” – „zbadał księgi parafialne i na ich podstawie semickie wątki z życiorysu Kantora wykluczył”. Wacław Janicki dopowie to, co pamiętają wszyscy widzowie teatru Kantora: „W sztukach zawsze był Krzyż i Żyd. To atmosfera Wielopola, w którym wzrastał”. Świat Tadeusza Kantora był judeochrześcijański. Bez wątpienia.

Pierwszym teatrem dla Tadeusza Kantora były dekoracje świąteczne w wielopolskim kościele. Grób Chrystusa w Wielkanoc (obok groty stały malowane kulisy, wartę sprawowali prawdziwi strażacy w złotych hełmach) oraz szopka „z pasterzami, z aniołami, z muzyką” na Boże Narodzenie. Były też widowiskowe ceremonie kościelne: śluby, pogrzeby. „Potem ja to samo robiłem z moją siostrą w pokoju” – wspomni. A jeszcze później będzie to powtarzał z aktorami teatru Cricot 2 w swym „pokoiku wyobraźni”, na scenie. „Z kościołem – napisze – który jest dla dziecka jakimś innym, tajemniczym światem, byłem dość spoufalony”.

Spoufalony był też – o czym świadczy rysunek z cyklu Judasz w ramach „Epoki chłopca” – ze starym wielkanocnym zwyczajem młodych wielopolan. Jak objaśni na rysunku: „Chłopaki wiejskie na złość Księdzu wwozili taczki z pałubą Judasza do kościoła! potem go topili w studni na rynku”.

Ważnym z powracających tematów jego dojrzałej twórczości będzie wcześnie poznane wojsko – oglądany oczyma dziecka „odrębny gatunek ludzki”. W pamięci z dzieciństwa zachowa odciśnięty – jak sam powie: „szalenie głębokim śladem” – sztab armii austriackiej, który przez kilka dni kwaterował na plebanii w aurze cudowności: kapiące od złota mundury, błyszczące buty, strojne hełmy. „Miałem wtedy ze dwa lata – powie w 1983 roku. – Dużo złotych galonów. Tu stacjonował sztab, byli jacyś książęta. Dawali czekoladę. To zapamiętałem. Galony i czekolada”.

Potem był przemarsz wojska, już polskiego, przez środek wielopolskiego rynku, „wśród okrzyków ludności całej”. Ale najważniejszym, utrwalonym na zawsze obrazem pozostaną „wysokie, żółte buty ojca”, przyjeżdżającego z frontu na krótki urlop. Jedyna klisza pamięci związana z ojcem, Marianem Kantorem, który po wojnie już do domu nie wrócił. „Jego ślad – napisze. – Wzrokiem nie sięgałem wysoko. Więc tylko: b u t y. Wysokie, do kolan. Wrażliwy słuch chwytał niezrozumiałe przekleństwa ojca. I dziwny chód raz, dwa, raz, dwa”.

„Kantorów w Tarnowie było wielu” – napisał w swojej wspomnieniowej Książeczce Jan Bielatowicz (być może nawiązując do starodawnej dzielnicy tego małopolskiego miasta, zwanej Kantorią). Dziadkowie Tadeusza Kantora ze strony ojca – Franciszek (ok. 1850–1922, syn Marcina i Agnieszki z domu Palus), urzędnik skarbowy, i Antonina z Jaworskich (1856–1931, córka Józefa i Eugenii z domu Sermak) – według rodzinnej tradycji „tułali się po Galicji, aż osiedli w Tarnowie”. Ojciec, Marian Leon Kantor, który przyszedł na świat 22 czerwca 1884 roku w Hohenbach, niemieckiej kolonii w Czerminie koło Mielca, miał jeszcze sześcioro rodzeństwa. Najstarszy brat, Franciszek (1876–1950), wydawał tarnowski tygodnik „Praca” i prowadził „biuro pośrednictwa służby domowej” („redakcja i biuro – stwierdzi Piotr Krakowski – mieściły się w drewnianej chałupie przy ulicy Różanej, obecnie Batorego”). Starsze siostry to Stanisława i Maria (kierowała apteką w Tarnowie). Młodsze siostry, Stefania i Józefa, oraz najmłodszy brat Karol (ur. 1898) byli nauczycielami. W historii szczególnie zapisała się Józefa Kantor (1896–1990), działaczka harcerska z Mysłowic i Szopienic, bohaterska więźniarka niemieckiego obozu Ravensbrück, gdzie organizowała kursy tajnego nauczania i życie religijne oraz założyła konspiracyjną drużynę harcerską „Mury” (opisaną po wojnie we wspomnieniowej książce pod takim właśnie tytułem). Została nagrodzona przez papieża Pawła VI medalem Pro Ecclesia et Pontifice.

Również Marian Kantor po ukończeniu Studium Nauczycielskiego w Tarnowie w roku 1904 nauczał w Sędziszowie Małopolskim, Zawadce, Wielopolu Skrzyńskim, aż uzyskał w 1909 roku stanowisko kierownika wiejskiej szkoły w Pstrągówce koło Strzyżowa (gdzie był także członkiem Rady Gminnej – awans na kierownika szkoły zawdzięczał protekcji rodziny żony). Jako nauczyciel ujawnił swoje pasje teatralne. Wiadomo, że w 1909 roku kierował „teatrem włościańskim” w Zawadce i reżyserował sztuki: O zagon roli oraz prawdopodobnie Kominiarz i młynarz J.N. Kamińskiego. W roku 1910 zorganizował obchody 500. rocznicy bitwy pod Grunwaldem w pobliskim Frysztaku (pełnił tam funkcję sekretarza Ogniska Krajowego Związku Nauczycielstwa Ludowego). W grudniu 1912 roku z uczniami szkoły w Pstrągówce przygotował i wystawił Jasełka ks. Walczyńskiego. 9 marca 1913 roku zrealizował w Pstrągówce Obchód Styczniowy (dla uczczenia 50. rocznicy powstania 1863 roku). Pod jego kierunkiem i zgodnie z ówczesnym obyczajem młodzież przedstawiła Wesele Basi, obrazek ludowy Ignacji Piątkowskiej, oraz „żywy obraz” według Grottgerowskiego Kucia kos. Marian Kantor był już wtedy mężem Heleny z Bergerów (poślubionej 25 września 1909 roku – świadkami byli: Robert Berger, nauczyciel z Dębicy, i Karol Pec – Wuj Karol z Wielopola, zawiadowca stacji kolejowej w Wiśniowej, mąż Marii Berger, Ciotki Mańki). 7 kwietnia 1913 roku został ojcem Zofii Marii, starszej siostry Tadeusza Kantora. Imiona rodzeństwa podyktował żywy w tej rodzinie kult epopei Adama Mickiewicza.

Dzięki wcześniejszym kontaktom z paramilitarnymi oddziałami „Sokoła”, po wybuchu pierwszej wojny światowej Marian Kantor, wcześniej rekrut austriacki, już we wrześniu 1914 roku trafił do II Brygady Legionów generała Hallera, zwanej Karpacką. Ranny w listopadzie, wyleczony na Węgrzech, przeszedł cały szlak bojowy II Brygady w 3 Pułku Piechoty. W latach 1916–1917 trzykrotnie – korzystając z urlopów – przyjeżdżał do Wielopola. Po bitwie pod Kaniowem trafił do niewoli niemieckiej, potem rosyjskiej, ukraińskiej, a następnie organizował akcje dywersyjne Polskiej Organizacji Wojskowej (między innymi pod komendą pułkownika Leopolda Lisa-Kuli) na terytorium dzisiejszej Ukrainy. Posługiwał się wówczas legionowym pseudonimem Mirski, który po wojnie – zgodnie z ustawą z 1920 roku – dołączył do rodowego nazwiska. Swe legionowe wspomnienia opisał w niepozbawionej literackich walorów książce Od Rarańczy do Kaniowa, opublikowanej w 1934 roku w Sosnowcu.

Do legionowych tradycji ojca Tadeusz Kantor nawiąże w swoim malarstwie jeden jedyny raz, tworząc obraz-ambalaż Marmaros-Sziget w 1965 roku (obecnie w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi). Tytuł obrazu (węgierski Máramarossziget, obecnie rumuński Sighetu Marmației) przywołuje miejsce internowania, a później procesu grupy legionistów II Brygady zbuntowanych przeciwko austriackiej i niemieckiej polityce wobec ziem polskich.

W 1919 roku Marian Kantor wstąpił do Dywizji Litewsko-Białoruskiej, a później wziął udział w wojnie z bolszewikami 1920 roku. Pułkownik Stanisław Springwald wystawił mu w kwietniu 1921 roku następującą opinię: „Pod względem charakteru, etyki, obowiązkowości, sumienności, inteligencji oraz sprawności służbowej, wszechstronnej przydatności i umiejętności praktycznej – przedstawia indywidualność w swym całokształcie nadzwyczaj wybitną”.

Prawdopodobnie Marian Kantor brał udział w III powstaniu śląskim (maj–sierpień 1921) w szeregach Grupy Wschód (choć nie potwierdza tego jego teczka w Centralnym Archiwum Wojskowym). Syn bratanka i biograf Zdzisław Kantor nie wyklucza, że mógł być oficerem wywiadu, podkreślając „doskonałą znajomość niemieckiego (nie wyłączając dialektów) – ponoć porozumiewał się w tym języku jak rodowity Bawarczyk”. Z wojska wystąpił w stopniu kapitana w grudniu 1922 roku, odznaczony Krzyżem Walecznych „na wniosek gen.[erała] br.[ygady] Hallera Józefa za męstwo i odwagę wykazane w bitwie Kaniowskiej w składzie b. II Korpusu Wschodniego w dniu 11.5.18”. Otrzymał też francuski order De la Victoire.

Po wojnie nie wrócił już do żony i dzieci. Pracował najpierw w Sztabie Generalnym w Warszawie, następnie na Śląsku, na gorącym wówczas, polsko-niemieckim pograniczu. „Podobno osiadł przy innej” (tak twierdził ksiądz Józef Śmietana z Wielopola, jeden z następców wuja Radoniewicza na probostwie w latach 1944–1984). Pracował w szkołach w Rudzie Śląskiej, Katowicach (1924–1927) i Szopienicach (1927–1928). Redagował czasopisma „Młody Polak” i „Szkoła Śląska”, działał w Polskim Stronnictwie Chrześcijańskiej Demokracji oraz w Stowarzyszeniu Chrześcijańsko-Narodowym Nauczycielstwa Szkół Powszechnych Okręgu Śląskiego. Na przełomie 1926 i 1927 roku przez kilka miesięcy pełnił funkcję prezesa Zarządu Głównego Narodowego Związku Powstańców i Byłych Żołnierzy, ale w wyniku konfliktu ze zwolennikami Wojciecha Korfantego utracił to stanowisko i został wykluczony z szeregów chadecji. Również ze szkolnictwa przeniesiono go w stan spoczynku „z powodu działalności politycznej”.

Podjął wówczas pracę w Powiatowej Kasie Chorych w Sosnowcu, gdzie od kilku lat już mieszkał, i oddał się pasji historyczno-etnograficznej, publikując szereg opracowań, w tym zwłaszcza ponad sześćdziesiąt zeszytów „Z przeszłości Zagłębia Dąbrowskiego i okolicy”. Sam zajmował się ich drukiem i rozprowadzaniem w systemie subskrypcji. Sam także wykonywał rysunkowe ilustracje, dowodząc swych zdolności artystycznych. Pionierskie opracowania badacza amatora budziły kontrowersje, ale zyskały uznanie części profesjonalistów. Z końcem 1929 roku został członkiem Towarzystwa Naukowego Zagłębia Dąbrowskiego. Jedynie w niemieckiej historiografii z okresu hitleryzmu nazywano go „gloryfikatorem kultury żydowskiej”, gdyż tej znaczącej procentowo grupie mieszkańców Zagłębia poświęcił sporo uwagi (zwłaszcza w tomie: Opowieści historyczne o Żydach znad Przemszy – miał wówczas korzystać z ożywionych kontaktów z rodzinami Mejtlisów, Blumenfeldów, Żmigrodów, Pachterów i Weinrebów).

Tuż przed drugą wojną światową „w niejasnych okolicznościach” – podobno były kłopoty z rozliczeniem subskrypcji – przyjechał prawdopodobnie najpierw do Krakowa, a potem do Tarnowa (żona i dzieci mieszkali już w tym czasie w Krakowie). Według jego biografa, Andrzeja Szymczyka: „Prowadził tam prywatne biuro [pośrednictwa]. Amatorsko zajmował się malarstwem” (choć nie chciał nawet obejrzeć prac syna, podówczas studenta Akademii Sztuk Pięknych). Według Zdzisława Kantora „często można go było spotkać za klawiaturą organów kościoła katedralnego NMPanny”. Wziął udział jako ochotnik w kampanii wrześniowej, a po klęsce podjął działalność konspiracyjną w Związku Walki Zbrojnej. Za kolportaż gazety podziemnej „Polska Żyje” został aresztowany przez hitlerowców 8 grudnia 1940 roku. Po długim pobycie w tarnowskim więzieniu 20 lutego 1942 roku trafił do niemieckiego obozu koncentracyjnego Auschwitz. Został numerem 22695. W obozie nie przetrwał nawet dwóch miesięcy. Urzędowe zawiadomienie o śmierci Mariana Kantora-Mirskiego – w wyniku „ataku serca” – dotarło do rodziny 4 kwietnia 1942 roku (tekst tego niemieckiego dokumentu będzie odczytywał Tadeusz Kantor w swym spektaklu Nigdy tu już nie powrócę). „Że był człowiekiem, który się nie kłaniał – opowiadano później jego bratankowi, Józefowi Zdzisławowi Kantorowi – odpyskował jakiemuś Niemcowi w kamieniołomie, a ten zatłukł go i dobił z pistoletu”. Według innej wersji – został rozstrzelany w Auschwitz 1 kwietnia 1942 roku pod Ścianą Śmierci między blokiem 10 i 11.

Niezwykła i barwna postać nieobecnego w życiu Tadeusza Kantora ojca, legionisty i piłsudczyka, ofiary Auschwitz, pisarza i malarza amatora, będzie jednym z istotnych motywów Teatru Śmierci – w Wielopolu, Wielopolu (Marian-Rekrut-Pan Młody), w scenie kaźni z Auschwitz (Nigdy tu już nie powrócę). Jeszcze bardziej uprzywilejowana zostanie matka przywoływana w kliszach pamięci we wszystkich spektaklach od Wielopola po Dziś są moje urodziny, a także w bliskiej Teatrowi Śmierci instalacji Portret matki z 1976 roku (obecnie w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi). „Najdroższa mi osoba” – jak o niej napisze, wywrze na niego znaczący wpływ (wierząc niezmiennie w artystyczne powołanie syna). W jej grobie, upamiętnionym przezeń słynną rzeźbą Chłopiec w ławce – motywem z Umarłej klasy, zostanie też pochowany zgodnie ze swoją wolą.

Bergerowie, z których pochodziła matka Tadeusza Kantora, Helena (urodzona 19 lipca 1880 roku), przybyli do Galicji z zaboru pruskiego. Jej dziad (a pradziad Tadeusza Kantora) Jan Berger (1810–1885), leśniczy, syn Antoniego i Eleonory z Winklerów, urodził się w Grodzisku na pruskim wówczas Śląsku. Z małżeństwa z Józefą (1827–1915, córką Krzysztofa Hahna i Magdaleny z domu Schröder) miał ośmioro dzieci: dwie córki (Mariannę i Karolinę) oraz sześciu synów (Antoniego, Teodora, Józefa, Edwarda, Roberta, nauczyciela rysunków w dębickim gimnazjum, a także najmłodszego Romana, który między innymi studiował krótko „u Jana Matejki” w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie). Dziadek Tadeusza Kantora, [Hieronim] Józef Berger (1850–ok. 1897), administrator gorzelni w Wielopolu, Zawadzie i Żyrakowie, ożenił się z pochodzącą z Jasła Katarzyną Małecką (1856–1930, córką Jakuba oraz Tekli z Bernackich). Oprócz Heleny (matki Tadeusza Kantora) mieli jeszcze dwie córki: Marię (1877–1958, żonę Karola Peca) i Józefę (1879–1947, żonę Aleksandra Milana, matkę chrzestną Tadeusza Kantora) oraz syna Stanisława (1883–1945), nauczyciela, amatorsko zajmującego się malarstwem (wykonał Stacje Drogi Krzyżowej i obraz Matki Boskiej dla kościoła w Wielopolu).

W rodzinie Bergerów wyraźne były skłonności artystyczne. W panieńskich czasach także Helena Bergerówna, zdaniem Józefa Chrobaka, była „animatorką życia kulturalnego w Wielopolu”. Być może organizowała zespół włościański, który w latach 1906–1908 odegrał sztuki Władysława Ludwika Anczyca Flisacy i Błażek opętany oraz Jasełka i Wóz Drzymały.

Katarzyna z Małeckich Bergerowa oraz czwórka jej dzieci zaludnią wielopolski „pokój dzieciństwa” Tadeusza Kantora jako Babka Katarzyna, Ciotka Mańka, Ciotka Józka, Matka Helka, Wuj Stasio. Znajdą się tam także inni członkowie rodziny: Wuj Karol (Pec, 1869–1927), mąż Marii, Wuj Olek (Aleksander Milan, 1871–1959), mąż Józefy, Adaś (Adam Milan, 1909–1982, syn Aleksandra i Józefy). Zabraknie miejsca dla Zofii, siostry Tadeusza Kantora.

Podczas zawieruchy wojennej Helena z Bergerów Kantorowa spodziewająca się drugiego dziecka trafiła wraz z córką Zofią pod opiekę swej matki Katarzyny, wówczas już wdowy po Józefie Bergerze oraz gospodyni na plebanii w Wielopolu, u przyrodniego brata, księdza Józefa Radoniewicza. Dlatego właśnie tam przyszedł na świat Tadeusz Kantor. „Jeżeli coś wówczas wskazywało na moje późniejsze skłonności artystyczne – stwierdzi w rozmowie z Wiesławem Borowskim – to chyba fakt, że byłem w dzieciństwie wyjątkowo chorowity”. Mieczysławowi Porębskiemu opowie pod koniec życia o obrazie, okrągłym, „w złotawych ramach”, jaki utrwalił się w pamięci podatnego na choroby dziecka, wisiał bowiem nad jego łóżkiem. W czerwieniach, brązach i szarościach występowała tam Polska w kajdanach, „taka piękna dziewica z piersiami”. Obraz sygnowany nazwiskiem Mirski (zbieżność z legionowym pseudonimem ojca!) towarzyszyć mu będzie jeszcze w Krakowie aż do czasu okupacji, gdy z powodu kłopotów finansowych zostanie sprzedany przez siostrę.

Nad jego łóżkiem („drzwiami do świata snu”) wisiał też krzyż, przed którym klękał, powtarzając za matką słowa nierozumianej wówczas modlitwy, kierowanej „do kogoś niewidocznego”. Tamto klęczenie – jak napisze pod koniec życia – było „wyrazem stosunku do tej niewidzialności”, świadectwem przeczucia, „że istnieje coś więcej” niż to wszystko, czego mógł „dotknąć lub ogarnąć wzrokiem”. A krzyż – „Jego ślad głęboki i inny. Niecodzienny” – stanie się jednym z głównych motywów Teatru Śmierci. Wyjaśni, że to przez „dziadka”, księdza Radoniewicza, był „sfamiliaryzowany z krzyżem”. Śmierć i pogrzeb księdza Radoniewicza, których był świadkiem jako sześciolatek, uczyni jednym z tematów wielopolskiego spektaklu.

„Liczni księża z całej okolicy przyszli na pogrzeb – opowie w rozmowie z Jean-Pierre’em Thibaudatem przy okazji festiwalu teatru Cricot 2 w Paryżu w 1989 roku. – I nagle, już niedaleko cmentarza wszyscy się rozpierzchli, uciekli na przełaj przez pola, jak w filmie Buñuela. Pozostaliśmy sami: moja matka, siostra, ja, wuj Olek i trumna. Matka powiedziała do mnie: «Patrz» – cała gmina żydowska Wielopola szła nam na spotkanie, niosąc tablice Dekalogu. To było wspaniałe. To właśnie było przyczyną ucieczki księży. Wybuchł wtedy olbrzymi skandal”. (W czerwcu 1983 roku stwierdzi w rozmowie z Bogdanem Gieraczyńskim, że ta właśnie historia tkwi u źródeł sceny kaźni Rabinka w Wielopolu).

„Byłem w wielu miejscach na świecie, zwiedziłem wiele krajów – powie kiedy indziej – ale nigdzie nie spotkałem tak pięknych kwiatów i tak zielonych łąk, jak w czasach mojego dzieciństwa w Wielopolu”. Jego wielopolscy rówieśnicy zapamiętają, że „od małego był zdziwaczały i taki pozostał”. Że godzinami potrafił tkwić w oknie plebanii, wypatrując powrotu matki. Że biegał oglądać ceremonie katolickie i żydowskie. Że „latał po łąkach z pędzelkiem i coś tam sobie malował”. „Sztuka jest dla mnie najważniejszą z zabaw” – napisze pod koniec życia. Zanotuje też, że „dzieci zawsze czekają. Całe życie czekałem na coś, co, wierzyłem, że się zdarzy”.

W roku 1921 po raz pierwszy zobaczył stację kolejową i pociąg z wagonami, może w pobliskich Ropczycach, a może w Wiśniowej, gdzie jego wuj Karol Pec był w latach 1909–1913 naczelnikiem stacji. „Nikt mi nie uwierzy – powie – ale dla mnie naprawdę wszystko tak się zaczęło. Z pudełek i sznurka zbudowałem sobie lokomotywę i wagony. Potem zapełniłem je malowanymi postaciami wyciętymi z tektury. Ponieważ wychowywałem się na plebanii, motywy czerpałem z szopki. Wreszcie ustawiłem model na większym pudle i poruszałem nim za pomocą sznurka. Był to rodzaj ruchomej sceny podobnej do tej, jaką zrealizował potem w roku 1925 w Bauhausie, zdaje się Schlemmer. Ja to zrobiłem w 1921”.

Z tego właśnie roku, jako sześcioletniego chłopca przedstawi siebie w rewii Niech sczezną artyści. Grana przez dziecko postać na wózeczku-drezynie zostanie nazwana: „Ja gdy miałem 6 lat”. Ubrany w mundurek żołnierzyka Piłsudskiego wykreuje na scenie „Pomnik Umarłej Sławy Narodu”. Wodza na ruchomym koniu-szkielecie otoczą srebrno-szarzy Generałowie, jakby ołowiane figury z dziecinnych zabaw, a może cienie z ekshumacji tysięcy polskich oficerów, ofiar sowieckiego mordu w Katyniu w 1940 roku.

W dzieciństwie wiele czasu poświęcał wyobrażaniu sobie swej własnej opowieści. Był to rodzaj teatru subiektywnego. Wyobrażaną historię opowiadał sobie samemu, na głos. „Jako gatunek literacki podobne to było bardziej do sztuki teatralnej – napisze po wielu latach. – Ale bez jakiejś określonej fabuły i burzliwych perypetii. Ani początku, ani końca. A jednak wszystko było niezwykłe, bo posłuszne wyłącznie mojej woli. (...) Wszędzie, gdzie się znalazłem, byłem w stanie w mgnieniu oka rozłożyć moje własne terytorium, którego byłem niepodzielnym panem i do którego nikt nie miał wstępu”. Teatralizację własnego „ja” uczyni główną zasadą niemal wszystkich swych działań, w sztuce i w życiu. Na scenie (meblując daremnie pokoik swej wyobraźni) i na obrazie (już w 1947 zapisze marzenie o „stopieniu się” powierzchni płótna z jego organizmem). A także na co dzień, zgodnie z manifestowanym często przekonaniem, że „twórczość zakłada spięcie z otoczeniem”. Oskarżany o megalomanię, pozostanie wierny autonomii swej wyobraźni, samowystarczalności własnego języka.

W dzieciństwie lubił też samotne wyprawy „na końce świata”, pierwsze przekraczanie granic kolejnych przestrzeni. Za kościelnym parkanem było, jak napisze, „wejście do piekła”. A dalej – „wprost z rynku wychodziło się na pola, pagórki, lasy”. Tam lubił biegać na miejsce niezwykłe: cmentarz, który utrwalił się w jego pamięci kolejnym głębokim śladem. „Wierzyłem w to, co mi mówiono – napisze – że tam ludzie leżą p o d  z i e m i ą. Mają już s p o k ó j”. Trafiał też na drogi rozstajne, pod liczne w tej okolicy krzyże: na cmentarzu choleryków, nad Wielopolką, w Piekiełku, na Blichu, w Konicach, na Strażowej Górze... Powrócą jako jeden z motywów w Teatrze Śmierci.

Na pewno bywał w dzieciństwie pod słynną figurą odwróconego do Wielopola plecami Świętego Jana Nepomucena, po wschodniej stronie, przy drodze prowadzącej na dawny cmentarz choleryczny. Pod tą figurą w niedzielę wielkanocną odprawiany jest od niepamiętnych czasów wielopolski rytuał: bębnienie w turecki bęben, podarowany ponoć mieszkańcom „wiecznego miasteczka” przez wracającego triumfalnie spod Wiednia króla Jana III Sobieskiego. Następnie uczestnicy procesji w rytm bębna, ze śpiewem pieśni wielkanocnych, idą na cmentarz choleryczny, gdzie wykonywany jest psalm do świętej Rozalii, patronki broniącej przed epidemiami.

Po śmierci księdza Radoniewicza w wyniku nieszczęśliwego wypadku 15 października 1921 roku (utrwalonej w kliszy pamięci ze spektaklu Wielopole, Wielopole), z powodu konfliktu z nowym proboszczem, Józefem Ślazykiem, Helena Kantor wraz z dziećmi musiała opuścić plebanię. Początkowo znalazła gościnę u rodziny Skarbków, potem u swej siostry, Józefy z Bergerów Milanowej. Podobno odszukała męża na Śląsku, ale ten czekał na nią i dzieci z powrotnymi biletami. Pozostała jeszcze przez kilka lat w Wielopolu, gdzie rozpoczął swą edukację Tadeusz Kantor. Pierwszą klasę (rok szkolny 1921/1922) zaliczył eksternistycznie – pod kierunkiem nauczycielki Henryki Skarbkowej. Jak stwierdzi Józef Chrobak, powodem oficjalnym był zły stan zdrowia, faktycznym zaś – najprawdopodobniej nadopiekuńczość matki.

To wówczas, w latach 1922–1924, by skończyć drugą i trzecią klasę, Kantor trafił do izdebki biednej wiejskiej szkoły, do prostych, drewnianych ławek porżniętych scyzorykami (jakie odtworzy w spektaklu Umarła klasa). Znalazł się wśród bosych rówieśników, odzianych w „obszarpane portki i koszule”, odrywanych do nauki na chwilę od prac w polu i gospodarstwie. Zapamięta jeszcze surową nauczycielkę (nazywała się Maria Glazorowa) i – ponownie – klęczenie w kącie, za karę. Kierownikiem owej szkoły był wówczas Aleksander Milan (Wuj Olek ze spektaklu Wielopole, Wielopole).

„Nie wiem, czy szkoła jest nadal tam, gdzie była. Nie chciałem tego sprawdzać – powie w rozmowie z Jean-Pierre’em Thibaudatem o powrocie do miejsca urodzenia ze spektaklem Wielopole, Wielopole w dniu 15 grudnia 1983 roku. – Podczas ostatniej wojny połowa miasteczka została zburzona, wiele domów spalono, a Żydów deportowano... Od tamtego czasu z wyjątkiem dzisiejszej nocy nigdy w Wielopolu nie byłem. Kiedy zostawiam coś za sobą, zamykam drzwi i nigdy już tam nie wracam. Chyba że w snach, w bezsenne noce i przy okazji nowych spektakli”.

Według wspomnień wielopolanina Romana Lipy w okresie międzywojennym „wszystkie dzieci żydowskich rodzin uczęszczały do polskich szkół, a dodatkowo pobierały naukę niektórych przedmiotów w żydowskich szkołach”. Lipa zapamięta też zagładę wielopolskich Żydów w dniach od 30 czerwca do 2 lipca 1942 roku. W wielopolskim getcie znaleźli się także Żydzi spędzeni przez Niemców z Inowrocławia, Łodzi oraz okolicznych wiosek. „Załadowane na furmanki żydowskie rodziny pod eskortą kilku Niemców odjechały do getta w Ropczycach, drogą boczną przez Konice i Gnojnicę [później trafiły do niemieckiego obozu zagłady w Bełżcu]. Starcy i chorzy zostali zapędzeni na żydowski cmentarz (kirkut), gdzie została dokonana zbiorowa zbrodnia. Jedynym cywilnym świadkiem zbrodni był wielopolski sołtys Józef Długosz”. Pożydowską własność zagospodarowali Niemcy – część („wartościowe przedmioty”) zrabowali, część zlicytowali na wielopolskim rynku. Nabywcami byli „miejscowi i okoliczni mieszkańcy, za niską cenę” – napisze Lipa. W krakowskim Muzeum Etnograficznym zachowają się niemieckie fotografie z tej licytacji. Pozostałe ruchomości Niemcy spalili na rynku wraz ze świętymi księgami z wielopolskiej synagogi, którą – tak jak wiele żydowskich domów – rozebrano, po pożarze w 1944 roku. Kirkut – po wybrukowaniu rynku macewami – zamieniono na pastwisko.

Następnym, powielopolskim etapem w życiorysie Tadeusza Kantora będzie już nobliwe gimnazjum w Tarnowie, dokąd wkrótce przeniesie się Helena Kantor z dziećmi (z Tarnowa pochodziły rodziny jej i męża). Zamieszkają w pozbawionym wygód (bez prądu, ze studnią za domem) drewnianym domku przy ulicy Księdza Skargi 403 („czyli, jak to się wówczas mówiło, na Dziadowiźnie” – napisze wywodzący się z Tarnowa Piotr Krakowski). W 1924 roku Tadeusz trafił do ostatniej klasy czteroklasowej Szkoły Ćwiczeń przy Seminarium Nauczycielskim Męskim w Tarnowie przy ulicy Kopernika.

„Tarnów był starym miastem – powie Borowskiemu – z piękną katedrą gotycką, zabytkami i najpiękniejszą w Polsce synagogą [wysadzoną w powietrze przez Niemców w 1941 roku]. Było tam kilka gimnazjów o bardzo dużych tradycjach”. W roku szkolnym 1925/1926 rozpoczął naukę w klasie Ib I Gimnazjum im. Kazimierza Brodzińskiego przy ulicy Piłsudskiego 4 (to jedna z siedmiu najstarszych tego typu szkół w Polsce – powstała w drugiej połowie XV wieku). W gimnazjum tamtejszym obowiązywał wówczas dziewiętnastowieczny profil filologiczno-klasyczny. Kantor był prymusem z przedmiotów humanistycznych, utrzymywał siebie i swą ubogą rodzinę z korepetycji z łaciny i greki. Dawał między innymi lekcje znanemu po wojnie krytykowi teatralnemu, Romanowi Szydłowskiemu, który wówczas nosił nazwisko Szancer (znajomość języków klasycznych będzie dlań źródłem utrzymania jeszcze w czasach studenckich, w Krakowie). Udzielał się w chórze i harcerstwie, w domu ćwiczył na skrzypcach. Od 1932 roku był sekretarzem zarządu czytelni uczniowskiej oraz sekretarzem zarządu kółka fizycznego. Podjął, jak sam przyzna, „pierwsze próby malarskie pod wpływem symbolizmu”.

W zbiorach krakowskiej Cricoteki znajduje się najwcześniejsza z zachowanych prac malarskich Kantora, z lipca 1932 roku. Jako siedemnastoletni uczeń gimnazjum namalował farbami olejnymi na tekturze Ogród strzelecki, mroczny obraz w tonacji niebiesko-zielonej, z linią drzew pod zachmurzonym niebem. W późnych tekstach utrwali swoją „dziwną właściwość” z czasów młodości. Po wielogodzinnym malowaniu obrazu przytrafiały mu się stany „przytomnego omdlenia”: „jakbym stracił świadomość swego istnienia – napisze. – Jakby obraz był mną”.

Piotr Krakowski opisze po latach inną z pierwszych prób malarskich Kantora – powstały z inspiracji Malczewskiego „duży obraz przedstawiający śmierć w całunie na tle pojazdu” (był to dar dla Józefa Salibilla, gimnazjalnego profesora matematyki i fizyki, od niezbyt w tym kierunku uzdolnionego ucznia). Według świadectwa jednego z gimnazjalnych kolegów, młody Tadeusz Kantor przysyłał z wakacji „widokówki własnej produkcji”, malowane „pod Jacka Malczewskiego”. Z twórczością tego artysty zetknął się już wtedy, przyjeżdżając z Tarnowa do Muzeum Narodowego w krakowskich Sukiennicach. Poznał wówczas „wielką operę narodową” z Błędnego koła i Melancholii oraz „teatr kameralny” z Zatrutych studni. Oba rodzaje malarskich widowisk, a także pojedyncze motywy z dzieł Malczewskiego znajdą trwałe odbicie w jego twórczości.

Ale do malowania obrazów sprowokować go miał inny słynny obraz z Sukiennic: Pochodnie Nerona Henryka Siemiradzkiego, ogromne płótno przedstawiające w stylu dziewiętnastowiecznego akademizmu męczeństwo wczesnych chrześcijan. „Miałem trzynaście lat, byłem w trzeciej gimnazjalnej, pojechałem do Krakowa do mojej ciotki na Zamenhoffa – opowie przy innej okazji – no i oczywiście poszedłem do Sukiennic. Zachwyciłem się absolutnie Pochodniami i po powrocie do Tarnowa namalowałem pierwszy olejny obraz. Bardzo mnie to dużo kosztowało wysiłku, bo przecież malować olejno nie umiałem, namalowałem jednak kolumny, namalowałem jakieś nagie postacie, które się tam paliły, jakieś schody”. W Krakowie zatrzymywał się u siostry matki, Marii Tekli z Bergerów Pecowej (1877–1958), wówczas już wdowy po Karolu Pecu, inspektorze kolei.

Podczas tych pierwszych krakowskich wizyt wielkie wrażenie wywarło na nim jeszcze jedno znane dzieło Siemiradzkiego – znajdująca się na scenie imienia Słowackiego malowana kurtyna, która, jak powie, sama już jest teatrem (nie zapamięta nawet, jakie spektakle oglądał wówczas po podniesieniu tej kurtyny). „Bo Siemiradzki – wyjaśni po latach – to jest w gruncie rzeczy żywy obraz, marzenie całego XIX wieku, żeby się poruszył”. Udzieliło mu się to marzenie: podczas spacerów w Tarnowie po ruchliwej ulicy Krakowskiej myślał, „jak zrobić taki obraz, który by się ruszał” (już wtedy kryła się za tym chęć, „żeby za wszelką cenę stać się sławnym, zrobić coś, czego jeszcze nie było”). Zapisane przez Mieczysława Porębskiego tuż przed śmiercią Kantora jego wyznania na temat wczesnych marzeń o sławie opartych na chłopięcej fascynacji Siemiradzkim, jak również młodzieńcze zachwyty nad Malczewskim, przypomniane parę lat wcześniej w telewizyjnym programie Krzysztofa Miklaszewskiego, rozjaśniają nieco nierozstrzygalną na gruncie twórczości Kantora kwestię: malarstwo albo teatr. Pozwalają lepiej zrozumieć opinie wybitnych malarzy, od Jonasza Sterna po Enrica Baja, że teatr Kantora jest rodzajem malarstwa. A także tezy krytyków sztuki – że malarstwo Kantora często bywało teatrem (on sam wszak będzie powtarzał, że dobry obraz trzeba „wyreżyserować”). „To jest moje odkrycie – stwierdzi po wielu latach – mógłbym napisać cały traktat na temat ustawienia modeli przez Malczewskiego. Tu nie ma imitacji, tu jest po prostu pokazany odsłonięty mechanizm reżyserski. Na tym polega nowoczesna reżyseria, że się odsłania ten mechanizm”.

Wczesne marzenia o przekraczaniu granic między dyscyplinami sztuki rychło skierowały młodego tarnowskiego gimnazjalistę ku twórczości Wyspiańskiego, sławnego krakowskiego neoromantyka, malarza i autora symbolicznych dramatów, jednego z proroków Wielkiej Reformy Teatru w Europie z przełomu XIX i XX wieku. Dzięki ustaleniom Piotra Krakowskiego wiadomo, że jesienią 1932 roku Kantor (podówczas uczeń klasy VIII, maturalnej) wygłosił w gimnazjalnej czytelni odczyt z przeźroczami: „Wyspiański – plastyk na tle kierunków nowoczesnego malarstwa”. A 7 grudnia 1932 roku, z okazji 25. rocznicy śmierci Wyspiańskiego, zaprojektował i wykonał (przy pomocy przyszłego malarza Józefa Mularczyka) scenografię do III aktu Wyzwolenia i IV aktu Akropolis, wystawionych przez gimnazjalny teatr amatorski w sali tarnowskiego Sokoła (był wówczas „pod silnym wpływem Andrzeja Pronaszki” i wziął z jego Dziadów „tę górę z trzema krzyżami”).

„Ja go umiałem na pamięć” – powie Kantor o Wyspiańskim po latach, choć uzna zarazem, że właśnie do niego „nie miał dostępu”, jak do żadnego innego twórcy. A przecież już z samych założeń Teatru Śmierci Kantora będzie wynikać, że gruntownie przemyślał inscenizację Dziadów opracowaną przez Wyspiańskiego. Znawcy Młodej Polski odkryją bez trudu liczne przykłady dialogu dzieł oraz idei obu artystów. Rafał Węgrzyniak dostrzeże na przykład w ostatnim, nieukończonym spektaklu Kantora Dziś są moje urodziny – realizację dramatu, jaki marzył się Wyspiańskiemu w Paryżu w 1892 roku. To wtedy po raz pierwszy wymyślona została sytuacja, że w pracowni umierającego malarza „z rozpoczętych kartonów, z rysunków rozpiętych na sztalugach, z obrazów – wychodzą, nabierają życia i do głosu dochodzą [postacie]”. Lecz w Dziś są moje urodziny w pracowni artysty ożywać będą nie tylko obrazy, jak chciał Wyspiański, ale również zdjęcia-rekwizyty, jak stojąca na stoliku fotografia rodzinna z siedzącymi przy stole ojcem i wujem oraz obsługującą ich matką.

Błędne koło Malczewskiego, chocholi taniec Wyspiańskiego staną się fundamentalnym motywem spektakli Kantora, w okupacyjnej Balladynie, w Umarłej klasie, Wielopolu, Niech sczezną artyści. „Nie jest bez wpływu – powie Kantor w 1964 roku – że Kraków zbudowany jest na kole. Planty, organizacja ruchu – to ma wpływ na to, że krakowianin stale musi chodzić w kółko. To jakiś symbol, jakiś mistycyzm”.

Przez Wyspiańskiego docierał Kantor do żywej obecności romantycznej tradycji. Jeździł do polskiego wówczas Lwowa, by oglądać inscenizacje najwybitniejszego polskiego reżysera tej epoki: Leona Schillera oraz prace scenograficzne Andrzeja Pronaszki, którego był „wielbicielem”.

„Jeździłem z Tarnowa do Lwowa specjalnie – powie po latach Kantor – żeby oglądać jego spektakle, jego dekoracje. I – co jest zupełnie niewiarygodne – widziałem też Dziady” (chodzi o słynną inscenizację z 1932 roku w reżyserii Leona Schillera, ze scenografią Andrzeja Pronaszki).

„Jako gimnazjalista – powie w 1985 roku – robiłem na własny użytek adaptację Dziadów, w opozycji do Schillerowskich, które oglądałem we Lwowie wielokrotnie”. Po latach, w typowy dla siebie, przewrotny sposób zacytuje górujące nad sceną monumentalne krzyże Pronaszki do owych lwowskich Dziadów z 1932 roku. Znaleźć je będzie można w kąciku „otwartego” pokoju dzieciństwa ze spektaklu Wielopole, Wielopole. Zostaną uniesione w górę podczas przygotowań do zamykającej przedstawienie „Ostatniej Wieczerzy.” Z innych lwowskich spektakli zapamięta jeszcze Sen srebrny Salomei Słowackiego w reżyserii Schillera (1932 rok) oraz oglądanego już po maturze Człowieka, który był czwartkiem Chestertona w reżyserii Wacława Radulskiego, ze scenografią Andrzeja Pronaszki (zapewne podczas gościnnych występów w Krakowie Teatru Wielkiego ze Lwowa w lipcu 1934 roku).

Z życia teatralnego w Krakowie tego czasu obok kurtyny Siemiradzkiego przywoływać będzie jeszcze legendarny żydowski zespół Habimy, który oglądał na scenie Teatru Bagatela w kwietniu lub maju 1938 roku (zespół występował pod nazwą: Palestyński Teatr Narodowy). Dybuk Anskiego w inscenizacji Jewgienija Wachtangowa oraz Korona Dawida Davida Calderona w reżyserii Aleksandra Dikija miały – według jego słów – wywrzeć na nim „kolosalne wrażenie”. „Jestem jednym z niewielu, którzy widzieli Habimę, tę bezpośrednią latorośl Wachtangowa – powie Bożenie Winnickiej. – To był wspaniały teatr”. Nawiązania do tego spektaklu, a nawet dosłowne wizualne cytaty odnaleźć będzie można w jego dojrzałej twórczości teatralnej (zwłaszcza w Wielopolu). A o „niezapomnianej sugestii uczty w Koronie Dawida” Habimy już po wojnie napisze: „Na czarnym tle sceny przez całą jej szerokość biegnące dwa pasy – pomarańczowy i czerwony – wykreślały płaszczyznę jakiegoś potwornego stołu, przy którym biesiadnicy w półleżących pozach, tonący w bogatych, perłowo-srebrzystych z czarnymi akcentami szatach, podobni byli do fantastycznych zastaw”. Obraz „monstrualnego” czarnego stołu z ostrą linią czerwonego szala zacytuje w aranżowanej przez siebie wystawie Witkacego w warszawskiej Zachęcie w 1966 roku.

Z lat młodzieńczych wywodziła się przede wszystkim trwała u niego fascynacja polskim światopoglądem romantycznym i neoromantycznym oraz osobowością twórczą Wyspiańskiego. A także wiedza o śródziemnomorskim fundamencie kultury europejskiej. „Z mitologią – napisze – w najstarszym, bo 400 lat liczącym liceum, obcowałem na co dzień”. Przywoływanie Itaki, Orfeusza, Thanatosa będzie dla niego sięganiem do rzeczywiście żywych wzorów, utrwalonych gruntowną edukacją w dobrej, pielęgnującej swe wielowiekowe tradycje szkole. Jednym z nich okaże się „obraz końca: śmierci, katastrofy, końca świata” – z Raportu Platona o kataklizmie Atlantydy. „Od początku w mojej twórczości – napisze – ten o b r a z żył we mnie, w głębi. Wszystkie obrazy mej wyobraźni, mego całego życia, były i są z niego”. Platońskie słowa: „owej nocy” zacytuje w swym ostatnim ukończonym spektaklu, przygotowanym poza Cricot 2 wraz z międzynarodową grupą aktorskich adeptów w Awinionie, w lipcu 1990 roku. Nada mu tytuł Ô douce nuit (Cicha noc), sięgając zarazem do bożonarodzeniowych wspomnień z wielopolskiego dzieciństwa.

W 1933 roku wykonał tableau maturalne swojej klasy – VIIIb – a następnie zdał „gimnazjalny zwyczajny egzamin dojrzałości dawnego typu klasycznego”. Na jego świadectwie dojrzałości z 20 czerwca imponują bardzo dobre „oceny ostateczne z przedmiotów egzaminacyjnych” – łaciny i greki (odpowiednio – po ośmiu i sześciu latach nauki). „Byłem pierwszy w klasie z tych przedmiotów – powie. – Tylko dzięki grece i łacinie przeszedłem przez całe gimnazjum”. Na zawsze już zachowa „skłonność do antyku”. Na ocenionym również na piątkę egzaminie pisemnym z języka polskiego wybrał temat: „Próby rozwiązania problemu socjalnego w znanych utworach literatury naszej”. Piątki otrzymał ponadto z religii, historii wraz z nauką o Polsce współczesnej, przyrodoznawstwa, propedeutyki filozofii i gimnastyki. Jedynie z matematyki i fizyki uzyskał oceny dobre.

Po maturze, wraz z matką i siostrą przenieśli się do kulturalnej stolicy Polski: Krakowa. „Postanowiłem być malarzem – wspominał – i to sławnym malarzem! I przyjechałem do Krakowa”. W rozmowie z Denisem Babletem wyjaśni tę decyzję półżartem: „Nie miałem wyboru, bo nie miałem zdolności do matematyki ani fizyki, ani do nauk socjologicznych...”. A gdy na trzy lata przed śmiercią przedstawi swoje Resumé artysty, powie: „Ja swoją egzystencją artystyczną potwierdzam przynależność do danej epoki, do danego narodu, do danego miasta... Myślę o Krakowie, do którego jednak należę...”. Podobnie jak inni sławni krakowscy artyści, często przywoływani w jego twórczości: Wit Stwosz, Matejko, Malczewski, Wojtkiewicz, Wyspiański.

Nazwie swe miasto „polskim Nekropolem” i „stolicą symbolizmu”. Tu odkryje wymóg wielkości, którą dla niego miał Wyspiański – już za życia otoczony krakowską legendą. „To było szalenie potrzebne – stwierdzi. – Takie poczucie wielkości stworzył też papież [Jan Paweł II]. I to dało narodowi kolosalną siłę! (...) Trzeba być wielkim, nie ma rady”.

Według ustaleń Józefa Chrobaka Helena Kantorowa z dziećmi zamieszkała najpierw na Czerwonym Prądniku, przy ulicy Bosaków 12, następnie przy ulicy Miechowskiej 17 m. 5, a od połowy 1935 roku przy ulicy Kazimierza Wielkiego 110, pod czwórką (obecnie nr 108, na rogu Kronikarza Galla i Kazimierza Wielkiego). W 1938 roku po ślubie Zofii Kantor z Tadeuszem Witkiem wszyscy przeprowadzili się na ulicę Kazimierza Wielkiego boczną 103b m. 8 (obecnie Siemieńskiego 6). Mieszkali tam do 24 czerwca 1942 roku, gdy w związku z utworzeniem w tej części Krakowa tak zwanej dzielnicy niemieckiej zostali przez okupantów przymusowo przesiedleni do zlikwidowanej przez Niemców części getta w Podgórzu, na ulicę Węgierską 10 m. 27 (żydowskich mieszkańców tej części getta Niemcy wywieźli do obozu śmierci w Bełżcu).

„Swoją młodość przeżyłem na Czarnej Wsi [okolice ulicy Czarnowiejskiej], później w centrum [ulica św. Filipa i Jagiellońska], teraz wróciłem z powrotem na Czarną Wieś [ulica Elbląska, później Spokojna] – powie Kantor proroczo w krakowskim Klubie Dziennikarzy przed świętami Bożego Narodzenia 1964 roku. – Wokoło są jeszcze ostatnie sady i szczątki gospodarstw wiejskich (...). Za jakieś 20 lat już tego krakowskiego charakteru nie będzie. Krakowowi, podobnie zresztą jak Paryżowi, grozi utrata swoistego charakteru” (w tej opowieści Kantor pominie swoje okupacyjne mieszkanie w Podgórzu).

Nad wyborem artystycznej drogi po przyjeździe do Krakowa Tadeusz Kantor musiał się zastanawiać, skoro jesienią 1933 roku zapisał się najpierw na Wydział Prawa i Administracji Uniwersytetu Jagiellońskiego (o czym świadczy pieczątka na świadectwie dojrzałości). Na prawie wytrzymał jednak tylko kilka tygodni. Szybko zapisał się do Prywatnej Wolnej Szkoły Malarstwa i Rysunków im. Ludwiki Mehofferowej (przy ulicy Wolskiej 21 – obecnie Piłsudskiego), którą kierował Zbigniew Pronaszko (zwolnił go z czesnego). Pobierał tam nauki również od Czesława Rzepińskiego, Tadeusza Cybulskiego, Henryka Gotliba. Po roku, 5 października 1934 roku został studentem Akademii (co mogło mu zapewnić comiesięczne pięćdziesięciozłotowe stypendium). W podaniu „do Wysokiego Rektoratu” napisał: „Petent pragnie być przyjętym na dział malarstwa”. Studiował malarstwo w klasach profesorów tradycjonalistów: Ignacego Pieńkowskiego i Władysława Jarockiego. „Malarstwa dekoracyjnego” zaś, jak się wówczas mówiło, uczył się od samego Karola Frycza, jednego z największych scenografów polskich.

„Pierwsze trzy lata przetrwałem [na Akademii] w stanie rozleniwionej obojętności i bez większych ambicji – powie Wiesławowi Borowskiemu. – Malarstwo profesorów nie dawało mi żywszych impulsów. Niewiarygodnie pompierskie, uczyło jedynie trików i sposobów do wywoływania wiadomych efektów. (...) Kształcenie świadomości nie leżało w programie mistrzów, bo jej sami nie posiadali”. Kiedy indziej doda, że większość czasu z całą pracownią spędzali w kawiarniach – „jak najdalej od Akademii”! – a przez pierwsze trzy lata miał z malarstwa „same dostateczne”. Już wtedy przyciągał go teatr – w okresie 1935–1936 projektował scenografię do Sędziów Wyspiańskiego i Wnętrza Maeterlincka. Dopiero dwa ostatnie lata spędził u Frycza (1937–1939): „ Liczba studentów niekiedy dochodziła aż do czterech – opowie. – Mogliśmy robić, co się nam żywnie podobało: malować na płótnie, na papierze, na ścianach, projektować, lepić makiety. (...) Wtedy zacząłem robić coś na własną odpowiedzialność”. Wówczas też w indeksie Tadeusza Kantora pojawiły się celujące oceny oraz – dwukrotnie – pochwały i informacje o nagrodach pieniężnych „za prace całoroczne malarstwa dekoracyjnego”. Ostatni – celujący – egzamin złożył u profesora Frycza jako student piątego roku już po klęsce wrześniowej, 12 grudnia 1939 roku. A świadectwo ukończenia nauki malarstwa w latach 1934–1939 z wynikiem bardzo dobrym wystawi mu rektor Akademii Sztuk Pięknych, profesor Zbigniew Pronaszko, dokładnie dziesięć lat później, 12 grudnia 1949 roku.

Pracownia Frycza nazywała się przed wojną „pracownią malarstwa ściennego i dekoracji teatralnej” i mieściła się najpierw przy ulicy Kurniki 3, a potem w kamienicy Ungerów przy ulicy Warszawskiej 7. „Karol Frycz wpadał od czasu do czasu – napisze Kantor w eseju Akademia – i najczęściej opowiadał o swoich egzotycznych wojażach i o swoim życiu. Był w tym genialny, ze swoim poczuciem względności i humoru najwyższej próby”. W pracowni Frycza powstały projekty Kantora do Snu nocy letniej, Snu srebrnego Salomei, Don Juana, Hamleta, Samuela Zborowskiego. A także pierwsze projekty do Balladyny Słowackiego i Powrotu Odysa Wyspiańskiego. Oba dramaty wystawi wkrótce, w okupacyjnej wersji, w założonym przez siebie podziemnym Teatrze Niezależnym. O Balladynie Frycza z 1938 roku w Teatrze im. Słowackiego napisze: „Mnie się to szalenie nie podobało. Próbowałem robić po swojemu”. U Frycza wykonał także – wiosną 1939 roku – obowiązkową pracę z zakresu malarstwa ściennego na klatce schodowej w budynku ASP przy ulicy Warszawskiej 7 (między drugim a trzecim piętrem). Namalował wówczas „freski z Don Kichotem” (Józef Chrobak), „pnący się po schodach cały tłum postaci” (Maciej Makarewicz). Wcześniej w Bratniaku przy placu Matejki stworzył malowidło ścienne zatytułowane Koncert: „niezwykłą orkiestrę z instrumentami muzycznymi” (Janina Kraupe). Dzieła nie zachowały się, dzieląc los późniejszych ściennych malowideł Kantora w Krakowie: w kawiarni Senackiej przy ulicy Grodzkiej 45, w Domu Plastyków przy Łobzowskiej 3, w dawnym sklepie odzieżowym „Modern” przy ulicy Floriańskiej 32.

Z żywego życia artystycznego tamtych lat Kantor zapamięta jeszcze „mnóstwo odczytów” o sztuce, jakie odbywały się przy okazji wystaw w Związku Plastyków na placu św. Ducha 5. Wyróżni nazwiska artystów prelegentów: Andrzeja i Zbigniewa Pronaszków, Rzepińskiego, Cybulskiego, Czyżewskiego. Sam do tego obyczaju odczytów nawiąże, gdy po częstych od 1955 roku wyjazdach za granicę będzie się regularnie spotykał z młodzieżą Krakowa, Łodzi, Poznania, Warszawy, informując o aktualnościach w sztuce światowej. „Ta moja akcja odczytów bardzo się nie podobała krytykom” – powie Bożenie Winnickiej. Niechęć, może zazdrość mniej w świecie bywałych, rodzimych komentatorów sztuki zrodzi wtedy drwiące określenia na jego temat: „komiwojażer nowinek”, „sejsmograf aktualności”. O przedwojennej tradycji odczytów nowoczesnych malarzy nikt nie zechce pamiętać.

Jako student trafiał w czasie wakacji do Wielopola, gdzie nadal mieszkała jego ciotka, Józefa Milanowa (Ciotka Józka ze spektaklu Wielopole, Wielopole, matka małego Adasia, mobilizowanego na front w jednej ze scen). To wówczas zaprzyjaźnił się z ówczesnym wielopolskim wikarym, księdzem Julianem Śmietaną (który pięćdziesiąt lat później, już jako proboszcz, udostępni parafialny kościół na prezentację wielopolskiego przedstawienia). Na jego prośbę namalował kilka obrazów („widząc na nim pewne ubóstwo – napisze ksiądz Śmietana – powierzałem mu różne prace malarskie, oczywiście za wynagrodzeniem”). Z tych prac zachował się wizerunek świętego Juliana, patrona księdza Śmietany, eksponowany przez czas jakiś w Izbie Pamięci Artysty na starej plebanii w Wielopolu. Nie przetrwał, niestety, wykonany przezeń w tym samym czasie wizerunek „Najświętszej Maryi Panny na północnej zewnętrznej ścianie kościoła”. Jego dziełem była także niezachowana kurtyna dla prowadzonych przez księdza Śmietanę katolickich Stowarzyszeń Młodzieży Męskiej i Żeńskiej, używana podczas występów jasełkowych w okresie świąt Bożego Narodzenia oraz podczas wystawiania sztuki Ukrzyżuj Go! w Wielkim Tygodniu (być może, w spektaklu Wielopole, Wielopole odezwą się echa tego misterium, zapewne autorstwa Gwidona Trzywdara-Rakowskiego, które opublikowano w 1934 roku w poznańskiej serii: „Teatr dla młodzieży męskiej”). Podobno dzięki protekcji księdza Śmietany pomagał w odnawianiu ołtarzy, także w okolicznych kościołach. „On umiał malować – powie po latach sędziwy już ksiądz – tylko wciąż nachodziły go dziwaczne i futurystyczne wizje”.

Mało wiadomo o wczesnym malarstwie Kantora. Pojedyncze obrazy znane są z tytułów (Tabor cygański) i rzadkich reprodukcji. „Malowałem Postacie siedzące przy stole – napisze o swych malarskich początkach – ale za nic w świecie nie umieściłbym na stole serwety i owoców; o kwiatach mowy nie było; nie było żadnej uczty. Stoły były puste. Figury pod rosnącymi warstwami materii farby upodobniały się do tekturowych makiet. Kolor zamieniał się w popiół. (...) Żadnej feerii barw, żadnej tak zwanej radości życia. (...) Uważałem to za brak umiejętności, męczyłem się, ale sądzę, że było w tym wszystkim wiele z k o n i e c z n o ś c i i że ta oporna materia wyrażała coś, co nie chciało być ani puryzmem abstrakcji, ani sensualizmem koloru”.

Według tego późniejszego o wiele lat autokomentarza, już w czasach studenckich szykował się do buntu zarówno przeciw dotychczasowej awangardzie, jak i koloryzmowi reprezentowanemu w Polsce przez tak zwanych kapistów (członków Komitetu Paryskiego). Przeczuwanie malarstwa materii, któremu podporządkuje się dopiero po 1955 roku, nie przeszkadzało mu w latach trzydziestych i czterdziestych rozwijać zainteresowań kubizmem i abstrakcjonizmem, sztuką konstruktywizmu i Bauhausu. Spośród polskich zjawisk tego typu wyróżni unizm Strzemińskiego, Zwrotnicę Peipera oraz „niezwykłe i dumne, awangardowe rzeźby Jaremianki i Wicińskiego” (członków przedwojennej Grupy Krakowskiej). Odrzucanych później przez siebie kapistów doceni za stworzenie w okresie międzywojennym „szerokiego frontu walki z krajowym, zacofanym akademizmem” (jakiemu wciąż hołdowali jego profesorowie malarstwa z Akademii Sztuk Pięknych). Jeszcze w czasie okupacji będzie malował „pod Waliszewskiego”, kapistę. Ale właśnie wówczas „spektralną, kolorową wizję świata” rozpowszechnioną przez Komitet Paryski uzna za „złudną zasłonę, która wyrugowała skutecznie istotne dla naszego wieku poszukiwania i pytania”.

Zdaniem kolegi ze studiów, Jerzego Zitzmana, późniejszego wieloletniego dyrektora Teatru Lalek Banialuka w Bielsku-Białej, Kantor, tak krytyczny wobec swoich profesorów malarstwa, „nie mógł rozstać się z Akademią, nie robił dyplomu i (...) do wojny wciąż jeszcze mordował rysunki u [Kazimierza] Sichulskiego, który mówił mu: «Z pana żaden malarz nie będzie. Bo wi pan, tu są bliki takie, a pan tego nie robi, a pan tu krechę taką maluje, taką grubą». I niszczył go. Ale nam, jego młodszym kolegom – dodawał urodzony trzy lata później Zitzman – Kantor bardzo imponował. To on był w Akademii ambasadorem nowoczesności”. Jeszcze przez wiele dziesięcioleci będzie pokutować w Krakowie, także na Akademii, opinia, że Kantor „nie umiał malować”.

Poza Teatrem Słowackiego, gdzie jako student Frycza bywał z obowiązku, odwiedzał głośne w owym czasie przedstawienia eksperymentalnego teatru malarzy Cricot, działającego od 1933 roku w Domu Plastyków przy ulicy Łobzowskiej. „W pamięci jego – napisze Helena Blumówna – zachowały się szczególnie dekoracje Zygmunta Waliszewskiego [do opery komicznej La serva padrona Pergolesiego, premiera 5 czerwca 1936] i Piotra Potworowskiego [do Mistrza Patheline’a w przekładzie Polewki, premiera 14 listopada 1936]”. Znamienne, że były to właśnie prace kapistów, a nie w pełni awangardowe realizacje innych Cricotowców: Pronaszki, Wicińskiego, Marii i Józefa Jaremów. Nie zapomniał jednak, co potwierdzi po latach, o „wielkim Leonie Schillerze” i „wielkim, nieugiętym Andrzeju Pronaszce”. Projektował kolejne wersje swych polemik ze scenografią do lwowskich Dziadów.

Najwięcej, jak się zdaje, zawdzięczał rosyjskiej i niemieckiej awangardzie teatralnej. Wnikliwie studiował pożyczoną od Frycza książkę Josepha Gregora i René Fülöp-Millera Das Russische Theater z 1928 roku. Poznawał z niej idee Meyerholda, Tairowa, Wachtangowa. Z biblioteki ASP wypożyczył „pierwszą, podstawową, żółtą książeczkę o Bauhausie”, którą przetłumaczył i, jak sam stwierdzi, znał „prawie na pamięć” (była to najpewniej zredagowana przez Oskara Schlemmera Die Büchne im Bauhaus z 1925 roku; skorzysta z niej jeszcze przy swej okupacyjnej Balladynie w roku 1943, zrobionej, według jego własnej opinii, właśnie „na Schlemmera”). O każdej z tych książek wyrazi się po latach, że była dla niego „niemal Biblią”. Meyerholda już zawsze będzie uważał za największego artystę w teatrze XX wieku. Temat jego męczeńskiej śmierci wprowadzi do swego ostatniego spektaklu – Dziś są moje urodziny – którego premiery nie doczeka. Przyzna się także do zainteresowań konstruktywizmem ze spektakli Piscatora (choć ich polityczność go raziła). „Odczuwałem wtedy – stwierdzi Kantor po latach – dość silną więź intelektualną z konstruktywizmem i Bauhausem, bez porównania silniejszą niż z kubizmem francuskim”.

„Ale wewnętrznie – stwierdzi kiedy indziej – nie byłem przekonany do tej tendencji [awangardowej] – byłem wychowany na symbolistach”. W tym samym czasie tłumaczył przecież symboliczny dramat Błoka Buda jarmarczna (Bałaganczik) wspólnie ze swą znającą rosyjski sympatią, Wandą Baczyńską. Nie rozstawał się z dramatami Maeterlincka. Miał rozterki, co uczynić ze swoim bagażem, wyniesionym z domu rodzinnego, szkoły i własnych już, młodzieńczych pasji: z Wyspiańskim, Matejką, Grottgerem. „Co zrobić z chałupą Wyspiańskiego? – będzie pytał. – Co zrobić z chochołem, jeżeli się jest abstrakcjonistą?”. Co zrobić „z urokami rzuconymi przez Pana Wyspiańskiego, z Wawelem”? W eseju Między świętą abstrakcją a ekskomunikowanym symbolizmem napisze jeszcze: „...co zrobić z WIELKĄ TAJEMNICĄ małych dramacików Maeterlincka (...) albo z rosnącym LĘKIEM strychów Kafki, czy wreszcie – z zarośniętym łopuchami i pokrzywami ŚMIETNIKIEM Brunona Schulza...”.

Tuż przed wojną miał zacząć odkrywać odrzucone przez teatr ekstrawaganckie dramaty Witkacego, głośną od 1938 roku powieść Ferdydurke Gombrowicza oraz niezwykłe opowiadania Schulza (chociaż gruntownie je przyswoi dopiero w czasie okupacji). Na Uniwersytecie Jagiellońskim dostał się na odczyt Witkacego o filozofii „Czystej Formy”. „Witkiewicz zrobił wtedy na mnie ogromne wrażenie – powie po latach. – Jako postać”.

„Dla mnie Szewcy, ostatnia sztuka Witkiewicza – opowie Richardowi Demarco w Edynburgu w 1972 roku – to był posmak czegoś nowego, czegoś trudnego do określenia”. Przyzna się wówczas do wynikającej z lektury Szewców inspiracji „do sformułowania własnej idei teatru podczas wojny” (ale tekst tego dramatu mógł poznać dopiero z krakowskiej publikacji z 1948 roku).

Po twórczość Witkacego i Gombrowicza sięgnie u samych początków teatru Cricot 2, gdy wyreżyseruje Mątwę (1956) i rozpocznie (bez powodzenia) próby Iwony, księżniczki Burgunda (1957). O Schulzu zapomni aż do połowy lat siedemdziesiątych, kiedy uczyni go – obok Witkacego – „uczestnikiem” seansu Umarłej klasy. W rozmowie z Miklaszewskim opowie wówczas o dojrzewaniu swego pokolenia „właściwie w cieniu Schulza”.

Według ustaleń Józefa Chrobaka na podstawie zachowanych zapisów inwentarzowych, lektury Kantora z lat 1938–1940 były inne, między innymi: Miciński, Zegadłowicz, Goethe, Tołstoj, Dostojewski, Chesterton, Montaigne, Shaw, Proust, Maritain, Claudel, Przybyszewski, Ibsen, Hauptmann, Baudelaire, Strug, Lermontow, Błok, Verhaeren, Majakowski, Crommelynck, Ostrowski, Gogol... Co ciekawe, ponad trzecią część lektur stanowili autorzy dramatów inscenizowanych przez Meyerholda przed i po rewolucji bolszewickiej. Inną ciekawostką jest znajdująca się na tej liście Architektura i technika teatralna w inscenizacji współczesnej Zygmunta Toneckiego z 1935 roku – autora między innymi książki: Leon Schiller a reżyseria nowoczesna (1937), oraz artykułów publikowanych w przedwojennych „Wiadomościach Literackich” na temat europejskiej – także polskiej i żydowskiej – awangardy teatralnej.

Niezwykłe były teatralne początki Kantora na Akademii. Najpierw w oknie piwnicznej siedziby Bratniaka (Stowarzyszenia Bratniej Pomocy Studentów Akademii Sztuk Pięknych) zaprezentował wykonaną przez siebie, ruchomą bożonarodzeniową szopkę. Specjalnie ukształtowane figury wprawiał w ruch naturalny przepływ powietrza. W „dość głębokiej wnęce ustawił stajenkę – zapamiętał Maciej Makarewicz, kolega z pracowni profesora Piątkowskiego – najpierw szli królowie wycięci z kartonu, bardzo odbiegający swoim ubiorem od tradycyjnych. Ale najważniejsze, że byli ruchomi, ciągle się kłaniający”. Następnie, również w Bratniaku stworzył swą pierwszą scenę, Efemeryczny Teatr Marionetek, w którym wystawił najprawdopodobniej w 1938 roku jeden tylko raz Śmierć Tintagilesa Maeterlincka (Jerzy Zitzman będzie twierdził, że grano dwa razy). Po latach Kantor nazwie siebie – „Dyrektora Efemerycznego Teatrzyku” – „ofiarą fascynacji abstrakcyjnych”, podziwu dla Malewicza, Mondriana, Klee, entuzjazmu dla „czystych form”, stworzonych przez Waltera Gropiusa, Laszla Moholy Nagya, Oskara Schlemmera. „Trzy Służące z mrocznego zamku Maeterlincka zmieniły się w trzy bezduszne automaty niosące Śmierć” – napisze, dostrzegając w tym swe przeczucie nadciągającego kataklizmu wojny.

Pierwsze marionetki Kantora „doprowadzone prawie do symbolu” wystąpiły – jak określi we wspomnieniu jeden z widzów Śmierci Tintagilesa, Maciej Makarewicz – „w uproszczonych formach geometrycznych trójkątów i rombów”. Przeważały kolory czerni i szarości; jedynie „złote obręcze na sukniach” wyrażać miały „bogactwo czy godność”. Ruchomy księżyc, wycięty ze staniolu, był „bardzo ważnym rekwizytem”. Jerzy Zitzman zapamięta, że marionetki miały 50–60 centymetrów wysokości, „czarownice wykonano ze złomu”, a „lalki poruszano przed sobą, bez parawanu”. „Lalki i dekoracje były w formie sprowadzone do mechanizmów – zapamięta Kantor – w treści wszystko było symboliczne i metafizyczne”.

Makarewicz doda również, że Kantor przywiązywał ogromną wagę do „specjalnej intonacji i brzmienia” słów, co opracowywano osobno dla każdej postaci. „Sztuka nie bardzo była dla widzów zrozumiała – stwierdzi Makarewicz – ale nie o to chyba Kantorowi chodziło”. Według różnych świadectw w spektaklu mogli wziąć udział przyszli współpracownicy Kantora z okupacyjnego Teatru Niezależnego i powojennej Grupy Krakowskiej: Tadeusz Brzozowski, Krystyna Zwolińska, Erna Rosenstein, Jadwiga Maziarska, a także Sergiusz Muchanow i Jerzy Zitzman, być może również Zenobiusz Zwolski, Anna Płockier oraz Marek Zwillich. „I wtedy publiczność krzyczała: «Precz z żydokomuną!»” – ujawni po latach Kantor. A Erna Rosenstein doda: „Jak dalece w opinii studentów awangardowość sztuki łączyła się z polityczną lewicowością, świadczy fakt, że przedstawienie uznano potem wśród tępaków za agitację komunistyczną, a Maeterlincka za wywrotowca”. Sam Kantor według jej świadectwa „politycznie nie był zaangażowany. Nie interesowało go to. Siedział, słuchał, ale nie był za ani przeciw”.

Gdy w czerwcu 1938 roku z okazji Dni Krakowa studenci Akademii Sztuk Pięknych zorganizowali „pochód masek” („żywe obrazy własnej kompozycji”), Tadeusz Kantor był jednym z projektujących kostiumy „o uproszczonych formach, wyszukanej kolorystyce i z prostych materiałów: papieru, tektury, płótna” (Makarewicz). Rok później, podczas podobnego korowodu z okazji Dni Krakowa, realizować miał (według propozycji Bratniaka ASP) – na Małym Rynku i placu Wszystkich Świętych – dwuczęściową inscenizację ballady średniowiecznej autorstwa Tadeusza Łakomskiego. Na pewno w czerwcu 1939 roku zdał celująco egzamin z malarstwa dekoracyjnego u profesora Frycza (dostał też „pochwałę za prace całoroczne” i nagrodę pieniężną) oraz wystawił swoje makiety teatralne (w ramach wystawy końcoworocznej w gmachu Akademii), a także przygotował kostiumy „na widowisko, które odbyło się na murach koło floriańskiej bramy”.

Rozstał się wtedy ze swoją sympatią z ASP, Wandą Baczyńską, z którą rok wcześniej tłumaczył Błoka. Wyjechała pod Lwów, przeszła wojenną tułaczkę, przez Sybir i z Armią Andersa (była aktorką, scenografką i projektantką kostiumów w Teatrze Dramatycznym 2 Korpusu na Bliskim Wschodzie, we Włoszech i w Anglii). Wyszła za mąż za malarza i scenografa Tadeusza Orłowicza i pozostała na emigracji w Londynie (nawiąże z Kantorem ponownie kontakt dopiero we wrześniu 1973 roku przy okazji pokazów Nadobniś i koczkodanów w Londynie). „Rozstaliśmy się na Błoniach, koło cygańskiego obozu – opowie Kantor pod koniec życia Mieczysławowi Porębskiemu. – Wróciłem do domu kompletnie pijany, mama położyła mnie spać. I to był koniec”.

A o londyńskim spotkaniu z Wandą i Tadeuszem Orłowiczami w 1973 roku tak do nich napisze rok później: „Dla mnie – wtedy w Londynie byliście moją szczęśliwą młodością”.

Tuż przed wybuchem wojny, na początku sierpnia 1939 roku, zgodnie z odręcznym poświadczeniem Karola Frycza, Kantor odbył praktykę „przyznaną przez Zarząd Miejski w Krakowie”, pomagając przy wykonywaniu dekoracji według projektu Frycza do plenerowego widowiska na Wawelu zatytułowanego Hymn na cześć oręża polskiego Ludwika Hieronima Morstina z okazji dwudziestopięciolecia wymarszu Legionów z Krakowa. „Kończyła to imponujące widowisko wawelskie – napisze Tadeusz Kudliński – apoteoza Polski 1939 roku i wszystkich jej stanów zjednoczonych – na tle olbrzymiej, udekorowanej sztandarami mapy plastycznej kraju”. Historia zdecydowała, że apoteoza owa połączyła się, po Kantorowsku, z bliskim doświadczeniem tragicznej klęski.

Niewiele wcześniej wysłał list do swego przyjaciela z Akademii, uczestnika Efemerycznego Teatru Marionetek, Marka Zwillicha (zamordowanego wraz z narzeczoną, artystką Anną Płockier, ostatnią fascynacją Brunona Schulza, przez policję ukraińską podczas pogromu Żydów z Borysławia 27 listopada 1941 roku). W liście tym zapisane zostanie ich wspólne – Kantora i Zwillicha – marzenie o zbudowaniu nowego teatru, jakby zapowiedzi spełnionego w Cricot 2 Teatru Konstruowanego Wzruszenia – „w którym forma złączy się z muzyką w swoim ruchu i harmonii”, który będzie „jak jakieś święte misterium”, gdzie „widownia musi się modlić – z zapartym oddechem”.

Ujawnione już wówczas, w pierwszych poszukiwaniach i pracach teatralnych, napięcie między radykalizmem awangardy a urokami symbolizmu, między pokusą uprawiania sztuki prawdziwie wolnej a koniecznością artystycznej odpowiedzi na okrucieństwo dziejącej się Historii, pozostanie fundamentem całej jego twórczości. A do Śmierci Tintagilesa nawiąże raz jeszcze, pod koniec życia, przygotowując w Mediolanie w 1987 roku konstruktywistyczno-symboliczny cricotage pod tytułem Maszyna miłości i śmierci (prapremiera będzie miała miejsce 8 czerwca w Kassel, w ramach wystawy Dokumenta 8). Pierwsza część tego cricotage’u okaże się autorepliką efemerycznego spektaklu, w którym „różne niesprawności techniczne były powodem, że nie wszystko było tak, jak to sobie wymarzył” (Makarewicz). Perfekcyjną wersję spełnioną po niemal pięćdziesięciu latach, u szczytu światowej sławy, po doświadczeniu Teatru Śmierci, uzupełni o część drugą, w której abstrakcja i konstruktywizm ustąpią pola odrzucanemu niegdyś przez awangardę symbolizmowi.

„Symbolizm – powie przy innej okazji – był cząstką naszej wielkiej narodowej tradycji, żeby wymienić tutaj Wyspiańskiego czy zamek królewski w Krakowie, gdzie niepodzielnie panują duchy polskich monarchów. Konstruktywiści uważali, że w ślad za rewolucją społeczną przyjdzie rewolucja artystyczna. Ale przyszła wojna, a wraz z nią zniweczone zostały nadzieje na połączenie obu tych rewolucji. I oto tutaj zaczyna się mój teatr i moja sztuka”.