Madonna z Dzieciątkiem wśród Aniołów, Jean Fouquet, ok. 1452–1455
ROZDZIAŁ 1.
Agnès Sorel – najbardziej grzeszna Madonna średniowiecza
Antwerpia to miasto położone nad rzeką Skalda, będące drugim, po Rotterdamie, największym portem współczesnej Europy. Słynie z wielu światowej klasy zabytków, szlifierzy diamentów oraz dobrego piwa. Odwiedzając miasto, warto udać się do muzeum mieszczącego się w domu najsłynniejszego mieszkańca Antwerpii – Rubensa. Miejsce urządzone jest w dwóch sąsiadujących ze sobą kamienicach i nie jest jedynym, do którego wręcz należy zajrzeć, chodząc po wąskich ulicach tego portu. Obowiązkowo odwiedzić trzeba Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych, chociażby po to, by na własne oczy zobaczyć zupełnie wyjątkowy obraz. Przez znawców zaliczany jest do największych arcydzieł sztuki średniowiecznej i stanowi część namalowanego w 1450 roku przez Jeana Fouqueta tzw. Dyptyku z Melun.
Brakująca część – jego lewy panel – znajduje się w berlińskiej Galerii Malarstwa. Eksponowany w Berlinie fragment obrazu uwiecznia jego fundatora Étienne’a Chevaliera ze swoim patronem, św. Stefanem. Nie budzi on zbytnich emocji, ponieważ strona ta prezentowana jest w towarzystwie dzieł van Eycka czy Caravaggia. Z kolei prawy panel dyptyku wywiera na oglądających niezatarte wrażenie. Zauważono by go w tejże berlińskiej galerii nawet bez towarzyszącego mu wizerunku Chevaliera, gdyż usunąłby w cień obrazy wspomnianych wcześniej mistrzów.
Obok Madonny z Dzieciątkiem wśród Aniołów, jak brzmi oficjalny tytuł prezentowanego w Królewskim Muzeum Sztuk Pięknych obrazu, nie można przejść obojętnie. Szczególnie że twórcy ekspozycji w belgijskiej placówce zadbali o dobre oświetlenie, umiejętnie eksponujące piękno malunku. Madonna trzymająca na kolanach małego Jezusa siedzi na kunsztownie ozdobionym krześle, przypominającym tron. Tło stanowią czerwone i niebieskie cherubiny, z których te niebieskie symbolizują czystość i żywioł powietrza, natomiast czerwone – miłosny ogień. I chociaż wszystkie cherubinki mają pucołowate dziecięce twarzyczki, to na oglądającym obraz sprawiają nieco upiorne wrażenie. Także i sama Madonna daleka jest od tradycyjnych wyobrażeń Matki Boskiej. Chociaż obraz poraża swoim pięknem i artyzmem, nawet najbardziej zagorzałemu katolikowi nie przyjdzie do głowy, by upaść przed nim na kolana i modlić się do widniejącej na nim Dziewicy.
Przy bliższym poznaniu historii dzieła, a zwłaszcza sportretowanej na nim damy, można postawić tezę, iż taki właśnie był zamysł autora, Jeana Fouqueta. Nadworny malarz kolejnych władców Francji (głównie Karola VII i Ludwika XI) uważany był za czołowego malarza francuskiego XV stulecia. Być może artysta czuł, że popełnia świętokradztwo, portretując Agnès Sorel jako Marię Dziewicę, gdyż życiorys modelki nie predestynował jej do pozowania w roli Matki Boskiej. Nie mógł jednak odmówić swojemu zleceniodawcy, a był nim możny Étienne Chevalier, skarbnik i sekretarz króla Karola VII, a jednocześnie kochanek portretowanej kobiety. Wdziękami lubej musiał się dzielić z samym monarchą. Fouquet namalował ją jednak w taki sposób, że grzeszna natura Sorel została wyraźnie zasugerowana poprzez czytelne, szczególnie dla średniowiecznego odbiorcy, środki.
Madonna ma odsłoniętą pierś, co nie byłoby niczym dziwnym, wszak na średniowiecznych obrazach często przedstawiano Marię jako karmiącą matkę (istniał nawet termin dotyczący takich właśnie przedstawień – Virgo lactans, z łac. Dziewica karmiąca), lecz z reguły wizerunki te utrwalały odsłoniętą prawą, a nie, jak w przypadku Dyptyku z Melun, lewą pierś. Dla nieobeznanych z tajnikami średniowiecznej ikonografii jest to może mało istotny szczegół, jednak w sztuce sakralnej lewa strona zwykle przeznaczona jest dla potępionych i grzeszników (jak w obrazach przedstawiających Sąd Ostateczny), dlatego malarz odsłaniając lewą pierś kobiety, daje do zrozumienia, że zna jej grzeszną naturę. Co więcej, hagiografie średniowiecznych świętych pełne są opowieści o tym, jak w niemowlęctwie ze wstrętem odwracali głowę od lewej piersi podsuwanej im przez matkę, wymuszając karmienie wyłącznie prawą...
Uważny obserwator zauważy również, że żadna z przedstawionych na tej części dyptyku postaci, włącznie z Marią, nie patrzy na siedzące na kolanach Madonny dzieciątko ani na widza podziwiającego dzieło. Dodatkowo w lewym oku małego Jezusa widoczna jest łza, tak jakby Zbawiciel rozpaczał, że każą mu siedzieć na kolanach rozpustnicy. Główna bohaterka obrazu ma wzrok utkwiony w podłogę – nie wiadomo, czy artysta chciał w ten sposób zasugerować, że grzesznica powinna się wstydzić swego rozpustnego życia, czy też – jak woleliby niektórzy – zobrazować pogardę, z jaką królewska metresa odnosiła się do zwykłych zjadaczy chleba.
Zresztą Madonna z dyptyku, w przeciwieństwie do większości średniowiecznych wizerunków Matki Boskiej, nie emanuje macierzyńską miłością, a starannie udrapowane szaty, na których siedzi Dzieciątko, przywodzą na myśl pogniecioną blachę... Nawet kolor stroju, w który malarz odział portretowaną damę, nie ma nic wspólnego z królewską czerwienią, a właśnie w takich sukniach występuje większość Madonn na średniowiecznych obrazach. Kobieta Fouqueta ma szatę w kolorze szarym, co ówcześnie symbolizowało smutek, a jednocześnie odziana jest w królewski gronostajowy płaszcz, zaznaczający jej wysoką pozycję społeczną.
Współczesnych zastanawia zapewne, dlaczego włosy Madonny są schowane pod koroną oraz dlaczego ma tak wysokie czoło, jakby była łysa. Związane jest to z piętnastowieczną modą, która nakazywała elegantkom posiadanie wysokich czół, co było związane z powszechnym wówczas poglądem, iż świadczą one o wielkiej inteligencji. Żadna dama nie chciała uchodzić za głupią, dlatego też wszystkie wyrywały sobie włosy z czoła, aby uzyskać jak najlepszy efekt. Gdyby na francuskim czy włoskim dworze tamtych czasów jakimś cudem zjawiła się współczesna kobieta z pięknymi, bujnymi włosami, zapewne zostałaby uznana za brzydactwo. Średniowieczne ślicznotki musiały też mieć: jasną cerę, wypukłe czoło, łukowate brwi, prosty nosek i niewielkie usta oraz ciało, które zdaniem ówczesnego poety, Wilhelma z Lorris, autora Powieści o Róży, musiało być tak delikatne jak... skóra prosiaczka.
Ówczesne panie, aby uchodzić za piękne, musiały być szczupłe i wysokie, mieć kształtne i „strzeliste”, niczym wieże gotyckich katedr, piersi. Ponieważ w modzie były malutkie biusty, a Matka Natura często uszczęśliwiała kobiety zbyt bujnymi, nader często damy krępowały je, wiążąc bandażem, co zapewne nie było obojętne dla ich zdrowia. Takie małe, lecz za to bardzo kształtne piersi posiada też bohaterka tejże opowieści. Choć być może nie miała aż tak idealnego biustu, to namalowana pierś nawiązuje wprost do tzw. jabłka miłości. Na ówczesnym francuskim dworze damy często nosiły jabłka ukryte w gorsecie, a gdy owoce przesiąkły zapachem ich ciała, obdarowywały nim swojego ukochanego. Niewykluczone jednak, że tym razem malarz odmalował to, co widział w naturze – z przekazów historycznych wiemy, że Agnès słynęła z wyjątkowo kształtnego biustu, z czego była tak dumna, że nawet zapoczątkowała na królewskim dworze dość szokującą modę na odsłanianie piersi. Efekt ten osiągano, nie zapinając szczelnie gorsetu sukni, dzięki czemu jedna z piersi pozostawała odsłonięta. Właśnie w tak prowokującym stroju Fouquet przedstawił Agnès na swoim wcześniejszym obrazie, lecz o charakterze świeckim.
Nic dziwnego, że wielu badaczy średniowiecza w Madonnie z Dzieciątkiem wśród Aniołów widzi nie tyle przykład sztuki sakralnej, ile dzieło skrajnie bezbożne, epatujące erotyką. Przedstawiona na nim Madonna nie jest świętą dziewicą, ale jawnogrzesznicą. Taką prawdę chciał przekazać ludziom mistrz, czyniąc przy okazji krzywdę portretowanej. Tak się składa, że pięknej pani Sorel Francja zawdzięcza tak wiele jak Joannie d’Arc. Dziewica Orleańska, jak nazywano Joannę, odegrała przełomową rolę w konflikcie między Francją a Anglią, czyli wojnie stuletniej. Za sprawą tej prostej, ale charyzmatycznej wiejskiej dziewczyny wojna dynastyczna przekształciła się w narodowowyzwoleńczą. I chociaż konflikt między dynastią Walezjuszy i Plantagenetów trwał jeszcze dobre dwadzieścia lat po tym, jak spalono ją za szerzenie herezji na stosie 30 maja 1431 roku w Rouen, to właśnie ta walcząca w męskim stroju wojowniczka uchodzi za symbol jedności narodowej Francji. Słyszeli o niej wszyscy, nawet ci, którzy nie interesują się historią, gdyż postać i dramatyczne dzieje Joanny rozpropagowali ludzie sztuki, na czele z Szekspirem i Bernardem Shawem. Jej losy stały się także wdzięcznym tematem dla filmu. Historia ubogiej wieśniaczki, która poprowadziła do boju Francuzów, nader często trafiała na wielki ekran, a w jej postać wcielały się tak uzdolnione i piękne aktorki jak: Ingrid Bergman, Leelee Sobieski czy Mila Jovovich. Dzisiaj nikt, poza historykami specjalizującymi się w dziejach średniowiecznej Francji, nie zdaje sobie jednak sprawy, iż dokonania Joanny obróciłyby się wniwecz, gdyby nie Agnès Sorel, o której milczą podręczniki historii i książki poświęcone wojnie stuletniej. I nic dziwnego, miewająca objawienia natchniona dziewica, wyniesiona po męczeńskiej śmierci na ołtarze, znacznie bardziej nadawała się na symbol walczącego kraju i narodową bohaterkę niż panna Sorel, pierwsza królewska metresa w dziejach Francji.
Jak wiadomo, trwający bez mała wiek konflikt między Anglią i Francją wybuchł w 1337 roku, a jego bezpośrednią przyczyną był spór o koronę oraz terytorium królestwa Francji pomiędzy Walezjuszami i Plantagenetami. Niemal od początku konfliktu szala zwycięstwa przechylała się na stronę Anglików, stosujących tzw. taktykę spalonej ziemi, co doprowadziło gospodarkę państwa francuskiego niemal do kompletnej ruiny. Dodatkowym atutem wojsk angielskich było ich świetne wyszkolenie i nowoczesne, oczywiście jak na owe czasy, uzbrojenie, przy czym siłą najeźdźcy byli wyśmienici łucznicy, którymi praktycznie nie dysponowała znacznie liczebniejsza armia francuska. W 1428 roku, kiedy na arenie historii pojawiła się Dziewica Orleańska, los wojny wydawał się już przesądzony, a Anglicy niemal świętowali zwycięstwo: ich wojska, wspierane przez księstwo Burgundii, opanowały większą część kraju, trzymając w żelaznym uścisku Paryż. Francuzom brakowało charyzmatycznego przywódcy, który poprowadziłby ich do walki. Z pewnością nie nadawał się do tego delfin, czyli następca tronu francuskiego Karol, w popłochu uciekający z Paryża przed burgundzkim księciem, Janem bez Trwogi, sojusznikiem angielskiego króla Henryka V. Młody książę nie był przygotowany do roli władcy, gdyż planowo korona miała przypaść najstarszemu z jego siedmiu braci. Zły los sprawił, że starsi synowie Karola VI Szalonego i Izabeli Wittelsbach niespodziewanie umierali po kolei w młodym wieku, więc najmłodszy z braci przesunął się na czoło kolejki, zostając delfinem w wieku czternastu lat. Od razu rzucono go na głęboką wodę, stawiając przed koniecznością zajęcia się polityką, ponieważ jego cierpiący na chorobę psychiczną ojciec zupełnie się do tego nie nadawał. Niestety, młodzieniec miał poważne wątpliwości, czy w ogóle ma prawo do tronu, gdyż istniało uzasadnione domniemanie, iż jest dzieckiem z nieprawego łoża, owocem romansu jego matki. Sytuacja Karola pogorszyła się, kiedy owe plotki potwierdziła w 1420 roku sama Izabela, podpisując w imieniu swojego niezrównoważonego psychicznie małżonka traktat w Troyes, wydziedziczając delfina i przekazując koronę jego siostrze Katarzynie, żonie angielskiego monarchy Henryka V.
W takiej sytuacji Karol nie miał innego wyjścia, jak tylko uciec na dwór sprzyjającej mu Jolanty Aragońskiej. Władczyni nie miała zamiaru udzielać mu schronienia bezinteresownie i wydała za niego swoją córkę Marię. Sprytna księżna, popierająca pretensje swego zięcia do tronu Francji, w skrytości ducha liczyła, że kiedyś los się odwróci, a jej wnuki zdobędą koronę. Jej rachuby okazały się słuszne, chociaż w dniu, gdy otoczony niesławą bękarta Karol przekraczał progi jej zamku, nic na to nie wskazywało. Co prawda książę bezzwłocznie po śmierci Karola VI, swego ojca i poprzednika, ogłosił się królem Francji, lecz nie zadbał o przeprowadzenie oficjalnej koronacji, podczas której zostałby symbolicznie namaszczony świętymi olejami, co legitymowałoby jego władzę w oczach Boga. Jednocześnie królem Francji ogłosił się monarcha angielski Henryk Lancaster, nieletni wówczas owoc związku siostry Karola, Katarzyny, z Henrykiem V, tak więc zniszczony wojną kraj miał w rezultacie dwóch władców. Wydawało się, że marzenia Jolanty o wnuku na tronie rozwieją się niczym poranna mgła, ponieważ jej zięć najwyraźniej dał za wygraną, na co niemały wpływ miały wieści o kolejnych zwycięstwach Anglików. On sam nosił się nawet z zamiarem ucieczki na Półwysep Iberyjski i pozostawienia wiernych mu poddanych na pastwę najeźdźcy.
Wówczas do akcji wkroczyła Joanna d’Arc – wieśniaczka w zbroi, niespełna osiemnastoletnia chłopka z Domrémy, głosząca, iż doznała objawienia, w którym Bóg ustami świętych i aniołów zlecił jej wypędzenie Anglików i doprowadzenie do uroczystej koronacji prawowitego dziedzica korony Francji – Karola VII. Charyzmatyczna dziewica pchnęła do walki cały naród i ostatecznie udało się jej spełnić swoje przyrzeczenie lub też, jak kto woli, obietnicę daną jej przez Boga w objawieniach. Odziana w zbroję, ścięta po męsku mistyczka poprowadziła do boju francuskie wojska, odnosząc z nimi swoje pierwsze zwycięstwa nad Anglikami. Co więcej, dotarła nawet na dwór delfina. Kiedy rozpoznała go w tłumie dworzan, wśród których specjalnie się ukrył, udała się tam i przekonała go o swoich nadprzyrodzonych zdolnościach. Nigdy wcześniej Joanna nie widziała Karola i nie znała żadnego z jego portretów, rozpoznanie przez nią następcy tronu zakrawało więc na prawdziwy cud. Ku jego niekłamanemu zdumieniu dziewczyna w zbroi oświadczyła mu, że nie tylko zdobędzie dla niego Paryż, lecz także wypędzi najeźdźców i doprowadzi do jego koronacji w Reims.
Ostatecznie przekonała do siebie delfina, kiedy w maju 1429 roku wraz z prowadzonymi przez siebie wojskami zdobyła Orlean. Sława Joanny przyciągnęła do armii wielu ochotników, dzięki czemu wkrótce udało się wyprzeć z Doliny Loary nieprzyjacielskie wojska i odzyskać Reims, gdzie, zgodnie z wcześniejszą obietnicą Joanny, 17 lipca 1429 roku Karol został koronowany na króla Francji. Świadkiem tej podniosłej chwili była oczywiście sama Dziewica Orleańska. Ku jej niekłamanemu rozczarowaniu świeżo koronowany monarcha nie kwapił się, by iść za ciosem, zdobyć Paryż i ostatecznie pozbyć się Anglików. Wkrótce dobra passa opuściła także i samą Joannę. 23 maja 1430 roku została pojmana przez Burgundczyków i odsprzedana Anglikom za okrągłą sumkę 10 tysięcy skudów. Finał tej historii jest doskonale znany: stanęła przed sądem i po haniebnym, a co gorsza, niezgodnym z prawem procesie, uznano ją za heretyczkę i spalono na stosie...
Co gorsza Karol, dla którego przecież tak ofiarnie walczyła, nie podjął żadnych kroków, by ją uratować. Ogarnięty marazmem stracił zainteresowanie wojną. Przeniósł się razem z całym dworem do Chinon, gdzie trawił czas na muzykę, tańce oraz inne jałowe dworskie rozrywki, w tym również uwodząc piękne damy w ilościach hurtowych. Jedynym jego zmartwieniem był wówczas brak środków na królewskie wydatki. Zapewne gdyby w jego otoczeniu pojawił się jakiś jasnowidz, oświadczając mu, że do historii przejdzie z przydomkiem Zwycięski, nikt na dworze by mu nie uwierzył. A jednak tak właśnie się stało. Z czasem monarcha przeszedł wręcz zadziwiającą przemianę i, jak twierdzą zgodnie historycy, stało się to za sprawą pięknej Agnès Sorel.
Karol od dawna miał słabość do płci pięknej, z czego doskonale zdawała sobie sprawę jego prawowita małżonka Maria, na próżno usiłując zdobyć jego serce. Na ocieplenie stosunków małżeńskich nie wpłynął nawet fakt wydania przez nią następcy tronu w sierpniu 1423 roku, czyli księcia Ludwika oraz przyszłego króla Ludwika XI, ani kolejnych pięciu synów i ośmiu córek. Szczerze mówiąc, królewski ojciec nie darzył zbytnią sympatią swego pierworodnego, o czym świadczą jego losy jako delfina Francji. Zrozpaczona Maria bezsilnie patrzyła, jak w łożu jej małżonka królują kolejne panie, w tym: piękność epoki Eleonora de La Pau czy madame de Joyeuse, kobieta słynąca z elegancji i wyjątkowo drogich strojów, których zakup finansował jej kochanek. Niestety wszystkie romanse Karola dużo kosztowały państwowy skarbiec. Na domiar złego żadna z królewskich konkubin nie robiła nic, żeby zaskarbić sobie przychylność królowej, a większość z nich intrygowała przeciwko niej, chcąc odepchnąć od lubego jego prawowitą małżonkę.
Dostępne dzisiaj świadectwa z epoki nie wspominają, gdzie i kiedy Karol po raz pierwszy spotkał piękną Agnès, wiadomo jednak, że stała się najważniejszą kobietą jego życia. Według niektórych źródeł dziewczyna zawitała na dwór jako dwórka księżnej Izabeli Lotaryńskiej, bratowej królowej Marii. Wizyta księżnej w Chinon nie miała jednak wyłącznie charakteru towarzyskiego, Izabela chciała wynegocjować uwolnienie jej męża księcia Rene, który dostał się do francuskiej niewoli w bitwie pod Boulonnais. Doskonale zdając sobie sprawę ze słabości monarchy do płci pięknej, sprowadziła przy tej okazji na dwór cały zastęp urodziwych dwórek, wśród których była także Agnès Sorel. Jednocześnie liczyła, że któraś z nich wpadnie w oko Karolowi i pomoże jej w uwolnieniu małżonka. Niektórzy historycy twierdzą natomiast, że monarcha poznał bohaterkę opowieści podczas odwiedzin dworu swojego szwagra i męża wspomnianej Izabeli, księcia Rene. Nie ma pewności, z jakiej rodziny pochodziła przyszła kochanka królewska, według nie do końca sprawdzonych źródeł jej ojcem był Jeane Soreau, członek niższej warstwy rycerstwa, a matką Catherina de Maignelais. Istnieje też wersja głosząca, że jej ojcem był doradca księcia de Clermont, a matka była baronową.
Z całą pewnością dziewczyna była damą dworu wspomnianej księżnej Izabeli, a w szeregi fraucymeru arystokratki miała wprowadzić ją ciotka ze strony ojca. Zachowały się przekazy sławiące urodę Agnès, jak również jej inteligencję i bystrość. Współcześni nazywali ją „najpiękniejszą z pięknych”, a na dworze królewskim zwano ją po prostu „piękną panią”, nad jej zjawiskową urodą rozpływał się nawet sam papież Pius II. Z zachowanych opisów wynika, że była szatynką „o bujnej, przeważnie wysoko ułożonej fryzurze, podtrzymanej szeroką opaską. Czasem wkładała włosy w siatkę. Wesoły uśmiech ukazujący zęby nieporównanej piękności”[1]. Niezależnie od tego, kiedy i gdzie Karol spotkał Agnès, z miejsca znalazł się pod jej urokiem, a młodziutka dziewczyna skutecznie usunęła w cień dotychczasową królewską kochankę, panią de Joyeuse.
Zmianę w królewskim łożu zaakceptowała nawet żona monarchy, ponieważ nowa metresa była przemiłą osobą, której nawet do głowy nie przyszło, by intrygować przeciwko królowej. Knucie czy dworskie ploteczki nie znajdowały się w kręgu jej zainteresowania – Agnès była miłośniczką sztuki i literatury, uwielbiała polowania z sokołami, a nawet projektowała własne stroje, wywierając niemały wpływ na ówczesną dworską modę. Jak już wcześniej wspomniano, wprowadziła modę na dekolt odsłaniający pierś, również za jej sprawą zaczęto ozdabiać szaty szlifowanymi diamentami. Jako pierwsza też długie, powłóczyste, maskujące kształty szaty zastąpiła długimi sukniami szytymi z lejących materiałów, które układały się w sposób podkreślający jej nieskazitelnie zgrabną figurę. Zapoczątkowana przez nią moda znalazła wiele naśladowczyń i wkrótce nosiły się tak wszystkie damy na dworze. Z czasem potem ubierano się w taki sposób także w całej Francji, co niezbyt podobało się ówczesnym strażnikom moralności. Jeden z nich, Juvénal des Ursin, napominał: „by król we własnym pałacu kres położył wielkim, podbitym futrem trenom, jako i onym rozcięciom z przodu, przez które cycki babom widać”[2]. Inny grzmiał pod adresem bohaterki opowieści: „Wszystkiego z czego w materii stroju czerpać może rozwiązłość i łajdactwo, była ona sprawczynią i wynalazczynią”[3].
Agnès nic sobie nie robiła z owych utyskiwań czy pomstowań i nadal dbała o eleganckie stroje. Przedmiotem jej troski była również nieskazitelna cera, którą pielęgnowała, stosując własnej roboty specyfiki upiększające, zrobione z dość niezwykłych komponentów: zmiażdżonych dżdżownic i mózgu dzika. Wykazywała się przy tym niemałą wiedzą, skoro do mazideł stosowanych na twarz wykorzystywała także śluz ślimaka, cieszący się dużą popularnością również we współczesnej kosmetologii.
O ile składniki do stosowanych przez siebie kremów Agnès mogła zdobyć łatwo i darmowo, chociażby w ogrodzie czy lesie, o tyle na stroje musiała wydawać fortunę, korzystając z hojności jej królewskiego kochanka. Karol nie żałował pieniędzy nie tylko na jej garderobę czy biżuterię, równie chętnie kupował dla niej dobra i nieruchomości. Otrzymała od władcy posiadłości w Bois-Trousseau, Roquecezière w Rouergue, Vernon-sur-Seine oraz Beautép-sur-Marne pod Paryżem. Król doczekał się ze swoją kochanką czterech córek, które za sprawą swego możnego ojca dobrze wydano za mąż, gdy tylko osiągnęły stosowny ku temu wiek.
Pomimo że królowa lubiła Agnès, a przynajmniej ją tolerowała, w przeciwieństwie do wcześniejszych kochanek jej męża, na królewskim dworze nie brakowało i takich, którzy z chęcią pozbyliby się urodziwej kobiety, zastępując ją inną damą. Jednak wszelkie próby podstawienia królowi innej kandydatki na metresę, czy to młodszej, czy bardziej urodziwej, kończyły się niepowodzeniem. Piękna faworyta potrafiła zjednywać sobie przyjaciół, zwłaszcza gdy okazało się, że dobro ojczyzny leży jej na sercu tak samo jak dobro jej królewskiego kochanka.
Niemal od pierwszego dnia jej panowania w łożu Karola nie ustawała w staraniach, by nakłonić go do kontynuowania działań wojennych i pozbycia się angielskich najeźdźców. Kochanek nie traktował jej w tej kwestii poważnie, wpadła więc na zbawienny, jak się okazało, pomysł, by odwołać się do zjawisk nadprzyrodzonych. Pewnego dnia rzuciła w obecności kochanka pozornie błahą uwagę, jakoby dowiedziała się, że w kraju krążyła wróżba głosząca, iż Karol w niedalekiej przyszłości utraci Francję na rzecz swoich angielskich konkurentów. Nie zważając na oburzenie kochanka, Agnès bezczelnie oświadczyła, że niezbyt ją to martwi, gdyż dowiedziała się z postawionego jej wcześniej horoskopu, że jej sytuacja i tak się poprawi, ponieważ zgodnie z wolą gwiazd w przyszłości ma poślubić potężnego władcę. Najwyraźniej wyjdzie za mąż za króla Anglii, bo przecież jej aktualnego kochanka nie można nazwać „potężnym”, skoro nie dba o swoje dziedzictwo i pozwala wojskom nieprzyjaciela odbierać sobie kolejne ziemie i łupić poddanych. Tego było stanowczo za wiele: upokorzony bezczelnością metresy Karol wpadł w taką wściekłość, że już następnego dnia rozpoczął przygotowania do wyprawy przeciwko Anglikom. Wieść o tym szybko rozeszła się po całym kraju i w serca Francuzów ponownie wstąpiła nadzieja, która umarła po męczeńskiej śmierci Joanny d’Arc. Wszyscy wiedzieli, że za przemianą króla stoi jego piękna metresa...
Agnès rzeczywiście dokonała cudu, budząc w swoim kochanku prawdziwego wodza i dzielnego rycerza. Tym razem odmieniony Karol kroczył od zwycięstwa do zwycięstwa: odbijając z rąk nieprzyjaciela Louviers, Gerberoy, Conches i Saint-Maigrin oraz zajmując miasto Coutances. Jak słusznie zauważa Guy Breton, miłość do pięknej Agnès sprawiła, że Karol Nieudolny przeobraził się w Karola Zwycięskiego i pod takim przydomkiem monarcha przeszedł do historii.
Jego ukochana czekała cierpliwie w zamku Bois-Trousseau, rozkazując, by po zapadnięciu zmroku w najwyższej wieży budowli zapalano światło, a wracający z wojny monarcha znalazł do niej drogę. Codziennie też wznosiła modły o życie i zdrowie monarchy. Chociaż Bóg wysłuchał jej próśb, nieszczęsnej Agnès nie dane było dzielić z Karolem radości zwycięstwa, gdyż zmarła w 1450 roku w dość tajemniczych okolicznościach. Dowiedziawszy się o zamachu na króla, który miał rzekomo szykować delfin, czym prędzej wyruszyła, by powiadomić o wszystkim przebywającego wówczas w opactwie Jumièges kochanka. Nie przyszło jej do głowy, by sprawdzić, ile prawdy jest w owych pogłoskach. Uwierzyła w nie bezkrytycznie, ponieważ najstarszy syn króla był jedną z nielicznych osób na dworze, która darzyła ją szczerą nienawiścią i niejednokrotnie namawiała Karola, by ją oddalił, twierdząc, że królewski romans przyniesie nieszczęście całemu królestwu.
Ryzykowała wiele i to nie tylko dlatego, że w kraju wciąż trwała wojna – kiedy zdecydowała się na podróż, była w ciąży z kolejnym dzieckiem. Bardzo szybko pożałowała swojej decyzji, gdy złe samopoczucie kazało jej zatrzymać się w zamku Mesnil-la-Belle. Początkowo kładła to na karb zmęczenia podróżą, lecz wkrótce przekonała się, że jej kłopoty zdrowotne są znacznie poważniejszej natury – nie mogła wstać z łóżka. Złożona chorobą wezwała do siebie monarchę, który bezzwłocznie stawił się w zamku, aczkolwiek niezbyt się przejął złym stanem ukochanej kobiety, upatrując przyczynę dolegliwości w ciąży. Wkrótce po przyjeździe monarchy jego metresę chwyciły bóle porodowe, a następnego dnia, po wielogodzinnych męczarniach, Agnès powiła kolejną, piątą, córkę. Dziewczynka była słabiutkim wcześniakiem, dlatego zmarła wkrótce po przyjściu na świat. Królewska faworyta czuła się coraz gorzej. Przyczyną pogorszenia jej zdrowia nie były jednak gorączka poporodowa czy też inne komplikacje natury ginekologicznej, zbierające w owych czasach śmiertelne żniwo wśród położnic. Dokumenty z epoki wspominają o ciężkiej biegunce dręczącej ukochaną Karola. 9 lutego 1450 roku nieszczęsna Agnès skonała w ramionach swego kochanka, który omal nie oszalał z rozpaczy.
Chociaż w większości opracowań dotyczących Sorel i jej związku z królem można przeczytać, że kobieta była naprawdę zakochana w monarsze, nie brakuje historyków podważających jej wierność. Według nich „najpiękniejsza z pięknych” miała romans z Étiennem Chevalierem, królewskim skarbnikiem, człowiekiem bardzo wpływowym, czego dowodzić miał fakt, iż to właśnie on zamówił dyptyk z kontrowersyjnym przedstawieniem Agnès jako Madonny. Gdyby tak było rzeczywiście, to mężczyzna nawiązując intymne relacje z królewską metresą, ryzykowałby własnym życiem, gdyż w razie wyjścia na jaw prawdy zemsta władcy mogła być okropna. Być może skarbnik, podobnie jak wielu innych mężczyzn po prostu podkochiwał się w najpiękniejszej dworskiej kobiecie, a między nim a Agnès nigdy do niczego nie doszło.
Według niektórych źródeł w życiu panny Sorel był pewien okres, w którym żyła samotnie, odseparowana od króla, i właśnie wówczas mogła nawiązać romans z potężnym skarbnikiem. Wszystko za sprawą nienawidzącego jej delfina, który pewnego dnia 1442 roku na zamku w Chinon wdał się w tak ostry spór z metresą ojca, że stracił panowanie nad sobą, policzkując ją publicznie. Urażona Agnès spakowała lary i penaty, by zamieszkać w swoim zamku w Loches, gdzie spędziła kilka lat i tam podejrzanie często odwiedzał ją Chevalier... Z królem pojednała się w 1449 roku i to dość skutecznie, skoro po raz kolejny zaszła w ciążę.
Chevalier zamówił dyptyk już po śmierci królewskiej metresy, zapewne jako swego rodzaju podziękowanie, gdyż niespodziewanie skorzystał po opuszczeniu doczesnego świata przez piękną Agnès. Faworyta Karola umarła jako bardzo majętna kobieta, a monarcha jako egzekutora testamentu wyznaczył właśnie skarbnika, który sprytnie obracając majątkiem zmarłej, powiększył swój stan posiadania. Może właśnie dlatego, w dowód wdzięczności dla zmarłej, a nie z miłości do niej, kazał Fouquetowi namalować ją na dyptyku? Z dokumentów wynika jednak, że pierwotnie całe arcydzieło miało szeroką, obitą aksamitem w kolorze błękitnym, ramę. Widniał na niej wyszyty perłami oraz srebrnymi kokardami, w kształcie regularnych ósemek, inicjał fundatora. W ówczesnej Francji stanowiło to symbol uczucia zwany „sidłami miłości”... Z polecenia Chevaliera obraz wisiał nad grobem Sorel do czasu, kiedy na tronie zasiadł syn Karola Ludwik, który rozkazał go stamtąd usunąć. Wówczas Etienne umieścił dyptyk... nad grobem swojej zmarłej małżonki Katarzyny, znajdującym się w kościele Notre-Dame w Melun. Trzeba przyznać, że powieszenie konterfektu kochanki nad grobem nieżyjącej żony jest dość osobliwym pomysłem, o ile królewski skarbnik i metresa monarchy rzeczywiście mieli romans.
Po niespodziewanym zgonie swojej kochanki Karol wpadł w niekłamaną rozpacz, dając jednocześnie posłuch plotkom o rzekomym otruciu Agnès. Pierwszym podejrzanym był oczywiście delfin, lecz królewski tatuś pomimo dość chłodnego stosunku do syna nie poważył się go jednak oskarżyć. W końcu znaleziono kozła ofiarnego w osobie wielkiego podskarbiego Coeura, który naraził się władcy, sprzeniewierzając fundusze królewskie. Po osiemnastu miesiącach stanął przed sądem, jednak niczego mu nie udowodniono. Przez wieki wierzono, że piękna Agnès nie zmarła śmiercią naturalną, a jej zgon nastąpił w wyniku otrucia, zapewne za sprawą delfina, dopóki za zagadkę śmierci „najpiękniejszej z pięknych” nie zabrała się współczesna nauka.
W 2004 roku otwarto jej grób znajdujący się w kościele Saint-Ours w Loches i dokonano autopsji znalezionych tam zwłok. Badania szczątków pozwoliły ustalić, że Agnès w chwili śmierci miała dwadzieścia osiem lat i zmarła na skutek otrucia rtęcią, co nie potwierdziło tezy, jakoby jej zgon nie nastąpił z przyczyn naturalnych. Patolog Philippe Charlier skłaniał się raczej ku temu, iż przyczyną śmierci królewskiej faworyty był błąd w sztuce lekarskiej, a do tego wniosku skłoniły go znalezione na szczątkach martwe jajeczka pasożytów atakujące organizm Sorel. W owych czasach dolegliwości związane z takimi niechcianymi gośćmi panoszącymi się we wnętrzu ludzkiego ciała leczono, stosując rtęć. Bywało, że specyfik, oczywiście w dobrej wierze, przedawkowano, powodując śmierć chorej lub chorego, i właśnie to, według patologa, najprawdopodobniej spotkało kobietę. Zanim ponownie złożono szczątki Agnès do grobowca, zeskanowano jej czaszkę i za pomocą specjalnego programu zrekonstruowano jej wygląd, co można obejrzeć na jednym z najpopularniejszych kanałów internetowych. Naukowcy odtwarzający twarz „najpiękniejszej z pięknych” dowiedli, że urodziwa kochanka Karola także i dziś uchodziłaby za piękność.
Mona Lisa, Leonardo da Vinci, 1503–1507
ROZDZIAŁ 2.
Tajemniczy uśmiech Mony Lisy
Paryski Luwr niewątpliwie poraża obfitością prezentowanych tam zbiorów, wśród których dosłownie roi się od arcydzieł sztuki, ale każdego dnia tysiące zwiedzających tłoczą się, by na własne oczy ujrzeć tylko jeden obraz – uwiecznioną przed sześcioma wiekami na desce z topolowego drewna o stosunkowo niewielkich wymiarach, 53 na 77 cm, Monę Lisę. Wielu bezskutecznie próbuje zrobić zdjęcie arcydzieła, a odbijające się w ochraniającej go szybie błyski lamp błyskowych zakłócają kontemplowanie obrazu pozostałym zwiedzającym. Co ciekawe, jest to bodaj jedyne dzieło sztuki w paryskim muzeum, w stosunku do którego nie obowiązuje zakaz zgromadzenia przed jednym eksponatem większej liczby osób niż trzydzieści.
Widnieje na nim młoda dama, której oblicze zwrócone jest w stronę widza. Prawa ręka kobiety spoczywa na lewej, ta z kolei opiera się o poręcz krzesła, na którym siedzi. Nie ma na sobie żadnej biżuterii, ubrana jest w ciemną, niezbyt strojną suknię. A jej ciemnobrązowe, sięgające ramion włosy oraz ciemną szatę okrywa przezroczysty welon. Znajduje się albo w ogrodzie, albo, jak chcą niektórzy, na balkonie, za balustradą którego rozciąga się odległy, aczkolwiek bardzo urozmaicony pejzaż. Po lewej stronie dominują malownicze formacje skalne, jezioro i wijąca się droga, natomiast po prawej widać rzekę, przeciętą drewnianym mostem. Najbardziej charakterystyczną cechą widniejącej na renesansowym obrazie damy jest jej tajemniczy, wręcz intrygujący, uśmiech.
Bez wątpienia ten namalowany przez wszechstronnego geniusza renesansu Leonarda da Vinciego wizerunek jest najsłynniejszym dziełem sztuki malarskiej wszech czasów. Portret Mony Lizy, który już w ubiegłym stuleciu stał się częścią kultury masowej, obecnie jest najczęściej wykorzystywanym dziełem sztuki w reklamie. A przecież przedstawiona przez mistrza kobieta nie jest żadną pięknością, nawet biorąc pod uwagę kryteria urody obowiązujące w renesansie, o współczesnych kanonach piękna nie wspominając. Co więcej, obraz jest statyczny i z pewnością nie niesie ze sobą żadnego głębszego przesłania, jak chociażby znajdująca się w innej sali Luwru Wolność wiodąca lud na barykady; nie opowiada też żadnej historii, zasięgniętej z mitów, religii chrześcijańskiej ani z codziennego życia. Wiszący nieopodal monumentalny obraz Veronesego Wesele w Kanie nie przyciąga żadnej uwagi zwiedzających, podobnie jak znajdujący się na przeciwległej ścianie Koncert wiejski, przypisywany Tycjanowi – a przecież oba to dzieła wybitne. Czemu zawdzięcza więc Mona Lisa swoją sławę i co sprawia, że od pokoleń fascynuje ludzi, nawet tych zupełnie niewrażliwych na sztukę?
Oryginalność swojego dzieła docenił nie tylko sam da Vinci, który nie chciał się z nim rozstawać przez kolejne siedemnaście lat od zlecenia, by ostatecznie sprzedać portret królowi Francji, jego niezwykłość uznali także ludzie żyjący w tej samej epoce. Jednym z głównych piewców był Giorgio Vasari, włoski architekt i malarz, urodzony trzydzieści lat po śmierci Leonarda, a jednocześnie historiograf sztuki. Portret Mony Lizy ocenił następująco: „Ktokolwiek chce wiedzieć, jak sztuka jest zdolna naśladować naturę, tutaj dojrzy to bez trudności. Albowiem najmniejsze szczegóły oddane są z możliwą delikatnością. Oczy mają blask i wilgotność żywych. Wokół oczu dają się zauważyć czerwono niebieskie żyłki i brwi, jakie tylko z największą lekkością można wykonać. Widać rzęsy wyrastające z powiek, rzadkie i wygięte, które nie mogą być namalowane naturalniej. Nos, ze wszystkimi swoimi pięknymi cieniami, różowymi i miękkimi, wydaje się być żywy. Usta w kątach i zaokrągleniu, tam gdzie czerwień warg łączy się z kolorem twarzy, zdają się być prawdziwe. Kto dobrze przypatrzy się wgłębieniu szyi, zobaczy uderzenie pulsu. Naprawdę portret ten każdego wybitnego artystę musi zdumieć i zachwycić”[1].
Przytoczony opis świadczy też o tym, że namalowany przez Leonarda obraz bardzo szybko został uznany za dzieło wybitne, stając się niemal legendą. Tak się bowiem składa, iż Vasari nie mógł go oglądać na własne oczy, gdyż, jak już wcześniej wspomniano, jego autor, nie chcąc się z nim rozstawać, zabrał go do Mediolanu, a w 1516 roku do Francji, gdzie nabył go Franciszek I. Jak się okazuje, kiedy wizerunek tajemniczo uśmiechniętej kobiety opuścił teren Włoch, Vasari miał zaledwie pięć lat i nie miał jeszcze żadnego pojęcia o sztuce. Nie można jednak wykluczyć, że znał go nie tylko z ustnych relacji, wszak florentczycy z miejsca uznali obraz Leonarda za dzieło niezwykłe, ale także z graficznych i malarskich kopii. Zresztą sporządzony przez niego opis ma niewiele wspólnego z rzeczywistością i żeby się o tym przekonać, nie trzeba jechać do Paryża, wystarczy poszukać fotografii dzieła w internecie.
Namalowana przez Leonarda kobieta nie ma w ogóle brwi, o których Vasari pisał w innym miejscu swojej pracy. Zapewne dama uległa obowiązującej wówczas modzie, starannie je depilując. Ich brak może też wynikać z zastosowania przez malarza aż trzydziestu warstw farby, na tle których cienkie kreski brwi kobiety po prostu zniknęły. Na obrazie trudno dopatrzeć się także wspomnianej przez Vasariego różowości, żyłek czy starannie odmalowanych pojedynczych rzęs wyrastających z powiek.
Co ciekawe, obraz początkowo wzbudził zainteresowanie ówczesnych koneserów, a później właściwie popadł w zapomnienie na kilka kolejnych stuleci. Nic dziwnego, gdyż niewielu miało go okazję oglądać – francuski monarcha umieścił zakupiony obraz w Fontainebleau, skąd Ludwik XIV przeniósł go do Wersalu, do Luwru zaś trafił dopiero po Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Na nowo odkryty został dopiero w XIX wieku. Zauroczony dziełem Leonarda, jak również sportretowaną na nim damą, brytyjski krytyk Walter Pater pisał patetycznie w 1869 roku: „Jej głowy dosięga kres czasów, zmęczone są nieco jej powieki. To piękność, która wypływa z wewnątrz i odciska się na ciele – skarbnica, w każdej swej komórce, dziwnych myśli, fantastycznych dygresji i wspaniałych namiętności. Postawcie ją na chwilę obok jednej z tych prostodusznych greckich bogiń lub pięknych bogiń starożytności: och, jak bardzo zaniepokoiłaby je ta piękność, w którą przelała się dusza wraz ze wszystkimi swoimi chorobami! Wszystkie myśli i całe doświadczenia świata pozostawiły na niej swój znak i swoje piętno w tej mierze, w jakiej dane jest im uszlachetniać formę zewnętrzną i udzielać jej wyrazu: animalizm Grecji, rozpusta Rzymu, mistycyzm średniowiecza ze swoimi dążeniami duchowymi i swoimi miłościami idealnymi, powrót do świata pogańskiego, grzechy Borgiów. Jest ona starsza od skał, wśród których siedzi; zmarła wielokrotnie niczym wampir i poznała tajemnice grobu; zstąpiła w głębiny morskie i zachowuje wokół siebie wyniesione z nich światło półmroku; handlowała dziwnymi tkaninami z kupcami ze Wschodu; była matką Heleny Trojańskiej, jak Leda, i matką Marii, jak św. Anna; wszystko to było w niej tylko dźwiękiem lir i fletów; żyje tylko w delikatności, z którą ułożyła swe zmienne rysy i zabarwiła powieki i ręce”[2].
W XIX stuleciu zwrócono też uwagę na tajemniczy uśmiech damy. Przyglądając się wizerunkowi, da się zauważyć, iż uśmiech staje się wyraźniejszy, gdy patrzy się Monie w oczy, zwracając wzrok na usta, wydaje się blednąć, a nawet znikać. W 2003 roku Margaret Livingstone, amerykańska uczona, specjalizująca się w neurobiologii, postanowiła bliżej przyjrzeć się słynnemu uśmiechowi. Jej badania dowiodły, że włoski malarz był nie tylko genialnym artystą, ale i doskonałym znawcą anatomii, orientował się także w mechanizmie funkcjonowania ludzkiego oka.
Naukowcy ustalili, że ludzkie oko postrzega otaczający nas świat na dwa odmienne sposoby: kiedy człowiek przygląda się czemuś z bliska, światło pada na tzw. dołek środkowy, a więc centralną część siatkówki, doskonale radzącą sobie z postrzeganiem jasnych obiektów. Natomiast patrząc na jakiś obiekt kątem oka, światło pada na zewnętrzną część siatkówki, co z kolei umożliwia lepsze dostrzeganie półcieni. Skąd Leonardo dysponował wiedzą na temat roli poszczególnych części siatkówki w postrzeganiu świata? Nie wiadomo, ale doskonale to wykorzystał. Kiedy spogląda się w oczy Mony Lizy przez zewnętrzną część siatkówki, odnosi się wrażenie wyraźniejszego uśmiechu, natomiast patrząc na jej usta, lepiej widać ciemniejszą część obrazu, dzięki czemu jej uśmiech staje się mniej widoczny. Artysta wykorzystując cienie rzucane przez policzki portretowanej kobiety, sprawił, iż jej usta wydają się ciemniejsze od reszty twarzy.
Zainteresowanie portretem Mony Lizy znacząco wzrosło, gdy 23 sierpnia 1911 roku Gioconda, jak nazywali ją Włosi, została skradziona w tajemniczych okolicznościach z muzeum. Później okazało się, że skradł ją rodak Leonarda, Włoch Vincenzo Peruggia. Zatrudniony w paryskim muzeum jako szklarz w dość bezczelny sposób wyjął obraz z ramy, by następnego dnia rano wynieść go bocznymi drzwiami. Było to o tyle łatwe, że sto lat temu znacznie mniejszą wagę przywiązywano do zabezpieczeń muzealnych obiektów. Ówczesny Luwr w niczym nie przypominał znanego obecnie muzeum, gdzie zgromadzonych tam bezcennych skarbów strzegą nie tylko zastępy uzbrojonych po zęby ochroniarzy, ale przede wszystkim najnowocześniejsze urządzenia alarmowe i wysokiej klasy zabezpieczenia. Zuchwały złodziej utrzymywał, że przestępstwa dopuścił się z pobudek patriotycznych, chciał bowiem, by tajemniczo uśmiechająca się dama wróciła do swojej ojczyzny...
Po odkryciu zniknięcia obrazu Leonarda postawiono na nogi całą paryską policję, a na miejsce przestępstwa przybyło aż sześćdziesięciu funkcjonariuszy z zadaniem szukania śladów. Muzeum zostało zamknięte dla zwiedzających. Jednym z pierwszych zatrzymanych osób podejrzanych o kradzież był... słynny modernistyczny poeta francuski Guillaume Appolinaire. A wszystko przez to, że literat przyjaźnił się z cieszącym się złą sławą, niejakim Géry’m Piéretem – Belg rzeczywiście był sprawcą kilku zuchwałych kradzieży z paryskiego muzeum. Przy okazji przesłuchano także Pabla Picassa, który nieopatrznie nabył od Piéreta część afrykańskich masek, skradzionych wcześniej z Luwru.
Wkrótce jedna z francuskich gazet otrzymała list z żądaniem okupu, w którym do kradzieży obrazu Leonarda przyznał się sam Piéret. Śledztwo wykazało jednak, że Belg nie miał nic wspólnego z tą kradzieżą. Pomimo prowadzonego dochodzenia i zakrojonych na szeroką skalę poszukiwań Mona Lisa przepadła bez śladu, by pojawić się znowu jesienią 1913 roku. Wówczas jeden z najbardziej znanych włoskich handlarzy dzieł sztuki, mieszkający w Wenecji Alfred Geri, znalazł w skrzynce list. Jego nadawca twierdził, że jest w posiadaniu skradzionego z Luwru arcydzieła Leonarda. Początkowo wenecjanin chciał wyrzucić pismo do kosza, sądząc, iż ma do czynienia z wyjątkowo bezczelnym oszustem, ale po chwili zastanowienia postanowił skonsultować się Giovannim Pogginim, ówczesnym dyrektorem Galerii Uffizi we Florencji. Ten z kolei uznał, że gra warta jest świeczki, dlatego namówił Geriego, by skłonił nadawcę listu do przybycia do jego galerii z rzekomo skradzionym obrazem w celu potwierdzenia jego autentyczności.
10 grudnia drzwi galerii Geriego przekroczył mężczyzna z sumiastym wąsem, który przedstawił się jako Leonardo Vincenzo. Zaproponował handlarzowi zakup arcydzieła da Vinciego za pół miliona lirów, pod warunkiem że nabywca nigdy nie odeśle go na teren Francji. Złodziej kilkakrotnie podkreślił, że ukradł obraz, kierując się wyłącznie względami patriotycznymi. Zaintrygowany Geri zgodził się na stawiane przez Vincenza warunki, ale upierał się, by arcydzieło przed zakupem obejrzał Poggini. Ku niekłamanemu zdumieniu handlarza dyrektor potwierdził autentyczność przyniesionego przez Vincenza dzieła sztuki. Oczywiście, ani Geri, ani Poggini nie zamierzali kupować go od złodzieja, ale o całej sprawie bezzwłocznie zawiadomili policję.
Jak się okazało, Peruggia, bo tak brzmiało prawdziwe nazwisko przestępcy, dokonał kradzieży i przetrzymywał Monę Lisę w swoim paryskim mieszkaniu, a dokładniej mówiąc – w walizce z podwójnym dnem – i to przez całe dwa lata, nim zdecydował się przewieźć obraz do swojej ojczyzny. Szklarz trafił do aresztu i wkrótce stanął przed sądem. Jednak kara, którą mu wymierzono, była śmiesznie niska – rok i piętnaście dni więzienia. Nie zdążył jej nawet odbyć do końca, gdyż wybuchła pierwsza wojna światowa, a on sam trafił na front. Tymczasem arcydzieło Leonarda, wbrew życzeniu Peruggia, wróciło do paryskiego Luwru i odtąd było znacznie lepiej strzeżone. Z kolei kradzież sprawiła, że cieszyło się jeszcze większą popularnością.
Mistrz Leonardo nie malował jednak Mony Lizy z wyobraźni. Do portretu pozowała mu żywa modelka, której tożsamość starają się od wieków ustalić historycy i badacze. Wbrew pozorom sprawa nie jest taka łatwa. Pierwszą wskazówkę, kim była tajemnicza modelka, dał nam przywołany wcześniej Vasari. On też wyjaśnił, skąd na twarzy portretowanej kobiety wziął się uśmiech, pisząc, że w czasie pozowania „zawsze ktoś grał i śpiewał; sprowadzał nawet różnych trefnisiów, aby ją rozśmieszali. Szukał, jak odsunąć melancholię, którą tak często w portretach ukazuje malarstwo. Tymczasem w portrecie Leonarda znalazł się tak czarujący uśmiech, że wydaje się być bardziej niebiański niż ludzki. Obraz uważany jest za dzieło najwspanialsze, niemal żywe”[3]. Vasari podał też nazwisko kobiety sportretowanej przez Leonarda: według niego portret powstał na zamówienie florenckiego kupca Francesco del Giocondo i przedstawia jego żonę, Lisę (stąd włoski tytuł obrazu La Gioconda). Kobieta, którą owdowiały już kupiec, ojciec małego synka, wybrał sobie na kolejną żonę, była córką niezamożnego człowieka z okolic Chianti. Rodzina Gherardinich, bo tak właśnie brzmiało panieńskie nazwisko prawdopodobnej modelki Leonarda, niegdyś była bardzo zamożna, ale kiedy Lisa przyszła na świat, po owym bogactwie pozostały nędzne resztki. Kiedy Vasari pisał o najsłynniejszym portrecie pędzla Leonarda, malarz od dawna spoczywał w grobie. Nie żył też florencki kupiec, rzekomy zleceniodawca obrazu. Natomiast wciąż żyła sędziwa już, mająca przed laty pozować mistrzowi, kobieta. Nawiasem mówiąc, była młodsza od swojego zmarłego męża o ponad dwadzieścia lat. Kto wie, może swoją wiedzę na ten temat zawdzięczał właśnie rozmowie ze starszą panią, z lubością wracającą do czasów swojej młodości? Jest to tym bardziej możliwe, że Vasari mieszkał we Florencji w znajdującym się niedaleko domu zmarłego Francesca, pałacu Medicich, których dwór del Giocondo zaopatrywał niegdyś w doskonałej jakości sukno i jedwab. Z dokumentów jednak wynika, że Lisa po śmierci męża, z którym doczekała się aż sześciorga dzieci, wyjechała z Florencji do klasztoru Sant’Orsola. Tam mniszką była jej najmłodsza córka, Marietta, wątpliwe więc, by Vasari miał okazję ją poznać. Nie można jednak wykluczyć, że historię o pozowaniu Leonardowi usłyszał od któregoś z jej krewnych.
Zdaniem uczonych portretowana przez Leonarda dama musiała być w ciąży bądź w połogu, ponieważ ma nałożony na włosy i suknię cienki woal, który w owych czasach we Florencji zakładały damy będące w stanie błogosławionym bądź po wydaniu na świat dziecka. Niewykluczone, że brzemienna modelka męczyła się, pozując mistrzowi, a ten, chcąc jej umilić czas, rzeczywiście zamówił jakichś trefnisiów mających rozbawiać znużoną damę, stąd też uśmiech błąkający się na jej twarzy.
Twierdzenie Vasariego, jakoby Leonardowi pozowała Lisa del Giocondo, potwierdził włoski historyk sztuki Giuseppe Pallanti, który do tego wniosku doszedł po długoletnich badaniach dokumentów z epoki, w tym – świadectw katastralnych rodziny del Giocondo, tytułów własności ziem, jak również spisu przedmiotów i dóbr wchodzących w skład posagu młodej Lisy, opatrzonego datą 5 marca 1495 roku. Pallanti ustalił, że pozująca urodziła się i mieszkała we Florencji, ale przebywała też w innych toskańskich miastach, gdzie znajdowały się domy należące do jej małżonka: Panzano, San Donato in Poggio i Castellina. Często odwiedzała też swoich krewnych w Arezzo w Dolnej Toskanii i właśnie tamtejszy krajobraz został umieszczony w tle za modelką. Według ustaleń Pallantiego, magazyn należący do bogatego florenckiego kupca, często odwiedzał ojciec Leonarda, Piero da Vinci. To właśnie dzięki tej znajomości z jednym z najbogatszych i najbardziej znanych florenckich notariuszy del Giocondo w ogóle poważył się prosić wielkiego malarza o sporządzenie konterfektu jego małżonki. Kiedy Leonardo przystąpił do pracy nad obrazem, miał już bowiem ponad pięćdziesiąt lat, cieszył się wielką sławą i nie musiał zarabiać na życie malowaniem portretów.
