U brzegów jazzu ebook

Co­py­ri­ght © 2008, Mary El­len Tyr­mand

Wszel­kie pra­wa za­strze­żo­ne. Re­pro­du­ko­wa­nie, ko­pio­wa­nie w urzą­dze­niach prze­twa­rza­nia da­nych, od­twa­rza­nie w ja­kiej­kol­wiek for­mie oraz wy­ko­rzy­sty­wa­nie w wy­stą­pie­niach pu­blicz­nych – rów­nież czę­ścio­we – tyl­ko za wy­łącz­nym ze­zwo­le­niem wła­ści­cie­la praw.

ISBN: 978-83-7779-094-6

Pro­jekt okład­ki: Ro­sław Szay­bo

Wy­daw­nic­two MG

www.wy­daw­nic­twomg.pl

kon­takt@wy­daw­nic­twomg.pl

Skład i ła­ma­nie: Ja­cek An­to­niuk

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

PERSPEKTYWY JAZZU

Wiel­ki dy­ry­gent współ­cze­sny Le­opold Sto­kow­ski, po­wie­dział, że jazz jest naj­bar­dziej zdu­mie­wa­ją­cym zja­wi­skiem w ca­łej hi­sto­rii mu­zy­ki świa­to­wej. W zda­niu tym nie ma cie­nia prze­sa­dy. Jazz to rze­czy­wi­ście zja­wi­sko zdu­mie­wa­ją­ce, a dziś, po kil­ku­dzie­się­ciu la­tach roz­wo­ju, per­spek­ty­wy jego na tle ogól­nej sy­tu­acji w mu­zy­ce i w ogó­le w sztu­ce świa­to­wej są wręcz zna­ko­mi­te. Chcia­ło­by się wy­krzyk­nąć pa­ra­fra­zu­jąc Wy­spiań­skie­go: „jazz po­tę­gą jest i ba­sta!”

Jak każ­de zja­wi­sko wiel­kie, żywe i nowe, jazz jest syn­te­zą sprzecz­no­ści. Po­bież­ny już spis tych sprzecz­no­ści mówi o re­we­la­cyj­no­ści i nie­po­wta­rzal­no­ści sa­me­go zja­wi­ska. Po­słu­chaj­my: mu­zy­ka stwo­rzo­na przez „sza­rych” lu­dzi, przez ni­ko­mu nie zna­nych ama­to­rów, któ­rej wy­ko­naw­cy osią­gnę­li w nie­dłu­gim cza­sie szczy­ty wir­tu­oze­rii in­stru­men­tal­nej; mu­zy­ka dla nas w ja­kimś sen­sie „eg­zo­tycz­na”, ma­ją­ca waż­ne ko­nek­sje z folk­lo­rem mu­rzyń­skim i ame­ry­kań­skim, a jed­no­cze­śnie w spo­sób re­we­la­cyj­nie świe­ży wy­zy­sku­ją­ca wszel­kie osią­gnię­cia ar­ty­stycz­nej twór­czo­ści eu­ro­pej­skiej; mu­zy­ka w za­ło­że­niach swych, je­śli nie ta­necz­na, to w każ­dym ra­zie roz­ryw­ko­wo-po­pu­lar­na, sto­su­ją­ca jed­no­cze­śnie w swym ję­zy­ku dźwię­ko­wym wszel­kie naj­bar­dziej na po­zór eli­tar­ne zdo­by­cze i eks­pe­ry­men­ty świa­to­wej awan­gar­dy; i wresz­cie mu­zy­ka na­der spe­cy­ficz­na, zwią­za­na ści­śle z pew­ny­mi śro­do­wi­ska­mi od­twór­czy­mi, któ­ra uzy­ska­ła za­ra­zem pięt­no świa­to­we­go uni­wer­sa­li­zmu, dzia­ła­jąc jak ma­gnes na swych zwo­len­ni­ków i wiel­bi­cie­li we wszyst­kich kra­jach. Tych parę sprzecz­nych cech wy­star­czy, aby uznać, że jazz to ja­kaś nie­zwy­kle oso­bli­wa „jed­ność w wie­lo­ści”, nad któ­rą ni­ko­mu nie uda się przejść ła­two do po­rząd­ku. Jazz po kil­ku­dzie­się­ciu la­tach roz­wo­ju stał się pań­stwem w pań­stwie mu­zy­ki, i to pań­stwem, któ­re­go ist­nie­nie i po­tę­gę uznać mu­szą wszy­scy, do­ku­men­tu­jąc to uzna­nie na­wią­za­niem ofi­cjal­nych sto­sun­ków dy­plo­ma­tycz­nych. Zresz­tą na prze­strze­ni na­sze­go stu­le­cia wie­lu kom­po­zy­to­rów „mu­zy­ki po­waż­nej” na­wią­zy­wa­ło na wła­sną rękę ta­kie sto­sun­ki, udzie­la­jąc jaz­zo­wi lub jego wpły­wom więk­sze­go lub mniej­sze­go miej­sca w tym czy in­nym okre­sie swo­jej twór­czo­ści. Wy­star­czy tu wy­mie­nić na­zwi­ska Ra­ve­la, Stra­wiń­skie­go, Hin­de­mi­tha, Krene­ka, We­ila, Haby, Mil­hau­da, Szo­sta­ko­wi­cza (ba­let Zło­ty wiek), z Ame­ry­ka­nów — Ger­sh­wi­na, Co­plan­da, Bern­ste­ina, ze ści­śle współ­cze­snych — Lie­ber­man­na, Orf­fa czy Bla­che­ra, i wie­lu, wie­lu in­nych.

Pro­ble­ma­ty­kę jaz­zu roz­pa­try­wać moż­na na paru od­ręb­nych płasz­czy­znach. Dla po­rząd­ku ustal­my te płasz­czy­zny, mó­wiąc bo­wiem o tak zło­żo­nym i bo­ga­tym zja­wi­sku, spe­cjal­nie po­sta­rać się war­to o mak­sy­mal­ną ja­sność i przej­rzy­stość. Spró­buj­my więc po­pa­trzeć na jazz po ko­lei z trzech punk­tów wi­dze­nia: jako na zja­wi­sko dźwię­ko­we, po­sia­da­ją­ce okre­ślo­ny, choć pod­le­ga­ją­cy ewo­lu­cjom styl mu­zycz­ny, jako na zja­wi­sko spo­łecz­no-so­cjo­lo­gicz­ne i wresz­cie jako na zja­wi­sko es­te­tycz­no-emo­cjo­nal­ne. Te trzy punk­ty wi­dze­nia łą­czą się z sobą ści­śle i w su­mie do­pie­ro skła­da­ją się na ca­ło­kształt fe­no­me­nu zwa­ne­go jaz­zem. Tak już bo­wiem jest na świe­cie, że każ­da nowa sztu­ka o szer­szym za­się­gu wią­że się ści­śle z no­wy­mi for­ma­mi spo­łecz­ne­go od­bio­ru, z nową oby­cza­jo­wo­ścią, no­wym ty­pem emo­cjo­na­li­zmu i, co za tym idzie, z nową kon­cep­cją es­te­tycz­ną.

Je­śli cho­dzi o czy­sto mu­zycz­ne wła­ści­wo­ści jaz­zu, jak ryt­mi­ka, me­lo­dy­ka, har­mo­nia czy in­stru­men­ta­cja, to już u za­ra­nia jego hi­sto­rii, w okre­sie no­wo­or­le­ań­skim, za­uwa­żyć moż­na owo pa­ra­dok­sal­ne sto­pie­nie się w mu­zy­ce jaz­zo­wej ele­men­tów lu­do­wych z es­tra­do­wo-ar­ty­stycz­ny­mi. Naj­ła­twiej za­ob­ser­wo­wać to na pro­ble­mie wcze­sno­jaz­zo­wej har­mo­nii. O ile fa­scy­nu­ją­cą swą ryt­mi­kę jazz wy­wiódł za­pew­ne jesz­cze z tra­dy­cji afry­kań­skich, o ile te­ma­ty­kę wcze­sne­go jaz­zu da się po czę­ści wy­pro­wa­dzić z ob­rzę­do­wych i re­li­gij­nych pie­śni mu­rzyń­skich oraz z za­cząt­ków folk­lo­ru ame­ry­kań­skie­go (śpie­wy tra­pe­rów, cow­boy’ów, hym­ny pro­te­stanc­kie itp.), o tyle har­mo­nia jaz­zu była od po­cząt­ku har­mo­nią chro­ma­tycz­ną, wy­wo­dzą­cą się z ów­cze­snej eu­ro­pej­skiej mu­zy­ki kon­cer­to­wej, z Schu­man­na, Cho­pi­na, Lisz­ta, Wa­gne­ra, po­tem ze Straus­sa i Skria­bi­na. Ob­fi­te uży­cie czte­ro- i pię­cio­dź­wię­ków, nie­rzad­ko al­te­ro­wa­nych, cią­głe do­mi­nan­to­we zbo­cze­nia mo­du­la­cyj­ne („do­mi­nan­ty wsta­wio­ne”), śmia­łe mo­du­la­cje chro­ma­tycz­ne — wszyst­ko to, prze­wę­dro­waw­szy ja­ki­miś tam dro­ga­mi do świa­do­mo­ści słu­cho­wej czar­nych wy­na­laz­ców i ini­cja­to­rów jaz­zu, uka­za­ło się na­gle, złą­czo­ne z inną ryt­mi­ką i in­stru­men­ta­cją — w zu­peł­nie no­wym świe­tle. Ten sam akord no­no­wy u Cho­pi­na i Lisz­ta po­sia­da zu­peł­nie inną funk­cję wra­że­nio­wą niż w jaz­zo­wej im­pro­wi­za­cji. Nie­zwy­kła sa­mo­dziel­ność w po­słu­gi­wa­niu się ak­tu­al­ny­mi środ­ka­mi mu­zy­ki ar­ty­stycz­nej i wy­ni­ka­ją­ca z tego krań­co­wa prze­mia­na ich funk­cji wra­że­nio­wej, wy­wo­ła­na zu­peł­nie od­mien­nym kon­tek­stem ogól­nym — oto ce­chy jaz­zu trwa­ją­ce po dziś dzień. One to spra­wia­ją, że jazz jest wo­bec mu­zy­ki ar­ty­stycz­nej ja­kąś rów­no­le­głą, ale jed­no­cze­śnie na wskroś sa­mo­dziel­ną „ścież­ką obok dro­gi”, a za­ra­zem bywa — nie za­wsze o tym wie­dząc — jej am­ba­sa­do­rem wo­bec sze­ro­kich mas od­bior­ców. Do­wo­dzi to jesz­cze jed­nej, obok ży­wio­ło­we­go ta­len­tu i ory­gi­nal­no­ści, waż­nej ce­chy mi­strzów jaz­zu: ich głę­bo­kiej a in­tu­icyj­nej kul­tu­ry mu­zycz­nej. In­tu­icyj­nej — bo prze­cież na ogół nie stu­dio­wa­li oni w kon­ser­wa­to­riach, lecz szli­fo­wa­li swe do­świad­cze­nie mu­zycz­ne na uli­cach i par­kie­tach dan­sin­go­wych.

Zja­wi­sko prze­ję­cia przez wcze­sny jazz eu­ro­pej­skiej har­mo­nii chro­ma­tycz­nej jest oso­bli­we z jesz­cze jed­ne­go punk­tu wi­dze­nia. Oto har­mo­nia ta była w Eu­ro­pie zwią­za­na wy­łącz­nie z mu­zy­ką ar­ty­stycz­ną, ze śro­do­wi­skiem o wyż­szej kul­tu­rze, po­zo­sta­wa­ła na­to­miast obca lu­do­wi. Folk­lor eu­ro­pej­ski, w prze­ci­wień­stwie do mu­zy­ki tak zwa­nej ar­ty­stycz­nej, opie­rał się prze­waż­nie na dia­to­ni­ce, na spe­cjal­nych ska­lach (u nas m. in. słyn­na w li­dyj­skim try­bie utrzy­ma­na „gama gó­ral­ska”), nie­rzad­ko na­wet na pen­ta­to­ni­ce. To­też eu­ro­pej­ska twór­czość mu­zycz­na tak dłu­go nie po­tra­fi­ła wy­zy­skać istot­nych skar­bów dźwię­ko­wych folk­lo­ru, jak dłu­go trwa­ła wszech­wła­dza chro­ma­ty­ki, jak dłu­go to­czył się i roz­wi­jał ów wiel­ki dzie­więt­na­sto­wiecz­ny pro­ces na­ra­sta­nia gma­chu chro­ma­tycz­nej kom­pli­ka­cji. Do­pie­ro po oswo­ba­dza­ją­cym, an­ty­chro­ma­tycz­nym prze­wro­cie de­bus­sy’owskim otwar­ły się dla folk­lo­ru wro­ta w głąb „mu­zy­ki po­waż­nej”, a dla kom­po­zy­to­rów moż­li­wo­ści eks­plo­ata­cji dia­to­nicz­nych skar­bów mu­zy­ki lu­do­wej — wte­dy to po­wsta­ły folk­lo­ry­stycz­ne ar­cy­dzie­ła Stra­wiń­skie­go, Bar­to­ka czy de Fal­li. Na­to­miast folk­lor jaz­zo­wy, na prze­kór „nor­mal­ne­mu rze­czy po­rząd­ko­wi” był folk­lo­rem chro­ma­tycz­nym i to chro­ma­tycz­nym na spo­sób eu­ro­pej­ski (in­a­czej zu­peł­nie przed­sta­wia się spra­wa z eg­zo­tycz­ny­mi folk­lo­ra­mi chro­ma­tycz­ny­mi jak np. arab­skim). Wy­ni­ka to za­pew­ne z fak­tu, że mimo swych pra­daw­nych mu­rzyń­skich ko­nek­sji jazz oka­zał się jed­nak folk­lo­rem miej­skim, któ­ry po­wstał nie­ja­ko na na­szych oczach, jako stop roz­ma­itych ele­men­tów cy­wi­li­za­cyj­nych i był naj­bar­dziej ze wszyst­kich folk­lo­rów wy­sta­wio­ny na dzia­ła­nie miej­skiej sztu­ki es­tra­do­wo-ar­ty­stycz­nej.

Wspo­mnie­li­śmy, że eu­ro­pej­ska chro­ma­ty­ka uzy­ska­ła w jaz­zie zu­peł­nie nowy cha­rak­ter wra­że­nio­wy, dzię­ki od­ręb­ne­mu kon­tek­sto­wi ryt­micz­no-in­stru­men­tal­ne­mu i emo­cjo­nal­ne­mu. Nie bez zna­cze­nia jed­nak był tu jesz­cze je­den czyn­nik, na­tu­ry czy­sto fo­ne­tycz­nej. Czyn­ni­kiem tym jest fakt, że jazz ma dźwięk „brud­ny” — dir­ty. Zna­czy to, że w grze każ­de­go po­szcze­gól­ne­go in­stru­men­ta­li­sty jaz­zo­we­go daje się od­czuć ten­den­cja do in­to­na­cji, z punk­tu wi­dze­nia ska­li tem­pe­ro­wa­nej, nie­czy­stej, wy­zy­sku­ją­cej od­le­gło­ści ćwierć­to­no­we, a na­wet jesz­cze sub­tel­niej­sze róż­ni­ce w wy­so­ko­ści dźwię­ków. Nie po­le­ga to wy­łącz­nie na ma­nie­rze gry por­ta­men­to czy glis­san­do, sto­so­wa­nej na pu­zo­nie, trąb­ce wen­ty­lo­wej, sak­so­fo­nie lub klar­ne­cie; glis­san­do swo­ją dro­gą, a od­mien­ny strój or­kie­stry jaz­zo­wej — swo­ją. Oczy­wi­ście ha­mu­ją­cą rolę od­gry­wa tu­taj in­stru­ment me­cha­nicz­nie tem­pe­ro­wa­ny — for­te­pian, lecz wir­tu­ozi jaz­zu nie bar­dzo się nim krę­pu­ją. War­to przy tym przy­po­mnieć, że na­ro­dzi­ny jaz­zu od­by­wa­ły się bez for­te­pia­nu i że dzi­siej­si naj­śmiel­si eks­pe­ry­men­ta­to­rzy i re­for­ma­to­rzy jaz­zo­wi pro­jek­tu­ją te­goż for­te­pia­nu usu­nię­cie. W każ­dym ra­zie fak­tem jest, że ze­spół jaz­zo­wy, z for­te­pia­nem czy bez, od­zna­cza się ową po­zio­mą „nie­czy­sto­ścią” po­szcze­gól­nych par­tii, co w prze­kro­ju pio­no­wym na­da­je akor­dom oso­bli­wą bar­wę: naj­bar­dziej tri­sta­now­ski akord brzmi tu­taj cał­kiem in­a­czej — po pro­stu po jaz­zo­we­mu. Kto zaś się ową nie­czy­sto­ścią stro­ju gor­szy, niech wspo­mni fakt, że wiel­ki Liszt na­mięt­nie lu­bił gry­wać na roz­stro­jo­nych for­te­pia­nach, wsłu­chu­jąc się go­dzi­na­mi w nowe alia­że dźwię­ko­we, po­grą­ża­jąc się z upodo­ba­niem w świe­cie, gdzie to­ni­ka jest to­ni­ką, ale za­ra­zem nią nie jest. Moż­na za­ry­zy­ko­wać przy­pusz­cze­nie, że ta wła­śnie chwiej­ność stro­ju, wy­ni­kła za­pew­ne po­cząt­ko­wo z in­dy­wi­du­ali­stycz­ne­go, po­pi­so­we­go trak­to­wa­nia po­szcze­gól­nych par­tii, skie­ro­wa­ła jazz zde­cy­do­wa­nie w kie­run­ku po­li­fo­nii, do­pro­wa­dza­jąc go dziś nie­jed­no­krot­nie wręcz do li­ne­ary­zmu.

A jed­no­cze­śnie ta chwiej­ność in­to­na­cji, od­chy­la­ją­cej się sta­le od stro­ju tem­pe­ro­wa­ne­go, jest waż­kim do­wo­dem folk­lo­ry­stycz­ne­go ro­do­wo­du jaz­zu. Wszyst­kie folk­lo­ry mu­zycz­ne są chwiej­ne w in­to­na­cji — cha­rak­te­ry­stycz­nym przy­kła­dem może tu być nie­zwy­kle pięk­ny i ory­gi­nal­ny folk­lor ru­muń­ski. Fakt, że ska­la nie tem­pe­ro­wa­na prze­trwa­ła w jaz­zie po­mi­mo uży­wa­nia miej­skich stan­dar­to­wych in­stru­men­tów i że na­wet wpły­nę­ła na prze­kształ­ce­nie się tech­ni­ki czy wręcz bu­do­wy tych in­stru­men­tów do­wo­dzi głę­bo­kie­go związ­ku tej na po­zór czy­sto miej­skiej „lo­ka­lo­wej” sztu­ki ze swym lu­do­wym pra­źró­dłem. Osob­ną epo­pe­ję jaz­zu sta­no­wi jego ryt­mi­ka. I tu­taj zno­wu mamy pa­ra­dok­sal­ne ze­sta­wie­nie pro­ste­go, pry­mi­tyw­ne­go, lecz ży­wio­ło­wą su­ge­styw­no­ścią ob­da­rzo­ne­go, nie­zmien­nie pa­rzy­ste­go me­trum z wy­czy­nia­ną na jego tle przez po­szcze­gól­nych in­stru­men­ta­li­stów or­gią wy­ra­fi­no­wa­nych syn­ko­po­wa­nych fi­gur ryt­micz­nych. Skąd się wzię­ła ta nie­praw­do­po­dob­na, tak niby wy­myśl­na a tak w isto­cie spon­ta­nicz­na i ży­wio­ło­wa syn­ko­pa, trak­to­wa­na tu­taj jako naj­waż­niej­szy ele­ment for­mo­twór­czy, jako dy­na­mi­zu­ją­cy czyn­nik roz­wo­ju nar­ra­cji mu­zycz­nej, jako mo­tor nie­ustan­ne­go, nie­sy­me­trycz­ne­go roz­wo­ju fra­zy? Trud­no to orzec: syn­ko­py w tej roli nie ma w żad­nym folk­lo­rze, choć spo­ty­ka­my ją prze­cież u Wę­grów i Cy­ga­nów. W każ­dym ra­zie stwier­dzić trze­ba, że ze­sta­wie­nie upo­rczy­wej „mo­no­me­trycz­no­ści” (pa­rzy­ste me­trum, wy­bi­ja­ne sta­le przez te czy inne in­stru­men­ty sek­cji ryt­micz­nej) z nie­usta­ją­cą po­li­ryt­mią po­szcze­gól­nych par­tii in­stru­men­tal­nych, to nie­zwy­kle cha­rak­te­ry­stycz­na, ory­gi­nal­na ce­cha jaz­zu, po­zwa­la­ją­ca na pierw­szy rzut oka, czy ra­czej ucha, wy­róż­nić tę mu­zy­kę spo­śród wszyst­kich in­nych mu­zyk świa­ta.

Nie­ustan­ne skom­pli­ko­wa­nie jaz­zo­wych fi­gur ryt­micz­nych łą­czy się ze spra­wą trud­no­ści wy­ko­naw­czych, a w dal­szej kon­se­kwen­cji — ze spra­wą jaz­zo­we­go wir­tu­ozo­stwa in­stru­men­tal­ne­go. Trud­ne, wa­ria­cyj­ne, nie­sy­me­trycz­nie po­wy­krę­ca­ne fi­gu­ry me­lo­dycz­ne, utrzy­ma­ne w za­wi­łych ryt­mach i gra­ne na tak na po­zór nie­ru­chli­wych in­stru­men­tach, jak pu­zon czy trąb­ka, oto jesz­cze je­den pa­ra­doks jaz­zu. Ale szyb­ko oka­za­ło się, że lek­ce­wa­żo­ny pu­zon, to in­stru­ment za­ra­zem ru­chli­wy i śpiew­ny, trąb­ka zaś jaz­zo­wa w ru­chli­wo­ści nie ustę­pu­ją­ca… fle­to­wi, dy­na­mi­ką i roz­ma­ito­ścią bar­wy prze­wyż­sza nie­jed­ne­go z wie­ko­wą tra­dy­cją uświę­co­nych ary­sto­kra­tów or­kie­stry. Co praw­da jaz­zo­we in­stru­men­ty dęte są dziś in­a­czej zbu­do­wa­ne niż ich ko­le­dzy z or­kie­stry sym­fo­nicz­nej, przy­sto­so­wa­ne zo­sta­ły do spe­cy­fi­ki gry w ze­spo­le „ho­to­wym”, nie­mniej osią­gnię­cia tech­nicz­ne wir­tu­ozów jaz­zu są zdu­mie­wa­ją­ce — nie mó­wiąc już o sa­mym od­ręb­nym a fra­pu­ją­cym pro­ble­mie im­pro­wi­za­cji. Ra­vel w cza­sie swej ame­ry­kań­skiej po­dró­ży po­dzi­wiał z ca­łej du­szy osią­gnię­cia jaz­zo­wych in­stru­men­ta­li­stów. Wiel­ki kom­po­zy­tor prze­pro­wa­dził z nimi sze­reg prób i do­świad­czeń, stwier­dza­jąc, że prze­wyż­sza­ją oni znacz­nie mu­zy­ków z or­kiestr sym­fo­nicz­nych, lecz ze wzglę­du na od­mien­ny ga­tu­nek tonu, strój i inne „oby­cza­je mu­zycz­ne” nie mo­gli­by ich za­stą­pić. Po­dob­nie zresz­tą więk­szość „uczci­wych” in­stru­men­ta­li­stów sym­fo­nicz­nych nie mia­ła­by co ro­bić w im­pro­wi­zu­ją­cym na go­rą­co (hot) ze­spo­le jaz­zo­wym.

Skąd się wzię­ła i jak się roz­wi­ja­ła jaz­zo­wa in­stru­men­ta­cja, jaz­zo­wa bar­wa or­kie­stro­wa? Or­kie­stra jaz­zo­wa po­wsta­ła praw­do­po­dob­nie, jak to by­wa­ło z naj­więk­szy­mi od­kry­cia­mi ludz­ko­ści, przy­pad­ko­wo. Bez­i­mien­ni twór­cy jaz­zu gra­li po­cząt­ko­wo na tym, co mie­li, stąd klar­net, kor­net, bas, gi­ta­ra, per­ku­sja. Po­tem do­łą­czył się pu­zon, wresz­cie, gdy jazz stał się mu­zy­ką „lo­ka­lo­wą”, gdy za­wład­nął knaj­pa­mi i dan­sin­ga­mi — for­te­pian. Naj­póź­niej do­szlu­so­wał przy­bysz z da­le­kiej Fran­cji, wy­na­le­zio­ny tam, lecz nie­oce­nio­ny sak­so­fon (naj­czę­ściej te­nor lub alt, rza­dziej ba­ry­ton i so­pran). Cha­rak­te­ry­stycz­ną ce­chą tego ze­spo­łu jest zu­peł­ne nie­mal wy­eli­mi­no­wa­nie in­stru­men­tów smycz­ko­wych. Je­dy­ny ich przed­sta­wi­ciel — kon­tra­bas, przy­na­le­ży do tzw. „sek­cji ryt­micz­nej”, gra się na nim bez smycz­ka, per­ku­syj­nie, sto­su­jąc spe­cy­ficz­ne piz­zi­ca­to całą dło­nią. Cza­sem jed­nak mie­wa i on swo­je solo (jazz to ze­spół de­mo­kra­tycz­ny), kie­dy to, wbrew pra­wom nor­mal­nej sym­fo­nicz­nej in­stru­men­ta­cji po­pi­su­je się w bar­dzo wy­so­kim re­je­strze. Do spe­cjal­no­ści jaz­zu na­le­żą rów­nież so­lo­we wy­stę­py per­ku­sji, któ­rej asor­ty­ment i zróż­ni­co­wa­nie in­stru­men­tów wzra­sta nie­ustan­nie. Je­śli cho­dzi o in­stru­men­ty dęte, to stwier­dzić trze­ba, że i tu­taj jazz spo­tkał się z ten­den­cja­mi współ­cze­snej so­bie twór­czo­ści „po­waż­nej”, któ­ra „drze­wu” i „bla­sze” prze­zna­cza w in­stru­men­ta­cji co­raz więk­szą rolę.

Ist­nia­ły i ist­nie­ją pró­by wzbo­ga­ce­nia or­kie­stry jaz­zo­wej, bądź przez wpro­wa­dze­nie do niej do­dat­ko­wych in­stru­men­tów dę­tych (wal­tor­nia, obój), bądź też przez stwo­rze­nie „jaz­zu sym­fo­nicz­ne­go”, dys­po­nu­ją­ce­go obok in­stru­men­tów dę­tych i per­ku­syj­nych nor­mal­nym kwin­te­tem smycz­ko­wym. Ta dru­ga pro­po­zy­cja jed­nak, unie­moż­li­wia­jąc w prak­ty­ce im­pro­wi­za­cję, wy­pa­cza wła­śnie samą isto­tę ga­tun­ku i sty­lu jaz­zo­we­go. En­tu­zja­ści i or­to­dok­si jaz­zu, nie ne­gu­jąc w za­sa­dzie moż­li­wo­ści dal­sze­go wzbo­ga­ca­nia ze­spo­łu in­stru­men­tal­ne­go, za kla­sycz­ne in­stru­men­ty nadal uwa­ża­ją przede wszyst­kim klar­net, trąb­kę wen­ty­lo­wą (kor­net), pu­zon, for­te­pian, gi­ta­rę, kon­tra­bas; sak­so­fon jest to­le­ro­wa­ny, a dziś na­wet fa­wo­ry­zo­wa­ny (te­nor), choć przy­był póź­niej i ro­do­wód jego nie jest tak szla­chet­ny, przy czym wią­żą się z nim okre­sy nad­mier­ne­go sko­mer­cja­li­zo­wa­nia jaz­zu, kie­dy „hot” ze szla­chet­nej, ar­ty­stycz­nej bie­sia­dy du­cho­wej za­mie­niał się w pła­ską dan­sin­go­wą roz­ryw­kę. Or­to­dok­si pa­trzą na­to­miast ła­ska­wym okiem na wszel­kie, do­ko­ny­wa­ne przez dzi­siej­sze sty­le jaz­zo­we (be bop i cool) re­duk­cje in­stru­men­tów. Wszel­ka so­lo­wość, in­tym­ność, „dziu­ra­wa fak­tu­ra”, asce­za dźwię­ko­wa na­wet są przez jaz­zow­ców mile wi­dzia­ne, zaś małe, dzi­wacz­ne czę­sto­kroć ze­spo­ły, tria czy na­wet du­ety in­stru­men­tal­ne przy­po­mi­na­ją bo­ha­ter­skie, nie­za­po­mnia­ne cza­sy do­mo­we­go mu­zy­ko­wa­nia nad Mis­si­si­pi. Idea jaz­zu „czy­ste­go” bro­ni się przed sko­mer­cja­li­zo­wa­niem i ze­klek­ty­zo­wa­niem — to do­wód, że jest ideą, nie tyl­ko modą czy ma­nie­rą.

Parę słów po­wie­dzieć też trze­ba o mu­zycz­nej for­mie utwo­ru jaz­zo­we­go. Jazz jest w za­sa­dzie im­pro­wi­za­cją swo­bod­ną i nie­skoń­czo­ną, to­też uni­ka form za­mknię­tych, sy­me­trycz­nych. Mó­wiąc więc o for­mie utwo­ru jaz­zo­we­go mamy na my­śli nie ja­kąś ramę ogól­ną, lecz ko­mór­ko­wą nie­ja­ko za­sa­dę roz­wo­ju, tech­ni­kę roz­wi­ja­nia mo­ty­wu czy spo­sób pro­wa­dze­nia nar­ra­cji. Szu­ka­jąc ana­lo­gii ze zna­ny­mi nam for­ma­mi mu­zy­ki ar­ty­stycz­nej moż­na po­wie­dzieć, że jazz sto­su­je tech­ni­kę im­pro­wi­zo­wa­nych wa­ria­cji po­li­fo­nicz­nych na wy­bra­ny te­mat. Wa­ria­cje te, po­cząt­ko­wo pro­wa­dzo­ne przez in­stru­men­ty so­lo­we, póź­niej przez całe gru­py in­stru­men­tów, po­słu­gu­ją się co­raz bar­dziej skom­pli­ko­wa­ny­mi fi­gu­ra­mi ryt­micz­ny­mi, w re­zul­ta­cie cze­go li­nia me­lo­dycz­na te­ma­tu ule­ga cał­ko­wi­te­mu za­tar­ciu, osno­wą po­zo­sta­je czę­sto tyl­ko sche­mat har­mo­nicz­ny. Przy tym wa­ria­cje te, bez wzglę­du na sy­me­trycz­ną bu­do­wę te­ma­tu, są bu­do­wa­ne asy­me­trycz­nie: fra­za utwo­ru po­li­fo­nicz­ne­go jest za­wsze płyn­na i nie­sy­me­trycz­na; wła­ści­wość tę ob­ser­wu­je­my u wiel­kich „na­ło­go­wych” po­li­fo­ni­stów na­wet w utwo­rach jed­no­gło­so­wych (przy­kła­dem Ba­chow­skie so­na­ty na skrzyp­ce solo).

Te­ma­ty do jaz­zo­wych im­pro­wi­za­cji by­wa­ją naj­roz­ma­it­sze. Po­cząt­ko­wo by­wa­ły to czę­sto krót­kie, 12-tak­to­we mu­rzyń­skie pie­śni czy ku­ple­ty (blu­es), a tak­że inne me­lo­die. Jako te­mat do im­pro­wi­za­cji po­słu­ży­ło też sze­reg spe­cjal­nie dla tego celu pi­sa­nych me­lo­dii Ger­sh­wi­na (nie ma to oczy­wi­ście żad­ne­go związ­ku z jego luź­no, aso­cja­cyj­nie ra­czej z jaz­zem zwią­za­ną, twór­czo­ścią sym­fo­nicz­ną). Te­mat nie jest w za­sa­dzie naj­waż­niej­szy: cho­dzi o to, aby był względ­nie sty­lo­wy i nada­wał się do wa­ria­cyj­nej ob­rób­ki jak „can­tus fir­mus” w kon­tra­punk­tycz­nych ga­tun­kach. Są też te­ma­ty uświę­co­ne tra­dy­cją, jak pew­ne cho­ra­ły w śre­dnio­wie­czu. Je­dy­nie w tych pro­wa­dzą­cych mo­ty­wach do­pusz­czal­ne i w ogó­le moż­li­we są tek­sty, jazz „ho­to­wy” jest bo­wiem w za­sa­dzie an­ty­wo­kal­ny („jaz­zo­wa pie­śniar­ka” to z punk­tu wi­dze­nia czy­stej tech­ni­ki jaz­zo­wej sprzecz­ność sama w so­bie: śpie­wacz­ka jest tu w naj­lep­szym wy­pad­ku tyl­ko re­fre­nist­ką, po­da­ją­cą czy pod­kre­śla­ją­cą te­mat dla póź­niej­szej syn­ko­po­wa­nej prze­rób­ki).

Jak­by przez ana­lo­gię do po­li­fo­nii ar­ty­stycz­nej ist­nie­je rów­nież jaz­zo­wa for­ma wa­ria­cji bez te­ma­tu. Bę­dzie to tzw. bo­ogie wo­ogie, gdzie, jak w pas­sa­ca­glii, osno­wę for­mal­ną utwo­ru sta­no­wi fi­gu­ra­cyj­ny osti­na­to­wy mo­tyw w ba­sie.

Jak wspo­mnie­li­śmy, jaz­zo­we for­my wa­ria­cyj­ne są to for­my otwar­te; im­pro­wi­za­cja może trwać w nie­skoń­czo­ność, nie ma tu sy­me­trii ani za­mknię­tych pro­por­cji. Nie­któ­rzy z kom­po­zy­to­rów jaz­zo­wych po­zaz­dro­ści­li jed­nak mu­zy­ce ar­ty­stycz­nej owe­go wra­że­nia lądu ar­chi­tek­to­nicz­ne­go, wy­wo­ły­wa­ne­go przez za­mknię­te for­mal­nie i kon­se­kwent­nie roz­pla­no­wa­ne ca­ło­ści. Za­pra­gnę­li oni ująć im­pro­wi­za­cyj­ny miąższ utwo­ru w pew­ne ramy, wy­ty­czyć do­kład­nie prze­bieg nar­ra­cji, jej gra­da­cję, na­tę­że­nia i spad­ki. Z tego pra­gnie­nia po­wsta­ły ta­kie utwo­ry jak Ka­ra­wa­na czy So­li­tu­de (Sa­mot­ność) El­ling­to­na. Wpraw­dzie Duke El­ling­ton uwa­ża­ny bywa przez wie­lu or­to­dok­sów za jaz­zo­we­go he­re­ty­ka nie­mal, lecz… he­re­ty­cy two­rzy­li cza­sem nowe re­li­gie a osią­gnię­cia El­ling­to­na i jego or­kie­stry zna­ne z płyt mają w so­bie nie­wąt­pli­wie coś ge­nial­nie twór­cze­go.

Ję­zyk mu­zycz­ny jaz­zu, czy­li jego styl mu­zycz­ny (nie mie­szać ze sty­lem jaz­zo­wym, to nie za­wsze to samo) prze­cho­dził na prze­strze­ni kil­ku­dzie­się­ciu lat swe­go ist­nie­nia ewo­lu­cję, od­po­wia­da­ją­cą w ogól­nych za­ry­sach i w skró­cie ewo­lu­cji środ­ków dźwię­ko­wych mu­zy­ki ar­ty­stycz­nej. Lisz­tow­ska chro­ma­ty­ka jaz­zu no­wo­or­le­ań­skie­go, póź­niej, po prze­ję­ciu go przez bia­łych, zwa­ne­go di­xie­lan­dem, na prze­strze­ni lat kom­pli­ku­je się i spię­trza co­raz bar­dziej, do­pro­wa­dza­jąc do prak­tycz­ne­go za­ni­ku po­czu­cia to­na­cji. Pro­ces ten łą­czy się z co­raz fan­ta­stycz­niej­szym, chro­ma­tycz­nym po­wy­gi­na­niem li­nii fra­zy w wa­ria­cjach a tak­że z co­raz więk­szą po­li­fo­ni­za­cją jaz­zu. Prze­wrót an­ty­chro­ma­tycz­ny do­ko­na­ny w eu­ro­pej­skiej mu­zy­ce ar­ty­stycz­nej zna­lazł w jaz­zie rów­nież swo­je od­zwier­cie­dle­nie: naj­wy­raź­niej wy­ko­rzy­stał go zno­wu El­ling­ton, sto­su­jąc w sze­re­gu utwo­rach de­bus­sy’owsko-ra­ve­low­ską dia­to­ni­kę, sze­re­gi rów­no­le­głych trój­dź­wię­ków z sek­stą lub sep­ty­mą itp. Dzi­siej­szy jazz jest te­re­nem wiel­kie­go eks­pe­ry­men­tu. Roz­wój po­li­fo­nii do­pro­wa­dził do zu­peł­ne­go nie­mal li­ne­ary­zmu — usa­mo­dziel­nie­nie par­tii po­zio­mych usu­nę­ło nie­jed­no­krot­nie pro­blem współ­brz­mień na plan dal­szy, jed­no­cze­śnie przy­pad­ko­wa, wy­ni­kła ze spla­ta­nia się i prze­ci­na­nia po­zio­mych li­nii po­szcze­gól­nych in­stru­men­tów dy­so­nan­so­wość tych współ­brz­mień za­ostrzy­ła się nie­po­mier­nie. Rów­nież po­li­fo­nia po­li­to­nal­na znaj­du­je w dzi­siej­szym jaz­zie wiel­kie pole do po­pi­su, a no­wo­cze­sne kie­run­ki be bop i cool prze­my­śli­wa­ją na se­rio o wpro­wa­dze­niu do jaz­zu za­sad schon­ber­gow­skiej tech­ni­ki 12-to­no­wej, zwa­nej dziś z fran­cu­ska do­de­ka­fo­nią. Na­wia­sem mó­wiąc, wo­bec li­ne­ar­nej po­li­fo­nicz­no­ści jaz­zu, jego wa­ria­cyj­nej for­my oraz chro­ma­tycz­nie po­wy­gi­na­nej, o wszyst­kie stop­nie ska­li za­ha­cza­ją­cej fra­zy, owa tech­ni­ka „sze­re­gów pod­sta­wo­wych” może tu rze­czy­wi­ście zna­leźć nie­spo­dzie­wa­nie wiel­kie za­sto­so­wa­nie. Rów­nież ka­me­ral­ność czy so­lo­wość ze­spo­łu jaz­zo­we­go sprzy­ja do­de­ka­fo­nicz­nej kon­cep­cji fak­tu­ry, wy­klu­cza­ją­cej zdwo­je­nia i kie­ru­ją­cej głów­ną uwa­gę na po­szcze­gól­ne li­nie po­zio­me. Tak więc dzi­siej­szy jazz ma już swo­ją ato­nal­ność, swój po­li­to­na­lizm, swo­ją li­ne­ar­ność, swo­ją ćwierć­to­no­wość, swo­ja do­de­ka­fo­nię nie­mal, a tak­że swo­ją „elek­tro­no­wość”; od kla­sy­ki no­wo­or­le­ań­skiej prze­szedł on da­le­ką dro­gę — taką wła­śnie, jak eu­ro­pej­ska mu­zy­ka ar­ty­stycz­na od Lisz­ta do We­be­ra czy Bo­ule­za.

Roz­wój ten łą­czy się ści­śle z prze­mia­ną typu ze­spo­łu jaz­zo­we­go. No­wo­cze­sny jazz zmniej­sza ze­spo­ły, roz­myśl­nie je od­bar­wia, ste­ru­jąc wy­raź­nie od ko­lo­ry­stycz­nej zmy­sło­wo­ści do su­chej, ko­stycz­nej na­wet asce­zy (i tu­taj, ana­lo­gia choć­by z ewo­lu­cją sty­li­stycz­ną Stra­wiń­skie­go jest zdu­mie­wa­ją­ca, wy­star­czy prze­śle­dzić dro­gę, jaką wiel­ki „oj­ciec mo­der­ni­zmu” prze­szedł od or­gii ko­lo­ry­stycz­nych Pie­trusz­ki, Sa­cre czy Sło­wi­ka do roz­myśl­nie od­bar­wio­nej su­ro­wo­ści Sym­fo­nii w trzech czę­ściach). „Be bop” przy­zna­je dużą rolę spe­cy­ficz­nie trak­to­wa­ne­mu for­te­pia­no­wi, „cool” pro­pa­gu­je dziw­ne ze­spo­ły na­wet bez for­te­pia­nu, jak choć­by: sak­so­fon, te­nor, gi­ta­ra, kon­tra­bas, per­ku­sja. Oczy­wi­ście wpły­wa to znacz­nie na zmniej­sze­nie po­pu­lar­no­ści ta­kie­go jaz­zu, na jego eli­ta­ryzm. Czy­sty jazz daw­no już prze­stał być mu­zy­ką ta­necz­ną, dziś w swych naj­now­szych po­sta­ciach prze­sta­je nie­rzad­ko być sztu­ką ma­so­wą, prze­no­sząc się nie­raz do in­tym­nych, eks­klu­zyw­nych klu­bów, czy w po­sta­ci płyt lub au­dy­cji ra­dio­wych, wręcz do do­mów pry­wat­nych. Za­wsze jed­nak, na­wet w swej naj­bar­dziej „eli­tar­nej” for­mie po­pu­lar­niej­szy jest od ana­lo­gicz­nych form mu­zy­ki po­waż­nej. Nie prze­sta­je prze­cież być jaz­zem, nie za­tra­ca owej nie­usta­ją­cej, pod­nie­ca­ją­cej swą po­zor­ną mo­no­to­nią pul­sa­cji ryt­micz­nej, któ­ra gła­dziej po­zwa­la prze­łknąć wszel­kie dźwię­ko­we „dzi­wo­lą­gi”. Jed­no­cze­śnie zaś kwit­ną i ol­brzy­mim po­wo­dze­niem cie­szą się nadal wiel­kie, ma­so­we „mi­tin­gi” or­kie­stry Arm­stron­ga czy in­nych. Dzi­siej­sza sy­tu­acja w jaz­zie bo­wiem tym jesz­cze przy­po­mi­na sy­tu­ację w mu­zy­ce ar­ty­stycz­nej, że trwa tu­taj jed­no­cze­sna wie­lo­kie­run­ko­wość i wie­lo­sty­lo­wość: wszyst­kie eta­py i kie­run­ki spo­tka­ły się w cza­sie i wszyst­kie na­raz na ogrom­nym świa­to­wym ryn­ku kon­ku­ru­ją o wzglę­dy słu­cha­czy.

Rów­no­le­głość dro­gi jaz­zu do dro­gi roz­wo­ju mu­zy­ki współ­cze­snej jest głę­bo­ko symp­to­ma­tycz­na: do­wo­dzi ona, że kie­ru­nek roz­wo­ju środ­ków dźwię­ko­wych po prze­zwy­cię­że­niu sys­te­mu dur-moll jest ge­ne­ral­ny, or­ga­nicz­ny i spon­ta­nicz­ny. Jesz­cze nig­dy chy­ba w hi­sto­rii mu­zy­ki na­szej epo­ki nie zda­rzy­ło się, aby mu­zy­ka roz­ryw­ko­wa tak sil­nie, na­mięt­nie nie­mal zwią­za­ła się z naj­bar­dziej eks­pe­ry­men­tal­ny­mi usi­ło­wa­nia­mi awan­gar­dy twór­czej. Ta­kiej roz­ryw­ki jesz­cze nie było! Jazz na wła­sną rękę i z wła­snej ini­cja­ty­wy za­sy­pu­je prze­paść, jaka wy­two­rzy­ła się mię­dzy kom­po­zy­to­ra­mi z epo­ki po prze­ło­mie de­bus­sy’owskim a cią­gle jesz­cze tkwią­cą w ka­te­go­riach sys­te­mu dur-moll masą od­bior­ców. Jazz zmie­nia oraz ura­bia słuch i smak tej masy od­dol­nie i or­ga­nicz­nie; jazz, na­wet naj­trud­niej­szy, naj­bar­dziej no­wo­cze­sny jest prze­cież ma­so­wą po­trze­bą spo­łecz­ną, opie­ra­ją­cą się w jak naj­na­tu­ral­niej­szy i naj­zdrow­szy spo­sób na rze­szy ama­to­rów czyn­nych i bier­nych. Jazz, nie­spo­dzie­wa­ny so­jusz­nik, przy­go­to­wu­je twór­czo­ści współ­cze­snej ma­so­we­go słu­cha­cza. Robi to oczy­wi­ście dla swo­ich ce­lów, cele jego i cele mu­zy­ki ar­ty­stycz­nej są, mimo po­do­bień­stwa dróg dźwię­ko­wych, roz­bież­ne, jed­nak w obo­pól­nym in­te­re­sie so­jusz mię­dzy nimi mu­siał zo­stać i zo­stał za­war­ty. Za­do­ku­men­to­wa­ło go już wie­lu twór­ców i teo­re­ty­ków „z tej i z tam­tej stro­ny”.

Na tym wy­pa­da prze­rwać to ka­ta­lo­go­we ra­czej wy­li­cze­nie mu­zycz­nych wła­ści­wo­ści i prze­mian jaz­zu, a przejść do jego pro­ble­ma­ty­ki spo­łecz­no-so­cjo­lo­gicz­nej i es­te­tycz­no-emo­cjo­nal­nej. Te punk­ty omó­wi­my jesz­cze bar­dziej po­bież­nie (wię­cej miej­sca po­świę­ca­my im w in­nych roz­dzia­łach tej książ­ki) i tyl­ko w ści­słym związ­ku z za­gad­nie­nia­mi czy­sto mu­zycz­ny­mi.

Z punk­tu wi­dze­nia „mu­zycz­nej so­cjo­lo­gii” jaz­zu naj­bar­dziej waż­ki jest fakt, że gra jaz­zo­wa po­le­ga na im­pro­wi­za­cji, że oby­wa się bez nut, że wy­ko­naw­cy są tu za­ra­zem twór­ca­mi. Jazz to spe­cy­ficz­ne „upo­wszech­nie­nie twór­czo­ści” — szczyt ma­rzeń nie­jed­nej de­mo­kra­cji. Z fak­tu tego wy­ni­ka pro­ces na­tu­ral­nej se­lek­cji jaz­zo­wych wy­ko­naw­ców, se­lek­cji do­ko­ny­wa­nej nie w kon­ser­wa­to­riach, aka­de­miach czy fil­har­mo­niach, lecz w prak­ty­ce, w ży­ciu, w naj­drob­niej­szej ko­mór­ce spo­łecz­nej. Kan­dy­da­ta na mu­zy­ka jaz­zo­we­go nikt nie pyta o stu­dia mu­zycz­ne: stu­dia nic tu nie po­mo­gą. Nie wy­star­czy rów­nież słuch i tech­ni­ka, choć, rzecz pro­sta, mu­szą one być na naj­wyż­szym po­zio­mie. Dla jaz­zo­we­go mu­zy­ka ko­niecz­nym, ab­so­lut­nym wa­run­kiem jest po­czu­cie sty­lu jaz­zo­wej im­pro­wi­za­cji: sty­lu tego nie da się okre­ślić sło­wa­mi czy naj­ści­ślej­szy­mi ter­mi­na­mi mu­zycz­ny­mi i nie moż­na się go na­uczyć. Są świet­ni mu­zy­cy o ab­so­lut­nym słu­chu, wiel­kim do­świad­cze­niu i ogrom­nej tech­ni­ce in­stru­men­tal­nej, któ­rzy w ża­den spo­sób nie po­tra­fią uchwy­cić sty­lu jaz­zo­wej im­pro­wi­za­cji, jej ryt­mu, za­ry­su me­lo­dycz­ne­go, typu roz­wo­ju fra­zy; są na­to­miast ama­to­rzy bez tech­ni­ki i do­świad­cze­nia, któ­rzy „ła­pią” rzecz in­stynk­tow­nie, od pierw­szej chwi­li. Jazz to dzie­dzi­na au­to­no­micz­na, to pań­stwo w pań­stwie i musi mieć swo­ich lu­dzi, spe­cjal­nie dla nie­go zro­dzo­nych. Oczy­wi­ście, wiel­kim twór­com mu­zy­ki ar­ty­stycz­nej uda­ją się cza­sem wy­ciecz­ki w kra­inę „jaz­zo­lo­gii”: przy­kła­dem ge­nial­ne pa­sti­che Stra­wiń­skie­go jak Rag-Time (1920) czy (w dwa­dzie­ścia parę lat po­tem w No­wym Jor­ku już na­pi­sa­ny He­ba­no­wy kon­cert, przy­kła­dem Stwo­rze­nie świa­ta Mil­hau­da. W za­sa­dzie jed­nak jazz two­rzą lu­dzie „swoi”, lu­dzie, któ­rzy przy­by­li nie z kon­ser­wa­to­rium, lecz zni­kąd, z domu, z uli­cy, lu­dzie, któ­rzy je­śli po­sia­da­ją wro­dzo­ny jaz­zo­wy ge­niusz, mogą na­wet nie znać nut. W ten spo­sób two­rzy się na­tu­ral­na, zdro­wa eli­tar­ność i hie­rar­chicz­ność jaz­zu, har­mo­nij­nie go­dzą­ca się z jego de­mo­kra­ty­zmem. Od­dol­ność i od­gór­ność po­łą­czo­ne bez zgrzy­tów — oto jesz­cze je­den z wie­lu uj­mu­ją­cych i twór­czych pa­ra­dok­sów, ce­chu­ją­cych to zło­żo­ne i peł­ne sprzecz­no­ści, a prze­cież jed­no­rod­ne zja­wi­sko, któ­re­mu na imię jazz.

Owa na­tu­ral­na se­lek­cja jaz­zo­wych mu­zy­ków, oraz pły­ną­cy z tego swo­isty eli­ta­ryzm, ja­kaś od­wró­co­na hie­rar­chicz­ność, łą­czą się ści­śle z for­ma­mi roz­po­wszech­nia­nia jaz­zu. Jazz nie zna nut, a im­pro­wi­za­cje jego są nie­po­wta­rzal­ne — nig­dy nie za­gra się dwa razy tak samo. To­też na­rzę­dzia­mi roz­po­wszech­nia­nia jaz­zu są przede wszyst­kim pły­ta, ta­śma ma­gne­to­fo­no­wa, a tak­że film, ra­dio i te­le­wi­zja. W re­zul­ta­cie każ­dy, bez­po­śred­nio, na­wet u sie­bie w domu, na co dzień ob­cu­je z wiel­ki­mi mi­strza­mi jaz­zu, na­zwi­ska ich są na wszyst­kich ustach, nie­prze­bra­na masa ama­to­rów zna na pa­mięć szcze­gó­ły ich ży­cia i ka­rie­ry, daty i miej­sca naj­lep­szych kon­cer­tów czy naj­bar­dziej uda­nych na­grań, kie­dy to wznie­śli się na szczy­ty im­pro­wi­za­cyj­ne­go na­tchnie­nia a za­ra­zem wir­tu­ozow­skiej spraw­no­ści tech­nicz­nej. W ten nie­ocze­ki­wa­ny spo­sób roz­wią­za­ny tu zo­stał je­den z klu­czo­wych pro­ble­mów kul­tu­ry współ­cze­snej, za­gad­nie­nie sto­sun­ku zbio­ro­wi­ska do in­dy­wi­du­um, do jed­nost­ki, sto­sun­ku ma­so­we­go stan­dar­du do nie­po­wta­rzal­nych, a tak waż­kich prze­żyć każ­de­go „osob­ne­go” czło­wie­ka. Bo­ha­te­ro­wie jaz­zu nie prze­sta­ją być zwy­kły­mi, in­dy­wi­du­al­ny­mi ludź­mi i przez to może są wcie­le­niem, uoso­bie­niem ma­so­wych tę­sk­not es­te­tycz­nych. Jazz jest ko­lek­tyw­ny i jed­nost­ko­wy, stan­dar­do­wy i in­dy­wi­du­al­ny, ma­so­wy i in­tym­ny. I zno­wu bez­i­mien­ni, „sza­rzy” lu­dzie wy­prze­dzi­li tu so­cjo­lo­gów, fi­lo­zo­fów i pra­wo­daw­ców w po­szu­ki­wa­niach no­we­go mo­de­lu kul­tu­ry, kul­tu­ry przy­sto­so­wa­nej do epo­ki ma­so­wo­ści, w któ­rej ży­je­my, a jed­no­cze­śnie kul­tu­ry wy­ro­słej z po­trzeb, pra­gnień i dą­żeń każ­de­go „pry­wat­ne­go”, rów­nież bez­i­mien­ne­go jej od­bior­cy. Dzie­ło pro­stych i pro­sto­dusz­nych ma­lucz­kich z No­we­go Or­le­anu oka­za­ło się płod­ne we wręcz ko­smicz­ne kon­se­kwen­cje. Jesz­cze je­den raz oka­za­ło się, że nie świę­ci garn­ki le­pią!

Wresz­cie po­ru­szyć trze­ba tu­taj trze­cią, za­po­wie­dzia­ną przez nas na po­cząt­ku spra­wę, kwe­stię no­wej emo­cjo­nal­no­ści i no­wej es­te­ty­ki jaz­zu. Wie­lu ba­da­czy czy ide­olo­gów ar­ty­zmu są­dzi, że każ­dą sztu­kę na­praw­dę nową ce­chu­ją nie tyl­ko nowe środ­ki ar­ty­stycz­ne, nowa tech­ni­ka wy­po­wie­dzi, lecz tak­że, a może przede wszyst­kim, nowy ro­dzaj emo­cji, jaką ta sztu­ka wy­ra­ża i jaką wzbu­dza. Zda­rza się na­wet, że ar­ty­sta tkwią­cy jesz­cze w daw­nych środ­kach wy­ra­ża już jed­nak nową emo­cję: ta­kim przy­kła­dem mu­zycz­nym jest fran­cu­ski kom­po­zy­tor Ema­nu­el Cha­brier, któ­ry dźwię­ko­wo trwa jesz­cze w wie­ku XIX, a es­te­tycz­nie i emo­cjo­nal­nie jest już w XX. Otóż wła­śnie jed­ną z naj­bar­dziej cha­rak­te­ry­stycz­nych i waż­nych, a ra­czej naj­waż­niej­szych cech jaz­zu jest to, że po­sia­da on wła­sny, zu­peł­nie nowy i od­ręb­ny typ emo­cjo­na­li­zmu, za­cho­wu­ją­cy swą od­mien­ność na­wet przy uży­ciu, jak w jaz­zie no­wo­or­le­ań­skim, eklek­tycz­nych w za­sa­dzie środ­ków dźwię­ko­wych. Oczy­wi­ście, gdy mó­wi­my o emo­cjo­na­li­zmie mu­zycz­nym, mamy na my­śli prze­ży­cia spe­cy­ficz­nie zwią­za­ne z mu­zy­ką, nie da­ją­ce się prze­tłu­ma­czyć na ję­zyk in­nej sztu­ki czy też wy­ra­zić mową po­jęć ży­cio­wych. Wie­my jed­nak, że wie­lu słu­cha­czy dla roz­szy­fro­wa­nia so­bie i uła­twie­nia prze­żyć mu­zycz­nych, roz­mie­nia je na po­za­mu­zycz­ne sko­ja­rze­nia i wią­że z pew­ny­mi po­ję­cio­wy­mi okre­śle­nia­mi (por. moją pra­cę Czy mu­zy­ka jest nie­hu­ma­ni­stycz­na? W książ­ce Po­li­ty­ka i sztu­ka). Zda­rza się też, że w cza­sie dłu­gie­go trwa­nia i roz­wo­ju ja­kie­goś świa­ta dźwię­ko­we­go, ja­kie­goś sys­te­mu mu­zycz­ne­go, te po­za­mu­zycz­ne sko­ja­rze­nia i okre­śle­nia zra­sta­ją się w świa­do­mo­ści słu­cha­czy z da­nym ro­dza­jem mu­zy­ki w spo­sób na po­zór nie­ro­ze­rwal­ny. Wy­da­je im się, że te po­ję­cia, ob­ra­zy czy uczu­cia tkwią w sa­mej mu­zy­ce, pod­czas gdy rze­czy­wi­sto­ści po­cho­dzą one z psy­chi­ki słu­cha­czy i z pew­nej, czę­sto na­rzu­co­nej czy za­su­ge­ro­wa­nej tra­dy­cji in­ter­pre­ta­cyj­nej. Przy­kła­dem ta­kie­go sta­nu rze­czy była dzie­więt­na­sto­wiecz­na dźwię­ko­wa kon­wen­cja ro­man­ty­zmu i zwią­za­ny z nią dro­gą skost­nia­łej aso­cja­cji szta­faż uczu­cio­wo-po­ję­cio­wy. Je­śli więc mamy już mó­wić o mu­zy­ce ję­zy­kiem alu­zji po­ję­cio­wych (a in­ne­go nie­ste­ty nie po­sia­da­my), to stwier­dzić trze­ba, że nowy typ emo­cji mu­zycz­nej re­pre­zen­to­wa­ny przez jazz jest w swym za­sad­ni­czym trzo­nie an­ty­ro­man­tycz­ny. Pew­ne na­lo­ty emo­cjo­na­li­zmu i na­stro­jo­wo­ści typu ro­man­tycz­ne­go, a na­wet pew­ne pięt­no sen­ty­men­ta­li­zmu od­na­leźć jesz­cze było moż­na w jaz­zie no­wo­or­le­ań­skim (nie wol­ne były od nich przede wszyst­kim te­ma­ty, nie­któ­re „blu­es”) — łą­czy­ło się to może z bar­dzo jesz­cze ro­man­tycz­nym cha­rak­te­rem ów­cze­snej chro­ma­ty­ki jaz­zo­wej. Póź­niej­szy na­to­miast styl jaz­zo­wy zde­cy­do­wa­nie od­da­lił się od ro­man­ty­zmu. Nie zna­czy to, rzecz pro­sta, że od­da­lił się od uczu­cio­wo­ści — prze­klę­tym na­ło­giem na­sze­go my­śle­nia (a ra­czej może na­ło­giem czy­sto se­man­tycz­nym, błę­dem w wy­ra­ża­niu się) jest ko­ja­rze­nie wszel­kiej uczu­cio­wo­ści z ro­man­ty­zmem. Inne są prze­cież uczu­cia ko­na­ją­ce­go Sieg­frie­da, a inne me­lan­cho­lij­ne­go kar­pia z wier­sza Apol­li­na­ire’a. Jazz wy­wo­łu­je emo­cje, uczu­cia czy na­stro­je nie­zwy­kle sil­ne, cza­sem wręcz wstrzą­sa­ją­ce i przy­pra­wia­ją­ce o, trud­ne do opa­no­wa­nia, pod­nie­ce­nie, lecz są to emo­cje wła­sne, nowe, nie po­sia­da­ją­ce jesz­cze swe­go usta­lo­ne­go, skost­nia­łe­go ję­zy­ka ko­ja­rze­nio­wo-po­ję­cio­we­go. Jazz jest jesz­cze mło­dy, cze­ka na swo­ich es­te­ty­ków a tak­że apo­lo­ge­tów, któ­rzy kwie­ci­stym ję­zy­kiem opo­wia­dać nam będą o jego „uczu­cio­wej tre­ści”. Na ra­zie, na szczę­ście, treść ta nie jest jesz­cze roz­szy­fro­wa­na, emo­cja mu­zycz­na jaz­zu po­zo­sta­je więc sobą, czymś no­wym, nie­po­ko­ją­cym, za­gad­ko­wym, ale prze­cież po­wszech­nie po­trzeb­nym, po­szu­ki­wa­nym, po­żą­da­nym. Ktoś po­wie­dział, że każ­da nowa epo­ka jest sfink­sem, któ­ry umie­ra, gdy lu­dzie roz­wią­żą jego za­gad­kę. Epo­ka jaz­zu jesz­cze nie umie­ra.

Fakt, że nowa sztu­ka wy­ra­ża nowy typ emo­cji świad­czy o tym, że sztu­ka ta nie jest czymś ode­rwa­nym, że wy­ra­sta z wiel­kie­go uni­wer­sal­ne­go pnia epo­ki, że w ja­kiś spo­sób, w spo­sób rów­no­le­gły do in­nych dzie­dzin ludz­kiej ak­tyw­no­ści skła­da się na kli­mat cza­su, na smak cza­su. Być może, że ta­jem­ni­ca emo­cjo­nal­ne­go, a nie ro­man­tycz­ne­go od­dzia­ły­wa­nia jaz­zu za­wie­ra się w jego upo­rczy­wie wy­bi­ja­nym pa­rzy­stym ru­chu ryt­micz­nym, to­wa­rzy­szą­cym nie­zmien­nie tak­że i li­rycz­nym kan­ty­le­nom, a się­ga­ją­cym w ja­kiś spo­sób do rdze­nia tem­pe­ra­men­tu współ­cze­sne­go. Nie­wąt­pli­wy jest tu pa­ra­le­lizm z upodo­ba­niem do ob­se­syj­ne­go ru­chu, wy­ka­zy­wa­nym przez twór­ców mu­zy­ki ar­ty­stycz­nej na­sze­go stu­le­cia ze Stra­wiń­skim, Bar­to­kiem i Pro­ko­fie­wem na cze­le. W każ­dym ra­zie, epo­ka tu sie­dzi — to pew­ne. A nowy typ emo­cji łą­czy się bez­po­śred­nio z no­wy­mi for­ma­mi od­bio­ru mu­zy­ki i w ogó­le sztu­ki, z no­wym sty­lem ży­cia, no­wy­mi urzą­dze­nia­mi cy­wi­li­za­cyj­ny­mi, no­wym try­bem dnia co­dzien­ne­go. Ist­nie­ją wpraw­dzie wiel­kie kon­cer­ty i fe­sti­wa­le jaz­zo­we, lecz w isto­cie rze­czy, przez swą otwar­tą for­mę — swo­bod­nych im­pro­wi­za­cji, jazz przy­sto­so­wał się do współ­cze­sne­go tem­pa ży­cia i współ­cze­sne­go bra­ku cza­su. Jaz­zu moż­na bez szko­dy dla wra­że­nia słu­chać chwi­lę, otwo­rzyw­szy na mo­ment ra­dio, moż­na pu­ścić pły­tę i prze­rwać, jazz jest nie­obo­wią­zu­ją­cy, nie na­tręt­ny, skrom­ny, bez­ko­tur­no­wy. Jazz kształ­tu­je na­sze ży­cie es­te­tycz­ne nie­wi­docz­nie, jazz ura­bia styl na­szych do­znań nie­do­strze­gal­nie, jazz jest z nami na co dzień, frag­men­ta­rycz­nie, w ka­wiar­ni, na uli­cy, w ki­nie, na dan­sin­gu. Klan jaz­zow­ców jest zwar­ty, lecz nie za­bor­czy, przy­stę­pu­je się doń do­bro­wol­nie: jazz nie jest me­ga­lo­mań­ski, lecz po pro­stu — za­raź­li­wy. Jazz to nie peł­na uprosz­czeń i pre­ten­sji twór­czość roz­bu­ja­nych in­dy­wi­du­ali­stów — jazz to twór­czość spo­łecz­na, wy­ni­kła ze spon­ta­nicz­nej spo­łecz­nej po­trze­by. Jazz to nowa tech­ni­ka, nowa wir­tu­oze­ria, nowy mu­zycz­ny na­strój i nowy mu­zycz­ny oby­czaj. A co naj­waż­niej­sze, jazz stwo­rzo­ny przez lu­dzi „nie uczo­nych”, przez naj­ty­pow­szych mu­zycz­nych ama­to­rów, idąc od dołu po­przez knaj­py i dan­sin­gi spo­tkał się z naj­bar­dziej na po­zór eli­tar­ny­mi osią­gnię­cia­mi twór­ców mu­zy­ki ar­ty­stycz­nej. Re­zul­ta­ty wy­sma­żo­ne w ty­glach awan­gar­do­wych la­bo­ra­to­riów mu­zycz­nych i re­zul­ta­ty osią­ga­ne pod­czas dłu­gich go­dzin pi­jac­kich im­pro­wi­za­cji w za­dy­mio­nych spe­lun­kach, ba­rach i dan­sin­gach są te same. Je­śli dwo­ma róż­ny­mi dro­ga­mi do­cho­dzi do tego sa­me­go re­zul­ta­tu, wnio­sek z tego, że nie ma tu po­mył­ki. Współ­cze­sność wy­ra­żo­na jest w no­wej sztu­ce bez­błęd­nie, współ­cze­sność się nie myli, współ­cze­sność się spraw­dza. A do­wo­dem tego — jazz.

Ste­fan Ki­sie­lew­ski

…Czyż trąb­ka no­wo­or­le­ań­skie­go Mu­rzy­na nie by­ła­by przed Są­dem Osta­tecz­nym naj­lep­szym rzecz­ni­kiem dzi­siej­szej ludz­kiej nie­do­li?

Ano­nim (po­ło­wa XX wie­ku)

Książ­ka ta nie ma cha­rak­te­ru ani for­my pod­ręcz­ni­ka, lek­sy­ko­nu lub ja­kie­go­kol­wiek va­de­me­cum w spra­wach jaz­zu. Ma cha­rak­ter ese­ju wy­peł­nio­ne­go roz­wa­ża­nia­mi, za­wie­ra­ją­ce­go nie­co in­for­ma­cji i dużo zu­peł­nie oso­bi­stych im­pre­sji.

L. T.

Ta książ­ka jest po­chy­le­niem się nad pro­ble­mem. Za­gad­nie­nie roz­le­wa się sze­ro­ko, obej­mu­je ob­szar ogrom­ny, omy­wa róż­ne dzie­dzi­ny współ­cze­snej kul­tu­ry, wią­że się nie­ro­ze­rwal­nie z co­dzien­no­ścią — tak jak oby­czaj i sztu­ka prze­ni­ka­ją się we współ­cze­sno­ści ze zja­wi­skiem trud­nym i so­cjo­lo­gicz­nie mało zba­da­nym, a zwa­nym na co dzień ży­ciem roz­ryw­ko­wym. Nie ule­gaj­my wra­że­niu, ja­kie spra­wia roz­le­głość za­gad­nie­nia; nic złud­niej­sze­go niż po­są­dzać o po­wierz­chow­ność, uwa­żać za płyt­kie to, co jest głę­bo­kie, za­zę­bio­ne o więk­szość kul­tu­ro­wych kom­plek­sów epo­ki, o całą pro­ble­ma­ty­kę i tech­no­lo­gię ar­ty­stycz­nych od­kryć i zwąt­pień stu­le­cia. Ta głę­bia nie ma w so­bie nic kry­sta­licz­ne­go — jest czar­na i skłę­bio­na, męt­na i ob­skur­na; toną w niej od pół­wie­cza złe losy i do­bre do­ko­na­nia ano­ni­mo­wych twór­ców, go­ry­cze i olśnie­nia po­kąt­nych tan­de­cia­rzy z pe­ry­fe­rii Wiel­kiej Sztu­ki, umi­ło­wa­nia i klę­ski ar­ty­stycz­nych pa­ria­sów po­tęż­nych dwu­dzie­sto­wiecz­nych me­tro­po­lii, prze­zna­cze­nia tych wszyst­kich, któ­rym choć raz bły­snę­ło w oku, za­drga­ło w gło­sie lub po­pro­wa­dzi­ło rękę po in­stru­men­cie na­głe, ośle­pia­ją­ce zro­zu­mie­nie mu­zy­ki na­szych dni. Toną w niej folk­lo­ry i zwy­cza­je, gi­gan­tycz­ne za­so­by pie­nięż­ne, uru­cha­mia­ją­ce try­by naj­now­sze­go z prze­my­słów: prze­my­słu roz­ryw­ko­we­go, a obok nich toną ple­bej­skie, jesz­cze nie wy­kry­te pra­wi­dło­wo­ści, okre­śla­ją­ce bez­spor­ny, za­wi­ły i wstrzą­sa­ją­cy fakt ro­dze­nia się Wiel­kiej Sztu­ki w ko­leb­ce z bru­ków ogrom­nych miast. Toną w niej głu­po­ta, bru­dy, fał­szer­stwa i ta­nia imi­ta­cja bie­żą­cej chwi­li, a wraz z nimi toną wiel­kie wy­rze­cze­nia nie­zna­nych bo­jow­ni­ków o wła­sne ar­ty­stycz­ne praw­dy to­czą­cych bez­par­do­no­wą wal­kę w za­du­chu i dy­mie mar­nych knajp, bo­ha­te­rów ugi­na­ją­cych się pod brze­mie­niem swych wiel­kich, ar­ty­stycz­nych uczuć i ma­łych, nędz­nych tra­ge­dii gło­du czy na­ło­gu. Toną w niej wresz­cie spoj­rze­nia i pa­sje ba­daw­cze tych, któ­rzy chcie­li­by tę głę­bię zba­dać i osą­dzić, a któ­rzy sza­mo­cą się w bra­ku per­spek­tyw i źró­deł, wię­zną w gąsz­czu pie­kiel­nej buj­no­ści swe­go wie­ku — wie­ku, w któ­rym wsze­la­kie ro­ze­zna­nie to­czy bój śmier­tel­ny z prze­kleń­stwem umy­ka­ją­ce­go ja­kiej­kol­wiek kon­tro­li roz­ro­stu i kom­pli­ka­cji zja­wisk mkną­ce­go tuż obok ży­cia.

I dla­te­go, po­chy­lo­ny nad pro­ble­mem, po­sta­no­wi­łem z po­ko­rą na­zwać tę książ­kę: U brze­gów jaz­zu. Tyl­ko po­chy­le­ni i świa­do­mi, że nie wszyst­ko da się zba­dać i wy­tłu­ma­czyć, mo­że­my za­nu­rzyć nasz wzrok i na­sze pió­ro w od­mę­cie i mag­mie pięć­dzie­się­ciu lat hi­sto­rii jaz­zo­wej mu­zy­ki.

Na­wet dzi­siaj, gdy pi­szę te sło­wa, kie­dy przy­na­leż­ność jaz­zu do sztu­ki nie ule­ga już żad­nej wąt­pli­wo­ści, utrzy­mu­je się jesz­cze prze­ko­na­nie, ja­ko­by jazz sztu­ką nie był. Prze­ko­na­nie to pły­nie przede wszyst­kim z nie­zro­zu­mie­nia za­rów­no isto­ty zja­wi­ska, jak i jego ele­men­tów. Fak­tem jest bo­wiem, że tak jak bez tru­du moż­na wy­kryć i uza­sad­nić obiek­tyw­ną przy­na­leż­ność jaz­zu do dzie­dzi­ny Ars, tak samo wy­ka­zać moż­na jego sil­ną in­ge­ren­cję w sze­reg in­nych dzie­dzin ży­cia. Cała lot­na sfe­ra po­jęć z po­gra­ni­cza kul­tu­ry i oby­cza­ju, nie­zmie­rzo­ne i cią­gle jesz­cze nie­wy­mier­ne ob­sza­ry men­tal­no­ści współ­cze­sne­go czło­wie­ka — wy­peł­nio­ne zo­sta­ły ja­koś przez jazz, wchło­nę­ły mnó­stwo jego czyn­ni­ków i po­chod­nych, czę­sto­kroć bar­dzo od­da­lo­nych od tre­ści mu­zycz­nych, uzu­peł­ni­ły prze­moż­nie jego kon­se­kwen­cja­mi roz­licz­ne atry­bu­ty od­ru­chów, upodo­bań i przy­zwy­cza­jeń tego, co na­zy­wa­my dwu­dzie­sto­wiecz­ną for­ma­cją psy­chicz­ną. Wy­krzyk­nie ktoś: „Ależ to prze­sa­da! Nic nie mam wspól­ne­go z tą mu­zy­ką, a na­wet jej nie lu­bię, skąd­że tedy mo­gła­by ona for­mo­wać mnie psy­chicz­nie?” — Od­po­wiem: Jej wpływ jest ak­tu­al­nie nie­do­strze­gal­ny albo sła­bo do­strze­gal­ny. Rze­czą ana­li­ty­ków i hi­sto­ry­ków kul­tu­ry na­szej epo­ki bę­dzie ten wpływ usta­lić. Jest zaś po­wszech­nie wia­do­me, że kul­tu­ro­znaw­cy pra­co­wać mogą tyl­ko od­da­le­ni do­sta­tecz­nie od ba­da­nych zja­wisk i sto­sun­ków. My dziś wie­my do­kład­nie, na czym po­le­gał urok oso­bo­wo­ści ludz­kiej cza­su ro­ko­ka, jak go mie­rzyć, we­dług ja­kich kry­te­riów okre­ślić. Gdy za lat dwie­ście ba­da­cze oby­cza­jów wa­żyć będą i mie­rzyć na­sze ide­ały wdzię­ku, oka­że się wte­dy, jak wie­le przy­pa­da na prze­róż­ne, nie­mu­zycz­ne kon­se­kwen­cje syn­ko­po­wa­nej mu­zy­ki, na oko­licz­ność ist­nie­nia jaz­zu w kul­tu­ro­wym ob­ra­zie stu­le­cia.