Zagrani na śmierć. Mroczne ścieżki polskiego undergroundu ebook

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Projekt okładki Macio

Projekt typograficzny i redakcja techniczna Robert Oleś

Fotografia na okładce © by Blitz

Copyright © by Tomasz Lada, 2022

Opieka redakcyjna Jakub Bożek

Redakcja Filip Fierek

Korekta d2d.pl

Skład Robert Oleś

Konwersja i produkcja e-booka: d2d.pl

ISBN 978-83-8191-497-0

Jasio

Janusz Rołt przygrywa do tańca na imprezie w Suskowoli

Z archiwum Małgorzaty Wilskiej

Soundtrack

Brygada Kryzys, [Czarna Brygada], Tonpress KAW, 1982

Jak punk, to punk, Tonpress KAW, 1986

Lech Janerka, Historia podwodna, Tonpress KAW, 1986

Armia, Aguirre / Trzy znaki / Saluto, Tonpress KAW, 1987

Kaman & The Big Bit, Białe murzynostwo, Wolność i Pokój, 1987

Lech Janerka, Piosenki, Polskie Nagrania Muza, 1989

FAMA Świnoujście ’85, SONiDD, Fala, 1991

Armia, Antiarmia, Ars Mundi, 1999

Paweł Rozwadowski, Kelner, lider, wokalista i autor tekstów grupy Deuter: Powietrze faluje od upału nad łanami dojrzałego zboża. Na podwórku, w cieniu domu i drzew, panuje przyjemny, nie do zapomnienia chłód. […] Spokój i harmonia. Jednak coś w obrazie nie pasuje, jakiś dysonans się wdziera, zdaje się poruszać, acz nie wiadomo, czy to nie złudzenie wywołane rozgrzanym powietrzem. Prawie na linii horyzontu, tuż za łanami zboża, pulsuje w nagrzanym powietrzu jakiś czarny punkt, który zdaje się raz rosnąć, raz maleć. Znaczy przemieszcza się, i to chyba w naszą stronę. Zaczynam bacznie wpatrywać się w owo zjawisko i po chwili nabieram pewności. Czarny podłużny obiekt z dość dużą prędkością szybuje bezdźwięcznie tuż nad łanem zboża, z całą pewnością w naszym kierunku. Wprawdzie palę zioło na okrągło, ale ono nie wywołuje halucynacji. Oto, zbliżając się, obiekt nabiera konkretnego kształtu, i jest to kontrabas (!). Tak. Tuż nad cudownie dojrzałym, lekko falującym łanem szybuje kontrabas. Przecieram oczy. Jest już bardzo blisko i zaraz skręci do naszej chałupy, tuż za łanem zboża, albo poleci prosto w kierunku drogi na Wólkę. Skręca!!!

Z wąskiej ścieżki biegnącej między polami żyta i pszenicy wypada na drogę dojazdową Janek Rołt. Na rowerze, w kąpielówkach, czarnym fraku z ogonami, pilotce i goglach motocyklowych, wiezie na plecach kontrabas. „Wpadłem poćwiczyć u was w sadzie”[1].

Znikający punkt

I

Magdalena Kalenik, jedna z wiodących postaci warszawskiej załogi punkowej: Mieszkałam koło Jaśka Rołta. To było to samo podwórko. Nie kolegowaliśmy się specjalnie, był ode mnie o kilka lat starszy, a kiedy jest się dzieckiem czy nastolatkiem, taka różnica ma duże znaczenie. Mimo to wiedziałam, kim jest. Wyróżniał się. Był inny.

Kiedy miał szesnaście lat, matka go zostawiła i wyjechała do pracy w Brukseli. Podsyłała mu tylko pieniądze. Został sam. I tak się plątał.

Tomasz Jaworski, Kciuk, basista, artysta solowy i członek wielu projektów jazzowych, związany między innymi z grupami Apogeum, Madame i Oddział Zamknięty, Tadeuszem Nalepą i Johnem Porterem: Poznaliśmy się w 1980 albo 1981 roku. Nie był moim kolegą. Nie byliśmy sobie bliscy, ale znaliśmy się, spotykaliśmy i graliśmy razem przez chwilę.

Beata Pater, wokalistka jazzowa, członkini między innymi grupy Deuter:Nawet nie jestem w stanie określić, w którym momencie to się zaczęło. Od siódmego roku życia uczyłam się w klasie skrzypiec w szkole muzycznej na Krasińskiego. Do szkoły muzycznej na Miodową trafiłam dopiero pod koniec nauki. Przeszłam tam za moim profesorem. Szkoła na Krasińskiego to klasyczna edukacja muzyczna w starym stylu. Najważniejsza była dyscyplina – porządek i właściwe odgrywanie nut. Grało się „pod linijkę”, nie było miejsca na poszukiwania, indywidualizm. Własne pomysły interpretacyjne nie były mile widziane. Liczyły się tylko nienaganna technika i dokładność wykonania. Stąd całe dnie monotonnych, morderczych, zwłaszcza dla dziecka, ćwiczeń i szlifowania warsztatu. To była taka fabryka doskonałych wykonawców. Po lekcjach padało się ze zmęczenia – i fizycznego, i psychicznego. Nie było już na nic siły. Zwłaszcza że miało się świadomość, że jutro czeka cię to samo. Miodowa to było coś innego. Tam panował luz, czuło się wolność. Żeby się dostać, nie trzeba było mieć zaliczonej podstawowej szkoły muzycznej. Dlatego namówiłam na naukę na Miodowej mojego ówczesnego chłopaka, Tomka, znanego dzisiaj jako Kciuk. Oczywiście grał wcześniej na gitarze basowej, ale był samoukiem. Zdał egzamin i zaczął naukę w klasie kontrabasu.

Magdalena Kalenik: Na pewno bardzo ważną rolę w życiu Jasia odgrywała muzyka, bo od rana do wieczora z tej jego kawalerki słychać było walenie, głównie bębny. Ale ze względu na fakt, że to było u Jasia, nikomu ten łomot nie przeszkadzał.

Kciuk: To były czasy szkoły na Miodowej. Zresztą właśnie tam go poznałem, bo należał do tego środowiska. Nie wiem, czy się tam uczył, jakoś tego nie kojarzę, ale grał i spędzał dużo czasu z Piotrem Malakiem, saksofonistą, który uczył się na Miodowej. On też mocno dragował, pewnie zresztą robili to razem. Fajni ludzie, bardzo sympatyczni, wrażliwi i niestety już zniszczeni. Ale to było ich życie, oni się z niego cieszyli. Potem w ich towarzystwie pojawił się kolejny ćpun, też saksofonista, Henryk Wasążnik. Ale jego przynajmniej pilnował brat.

Beata Pater: Janka poznałam właśnie na Miodowej. Nie pamiętam jak, pewnie przez Henryka Wasążnika albo Piotra Malaka. Ale na pewno Janek się tam wtedy nie uczył. Może wcześniej? A może po prostu kręcił się, bo mieszkał niedaleko? Nie wiem. Zresztą w ogóle nie wiedziałam o nim zbyt wiele. Po prostu byliśmy w tej samej grupie towarzyskiej. Spotykaliśmy się w większym gronie w różnych miejscach – najczęściej w Kmicicu albo innej knajpie na Starym Mieście – rozmawialiśmy, ale nie wiem, czy mogę powiedzieć, że byliśmy blisko. Nawet chyba trudno powiedzieć, że się kolegowaliśmy. To była dość luźna znajomość. Po prostu znajomość. Zwróciłam uwagę tylko na jego niesamowitą wrażliwość. Nie tylko muzyczną. To bardzo mnie w nim ujęło.

Magdalena Kalenik: Moja mama[2] i te wszystkie panie sąsiadki bardzo go lubiły i martwiły się o niego. Wszyscy wiedzieli, że jest heroinistą. Mama często pytała: „Co u Jasia?”, „A co z Jasiem?”. Nie przeszkadzało im, że Jaś ciągle chodzi najebany. Najczęściej ze swoim kumplem, Kalinowskim, zresztą bardzo zdolnym chłopakiem, który potem się zaćpał.

Kciuk: W tamtym czasie nie przypalałem nawet trawki, dlatego zachowanie chłopaków sprawiało, że nie najlepiej się w ich towarzystwie czułem i niespecjalnie chciałem się z nimi spotykać. Palenie zioła mi nie przeszkadzało, ale strzykawki nie tolerowałem i nie toleruję do dzisiaj. Tyle że byłem od nich kilka lat młodszy, trochę nimi onieśmielony, dlatego kiedy Malak mi powiedział: „No chodź, pogramy”, nie potrafiłem odmówić. Ale robiłem to bardzo niechętnie.

Beata Pater: Janek świetnie swingował. Jego gra robiła na mnie wielkie wrażenie. W szkole uczyli nas czegoś zupełnie innego. To było coś więcej niż gra. On opowiadał na tych bębnach historie. Słychać w tym było i cierpienie, i radość. Jako muzyk był naprawdę niezwykły.

Magdalena Kalenik: Pamiętam, jak kiedyś – byłam wtedy w siódmej klasie – Jasio i Kalinowski zdobyli skądś kolorowe farby olejne. Namalowali nimi koło piaskownic gigantyczną pacyfę i dłoń pokazującą wiktorię w kolorach amerykańskiej flagi. Zrobili to bardzo porządnie. Żadnego mazania – mocny obrys, wypełnienie kolorami, bardziej graffiti niż podwórkowe bazgroły, jakie się wtedy wszędzie widziało. Było to naprawdę ładne. Nikt się nie pieklił, że pomazali chodnik. Żadnych doniesień do dzielnicowego ani nic w tym stylu. Wręcz przeciwnie – wszystkim się podobało, że kolorowo, że ożywia i takie tam.

Kciuk: Spotykałem się wtedy z Beatą Pater. Pamiętam, że parę razy wychodziliśmy ze szkoły, a przed drzwiami stał Janek i mówił: „Chodź, pogramy na Starówce”. Wówczas takie granie było zakazane. Ale graliśmy. Janek rozstawiał zestaw gdzieś na winklu Rynku Starego Miasta, przychodził Malak, Beata śpiewała jakieś wokalizy, a ja grałem na kontrabasie. I parę złotych zarabialiśmy. To nie były jakieś wielkie pieniądze, ale na herbatę starczyło. Graliśmy tak kilka razy.

Beata Pater: Janek rozstawiał bębny na Rynku Starego Miasta, w tym narożniku przy poczcie. Parę razy tam zaśpiewałam, Kciuk grał na kontrabasie, Piotrek na saksofonie. Czasami Henio. Talent Janka, bo on na pewno miał talent, ujmował mnie, ale widziałam, że coś się z facetem dzieje. Coś niedobrego. Chociaż wciąż bardzo młody, był już bardzo zniszczony.

Kciuk: Janek już wtedy nie miał zębów, a przecież to był młody chłopak. Wyglądał jak stara babcia. Jego wygląd mnie przerażał.

Beata Pater: Widać było, że przyjmuje różne substancje. Zresztą nie on jeden. To była norma w tym środowisku. Przerażało mnie to. Ale nikt mnie do niczego nie namawiał ani do niczego nie zmuszał. To było bardzo fajne towarzystwo. Tyle że było widać, że jest tam problem.

Kciuk: Od przypadku do przypadku spotykaliśmy się też u Janka w domu. Parę razy. Dla chłopaczka, który leciał dwa przystanki z Miodowej, z kontrabasem na plecach, żeby pograć free jazz, stanowiło to jednak wydarzenie.

Beata Pater: Śpiewałam z nimi nie tylko na ulicy. Zrobiliśmy też parę jamów u Janka w domu na Wałowej. Pamiętam chyba pierwszy. Ktoś puścił na cały regulator płytę Franka Zappy na zwolnionych obrotach, a Janek gotował kompot. Do dziś czuję dokładnie ten zapach. Nikt przy mnie nie dawał w żyłę, nigdy tego nie widziałam – żadnych rozrzuconych strzykawek, niczego w tym stylu, ale miałam świadomość, że to nie jest dobre miejsce.

Kciuk: Mieszkanie Janka to była melina. Jak się nie narąbali, to trochę graliśmy. Trudno to jakoś przyporządkować gatunkowo. Malak potrafił zagrać jakąś fajną frazę, ja też coś grałem, ale rzadko wychodziły z tego interesujące rzeczy, które można by nazwać improwizacją, wolnością. Najczęściej po prostu wydawaliśmy dźwięki. Mogło się z tego coś narodzić, ale oni snuli się cały czas nieprzytomni.

Beata Pater: To mieszkanie nie przypominało meliny. Wręcz przeciwnie – robiło wrażenie. I to nie tylko dlatego, że były tam – wówczas bardzo rzadko spotykane – zagraniczne winyle. Dużo winyli. Widać było, że to zamożny dom. No ale rodzice Janka mieszkali na Zachodzie. Wszyscy lubili tam spędzać czas. Ciągle się słyszało: „Idziemy do Janka”, „Chodźmy do Janka”.

Kciuk: Wrażliwi i utalentowani ludzie. Grali z sercem, ale jednocześnie byli bardzo pogubieni. Niszczyli się na własne życzenie. Nie mogliśmy się porozumieć, także muzycznie. Dlatego to trwało dość krótko. Zrezygnowałem. Nie chciałem w czymś takim uczestniczyć. Zresztą byli bardzo niezorganizowani, często trudni do zlokalizowania. Z takimi ludźmi trudno coś postanowić, a zbudowanie czegokolwiek jest niemożliwe. To się rozpadło, zanim na dobre powstało.

Od: 531… (Lada): Dzień dobry. Piszę o Janku Rołcie. Czy zgodzi się Pan opowiedzieć o nim i tamtych czasach? Pozdrawiam

Od: 507… (Malak): 2000 zł. Na rękę.

II

Tomasz Lipiński, wokalista, gitarzysta, kompozytor i autor tekstów, lider Brygady Kryzys: Od początku działalności zespołu mieliśmy problem z perkusistami. To był czas, kiedy tych naprawdę dobrych było niewielu. Ludzie grający na bębnach w zespołach rockowych mieli dość ograniczony wachlarz stylistyczny. Jasne, byli jazzmani, ale oni granie rocka uważali za deklasację. A ja od wczesnej młodości słuchałem najróżniejszej muzyki – etnicznej, jazzu, wyłamującej się ze schematów, takiej, gdzie w rytmie chodzi o coś więcej niż o prostą organizację utworu. I ta rytmiczna siermięga ówczesnego rocka mi nie wystarczała. Dlatego wciąż szukaliśmy perkusisty, który byłby w stanie ogarnąć naszą muzykę w bardziej wyrafinowany sposób.

Irek Wereński, basista zespołów Kryzys, Brygada Kryzys i Kult: Był jednym z muzyków grających w warszawskich zespołach. A ponieważ przed nagraniem płyty zabrakło nam perkusisty, koledzy, jacyś wspólni znajomi, skontaktowali nas ze sobą. Nie znałem go wcześniej. Poznaliśmy się dopiero przed nagraniem płyty.

Tomasz Lipiński: Na przełomie zimy i wiosny 1982 roku, to był sam początek stanu wojennego, przygotowywaliśmy się do sesji nagraniowych. Mieliśmy wejść do zbudowanego właśnie studia na Wawrzyszewie pod pretekstem testowania jego urządzeń i możliwości. To był spisek zawarty pomiędzy nami i naszym menadżerem Jackiem Olechowskim a Markiem Proniewiczem, który był wówczas szefem programowym Tonpressu. Postanowiliśmy, że za plecami władz firmy – jej szefową była pani Kempowa, żona warszawskiego czy wojewódzkiego szefa partii, pana Józefa Kempy – nagramy materiał na płytę. Pomyśleliśmy, że jak będzie gotowy, to może uda się go wydać. Był jednak problem. Nie mieliśmy perkusisty, który by sprostał naszym oczekiwaniom.

Robert Brylewski, gitarzysta, wokalista, realizator nagrań, lider grup Brygada Kryzys, Izrael i Armia: Jasio Rołt pojawił się wraz z wybuchem stanu wojennego, całe szczęście, że przed nagraniem płyty. Ktoś dał nam jego adres, na Wałową. Mieszkanie niedaleko Starego Miasta, przy chińskiej ambasadzie, na parterze, kompletny bajzel[3].

Tomasz Lipiński: Któregoś dnia ktoś – nie pamiętam kto i kiedy – powiedział: „Jest taki perkusista, Janek Rołt. On gra jazz w zespole Tlenek Jazzawy. Może byście spróbowali”. I rzeczywiście, okazało się, że jest świetny.

Robert Brylewski: Jasio okazał się postacią wyjątkową. Chodził w ciuchach robotniczych: berecie, kurtce, niemalże kufajce, wyglądał jak kierowca nysy z lubelskiego i w ogóle się nie odzywał. Na bębnach miał napisane Tlenek Jezzawy. Nie „jazzowy”, „jezzawy”. Grał w takim zespole.

Irek Wereński: To był bardzo wybitny muzyk. Grało się dobrze, bo umiał to robić. Wiedział, jak się spotkać i jak sprostać oczekiwaniom liderów.

Robert Brylewski: Tak byliśmy zajęci naszym projektem, że nawet nie pytaliśmy, skąd się Jasio wziął. Wiedzieliśmy tylko, że ma problem z kompotem, i to tak potężny, że sprawiał wrażenie człowieka właściwie niezdolnego do działania. Ale kiedy siadał za bębny, wyprawiał cuda. Chłopak, który coś tam sobie podgrzewa, ładuje w żyłę i leży nieprzytomny, a równocześnie jest takim człowiekiem, że nie bałbym się zostawić mu na pół dnia córki pod opieką. Bo na cały dzień to może już nie. Wiedziałem, że to jest choroba, ale gościu ma dobre serce, a jak trzeba – poczucie odpowiedzialności. Nauczył się z tym żyć. Pierwsze próby grał z nami w domu kultury na Piaskach i w Ceramosie[4] na Żoliborzu.

Tomasz Lipiński: Przyjechał do studia, posłuchał utworów, które wcześniej przygotowaliśmy z innymi perkusistami, i – praktycznie bez prób – zaczął grać.

Robert Brylewski: Kiedy wyłożyliśmy Jasiowi nasze teorie, był zdziwiony, czego my od niego chcemy. A nam chodziło o niego, nie o bity. W ogóle był bardzo nieśmiały.

Tomasz Lipiński: Mieliśmy taką metodę pracy, że podkłady nagrywaliśmy na sto procent – jednocześnie perkusję, bas i moją gitarę rytmiczną. Wszystkie utwory nagraliśmy podczas jednej sesji. Na następnej słuchamy tego, co nagraliśmy. Jesteśmy bardzo zadowoleni, ale Janek nieśmiało mówi: „Wiecie, mogę zrobić to lepiej, bo ja jestem leworęczny”. A perkusja w studiu była ustawiona dla praworęcznego perkusisty. Nic wcześniej nie powiedział. Co było robić? Postanowiliśmy przestawić mu bębny i żeby nie nagrywać wszystkiego od nowa, puszczaliśmy mu nagrane partie basu i gitary, a on do nich drugi raz nagrywał ścieżkę bębnów, która ostatecznie znalazła się na płycie.

Robert Brylewski: Na nowo dograli całe bębny do gotowego materiału. Jakie niesamowite podziały zrobił w Travelling Stranger!

Józef B. Nowakowski, realizator nagrań i współproducent muzyczny „czarnej” płyty Brygady Kryzys: Przychodziłem do studia kilka godzin przed sesjami. Często spotykałem Janka. Pojawiał się jeszcze wcześniej i siedział na schodkach w korytarzyku łączącym studio z reżyserką. Dobrze pamiętam jedno z takich naszych pierwszych spotkań. Idę do reżyserki, a na schodkach siedzi Janek z zieloną torbą albo plecakiem. Wchodzę do reżyserki, zamykam drzwi i puszczam sobie muzykę przed sesją. W pewnym momencie zauważyłem, że drzwi się delikatnie uchylają – Janek je lekko otworzył, żeby siedząc na schodkach, słyszeć, co sobie puszczam. Kiedy to zobaczyłem, zawołałem go do reżyserki. Słuchałem akurat Agharty[5]. Ta muzyka bardzo kojarzyła mi się z Brygadą. Kiedy ich usłyszałem po raz pierwszy, na próbie w Remoncie, od razu pomyślałem, że to ekspresja podobna do tej z albumu Davisa. Dlatego postanowiłem, że spróbujemy, żeby ich płyta była tak grana.

Posłuchaliśmy sobie z Jankiem Agharty i zapytałem, czyby nie spróbował zagrać w ten sposób. Odpowiedział, że by spróbował, tylko musimy przestawić bębny na drugą stronę, bo on jest leworęczny, a do tej pory siedział za zestawem ustawionym dla praworęcznego muzyka. Odpowiedziałem, że oczywiście, że mu przestawimy, dlaczego nie mówił wcześniej. No ale on wydawał z siebie trzy słowa na tydzień, więc aż tak się nie zdziwiłem, że nie wspomniał o problemie z ustawieniem bębnów. Kiedy już mu przestawiliśmy zestaw, zaczął grać z ekspresją Ala Fostera i Jamesa Mtumego z Agharty.

Tomasz Szczeciński, Rastek, basista między innymi grup Tilt, Kryzys i Brygada Kryzys: Początkowo na sesjach Brygady Kryzys pojawiałem się towarzysko. To byli moi koledzy, grałem z nimi w Tilcie i Kryzysie, a przecież Brygada wyłoniła się z gruzów tych zespołów. Jednak wówczas basistą zespołu był Irek Wereński. Ja przychodziłem na sesje i tylko przyglądałem się, jak wygląda praca w studiu, bo nigdy wcześniej nie byłem w takim miejscu. Siłą rzeczy obserwowałem też Janka. Wcześniej go nie znałem. Był skromnym, cichym chłopakiem. Robił swoje, w ogóle się nie wcinał. Siedział za bębnami i jakby go nie było. W pewnym momencie ktoś, chyba nawet kilka osób powiedziało: „Chodź, Rastek, weź gitarę, przecież to też twoje kawałki”. No to pożyczyłem białego fendera od basisty Oddziału Zamkniętego[6] i miałem okazję zagrać z Jankiem.

Tomasz Lipiński: To, co Janek zagrał, nie miało praktycznie nic wspólnego z rockiem. To w zasadzie był jazz – te łupinki na talerzach, połamane rytmy – ale też dokładnie to, na czym mi zależało.

Józef B. Nowakowski: Potem jeszcze kilka razy spotykaliśmy się przed sesjami i słuchaliśmy razem różnych rzeczy – jakichś Davisów i Electric Ladyland Hendrixa, żeby uczulić Janka na sposób gry Mitcha Mitchella. Mówiłem, żeby nie wystukiwał rytmu, tylko ciągle grał melodię, żeby przebitki trwały cztery takty, a nie pół. Z rytmem musi sobie poradzić słuchacz, a z melodią – perkusista. Odpowiadało mu to. Na Czarnej Brygadzie słychać, że gra melodycznie, a nie rytmicznie. Na całej płycie.

Rastek: Gra z nim była zaszczytem. Był perfekcyjną maszyną, potężną lokomotywą, która to wszystko ciągnęła. Jako basista mogłem się tylko do niego podłączyć, wejść w jego puls i niezwykły muzyczny świat, który kreował. Był znakomity, ale nie popisywał się, nie był egoistą, grał zespołowo. Dawał ci miejsce. Od ciebie zależało, jak to wykorzystasz. Był zajebisty i zajebiście się z nim grało.

Robert Brylewski: Jasio odwoływał się do muzyki latynoskiej, można to wychwycić, słuchając, jak robi zagęszczenia na talerzach. Latynoskie rytmy dają znakomitą szkołę koordynacji i on to przełożył na punk, zmienił akcenty.

Józef B. Nowakowski: Mówił niewiele. To ja zaczynałem wszystkie rozmowy. Ale po jakimkolwiek zwróceniu uwagi, propozycji, że może zagrałby to tak, uderzył inaczej lub coś w tym stylu, natychmiast był z jego strony muzyczny odzew. Próbował i jeżeli nam to pasowało, później tak grał. Bardzo dobrze nam się współpracowało. Zupełnie bezkonfliktowo.

Rastek: Już wcześniej, obserwując jego pracę w studiu, widziałem, że to wysokiej klasy zawodowiec. Był bardzo skupiony. Starał się. Ale zdarzało się, że nie dawał rady i znikał. Czasami też było widać, że przychodzi na bani. Inna sprawa, że był perkusistą tej klasy, że – bania nie bania – zawsze grał świetnie. Chociaż i tak czasem miałem wrażenie, że jego stan nie pozwala mu do końca rozwinąć skrzydeł. Był świetny, ale myślę – choć trudno to sobie wyobrazić – że mógł być jeszcze lepszy. Ciężkie dragi to jednak straszna niewola.

Józef B. Nowakowski: Dało się po nim poznać, że poważnie używa, ale nie był chory. Widziałem wielu chłopaków, którzy używali ponad miarę. Po nich często było widać, że są chorzy. Nie dawali rady – kondycyjnie i intelektualnie – bo ich myśli biegły w innym kierunku. A Janek był w świetnej kondycji. Mógł grać kilka godzin bez przerwy, i to myśląc tylko o graniu. A sposób gry, który wymyśliliśmy – nie tylko figury rytmiczne, ale i podejście melodyczne – wymaga siły fizycznej, skupienia i otwartego umysłu. Janek to wszystko miał. A przecież były jeszcze momenty, że oprócz Janka w bębny stukało kilka osób – Brylewski i inni koledzy. Wtedy musiał być otwarty nie tylko na gitary i swoją grę, ale także na ich uderzenia. To już wymagało bardzo podzielnej uwagi i wyjątkowego skupienia. Parę razy w studiu było nawet dwadzieścia osób. Na dodatek sesje trwały godzinami, bo mam taką metodę pracy, że nagrywam wszystko i czekam, aż muzycy zagrają to, co najlepiej potrafią, a nie to, do czego ich się namawia lub co im się każe zagrać. Osiąga się wtedy najwięcej. Uważam, że jeśli stworzy się odpowiednie warunki i nie będzie się przeszkadzać zespołowi, z muzyków wychodzi wszystko, co najlepsze. Magnetofon kręci się cały czas, a kapela gra. W końcu gra tak, że nawet nie podejrzewała, że tak potrafi. Z Brygadą pracowałem podobnie. Nagrywaliśmy kolejne szpulki i dopiero potem wybierałem odpowiednie fragmenty. Puszczałem je kapeli i prosiłem, żeby zagrała jeszcze raz – tym razem dokładnie to, co na danym fragmencie. Tak było między innymi ze wszystkimi solówkami Brylewskiego i saksofonu, które brzmią jak z Agharty. Janek dawał sobie z tym wszystkim radę. Tak że nie był chory. A jeżeli był, to nie było tego po nim widać. Na pewno nikt mi o tym nie mówił. Zresztą rozmawialiśmy tylko o grze na perkusji.

Rastek: Grałem w trzech utworach: Fallen, Fallen Is Babylon, który był przecież sztandarowym kawałkiem Tiltu, Ganjii Przestań śnić, też zresztą kawałku Tiltu, który graliśmy wcześniej pod tytułem Obudź się. Najpoważniejszym wyzwaniem była dla mnie Ganja. Robert powiedział, żebym to zagrał triolami, a ja nie wiedziałem, co to znaczy. Musiał mi pokazać. Przy Przestań śnić, które było robione jako ostatnie, nie mieliśmy czasu na kombinowanie. Zostały nam już tylko dwie godziny na nagrania, bo o dziewiątej jacyś Rosjanie mieli przyjść zwiedzać studio. Ale ponieważ dobrze znałem ten utwór, nie było problemu. Nie pamiętam, czy nagraliśmy go za pierwszym razem, czy podchodziliśmy kilka razy, ale kiedy wyciągaliśmy kable ze wzmacniaczy, już było słychać, że na górze ktoś mówi po rosyjsku. W zasadzie zagraliśmy go na setkę.

Pojawiam się na Czarnej Brygadzie w trzech utworach, ale – patrząc na czas ich trwania – to blisko połowa płyty. To, że gra tu dwóch basistów, jest łatwe do wychwycenia, wystarczy się wsłuchać. Irek i ja mamy zupełnie inny styl grania, te basy brzmią inaczej. Nie ma mnie w opisach, ponieważ projekt okładki i wszystkie opisy były już zaakceptowane i ostemplowane. Nikomu nawet nie przyszło do głowy, żeby to zmienić.

Tomasz Lipiński: Blisko byliśmy tak naprawdę tylko przez ten krótki okres pracy w studiu. To był intensywny i fajny czas, bo Janek był szalenie miłym, uroczym człowiekiem. Sprawiał wrażenie wycofanego, onieśmielonego, skrytego. Jakby go nie było. Rozkwitał dopiero za bębnami. Grając, zaczynał żyć. Dopiero później się okazało, że był taki cichy i zgaszony, bo w grę wchodziła heroina.

Irek Wereński: Po nagraniu płyty wycofałem się, schowałem się do szafy. To była smutna zima stanu wojennego, wolałem siedzieć w domu. Nie zagrałem wtedy z Brygadą żadnego koncertu. A z Jankiem spotkałem się dopiero po kilku latach.

Rastek: Po sesjach kontakt się urwał. Janek znów znikł.

Tomasz Lipiński: Potem gdzieś się pojawiał, ale kontakt był bardzo sporadyczny i ograniczony. Spotykaliśmy się przypadkowo. Pamiętam, że kiedyś natknąłem się na niego niedaleko jego domu. To było nasze ostatnie spotkanie.

Rastek: Wiosną 1982 roku reżim trochę rozluźnił obostrzenia i można było chodzić po mieście. Załoga znów zaczęła się spotykać. A Janek był jej częścią, więc naturalnie zaczęliśmy się widywać. Także u niego w domu. To nie była żadna narkomańska melina, tylko fajne, dość zadbane mieszkanie. Wszystko stało na swoim miejscu. Tu płyty, a miał ich sporo, tu perkusja, tam kontrabas, bo Janek się nim interesował. Nie graliśmy wtedy razem. Raczej piliśmy piwo, paliliśmy, słuchaliśmy i rozmawialiśmy, choć Janek do najrozmowniejszych nie należał.

Tomasz Lipiński: Koniec końców brak Janka był jednym z powodów, dla których we wrześniu 1982 roku zdecydowaliśmy się zawiesić działalność. Jasne, że była ona źle widziana i początkowo nie mieliśmy szans na koncerty, ale jesienią sytuacja zaczęła się przejaśniać.

Rastek: Latem pojechaliśmy z Brygadą na wieś, ale Janka z nami nie było. Nie pamiętam dlaczego, pewnie znowu znikł. I to chyba na dłużej, bo na wrześniowych koncertach w Remoncie nie było go z nami, zagrał Gogo Szulc[7].

Tomasz Lipiński: Nasz menadżer umówił kilka koncertów i była szansa na następne. Tyle że nie mogliśmy znaleźć człowieka, który poruszałby się w tych dziwnych przestrzeniach Janka. Nikt w naszym polu widzenia nie był w stanie wypełnić tej luki. Próbowaliśmy jakichś kombinacji. Zagraliśmy cztery koncerty – w czterech pierwszych dniach września – w Remoncie, z Gogo Szulcem. Rozważaliśmy też możliwość gry bez perkusji – z kongami Słomy[8] i wielkim bębnem, na którym grał Kuba Radomski – ale to pasowało tylko do niektórych utworów, w innych się nie sprawdzało. Dlatego, nie mając kluczowego elementu muzyki, którą udało nam się nagrać na Czarnej Brygadzie, zawiesiliśmy zespół. Dopiero po dziesięciu latach, w nowym ustroju, przygotowując się do nagrania albumu Cosmopolis, którego część stanowiły utwory z tamtego okresu, znaleźliśmy Stopę[9], znakomitego perkusistę, który mógł zastąpić Janka. Wcześniej nikt nie był w stanie sprostać temu zadaniu.

Rastek: Po rozpadzie Brygady wyjechałem na dłuższy czas z Warszawy i moje kontakty z Jankiem się urwały.

Magdalena Kalenik: Kiedy Jasio pojechał na odwyk[10], wszystkie panie sąsiadki bardzo się cieszyły, że się leczy. On zresztą w ogóle miał dobry kontakt z kobietami. Szukał go, lgnął do nich. Chyba ze względu na to, że tak naprawdę wychowywał się bez matki.

Wielka szansa

I

Wojciech Konikiewicz, muzyk jazzowy, kompozytor, producent, artysta solowy, współpracownik między innymi Lecha Janerki i grup Klaus Mitffoch, Armia, Izrael oraz The Big Bit: Poznaliśmy się przez Roberta Brylewskiego. Kiedy na początku 1984 roku przeniosłem się do Warszawy, od razu skierowałem kroki do Hybryd[11]. Byłem duchowym i artystycznym dzieckiem dwóch wrocławskich klubów studenckich – Pałacyku i Indeksu – oraz legendarnej jazzowej Rury. W Pałacyku próbowali różni muzycy: Janek Borysewicz, Porter z pierwszym składem Porter Bandu[12], Cugowski z grupą Cross plus cały legendarny staff jazzowy, z którym bardzo mocno działałem. W Indeksie natomiast ćwiczył Klaus Mitffoch. Więc kiedy przeniosłem się z tego środowiska najwyższego lotu do Warszawy, nie interesował mnie tutejszy mainstream – mimo że zachęcał i kusił różnymi propozycjami. Dla mnie ten kierunek był jałowy – nudne kopiowanie amerykańskiego zachowawczego jazzu. Interesowały mnie kreacja, rozwój. A to miałem w Hybrydach. Pamiętam, jak pierwszy raz zszedłem tam na dół. Próbę miała akurat Sesja. Wchodzę do ich kanciapy, a Andrzej Przybielski, którego znałem z koncertów na New Jazz Index we Wrocławiu, mówi do mnie: „Będziesz z nami grał”. I tak zostałem wciągnięty. Chwilę potem, dosłownie chwilę, przechodził Robert Brylewski. Stanął i zaczął słuchać, co się dzieje. Miałem wtedy świeżo nabyty syntezator Roland Juno-106. To był wówczas szczyt technologii, zresztą te instrumenty w komunie były trudno osiągalne, kosztowały krocie. Grałem na nim niebezpieczne dźwięki, żadne tam pitu-pitu – byłem kozakiem. Robert podszedł do mnie i przestępując z nogi na nogę, przedstawił się, po czym zapytał, czybym nie chciał z nimi – miał wtedy Izrael i Kulturę – podziałać. Zgodziłem się. Robert znał się z Jasiem od czasu Brygady. I jakoś, nie pamiętam już kiedy i jak, poznał nas ze sobą. Zaczęliśmy się dość regularnie spotykać, bo Jasio kręcił się po Hybrydach. Wpadał do Bryla, tu coś zagrał, tam pogadał – krążył. Już wtedy wrócił do świata żywych. Strasznie go przeczołgała ta heroina – wyglądał fatalnie, wypadły mu wszystkie zęby – ale mężnie z tego wyszedł. Postawił się do pionu i był gotowy do dalszego lotu. Widać było, że ciągnie go do życia, do grania.

Tomasz Jagodziński, Tomas, fotograf: To był rok 1984 albo 1985. Byłem wtedy na drugim roku studiów i wynajmowałem od kolegi, rzeźbiarza, mieszkanie na Wałowej, na parterze. Paliłem marihuanę i hodowałem ją w doniczkach na parapecie. Nie było tego wiele, kilka krzaczków, ale jednak. Pewnego dnia słyszę dzwonek do drzwi. Otwieram. Naprzeciwko mnie stoi jakiś koleżka wyglądający trochę na lokalnego menela i mówi: „Dzień dobry, sąsiedzie. Widzę, że sąsiad ma takie roślinki na parapecie. Może by się sąsiad podzielił?”. Powiedziałem, że oczywiście, proszę uprzejmie. Ale byłem dość asertywny, nie chciałem się zbytnio kolegować z kolesiem wyglądającym na nieco zmenelałego. Po prostu dałem mu sadzonkę, on podziękował i sobie poszedł. I właśnie tak go poznałem. Mijaliśmy się potem na klatce, ale specjalnie nie rozmawialiśmy, tylko „dzień dobry” i takie tam gadki. Nie wiedziałem wtedy, że to ten Janek Rołt, legendarny perkusista. Dowiedziałem się o tym dopiero rok, dwa lata później, kiedy tak naprawdę spotkaliśmy się po raz drugi. Spotkaliśmy się i zaprzyjaźniliśmy.

Magdalena Kalenik: Kiedyś w jego mieszkaniu wybuchł pożar. Okazało się, że produkowali tam jakąś psychedrynę lub coś takiego i doszło do wybuchu. Ale sprawa rozeszła się jakoś po kościach, bo wiadomo – to Jasio.

Wojciech Konikiewicz: Razem zaczęliśmy grać jesienią 1984 roku, z Janerką. Doszło wtedy do zakończenia egzystencji Klausa Mitffocha. Leszek zadzwonił do mnie wówczas, zdradził, że chciałby dalej grać, i zaprosił do współpracy. Powiedział, że ma tylko jeden, i to duży, kłopot – brak perkusisty. Ja na to: „Jest tu człowiek, który jest postacią legendarną, który nagrał płytę Brygady Kryzys, tyle że – uprzedzam lojalnie – właśnie wyszedł z ciągu heroinowego. Miał za sobą ciężką przygodę, ale postawił się do pionu. To świetny muzyk, którego z pełną odpowiedzialnością mogę ci polecić”. Umówiliśmy się, że Leszek przyjedzie do Warszawy, żeby z nim popróbować. No i przyjechał. Najpierw do mnie, a potem z placu Bankowego pojechaliśmy do Hybryd.

Lech Janerka: Wojtek odwiedził nas w 1985 roku, kiedy pracowaliśmy już nad Historią podwodną. Posłuchał materiału, który był wówczas szczątkowy – wiolonczela, bas, linie wokalne – i powiedział, że ma dla nas perkusistę. Byłem słabo zorientowany w tym, co się dzieje w Warszawie, ale on zaproponował, że zorganizuje próbę. Byłem mało ciekawy, lecz przyjechałem do Hybryd.

Wojciech Konikiewicz: Wcześniej wziąłem od Roberta klucz do kanciapy Izraela, ale czekaliśmy w fotelach na dole. Jasiu się pojawił, tak jak się umawialiśmy. Nie wyglądał najlepiej. Chudziutki, biednie ubrany, w nadgryzionym przez mole brązowym bereciku na głowie i z miedzianym kolczykiem w uchu – na srebrny pewnie nie było go stać. W ręku trzymał pałeczki.

Lechu spojrzał na mnie dziwnie. W jego wzroku można było wyczytać pytanie: „Co za cherlaka mi tu przyprowadziłeś?”. Poprosił, żebym poczekał chwilę na fotelach, a oni sobie popróbują. No i weszli do środka.

Lech Janerka: Było dziwnie. Rołt przyjechał z jakąś dziewczyną. Obydwoje wyglądali jak wyciągnięci ze śmietnika. Nie był w najlepszej formie – słaniał się na nogach, niedogolony, bez zębów, z półprzymkniętymi oczami – ale na twarzy błąkał mu się tajemniczy uśmiech. Nigdy nie miałem słabości do ludzi, którzy nadużywają narkotyków, dlatego zaczynałem tamtą próbę z niechęcią. Ale po chwili to się zmieniło.

Zagrałem Jankowi – w wersji bardzo uproszczonej – utwór Ta zabawa nie jest dla dziewczynek, który wcześniej grałem z Markiem Puchałą, perkusistą Klausa Mitffocha. I nagle okazało się, że Rołt to bajka perkusyjna. Nie chcę wchodzić w szczegóły techniczne, ale on po prostu malował na perkusji, bardzo sprytnie korzystając z wszystkich możliwości tego instrumentu. Podobało mi się, jak wykorzystywał hi-hat i blachy. Bardzo dynamizował muzykę. Na dodatek, a jestem basistą dość nierównym, okazało się, że jest „gumowy” – słuchał mnie i dostosowywał swój timing do mojej gry. Nigdy wcześniej nie grałem z takim perkusistą. Marek Puchała był typowo nowofalowy. Uderzał mocno i bezwzględnie – zero poezji, kwintesencja ciosu. W Klausie to działało, ale na Historii podwodnej wpuściłem się w krainę trioli. I okazało się, że Janek pasuje do tego idealnie. Był mistrzem czuciowego grania. Ale kiedy na koniec próby zaproponowałem, żebyśmy zagrali coś ostrego, okazało się, że jest wycieńczony i zaczyna tracić przytomność.

Wojciech Konikiewicz: Ponieważ drzwi do kanciapy Izraela były z podwójnej warstwy stali przedzielonej ołowiem – Hybrydy to przecież schron przeciwatomowy – nie było słychać, co i jak oni tam grają. Ale po dwudziestu minutach wyszli. Janerka rozpromieniony, omal mi się nie rzucił na szyję, mówi: „Dziękuję ci, Koniu. Świetny gość. Będziemy dalej jechać razem. Mam kapelę”. No i pojechaliśmy.

Lech Janerka: Zapowiedziałem mu, że jeżeli chce ze mną grać, nie ma żadnego ćpania ani picia, bo – jak się okazało – on umiejętnie łączył kompocik z wódą. Powiedziałem, że mam duży pokój, w którym dostanie materac do spania, a sala prób nieopodal, ale w tym pokoju śpią też moja żona i dwoje małych dzieci i nie chcę, żeby coś przywlókł do naszego gniazdka. Janek na to, że tak, że sobie z tym poradzi, że przestanie ćpać. No więc zaprosiłem go do Wrocławia. Dałem mu adres i powiedziałem: „Pozbieraj się, chłopie, i przyjeżdżaj”.

II

Wojciech Konikiewicz: Startowy koncert zagraliśmy późną jesienią 1984 roku na festiwalu Poza Kontrolą w Remoncie. Już wtedy było bardzo dobrze. Wszystko żarło.

Lech Janerka: Na początku następnego roku, późnym wieczorem, słyszę dzwonek do drzwi. Otwieram, patrzę, a tu stoi Janek. Początkowo go nie poznałem. Wyglądał o wiele lepiej, nabrał ciała. Wydawał się większy. Na plecach miał jakąś gigapiramidę. Okazało się, że przywiózł bębny. Powiązał je sznurkami i tak je wiózł pociągiem z Warszawy. Zamieszkał z nami.

Wojciech Konikiewicz: Jakoś równolegle Jasio pojawił się w Armii. Początkowo na bębnach miał w niej grać świętej pamięci Gruszka[13], ale to jakoś nie wyszło i Robert zaproponował Janka. Energia, która się tam uwolniła, jest nie do przecenienia.

Tomasz Budzyński, lider, wokalista i autor tekstów grupy Armia: Na pierwszej próbie na basie grał Żwirek[14], a na perkusji Gruszka. […] Nie bardzo byłem zadowolony, szczególnie z gry Gruszki na perkusji. Wspomniałem o tym Robertowi, a on powiedział, że ma na oku pewnego perkusistę i jak przyjadę następnym razem, to on go ściągnie. Tym perkusistą był Janek Rołt. Jego wygląd był szokujący – był ogolony na łyso, nie miał przednich zębów, ubrany w podkoszulek o niezidentyfikowanym kolorze, i grał na bosaka na mizernym i rozklekotanym zestawie. Ale jak grał. Muzyka sama zaczęła płynąć. Powiem szczerze: czegoś takiego nie widziałem nigdy w życiu. Gra Janka była po prostu piękna. Jego kocie ruchy były niezwykle harmonijne, jakby uprawiał jakiś balet. Jego gra miała w sobie niebywały feeling, szczególnie niesamowite rzeczy wyprawiał na hi-hacie i blachach. Coś w stylu Stewarta Copelanda z The Police. Janek był narkomanem, który dopiero wyszedł z Monaru. Był zniszczony przez kompot i w wolnych chwilach uprawiał jakieś ćwiczenia gimnastyczne – skłony i przysiady. Mocno się pocił[15].

Piotr Subotkiewicz, Samohut, klawiszowiec grup Immanuel, Izrael, Deuter i Falarek Band: Mieliśmy parę okazji do wspólnego jamowania w Hybrydach. Janek, ze względu na to, że grał wtedy w Armii, pojawiał się często w naszej kanciapie. Ja, ponieważ nie miałem w domu sprzętu, a w kanciapie Armii, Kultury i Izraela stały dwuklawiaturowe organy D2, lubiłem sobie poeksperymentować po godzinach. Wciskałem na przykład jeden klawisz na stałe i coś do tego dogrywałem. Kiedyś w takiej sytuacji zastał mnie Janek. Usiadł za bębnami i zaczęliśmy jamować. Ponieważ graliśmy reggae, zaczęliśmy od tych kilku akordów na krzyż, ale szybko zaczęliśmy wychodzić poza schemat. Nie byłem pianistą. Zaczynałem, grając na flecie, i dopiero później koledzy namówili mnie na klawisze, dlatego nie czułem się na organach dostatecznie swobodnie. Jednak dzięki Jankowi zacząłem odchodzić od prostych schematów. Grał jakieś postawione na głowie, niesamowite rytmy, a ja starałem się do tego dostosować. Wychodziło nam całkiem nieźle. No i to uczucie, że dogrywałem takiemu perkusiście. Na dodatek czułem, że jesteśmy razem, że to coś więcej niż tylko dwóch jamujących muzyków. Jankowi też się chyba podobało. Widziałem, że słucha tego, co gram, i gra ze mną, że do tych moich marnych dźwięków dokłada jakieś akcenty i to staje się muzyką. No i miał w sobie ufność. Nie zwracał uwagi na to, że jest lepszy, pozwalał ci grać. W pewnym momencie powiedział: „No dobra, fajnie, wszystko fajnie, tylko graj dalej”. A ja: „Co mam grać? Przecież to jest zajebiste”.Złapałem jakiś riff, to, że grałem z Jankiem, i to, że to brzmiało, powodowało, że chciałem go grać w nieskończoność, a on chciał to rozwijać, żeby nasze granie stawało się jakąś kompozycją, żeby grać muzykę, a nie jeden riff.

Robert Matera, gitarzysta i wokalista grupy Dezerter: Pamiętam, jak pojawiał się w Hybrydach. Trudno go było nie zauważyć. My w trampkach albo sandałach, a on chodził boso. Widać było, że jest totalnie wyluzowany – żyje tak, jak chce, po swojemu. Nie byliśmy blisko, nie można nawet powiedzieć, że byliśmy kolegami, ale parę razy zamieniliśmy kilka słów. Był sympatyczny i bezpośredni, żadnych napięć czy zadzierania głowy, że oto przede mną legendarny perkusista Brygady Kryzys. Kiedy siadał za bębnami, stawał się muzyką. Jego gra nie przypominała tego, co robiła większość perkusistów. To była muzyka i widząc, jak gra, widziałeś, że jest jej częścią.

Piotr Falkowski, Fala, perkusista, muzyk grup Sstil, Kult, Deuter, Houk i Robot, lider zespołu Falarek Band: Janek nauczył mnie jednego z najlepszych patentów potrzebnych do gry na perkusji. Zauważyłem, że trzyma pałki w połowie długości, a nie tak jak wszyscy, u dołu. Początkowo było to dla mnie jakieś dziwaczne. Zastanawiałem się, jak on to wszystko gra, trzymając je w ten sposób. Ale kiedy zobaczyłem te jego zajebiste szybkie przejścia w Armii, zrozumiałem, że dzięki temu pałki są krótsze i mają większą szybkość. Wszyscy perkusiści chcą to robić, ale mało kto potrafi robić to dobrze. Podglądanie gry Janka bardzo mi pomogło, wzmocniło mnie jako perkusistę.

Samohut: Kiedyś graliśmy próbę z Brylem i kilkoma innymi osobami. Nagle kolumna Eltrona, wielka szafa, spadła Jankowi na głowę. Wydawało się, że nie będzie dobrze. A on tylko się otrząsnął i grał dalej.

Robert Brylewski: Z Jasiem, dopiero gdy graliśmy w Armii, bardziej się zbliżyliśmy. W pewnej chwili powiedział nam: „Właściwie ten wasz czad jest jak rumba”. Coś tam zmienił minimalnie, przełożył to na swój jazz i zaczął grać jak szatan.

Samohut: Pojechaliśmy na FAM-ę[16]. Armia gra próbę, a na miejscu dla publiczności siedzi słynny polski perkusista, absolutny top. Do dziś pamiętam jego minę, kiedy usłyszał grę Jasia. Wcześniej widział chudego, szczerbatego kolesia, który nie wyglądał zbyt zachęcająco, a za perkusją ten chłopak zmienił się w anioła. Facetowi szczęka opadła. Wstał i wyszedł. Myślę, że osobiście go dotknęło, że jest perkusista, Polak, zupełnie nieznany, który zagrał tak, jak on nigdy nie zagra. Dla nas to nie było zaskoczenie. Słuchaliśmy Janka na próbach, wiedzieliśmy, co potrafi, jak bardzo niesamowitym jest muzykiem, jednak dla ludzi, którzy z nim nie grali, nie widzieli, co potrafi robić z perkusją, i opierali się tylko na jego powierzchowności, zobaczenie go za bębnami, usłyszenie, co potrafi z nimi wyprawiać, było szokiem.

Wojciech Konikiewicz: W tym zestawie personalnym Armia była zespołem, który dyskutując z punkiem, traktując go jako podkład, świadomie łamał go w imię wartości muzycznych i poetyckich oraz wyrafinowanego brzmienia. To nie było już tylko brutalne i agresywne. Nad tym wszystkim unosiła się mistyczna chmura tekstów Budzego, dając tej muzyce więcej powietrza i przestrzeni.

Samohut: Podczas FAM-y dużo graliśmy na kongach. Bębniła cała ekipa – Brylu, Dariusz Malejonek, Alik Dziki[17], Gruszka, Słoma, Janek i ja. Graliśmy kilka dni. Wpadliśmy w taki trans, że nie mogliśmy się z tymi bębnami rozstać. Chodziliśmy z nimi po mieście – trochę pograliśmy tu, poszliśmy tam, a potem jeszcze gdzie indziej. Wieczorem na plaży jakieś picie, palenie i znów granie na kongach. W końcu zasnęliśmy na piasku. Rano obudziło nas wstające słońce. Patrzę, a obok śpi Janek. Za chwilę wstał i znów zaczęliśmy grać na kongach. Takie chwile zdarzają się najwyżej kilka razy w życiu – to budzące się słońce, morze, piasek, siła muzyki, jej trans. To był czarodziejski moment. To granie i ten klimat dawały ci czad do życia. I towarzystwo Janka, które sprawiało, że czułeś się lepiej.

Tomasz Budzyński: Zaczęliśmy mieć niestety małe problemy z Jankiem. Ni mniej, ni więcej, tylko Lech Janerka zaproponował mu granie. Janek zaczął wyjeżdżać do Wrocławia i bywało, że nie mieliśmy na próbach perkusisty.

Wojciech Konikiewicz: W 1985 roku zagraliśmy z Janerką w Jarocinie. Przedtem mieliśmy próby we Wrocławiu. Spaliśmy w mieszkaniu Janerków – z Lechem, Bożeną[18] i ich dwiema córkami. Ja z Jasiem na jednym materacu, na podłodze, pod jedną kołdrą. Przygotowaliśmy program i ruszyliśmy.

Lech Janerka: Wprowadził sobie pewien rytuał. Bożena dbała, żeby w domu zawsze była dobrej jakości herbata. No i nagle ta herbata zaczęła jakoś dziwnie znikać. Prowadziliśmy wówczas specyficzny tryb życia – długo funkcjonowaliśmy w nocy i wstawaliśmy bardzo późno, gdzieś koło południa. Janek wstawał wcześniej. Ale kiedyś i ja wstałem trochę wcześniej. Poczułem w domu jakiś dziwny smród. Okazało się, że rano Janek robi sobie – a miał taki aluminiowy tygielek – czaj. Pytam go, co się dzieje, a on, że ma dziury w mózgu i że musi się dopingować. To musiało być bardzo solidne, bo w końcu wypaliło dziurę w tym jego tygielku. No i taki oszołomiony dopijał tę swoją herbatę, a potem robił dwieście skłonów buddyjskich. Zawsze. Potem jedliśmy śniadanie i szliśmy na próbę.

Samohut: W Hybrydach zawsze miał przy sobie butelkę czaju.

Robert Brylewski: Jasiu poszedł we Wrocławiu na bardzo ostrą praktykę buddyjską, taką, w czasie której budzisz się o czwartej rano i walisz pokłony albo medytujesz, byle tylko nie ćpać. To mu pomogło.

Wojciech Konikiewicz: Podczas Jarocina ’85 planowo mieliśmy zacząć grać o północy. Ale – jak to w Jarocinie – wszystko się waliło i spóźniało. W końcu zasnąłem w samochodzie stojącym na zapleczu sceny. Byłem bardzo zmęczony, nie przeszkadzał mi nawet dźwięk z „przodów”[19]. A w Jarocinie nie było litości – było bardzo głośno. Nad ranem, po trzeciej z minutami, Leszek szarpnął mnie za ramię. „Obudź się, zaraz zaczynamy”. Zaczęliśmy się gotować do wyjścia. Na scenie męczył się jeszcze Waglewski z Voo Voo, a ludzie skandowali: „Chcemy Lecha, nie Wojciecha”,co miało zabawny kontekst polityczny. Ale nie ma się co dziwić. To nie był stuff dla tej publiczności. I tak zachowała się wyrozumiale…

Leszek był dość mocno stremowany. Ze zdenerwowania latały mu ręce. W pewnym momencie powiedział do mnie: „Nie wiem, jak będzie. Boję się, że damy ciała”. Ja mu na to, że nie, że jesteśmy w formie, dobrze przygotowani, powinno być dobrze, nic się nie martw, będzie OK. Ale nie wszystko było OK.

Przed wejściem na scenę Bożena precyzyjnie nastroiła wiolonczelę. Stroiła z tunerem elektronicznym, co było wtedy ostatnim krzykiem mody, więc instrument był przygotowany perfekcyjnie. Tylko że scena była z desek. To był prymityw, nie to, co teraz. Te deski, pod wpływem tego wielkiego zestawu nagłaśniającego, cały czas drgały. Rezonans był tak potężny, że stojąca na nich wiolonczela rozstroiła się po pierwszym kawałku. Sytuacja była tragikomiczna – bardzo ważny instrument, a nie stroi! Ale Jarocin to nie filharmonia – trzeba grać, bo dwadzieścia tysięcy ludzi słucha. Jak przerwiemy, mogą się wkurzyć. Zresztą przerwy na strojenie nigdy nie wyglądają dobrze, a na koncertach rockowych szczególnie źle. Więc graliśmy. A biedna Bożenka przez cały koncert szukała dźwięków, żeby jakoś ugrać to, co miała w planie. Na szczęście nie przeszkodziło to w odbiorze temu wielkiemu tłumowi pod sceną. Na kilka kawałków wszedł dokooptowany na gorąco w dniu koncertu saksofonista T.Love – Tomek Pierzchalski[20] – i też dołożył do pieca.

Sukces. Byliśmy tak gorąco przyjęci, że było to wręcz niewiarygodne. Ale taka była publiczność w Jarocinie – zero-jedynkowa – albo cię odrzucali, albo nie chcieli cię puścić ze sceny. Po zakończeniu tego koncertu dziękowaliśmy sobie, a wszyscy wokół ściskali nas i nam gratulowali. Już wtedy miałem świadomość, że to było wydarzenie historyczne, że będzie pamiętane. Wielki udział w tym przełamaniu miał Jasio. Wszyscy się spięliśmy i daliśmy z siebie maksimum, ale on zagrał po prostu fenomenalnie. Jego groove, pięknie łączący jazzową pulsację z rockowym brzmieniem, był dla mnie – jako muzyka o korzeniach jazzowych – maksymalnie inspirujący. Swingowaliśmy jak nie wiem co, a Lechu miał przez to duży komfort w graniu – taką poduszkę, na której mógł robić, co chciał.

III

Lech Janerka: Postanowiliśmy go podleczyć, bo to, co miał w paszczy, było straszne. Zaprowadziliśmy go do dentysty, a ten się złapał za głowę. Wyrywał mu po sześć pni i szczątków tego, co było zębami, żeby zapobiec powiększaniu infekcji. To był dramat. Na szczęście organizm Janka miał ogromną siłę regeneracji.

Szybko zaczął lepiej wyglądać. Dzieci go bardzo polubiły, bo im fajnie rysował, i chociaż nie należał do ludzi rozmownych, był pogodnego usposobienia. Miał niesamowitą wyobraźnię – dziwne, zaskakujące skojarzenia. Potrafił też zauważać i zabawnie komentować różne sytuacje.

Tomasz Budzyński: Problemy z Jankiem się pogłębiały.

Lech Janerka: O narkotykach i piciu w ogóle nie rozmawialiśmy. Zresztą nie było o czym, bo nie ćpał ani nie pił. Wysiał tylko u mnie na balkonie marihuanę. To była skromna maryszka, taka bidula. No ale pewnego razu musiał wyjechać na chwilę do Warszawy. W tym czasie maryszka poszła w górę. Ponieważ nie miałem w tym zakresie żadnych doświadczeń, nigdy nie hodowałem ani nie paliłem, dzwonię do niego i pytam, co robić. On mówi: „Obcinaj czuby, wkładaj do pudełka i ugniataj”. Zaczęliśmy to robić. Ponieważ wyrósł kawał krzaka, było tego bardzo dużo. Po ugnieceniu zrobił się duży twardy klocek ubitego suszu. A po powrocie Janek wypalił to w dwa dni. Mówię mu, że narzucił straszne tempo, a on, że nie, że to takie leciutkie. Wtedy po raz pierwszy zobaczyłem, jak to działa. Ale to nie był problem. Jaki to narkotyk? Taki sam jak tytoń. A Janek nie palił papierosów. Ja owszem.

Tomasz Budzyński: W 1986 roku nagraliśmy singla, na którym znalazły się trzy utwory – Aguirre, Saluto i Trzy znaki.

Wojciech Konikiewicz: Z Armią spotkałem się w studiu Tonpressu podczas ich pierwszej sesji nagraniowej. Po prostu zadzwonił do mnie Robert, żeby położyć parę dźwięków.

Tomasz Budzyński: Sesja odbywała się jak zwykle w studiu na Wawrzyszewie. Jasiu Rołt był na jakimś monstrualnym kacu i nie dawał sobie rady z nagraniem. Irytowało mnie to strasznie, nawet pokłóciliśmy się o to z Robertem. Całe szczęście Jankowi w końcu jakoś się udało.

Robert Brylewski: Nagraliśmy z nim dwie sesje na Wawrzyszewie, utwory na składankę Jak punk, to punk[21] i singiel Aguirre. Kiedy nagrywaliśmy singla, wrócił właśnie z prywatki, na której spożył grzyby. Był zdekoncentrowany, ale swoją robotę wykonał.

Reszta tekstu dostępna w regularnej sprzedaży.

Przypisy

WYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.

czarne.com.pl

Wydawnictwo Czarne

@wydawnictwoczarne

Sekretariat i dział sprzedaży:

ul. Węgierska 25A, 38-300 Gorlice

tel. +48 18 353 58 93

Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa

Dział promocji:

al. Jana Pawła II 45A lok. 56

01-008 Warszawa

Opracowanie publikacji: d2d.pl

ul. Sienkiewicza 9/14, 30-033 Kraków

tel. +48 12 432 08 52, e-mail: [email protected]

Wołowiec 2022

Wydanie I