Muzeum. Historia światowa. Tom 3. Na podbój świata (1850–2020) ebook

Tytuł oryginału: Le musée, une histoire mondiale, tome III: À la conquête du monde. 1850–2020

Na okładce: detal architektoniczny Centre Pompidou w Paryżu, fot. Killian Eon

Opieka redakcyjna: Alicja Smaruj

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Redakcja: Piotr Sitkiewicz

Korekta: Anna Mackiewicz

Współpraca: Andrzej Pieńkos

© by Krzysztof Pomian

© by Éditions Gallimard, 2021

© for the translation by Tomasz Stróżyński

© forthe Polish edition by Fundacja Terytoria Książki & wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Gdańsk 2024

Cet ouvrage a bénéficié du soutien des Programmes d’aide à la publication de l’Institut français. | Książkę wydano dzięki dofinansowaniu Instytutu Francuskiego w ramach programów wsparcia wydawniczego.

Gdańska Infrastruktura Wodno-Kanalizacyjna Sp. z o. o. wspiera budowanie świadomości historycznej mieszkańców Gdańska.

Publikacja dofinansowana ze środków Gdańskiego Funduszu Promocji Wydawnictw

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

e-mail: [email protected]

www.terytoria.com.pl

Fundacja Terytoria Książki

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

e-mail: [email protected]

www.terytoriaksiazki.pl

ISBN 978-83-8325-119-6

Przedmowa

Historia muzeów staje się prawdziwie światowa w drugiej połowie XIX wieku, który trwa aż do roku 1914. Powolny, nieciągły, lecz rzeczywisty podbój jednego kontynentu po drugim i jednego kraju po drugim poprzedzony został rozsianymi tu i ówdzie przyczółkami. Dopóki pozostawaliśmy w Europie Zachodniej, wystarczyło wkomponować nasze uporządkowanie podług krajów w podejście respektujące chronologię. Teraz trzeba usytuować ewolucję muzeów przede wszystkim w obszarach kulturowych definiowanych przez wierzenia, które na nich dominują i które kształtują postawy wobec kolekcji w ogóle i wobec muzeów w szczególności. A następnie skupić się na zbiorach, które wewnątrz tych obszarów wyodrębniają ich dzieje oraz ich położenie geograficzne. Z tego wynika układ tego tomu: zaczyna się on od Europy Zachodniej, początkowo jedynej, która tworzy wzorce, by przejść do Europy Środkowej i Europy Wschodniej – i opisywać rozszerzanie się muzeów na inne kontynenty w ślad za europejskimi migracjami i kolonizacją, które wykracza następnie poza społeczeństwa wyrosłe z chrześcijaństwa i obejmuje Imperium Osmańskie, Egipt, Japonię i Chiny. Najważniejszy rozdział tego rozmnażania się muzeum, nierozłącznie związany ze wzrostem liczby jego egzemplarzy, pisze się w Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej, lecz muzea mnożą się również w Rosji, w Japonii, w Australii, w Ameryce hiszpańsko- i portugalskojęzycznej, w Kanadzie i w Afryce. Kiedy wybucha Wielka Wojna, która przerywa ten podwójny proces, muzeum jest już zjawiskiem ogólnoświatowym.

W drugiej połowie XIX stulecia muzeum stało się emblematyczną instytucją nowoczesnej cywilizacji, a w krajach, które chcą się do niej zaliczać, wznoszony dlań budynek, zazwyczaj pomnik architektury, zalicza się do nieodzownych elementów miejskiego krajobrazu obok ratusza, dworca, banku, domu towarowego, instytucji oświatowej, poczty z telegrafem, do którego dojdzie później telefon – ale także fabryki, koszar i więzienia. Równolegle muzeum ulega zróżnicowaniu, dołączając do sztuki i historii naturalnej, swych tradycyjnych dziedzin, historię cywilną i wojskową, przemysł, naukę, technikę i obyczaje. Uwewnętrznia globalizację, przyjmując wytwory społeczeństw egzotycznych lub „prymitywnych”, zrazu jako ciekawostki lub materiał do badań, a potem jako dzieła sztuki, które, choć nie pasują do wzorców klasycznych, zostają uznane za godne traktowania na równi z nimi. Otwiera się dla tych kategorii publiczności, które wcześniej ignorowało, co wymaga dostosowania jego wewnętrznego urządzenia, opisów eksponatów, wystaw do liczniejszych i słabiej przygotowanych zwiedzających. Oraz narzuca nam ujęcie tematyczne w dwojakich ramach wyznaczanych przez chronologię i geografię.

Opowieść o tej ewolucji muzeów, nie zawsze spokojnej, kończy się po sześciu dekadach, gdy dochodzimy do I wojny światowej. W następstwie wstrząsów, jakie wywołała ona w gospodarce, na mapie politycznej Europy i świata, w stosunkach między siłami społecznymi i politycznymi wewnątrz każdego kraju, nic nie będzie już takie jak wcześniej. Podział najpierw Europy, a następnie świata na dwa bloki – z jednej strony trzy państwa totalitarne i ich satelici, a z drugiej demokracje i ich sojusznicy – organizuje, począwszy od lat trzydziestych, życie umysłowe i kulturalne wokół ścierania się ideologii wyznawanych przez te dwa typy systemów, z których jeden stara się unicestwić drugi. Oddziałuje ono na wszystkie typy muzeów, lecz w szczególności na muzea sztuki, które zajmują przeciwstawne stanowiska wobec sztuki nowoczesnej, uznawanej przez demokracje, potępianej przez totalitaryzmy. II wojna światowa doprowadza ten konflikt do ludobójczego paroksyzmu, nawet jeżeli jeden z krajów totalitarnych walczy u boku demokracji. Po tym okresie przemieszczania muzeów i kolekcji prywatnych – ewakuacji i ukrywania, ale również grabieży i niszczenia dóbr kultury na nieznaną dotąd skalę – nastąpi czas restytucji dzieł, długo opóźnianej, a nawet blokowanej przez „zimną wojnę” pomiędzy demokracjami i komunistycznymi totalitaryzmami, wciąż niedokończonej, choć od zakończenia działań wojennych upłynęło siedemdziesiąt pięć lat.

Ostatni rozdział traktuje o długim okresie pokoju, który zaczyna się po II wojnie światowej, w różnych latach w zależności od regionu, i pozwala ogarnąć świat jako zintegrowaną całość, w której różne obszary kulturowe podlegają podobnym tendencjom, choć niekiedy występują między nimi przesunięcia czasowe. Boomowi na muzea, który wszędzie zwiększa ogromnie ich liczbę, który tworzy je w miejscach, gdzie wcześniej widziano ich niewiele lub nie widziano w ogóle, towarzyszy wzrost liczby kolekcji, przestrzeni wystawowych, coraz większa frekwencja. Pandemia COVID-19 przerwała ten proces. Lecz w poprzedzających ją dziesięcioleciach muzeum przeżyło serię metamorfoz: muzea historyczne skupiają się w większości na wojnach światowych, ludobójstwach, prześladowaniach; muzea sztuki nie wykluczają już żadnego nurtu ani żadnej epoki i w większym stopniu popularyzują sztukę nowożytną i współczesną; muzea etnograficzne, którymi wstrząsnęła dekolonizacja i postępy w dziedzinie równości, ustępują miejsca a to muzeom kultur świata, a to muzeom historii społecznej i kulturalnej czy muzeom tożsamościowym.

Historia muzeów, jaką prezentuje nasza książka, jest przede wszystkim historią kolekcji, które się na nie składają, należących do instytucji publicznych odłączonych od wszelkiego kultu religijnego i zachowywanych dla nieokreślenie odległej przyszłości w pomieszczeniach przeznaczonych do tego celu, otwartych dla zwiedzających zgodnie z ustalonymi z góry zasadami. Jest to więc historia sposobów tworzenia kolekcji, ich porządkowania, ich eksponowania, historia ich przyrostu i różnicowania się, również osób, które biorą za nie odpowiedzialność, a także intelektualnych i praktycznych problemów, które muszą one rozwiązywać, aby dobrze wypełniać swe zadania. Jest to również historia znaczeń, jakie nadają tym kolekcjom społeczeństwa, w których one się kształtują, oraz czynionego z nich użytku, sporów i konfliktów, które wywołują, decyzji prawnych czy technicznych, których podejmowania wymagają. To także historia polityk, których stawką zdarza im się być lub które ich dotyczą.

Jednak wiele wymiarów historii muzeów pozostało poza niniejszą pracą lub zostało wspomnianych pobieżnie, gdyż autor nie był kompetentny, by je zgłębiać, lub po prostu nie miał czasu zajmować się nimi. Dotyczy to na przykład architektury muzeów, ich aranżacji wewnętrznej, scenografii wystaw, przywoływanych tylko przy okazji. Dotyczy to sposobów i technik konserwacji, które mnożyły się i coraz bardziej komplikowały – od wiedzy przekazywanej przez jednych praktyków innym aż po laboratoria wyposażone w najnowsze przyrządy, będące owocem najnowszych odkryć naukowych. A także kształcenia personelu muzeów i prowadzących je instytucji, takich jak École du Louvre czy The Courtauld Institute of Art, ledwie wspomniane, choć zasługiwałyby na szczegółowe studium. I wreszcie – lecz na tym lista się nie wyczerpuje – relacji społecznych, które krystalizują się wokół muzeów w ciągu całej ich historii, od nocnego zwiedzania z pochodniami po zwiedzanie z przewodnikiem, wykłady, projekcje, koncerty oraz od ofiarodawców indywidualnych po potężne towarzystwa przyjaciół muzeów. Pozostaje mieć nadzieję, że wszystkie te tematy, zbadane tak, jak na to zasługują, zostaną kiedyś włączone do nowej światowej historii muzeów, bardziej pogłębionej i kompletnej niż ta pionierska praca.

Pięćset pięćdziesiąt lat dzieli nas od owego 15 grudnia 1471 roku, kiedy to papież Sykstus IV „w swojej ogromnej życzliwości ofiarował ludowi rzymskiemu […] pomniki jego dawnej świetności i [jego dawnej] cnoty”. Pomyślany jako rozwiązanie pewnego czysto lokalnego problemu politycznego, gest ten zrodził instytucję – muzeum – istniejącą dzisiaj w stu tysiącach egzemplarzy na wszystkich kontynentach – z wyjątkiem Antarktydy – której nasze nowoczesne społeczeństwa przypisują żywotne znaczenie. To muzeum jest jednym z pierwszych miejsc publicznych, które otwiera się ponownie po wojnach czy klęskach żywiołowych. To ono rozpętuje namiętności, gdy chce się coś w nim zmienić. Można do niego nie chodzić, lecz dla spokoju zbiorowości i jednostek powinno ono pozostawać na swoim miejscu ze wszystkim, co zawiera, i powinno móc się je zwiedzać z poszanowaniem obowiązujących przepisów. Dzieje się tak dlatego, że nasze społeczeństwa marginalizują ukierunkowanie ku zaświatom i wieczności wraz z dawnymi wierzeniami religijnymi, które miały gwarantować ich rzeczywistość, kulty, które ją odtwarzają, obiekty i budowle, które ją unaoczniają. I dlatego, że przyznają one dominującą rolę o wiele nowszym wierzeniom ideologicznym, zorientowanym na przyszłość tego świata, która ma w założeniu nie mieć żadnych granic, a którą muzea materializują w sposób szczególnie frapujący i przekonujący, eksponując obiekty, często pochodzące z odległej przeszłości, jak gdyby ich powołaniem było istnieć w nieskończoność, i w ten sposób przenoszą widzów w ową bezkresną przyszłość człowieczą, którą tym samym każą uznać za realną. Zrodzone wraz z początkami rozkładu wierzeń paseistycznych, muzeum osiąga dojrzały kształt i rozkwita w świecie skupionym na przyszłości.

Zrozumiały jest zatem wpływ wywierany na muzea przez kryzys przyszłości, który pogłębia się, począwszy od ostatniej ćwierci XX stulecia. Muzea, które wyrażały wyobrażenie przyszłości konstytuujące Związek Radziecki i kraje zsowietyzowane, po prostu zniknęły wraz z reżimem, które sławiły. Gdzie indziej wzrost ich liczby oraz zwiedzających bynajmniej nie łagodzi ostrości problemów, z jakimi muzea muszą się zmagać, kiedy próbuje się je podporządkować już nie nieskończenie odległej przyszłości, lecz teraźniejszości lub przyszłości tak bliskiej, że stanowi ona jej część. Niektóre środowiska, głównie gospodarcze, lecz nie tylko, głoszą na przykład w sposób ledwie zawoalowany, że muzeum jest takim samym przedsiębiorstwem jak inne, że jego nazwa to odpowiednik marki i że jego zasoby stanowią uśpiony kapitał, który powinien przynosić zyski. Takie poglądy przyświecają wypożyczeniom między muzeami za opłatą oraz tworzeniu przez wielkie muzea filii, które mają przynosić rentę ich macierzystej instytucji. Media to inne wyzwanie dla muzeów. Niezastąpione, gdy chodzi o informowanie publiczności, interesują się wyłącznie wydarzeniami, które są w stanie przyciągać tłumy, co skłania muzea do ustępstw w kwestii jakości naukowej czy wartości artystycznej wystaw, a nawet do rezygnacji z wymagań, skutkującej tym, że stają się nośnikami reklamy czy przedsiębiorstwami rozrywkowymi, w imię doraźnych korzyści rezygnującymi z obowiązku przechowywania swoich zbiorów dla nieskończenie odległej przyszłości.

Jaka jest zatem przyszłość muzeów? Ponieważ są one związane z ideologiami, zbiorowymi wierzeniami, które zastąpiły religię, tak długo jak te wierzenia nie zostaną wyparte przez inne, odmienne w swojej istocie, których nie potrafimy nawet sobie wyobrazić, muzea będą zachowywać centralne miejsce pośród instytucji podtrzymujących spoistość zbiorowości i reprodukujących jej tożsamość. Pandemia zakwestionowała model gospodarczy oparty na nieograniczonym wzroście, na którym od blisko pięćdziesięciu lat opierały się wielkie muzea, co oddziaływało na wszystkie pozostałe. Można się obawiać, że nie chodzi tylko o chwilowy wstrząs. Jeżeli to prawda, to świat muzeów jako całość powinien ostatecznie ulec gruntownej przebudowie, której zarysy są słabo widoczne. A za tym czai się zagrożenie, które może podważyć same podstawy trwania muzeów. Tryumf ideologii ekologistycznej – która utożsamia nadchodzący czas z ciągiem wielkich katastrof zagrażających istnieniu gatunku ludzkiego – gdyby miał nastąpić, uczyniłby utrzymywanie muzeów niedorzecznością. Śmierć nie jest przyszłością. Perspektywa zniknięcia ludzkości również.

*

Wszyscy wiemy, że rękopis to nie książka. Nawet maszynopis nią nie jest. Zrobienie z tekstu w jednym egzemplarzu lub w paru kopiach o charakterze prywatnym lub na wpół prywatnym druku wprowadzanego na rynek, a przez to w pełni publicznego, niezależnie od nakładu, wymaga pracy wielu osób, które stają się współautorami  k s i ą ż k i,  nawet jeśli za jej  t e k s t  odpowiada wyłącznie autor. W przypadku takiej książki jak ta taka współpraca jest szczególnie ważna: trzeba dobrać ilustracje, wynegocjować do nich prawa, znaleźć ich egzemplarze nadające się do reprodukcji, umieścić te reprodukcje jak najbliżej ustępów, z którymi korespondują. Jeżeli książka jest udana pod względem typograficznym, nie jest to wyłączną zasługą autora, ale tych wszystkich, którzy nadali jej materialny kształt. Nie znam nazwisk wszystkich osób, które w przypadku mojej książki uczestniczyły w tej pracy, miło mi jednak wyrazić im wszystkim moją głęboką wdzięczność.

Moja redaktorka, Denise Laroutis, której interwencje w tekście wydatnie go ulepszyły i której dziękuję przy tej okazji za wspólną pracę rozpoczętą trzydzieści pięć lat temu wokół mojej pierwszej książki poświęconej kolekcjom, zasługuje z mej strony na szczególną wdzięczność, podobnie jak Christelle Fourlon-Kouayep i Marie-Christine Regnier za lata zawsze pogodnej i skutecznej współpracy.

Bez Elsy Colas-Adler i bez Clorinde Bloc ilustracje w tych trzech tomach nie byłyby takie, jakie są – dziękuję. I dziękuję Isabelle Saugier, która bardzo przyczyniła się do zapewnienia tym tomom obecności w mediach.

Owoc pracy badawczej i pisarskiej, która trwała około trzydziestu lat, światowa historia muzeów, której jest to tom ostatni, skorzystał z hojnej pomocy udzielonej przez Centre national du livre. Niech jego dwoje kolejnych prezesów, Pan Vincent Monadé i Pani Régine Hatchondo, zechce przyjąć wyrazy mojej głębokiej i dozgonnej wdzięczności.

Nikt nie podejmuje się podobnego przedsięwzięcia bez różnych zachęt i wsparcia. Doznałem ich wiele i mam nadzieję, że tym, którzy mi ich udzielili, wyraziłem podziękowanie we wprowadzeniu do tomu pierwszego. Tutaj pragnę raz jeszcze podkreślić niezastąpioną rolę wymagającej i stymulującej przyjaźni Pierre’a Nory, bez którego pokonanie długiego toru przeszkód, jakim było obmyślenie i napisanie tej książki, stałoby się o wiele trudniejsze lub wręcz niemożliwe.

Antony, 7grudnia2021roku

K.P.

Pamięci Grażyny

Księga szóstaEuropa Zachodnia Od pierwszej wystawy światowej do pierwszej wojny światowej

W drugiej połowie XIX wieku muzeum wkracza w nową epokę. Epokę globalizacji, w której zakorzenia się ono silnie w Europie Środkowej, w Rosji, w Stanach Zjednoczonych, aklimatyzuje się w Imperium Osmańskim, w Egipcie, w Indiach, w Japonii, debiutuje w Chinach i przeszczepia się wszędzie tam, dokąd przenoszą się Europejczycy: w Kanadzie, w Ameryce hiszpańsko- i portugalskojęzycznej, w Australii i Nowej Zelandii, w Afryce i w Azji Południowo-Wschodniej. Epokę ilościowego przyrostu samych muzeów oraz ich kolekcji, napędzanego zwłaszcza przez Europę Zachodnią i Stany Zjednoczone. Epokę ich dywersyfikacji: wymyślania nowych typów muzeów wraz z pojawianiem się nowych rodzajów ciekawości, awansem kulturalnym ignorowanych dotąd kategorii społecznych, specjalizacją gałęzi nauki i techniki. Epokę przekształceń wewnętrznych muzeów, które dotyczą w sumie wszystkich ich wymiarów: architektury, aranżacji i wyposażenia, sposobu przyjmowania i komfortu publiczności, oświetlenia, gablot i cokołów, wyboru i klasyfikacji eksponowanych dzieł, zawieszania obrazów i inscenizacji obiektów, katalogów i tabliczek. Epokę równoczesnej profesjonalizacji personelu, od którego oczekuje się teraz zróżnicowanej, a zarazem specjalistycznej wiedzy teoretycznej i kompetencji praktycznych. Tendencje te pojawiają się, rozwijają i upowszechniają w zależności od koniunktur i dostępnych środków, z prędkością zmienną w czasie i w przestrzeni. Wojny i kryzysy spowalniają je, a nawet powstrzymują. Dlatego też wywołują one skutki w skali globalnej dopiero w ostatnim pięćdziesięcioleciu. Lecz działają o wiele dłużej.

Rozszerzanie się muzeów na różne obszary kulturowe zostanie omówione później. Tymczasem ograniczymy się do Europy Zachodniej i do oglądu ogólnego, który skonkretyzuje się, kiedy te wstępne uwagi zostaną udokumentowane. Toteż powstrzymamy się tutaj od sporządzania przypisów, chyba że będzie mowa o tematach, do których już nie będziemy wracać.

W muzeach Europy Zachodniej sześć dziesięcioleci między Wystawą Światową w Londynie w 1851 roku a I wojną światową charakteryzuje się wszechstronnym wzrostem. Nawet jeśli trudno jest oszacować ich liczbę na początku i na końcu tego okresu, można rozumnie założyć, że uległa ona podwojeniu, jeżeli nie potrojeniu, i że sytuuje się na świecie, w przededniu Wielkiej Wojny, między trzema a pięcioma tysiącami, z czego większość przypada na Europę Zachodnią, przy czym szybko rośnie w niej udział muzeów lokalnych1. Jednak nawet jeśli liczba bezwzględna muzeów jest dyskusyjna, to tendencja wzrostowa nie ulega żadnej wątpliwości. Jakąkolwiek weźmiemy stolicę państwa czy okręgu – landu, regionu, prowincji lub departamentu – albo jakiekolwiek średnie, a nawet małe miasto, to wychodzi, że ich liczba około roku 1914 jest większa niż sześćdziesiąt lat wcześniej i że istnieją one tam, gdzie nigdy wcześniej ich nie widziano2.

Tymczasem, przypomnijmy, to mnożenie się muzeów w metropoliach oraz ich rozprzestrzenianie się terytorialne w miarę schodzenia w dół hierarchii aglomeracji przybliżają je przestrzennie do ludu pracującego, czynią je bardziej swojskimi, budzą pragnienie posiadania ich w pobliżu oraz przyczyniają się tym samym do wzrostu ich liczby. Procesowi temu towarzyszy dostosowywanie wachlarza muzeów do zajęć, oczekiwań i zainteresowań kategorii społecznych i zawodowych, których muzea nie brały wcześniej pod uwagę. Jeszcze około połowy stulecia znano ich zaledwie trzy rodzaje: muzea sztuki, muzea historii naturalnej oraz rzadkie muzea historyczne. Te pierwsze były emanacją szczytów hierarchii kulturalnej, która pokrywała się z grubsza z hierarchią godności i bogactw. Drugie i trzecie odpowiadały na zainteresowania środowisk wykształconych, których część była bliska szczytów owej hierarchii, a pozostała zajmowała w niej pozycje pośrednie. W drugiej połowie stulecia, obok muzeów sztuki przekształcających się w muzea sztuk pięknych, pojawiają się muzea sztuk zdobniczych, sztuk stosowanych lub rzemiosł przemysłowych, związane z wytwarzaniem dóbr, z rozwijającą się sferą manufaktur i fabryk, których właścicieli konkurencja zmuszała do zaspokajania popytu na towary wysokiej jakości, a personel do ich wytwarzania. Równolegle, obok muzeów historii naturalnej, pojawiają się muzea nauki i techniki, będące efektem z jednej strony profesjonalizacji i specjalizacji pracy umysłowej, przede wszystkim badań naukowych, a z drugiej – rosnącego znaczenia tej pracy w wytwarzaniu dóbr, co uosabia postać inżyniera na szczycie nowej hierarchii umiejętności wytwórczych. Co się tyczy muzeum historycznego, to odmienia się je teraz w liczbie mnogiej: historia dynastyczna, historia wielkich ludzi, historia wojskowa i morska, historia miejska; każda ukazywana jest we właściwym jej typie muzeum, podczas gdy muzeum etnograficzne, etnologiczne czy antropologiczne oddziela się od niezróżnicowanego wspólnego pnia i staje się specyficznym typem muzeum wraz z późniejszymi podtypami.

Wzrost nie tylko zwiększa liczbę muzeów. Powiększa on również ich kolekcje, i to na bezprecedensową skalę. Nie mamy ilościowej historii kolekcji muzealnych, która pozwoliłaby prześledzić ich powiększanie się według kategorii obiektów w każdym z muzeów z osobna oraz stwierdzić, kiedy i gdzie następowało ono najszybciej. Taka historia stała się możliwa do pomyślenia dopiero wraz z pojawieniem się komputera i digitalizacją. Wolno nam jednak wyrazić przypuszczenie, że w dziejach muzeów, w sześćdziesięcioleciu, które oddziela Wystawę Światową w Londynie od I wojny światowej, kolekcje muzealne wszelkiego typu wzbogaciły się bardziej niż w jakimkolwiek innym porównywalnym pod względem długości okresie i rosły szybciej niż wcześniej i później. Muzea korzystały z darowizn i zapisów testamentowych, które wnosiły do nich dzieła w ilościach, jakich nie będzie się już oglądać, i o wartości, która też pozostanie niezrównana. Dokonywały zakupów na rynku, aby zapewnić sobie dzieła dawnych mistrzów oraz przykłady europejskich, islamskich i dalekowschodnich sztuk zdobniczych – narażając się na przykre niespodzianki, kiedy padały ofiarą fałszerzy, co w sumie zdarzało się rzadko3. Organizowały prace wykopaliskowe w poszukiwaniu zabytków prehistorycznych w swoich krajach, a w poszukiwaniu dzieł sztuki w Grecji, w Egipcie, w Imperium Osmańskim, w Persji, w Indiach, w Azji Środkowej i w Chinach, podczas gdy Nowy Świat pozostawiono Amerykanom, o których będzie jeszcze mowa. Muzea organizowały również wykopaliska w poszukiwaniu wymarłych organizmów, których spektakularne szczątki, gdy je wystawiano, przyciągały tłumy. Wysyłały ekipy na tereny wiejskie, aby zbierać okazy ginącej kultury chłopskiej, od kuchennych utensyliów, przez narzędzia rolnicze i rzemieślnicze, aż po drewniane kościoły i domy. A także wyprawy do krain egzotycznych, aby dokumentować życie, wierzenia, obyczaje ludów, o których sądzono, że są skazane na wymarcie, oraz żeby gromadzić kolekcje flory, fauny czy minerałów. Eksplorowały oceany i góry, regiony równikowe i bieguny. Z biegiem lat zgromadziły obiekty wszelkiego rodzaju, które w każdym z nich z osobna liczą się na tysiące, a we wszystkich razem, w skali Europy Zachodniej, w setkach milionów, jeśli nie w miliardach jednostek.

Pojawianie się muzeów w miejscowościach, w których nie istniały, oraz tworzenie muzeów niespotykanego dotąd typu w większości przypadków wymagało wznoszenia nowych budynków. Rozrastanie się kolekcji w muzeach już istniejących wymagało z kolei dostosowania budynków – trzeba je było poszerzać, podwyższać lub dobudowywać do nich nowe skrzydła. Stąd naciski wywierane na kompetentne władze – państwowe, prowincjonalne, regionalne czy municypalne – aby uwzględniały one w swoich budżetach kwoty przeznaczone na prace budowlane przy nowym muzeum lub przy powiększaniu czy odnawianiu dawnego. Naciski często wieńczone sukcesem. Lata zabiegów administracyjnych, a nawet kampanie prasowe doprowadzały do rozpoczęcia budowy, a w końcu do uzyskania nowego bądź odnowionego gmachu. We Francji między rokiem 1815 a 1911 zbudowano czterdzieści jeden muzeów, których większość powstała po roku 18704. Lecz na początku XX wieku przeszło trzysta muzeów prowincjonalnych podlegało, choćby tylko częściowo, państwu5, a muzea w departamentach były z pewnością liczniejsze; wykaz opublikowany w 1900 roku wymienia ich czterysta czterdzieści siedem6. Nowe budynki we Francji stanowiły niespełna dziesięć procent ogółu. W każdym razie ich liczba rośnie we wszystkich krajach i ogólnie warunki przechowywania i eksponowania zbiorów muzealnych ulegają w latach 1850–1914 zdecydowanej poprawie.

Regulaminowe zasady dostępu do muzeów pozostawały przez długi czas dość restrykcyjne dla publiczności ludowej czy robotniczej, gdyż muzea sztuki w większości były dla niej otwarte najwyżej dwa dni w tygodniu przez parę godzin, gdyż resztę czasu rezerwowano dla kopistów, którzy musieli legitymować się kartą wydawaną przez administrację, oraz dla turystów posiadających paszporty. Sytuacje były różne w różnych krajach, w muzeach tego samego kraju, a nawet tego samego miasta; dlatego też ujednolicanie i wydłużanie godzin otwarcia po to, by spełniać życzenia „klas pracujących”, następuje w różnym tempie. W ostatnich dekadach XIX wieku, w ogromnej większości przypadków, bodaj wcześniej na północy niż na południu kontynentu, wydłużanie czasu zwiedzania ułatwiają najpierw lampy gazowe, a potem oświetlenie elektryczne.

W Wielkiej Brytanii otwieranie muzeów w niedzielę, co gdzie indziej nie stanowi problemu, jest zakazane pod naciskiem religijnych fundamentalistów. Próba przegłosowania w lutym 1856 roku uchwały Izby Gmin, która pozwoliłaby otwierać muzea państwowe w niedzielę, kończy się fiaskiem7. Inna próba, podjęta w marcu 1885 roku, inspirowana przez trusteesBritish Museum, przychylnych jego otwieraniu w niedzielę, zostaje odrzucona przez Izbę Lordów. W tym czasie władze wielu miast przemysłowych, w tym Manchesteru i Birmingham, postanawiają otwierać swoje muzea w niedzielę8. Dopiero 11 marca 1896 roku Izba Gmin zezwala na otwieranie muzeów państwowych w niedzielę. Ale National Gallery informuje w przewodniku wydanym rok później, że to otwieranie ma charakter „eksperymentalny”9. Zobaczymy, że temat ten jest wysoce zapalny także w Stanach Zjednoczonych, w szczególności w Nowym Jorku.

Prawo wstępu bywa definiowane rozmaicie. Henry Lapauze, dziennikarz, krytyk sztuki, kustosz, a następnie dyrektor muzeum Petit Palais de la Ville de Paris, a także znawca problematyki muzealnej, zbadał je w perspektywie europejskiej10. Z jego ustaleń wynika, że w każdym kraju niektóre instytucje umożliwiają wstęp zupełnie bezpłatny, w innych wstęp jest bezpłatny tylko w niektóre dni, a w jeszcze innych płatny. „Cena wstępu do muzeów, które stosują ten zwyczaj, waha się od 0,25 franka do 2 franków. Można jednak przyjąć, że cena wynosi przeciętnie 1 franka”. Artykuł Lapauze’a opowiada się za wprowadzeniem odpłatności za wstęp do muzeów francuskich, gdyż wstęp bezpłatny ma dla ich budżetu katastrofalne skutki, których dotacje państwowe nie kompensują; stąd ogromny niedostatek środków, jakie mogą one przeznaczyć na zakupy, żałosny stan, w jakim wiele spośród nich się znajduje, oraz nędzne wynagrodzenia, jakie otrzymuje personel. Dobrze uargumentowane i potwierdzone przez innych autorów, których będziemy jeszcze mieli okazję wymienić, świadectwo Lapauze’a chce doprowadzić do rezygnacji z bezpłatności wprowadzonej podczas rewolucji francuskiej i wielokrotnie przed nim kwestionowanej. Lecz argumenty ideologiczne raz jeszcze tryumfują nad liczeniem się z realiami. Trzeba będzie poczekać na dekret z 29 czerwca 1922 roku, aby płacenie za bilet wstępu stało się w muzeach Francji normą.

Wzrost liczby zwiedzających jest niemal mechanicznym efektem mnożenia się muzeów oraz zwiększania ich dostępności w połączeniu z wydłużaniem czasu wolnego. Nie mamy co prawda żadnej całościowej statystyki nie tylko w skali Europy Zachodniej, ale nawet w skali jednego kraju. Wiemy z grubsza, że blisko milion ludzi rocznie zwiedza Luwr na początku lat dziewięćdziesiątych XIX stulecia11 i że w podobnym przedziale mieści się publiczność National Gallery i British Museum12. Z zachowaniem wszelkich proporcji, gdzie indziej sytuacja jest podobna. Napływ publiczności złożonej w ogromnej większości z ludzi, którzy nie są koneserami13, wymaga inwestowania w materiały edukacyjne w postaci katalogów, tabliczek, ewentualnie również zwiedzania z przewodnikiem czy wykładów. Jeśli chodzi o katalogi, to Luwr nadaje ton tymi autorstwa Frédérica Villota, poświęconymi malarstwu, które ukazują się od 1849 roku; będzie się je naśladować niemal wszędzie, zanim zaczną powstawać lepsze14, kiedy zwłaszcza w Niemczech i w Austrii historia sztuki ukonstytuuje się jako dyscyplina uniwersytecka, starająca się dorównać ścisłości filologii w traktowaniu dzieł malarskich, graficznych i rzeźbiarskich. Nic więc dziwnego, że w niemieckich muzeach kładzie się nacisk na wytwarzanie tabliczek, dbając o ich formę, kolorystykę, liternictwo, typografię, a zwłaszcza o zwięzłość i klarowność tego, co na nich napisane.

Toteż aby zostać kustoszem, nie wystarczy być artystą, koneserem sztuki czy miłośnikiem historii naturalnej. Od personelu kierującego muzeami wymaga się w coraz większym stopniu wysokiego poziomu kompetencji oraz specjalizacji w ściśle określonej dziedzinie. Aby pracować w muzeum sztuki, zdobywa się teraz w krajach germańskich i we Włoszech wykształcenie uniwersyteckie w zakresie historii sztuki, wieńczone uzyskaniem dyplomu, a najlepiej doktoratem; przekonamy się o tym później przy omawianiu karier. We Francji rola ta przypada w udziale przede wszystkim École des chartes, gdzie archeologia jest wykładana od lat czterdziestych XIX wieku; od roku 1882 przyszłych kustoszów kształci przede wszystkim École du Louvre, a uzupełnia ją Sorbona, która tworzy pierwszą katedrę archeologii w 1876, a historii sztuki w 1899 roku15. Anglicy pozostają wierni connoisseurship aż do 1932 roku; założony wówczas The Courtauld Institute of Art stanie się po II wojnie światowej kuźnią przyszłych dyrektorów muzeów16. Muzeami historii wojskowej wszędzie kierują wyżsi oficerowie, najczęściej generałowie. Jeśli chodzi o muzea etnologiczne, historii naturalnej, nauki i techniki, to są one od początku wyłączną domeną naukowców i inżynierów. Będziemy mieli okazję spotkać jednych i drugich.

25. Sztuka i przemysł

Otwarcie w 1857 roku muzeum w londyńskiej dzielnicy South Kensington stanowi nową epokę w historii tej instytucji. Jako pierwsze muzeum poświęcone wyłącznie sztukom zdobniczym, stosowanym, ornamentalnym, praktycznym czy przemysłowym – używa się wówczas wszystkich tych określeń – wprowadza ono nowy typ muzeum sztuki. Będąc pierwszym muzeum wyrosłym z Wystawy Światowej, ustanawia pomiędzy nimi więź, która później będzie wielokrotnie odtwarzana. Jest to także pierwsze muzeum nowoczesne, owoc cywilizacji dziewiętnastowiecznej zarówno pod względem treści, jak i publiczności, na którą jest nastawione, a także ze względu na sposób funkcjonowania. Oraz pierwsze, które świadczy o przesunięciu centrum muzealnej innowacyjności z Francji ku Wielkiej Brytanii, za którą podążą Niemcy i Skandynawia. Bardzo szybko uznane za wzorzec, przyjmowany niemal wszędzie, pod koniec stulecia doczekało się około pięćdziesięciu imitacji i wywarło wpływ nawet na istniejące od dawna muzea sztuk pięknych.

Henry Cole i South Kensington Museum

Prawdziwy twórca tego bezprecedensowego muzeum staje się ważną postacią brytyjskiego establishmentu przez swą nietypową karierę. Pochodzący z zacnej, choć ubogiej rodziny Henry – od roku 1875 sir Henry – Cole musi opuścić szkołę w wieku lat piętnastu, aby zarabiać na życie. Zostawszy kancelistą w Public Record Office, przechodzi wszystkie szczeble kariery aż do stanowiska zastępcy naczelnego kustosza. Bardzo wcześnie nawiązuje relacje z młodym pokoleniem filozoficznych radykałów o orientacji utylitarystycznej, którego przywódca, John Stuart Mill, stanie się jednym z jego przyjaciół i mentorów. Nic więc dziwnego, że odnajdujemy Cole’a wśród zwolenników unowocześnienia archiwów. Pokazawszy przy tej okazji, że potrafi oddziaływać na opinię publiczną, aby pozyskać ją dla swojej sprawy, uczestniczy później w reformowaniu poczty i wprowadzeniu znaczka, po czym walczy o ujednolicenie systemu kolejowego oraz o nowe przepisy dotyczące patentów wynalazczych. Nie wyczerpuje to bynajmniej jego talentów – interesuje się wzornictwem przemysłowym, a także sam – pod pseudonimem – projektuje przedmioty codziennego użytku; serwis do herbaty jego projektu zostaje nagrodzony i produkuje go pewna manufaktura ceramiki. Wymyśla także kartkę pocztową z życzeniami bożonarodzeniowymi oraz pisze przewodniki i książki dla dzieci, które odnoszą pewien sukces. W latach czterdziestych XIX wieku Cole jest prominentną postacią wśród wysokich urzędników w Wielkiej Brytanii17.

Zapewne jednak nie zdołałby zdziałać tego, co stało się jego najważniejszym tytułem do chwały, gdyby nie poznał Alberta of Saxe-Coburg and Gotha, męża królowej Wiktorii. Pozbawiony wszelkiej oficjalnej roli politycznej, książę kompensuje to sobie działalnością reformatorską i modernizacyjną. Drogi jego i Cole’a krzyżują się w 1842 roku w związku z kwestią archiwów, ale polem ich współpracy stanie się Society of Arts, założone w 1754 roku w celu wspierania rzemiosł, manufaktur i handlu; książę zostaje jego prezesem w czerwcu 1843 roku, a Cole przystępuje do niego trzy lata później18. Towarzystwo nagradza autorów najlepszych rozwiązań problemów praktycznych, na które rozpisuje konkursy, oraz patronuje wystawom artystycznym i przemysłowym. W roku 1847 książę Albert proponuje wspieranie stosowania sztuk pięknych w produktach wytwarzanych w manufakturach. Cole, którego interesuje wzornictwo, organizuje natychmiast wystawę poświęconą brytyjskim manufakturom i sztukom zdobniczym, powtarzaną z coraz większym powodzeniem w dwu następnych latach19. Zwiedzając w roku 1849 wystawę wyrobów przemysłu francuskiego w Paryżu, Cole dowiaduje się, że francuski minister rolnictwa i handlu miał zamiar zaprosić na nią wystawców zagranicznych, lecz musiał się z tego wycofać pod presją przemysłowców, którzy obawiali się konkurencji. Ten pomysł zafrapował Cole’a, zwolennika wolnej wymiany handlowej. Proponuje on towarzystwu, aby wystawa planowana na rok 1850 stała się wystawą międzynarodową, przekonuje do tego, nie bez trudności, księcia Alberta i zdobywa poparcie królowej. Powołana zostaje komisja, której zadaniem jest przygotować The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations20.

Produkty przemysłu brytyjskiego zalewają w tym okresie wszystkie rynki, których nie zamykają przed nimi prohibicyjne taryfy celne. Toteż Wielka Brytania zachwala wolną wymianę, podczas gdy obrońcy przemysłu narodowego stają się protekcjonistami. Lecz nawet jeśli produkty brytyjskie sprzedają się po bezkonkurencyjnych cenach, to ich jakość pozostawia wiele do życzenia. Meble, artykuły oświetleniowe, tkaniny, tapety, utensylia i serwisy stołowe, zegary, wazony, bibeloty, ubrania i akcesoria – wszystkie te przedmioty należące do sztuk zdobniczych pozostają apanażem producentów francuskich, a na drugim miejscu włoskich. Tymczasem jest to ważny rynek dla zamożnej klienteli złożonej z właścicieli ziemskich, nadal licznych w społeczeństwach o dominancie rolniczej, oraz z rosnącej i bogacącej się burżuazji, której wyższe warstwy naśladują arystokratyczny styl życia, ale również dla klienteli składającej się z grup o skromniejszych dochodach, a jednak pragnących żyć w otoczeniu wolnym od tandety i brzydoty.

Tę słabość krajowego przemysłu w dziedzinie sztuk zdobniczych Wielka Brytania uświadamia sobie już w latach trzydziestych XIX stulecia21. Powołana zostaje komisja parlamentarna mająca rozpoznać przyczyny tego stanu rzeczy, która stwierdza, że winne jest przede wszystkim niedostateczne szkolenie robotników. Dlatego też zaleca ona tworzenie szkół rysunku, które najwyraźniej sprawdziły się w krajach takich jak Francja, gdzie istnieją od XVIII wieku. Powstaje około dwudziestu szkół rysunku, z których jedna podlega rządowi w Londynie. Marnie finansowane i źle pomyślane, nie przynoszą spodziewanych efektów22. Motywowana utrzymującą się niezdolnością przemysłu brytyjskiego do zaistnienia na rynku sztuk zdobniczych, Wielka Wystawa ma skonfrontować jego wytwory z produktami konkurentów i uczynić go bardziej konkurencyjnym. Zdaniem wielu krytyków stanowi ona jedynie dowód ich gorszej jakości23. Cole zajmuje w tej kwestii bardziej zniuansowane stanowisko. Przyznaje jednak, że jeśli chodzi o sztuki stosowane w przemyśle, Francuzi są „przeciętnie” lepsi od Brytyjczyków24. Trzeba tylko wyciągnąć z tego praktyczne wnioski.

Cole interesował się szkołami rysunku od chwili wstąpienia do Society of Arts i odegrał pierwszoplanową rolę w propagowaniu wystawy wśród przemysłowców, potem zaś odpowiadał za rozmieszczenie eksponatów we wnętrzu Crystal Palace25. Jako bliski współpracownik księcia bierze udział w dyskusjach na temat jak najlepszego spożytkowania zysków, które wystawa pozostawiła w kasach komitetu organizacyjnego. W tej kwestii książę ma sprecyzowane pomysły: chce utworzyć kompleks instytucji, których zadaniem byłoby ulepszenie kształcenia naukowego i technicznego w Wielkiej Brytanii. Cole stoi całkowicie po jego stronie26.

W dzielnicy South Kensington zostaje zatem zakupiony teren, na którym zbuduje się placówki oświatowe, w tym muzea. Cole, który wziął odpowiedzialność za szkoły rysunku w Board of Trade, czyli Ministerstwie Handlu, od dawna żywi przekonanie, że samo nauczanie rysunku nie wystarcza, by wyszkolić robotników zdolnych wytwarzać dobrej jakości produkty sztuk zdobniczych, muszą oni jeszcze zapoznać się z najlepszymi przykładami każdego typu przedmiotów, badać je, inspirować się nimi i iść dalej27. Taką drogą podąża się gdzie indziej, zwłaszcza we Francji, z jej Konserwatorium Sztuk i Rzemiosł, do którego w 1819 roku dołącza szkoła wyższa, oraz z Muzeum Ceramiki w Sèvres przy manufakturze porcelany o tej samej nazwie. Cole zwiedził je prawdopodobnie podczas pierwszego pobytu w Paryżu, w 1849 roku, a w swoim otoczeniu, w osobie Gottfrieda Sempera, ma kogoś, kto dobrze je zna28. Jest jednak zdecydowany przekroczyć ich ograniczenia i ogarnąć ogół sztuk zdobniczych. Jako szef departamentu sztuk praktycznych, przekształconego później w departament nauk i sztuk, programuje swoje muzeum w takiej perspektywie.

Muzeum zostaje otwarte dla publiczności 19 maja 1852 roku, zamyka się na okres lata i otwiera definitywnie 5 września. Zajmuje wówczas sześć pomieszczeń w Marlborough House, budynku, w którym National Gallery wystawia już malarzy brytyjskich, z braku miejsca w jej siedzibie na Trafalgar Square. Zbiory składają się głównie z obiektów pochodzących z Wielkiej Wystawy, zakupionych w tym celu lub pozostawionych na miejscu przez wystawców na prośbę organizatorów. Zakupy i dary szybko wzbogacają muzeum o okazy sztuk zdobniczych z różnych krajów i epok. „Wydaje się zatem, że w pierwszych latach muzeum oscylowało pomiędzy manufakturami i sztuką, między zadaniem wpływania na współczesny gust i dokumentowaniem dziejów gustu”, a ten brak zdecydowania znajduje wyraz w wahaniach dotyczących nazwy tej instytucji, która brzmi kolejno: Museum of Ornamental Art, Museum of Manufactures i Museum of Ornamental Manufactures; wygrywa w końcu ta pierwsza29. W 1857 roku, po przeprowadzce do nowego, specjalnie w tym celu wzniesionego budynku, rezygnuje się z prób nadania muzeum nazwy, która odwoływałaby się do jego zawartości. Staje się ono South Kensington Museum, wreszcie w 1899 roku – Victoria and Albert Museum, którą to nazwę zachowuje po dziś dzień.

Pierwsze muzeum w Marlborough House odnosi sukces. Pomimo stałych trudności finansowych Cole’owi udaje się prowadzić dynamiczną politykę akwizycyjną – kupuje nie tylko pojedyncze obiekty, lecz również całe kolekcje30. Jako współpracownika w tej roli zatrudnia Johna Charlesa Robinsona, młodego kustosza, który odebrał wykształcenie artystyczne, a interesuje się szczególnie sztuką zdobniczą włoskiego renesansu31. Z tego powodu muzeum coraz bardziej staje się muzeum sztuki, ale poświęconym zwłaszcza sztukom zdobniczym wszystkich epok i wszystkich społeczeństw, wszystkich technik i wszystkich tworzyw. To stanowi o jego oryginalności. Muzeum Cluny eksponuje sztuki zdobnicze średniowiecza. Muzeum w Sèvres specjalizuje się w ceramice. W Marlborough House sztuki zdobnicze są traktowane nie w perspektywie historii narodowej czy historii danej techniki, ale tak, jak w tamtym czasie traktuje się jedynie sztuki piękne, choć bez zrywania związku z manufakturami, do których Cole jest bardzo przywiązany. Takie muzeum nie ma żadnego odpowiednika. A jego powodzenie wśród publiczności jest niewątpliwe, odwiedza je sto tysięcy osób rocznie; dla małego muzeum jest to frekwencja znakomita, stanowi jedną trzecią frekwencji w British Museum32. Lecz nie od razu staje się ono atrakcją międzynarodową; będzie nią dopiero po przeprowadzce do South Kensington i ponownym otwarciu 24 czerwca 1857 roku. Dobrze widać, z jakich powodów.

W swoich początkach muzeum South Kensington jest pod każdym względem w awangardzie muzealnej nowoczesności. Świadczy o tym już jego architektura. Budynek ten, będący dziełem wyspecjalizowanego przedsiębiorstwa, a nie jakiegoś architekta, zbudowany jest z żelaza; jesteśmy w epoce Crystal Palace, niedługo powstanie wieża Eiffla. Pomyślany jako prowizoryczny i niedrogi, jest on, według ówczesnych krytyków, po prostu brzydki. Swemu industrialnemu wyglądowi, z trzema oszklonymi halami, zawdzięcza potoczne miano „kotłów” – i właśnie pod nazwą „kotłów z Brompton”, od nazwy miejsca, w którym się znajduje, zyskuje on w Londynie popularność33. Daje to niejako przedsmak reakcji, jakie wiek później wywoła budynek Centre Pompidou w Paryżu, nazywany uprzejmie „rafinerią”. Lecz nowoczesność muzeum South Kensington nie sprowadza się do jego wyglądu zewnętrznego. Kolekcja sztuki zdobniczej jest bowiem wtopiona w całość, która ma odzwierciedlać poglądy księcia Alberta na temat zastosowań nauki i sztuki w przemyśle i być podzielona idealnie na cztery sektory: tworzywa, maszyny, wytwory fabryczne, sztuka [il. 1 i 2].

1. J.C. Lanchenick, Muzeum w South Kensington w jego początkach. Kotły z Brompton, 1863, akwarela, Victoria & Albert Museum, Londyn

2. Wnętrze muzeum w South Kensington, South Court, około 1886, Victoria & Albert Museum, Londyn

To oznacza, że znajduje się tam kolekcja maszyn, kolekcja wytworów pochodzenia zwierzęcego, którą miały uzupełnić minerały i rośliny, lecz sprowadzenie ich z Museum of Practical Geology i z Museum of Economic Botany okazało się niemożliwe, trzecia kolekcja zawierająca wszystko, co związane z edukacją, a do tego kolekcja przedmiotów domowego użytku, kolekcja architektury oraz kolekcja rzeźb i odlewów gipsowych. W tym samym budynku mieści się muzeum patentów, które dysponuje jednak osobnym wejściem. Mamy tu zatem streszczenie Wystawy Światowej pod jednym dachem. Z czasem dojdą do tego, w osobnych budynkach, trzy galerie obrazów, z których jedna eksponuje dzieła podarowane Museum of Ornamental Art, a dwie pozostałe dary Turnera i Vernona dla National Gallery, umieszczone początkowo w Marlborough House w oczekiwaniu na miejsce docelowe34.

Nowoczesności budynku i kolekcji, czystych wytworów XIX stulecia, nie do pomyślenia choćby pięćdziesiąt lat wcześniej, odpowiada wyposażenie muzeum, które czyni z niego instytucję pionierską. Mieści się w nim restauracja, pierwsza restauracja muzealna, i jako pierwsze stosuje ono oświetlenie gazowe35, co czyni je dostępnym dla publiczności, która za dnia pracuje. Wstęp jest bezpłatny w poniedziałki, wtorki i soboty od godziny dziesiątej do szesnastej i od dziewiętnastej do dwudziestej drugiej; w środy w ciągu dnia i wieczorem; czwartki i piątki w dzień muzeum jest zarezerwowane dla studentów, lecz publiczność może do niego wchodzić za umiarkowaną cenę sześciu pensów36. Kiedy porównamy jego godziny otwarcia z tymi, które obowiązują w National Gallery, to od razu spostrzeżemy, że South Kensington jest bardziej demokratyczne, nastawione na świat pracy37. Demokratyczne jest również dzięki swojej polityce wystaw objazdowych, wypożyczeń, wykładów wieczornych, przez bezpośredni związek ze szkołą rysunku mieszczącą się pod tym samym dachem, a także przez współpracę ze szkołami na prowincji oraz innymi, tworzonymi na jego wzór w wielu brytyjskich miastach muzeami, których około roku 1890 jest blisko czterdzieści38.

Wybór Kensington, wówczas bardzo oddalonego od centrum Londynu, niektórym krytykom każe twierdzić, że publiczność tam się nie wybierze, zwłaszcza publiczność ludowa. Cole, który od 1857 roku ze stanowiskiem szefa departamentu nauk i sztuk łączy funkcję dyrektora muzeum, czyni wszystko, by ułatwić dojazd do niego. Dogaduje się nawet z firmą omnibusową, aby co pół godziny pojazd zatrzymywał się przed wejściem39 – jeszcze jedna pionierska decyzja, która wskazuje, jakie kategorie zwiedzających muzeum stara się przyciągnąć. I publiczność napływa tłumnie. W ciągu pierwszego półrocza odwiedza je około dwustu siedemdziesięciu tysięcy osób i nawet jeśli w każdym z dwóch następnych lat jest ich „tylko” pięćset tysięcy, to począwszy od lat sześćdziesiątych, liczba zwiedzających przekracza sześćset tysięcy, dochodzi do prawie dziewięciuset tysięcy w roku 1868 i przekracza milion w roku 1869. W latach osiemdziesiątych South Kensington zdarza się schodzić poniżej poziomu dziewięciuset tysięcy, lecz jego filia w Bethnal Green przejmuje wówczas pochodnię, przyciągając przez lata ponad czterysta tysięcy gości rocznie, a niekiedy osiągając rekordowe liczby powyżej dziewięciuset tysięcy40.

Tymczasem muzeum nie stoi w miejscu. Niezadowolony ze swoich „kotłów” Cole szybko rozpoczyna budowę stałego gmachu, ukończoną w 1867 roku. Żelazne hale zostają rozebrane i przeniesione do Bethnal Green, w East Endzie, ubogiej dzielnicy, której władze domagały się muzeum nauk i sztuk. Równolegle zmienia się jego zawartość. Kolekcje zgromadzone w South Kensington są jedna po drugiej przenoszone do rozmaitych miejsc, spośród których Bethnal Green otrzymuje kolekcje żywności, produktów zwierzęcych oraz nowych produktów fabrycznych; dzieła sztuki wysyła się tam na wystawy czasowe41. Na miejscu pozostają ostatecznie jedynie sztuki zdobnicze i nauki; te ostatnie usamodzielniają się z kolei w 1909 roku, w nowym muzeum, z którym się jeszcze spotkamy. Lecz już wcześniej South Kensington stało się przede wszystkim muzeum sztuk zdobniczych [il. 3]. Przeszło podobną drogę jak British Museum, początkowo gabinet historii naturalnej, a na końcu muzeum sztuki. Stąd właśnie wynikł konflikt między tymi dwiema instytucjami, gdyż tę młodszą oskarżano o to, że dubluje starszą; trzeba było powołać komisję parlamentarną, by przywrócić pokój42. Muzeum tak bardzo wielofunkcyjne, że nazywane „bazarem”, ewoluuje w kierunku specjalizacji w sztukach zdobniczych pod wpływem kustoszów dobrze wykształconych artystycznie i bardziej zainteresowanych historią sztuki niż przemysłem43. Jednak to wyjaśnienie, choć trafne, nie wystarcza; chodzi o pewną ogólną tendencję: wszystkie muzea wzorowane na South Kensington staną się ostatecznie muzeami sztuki. Będziemy musieli poszukać przyczyn tego stanu rzeczy.

3. Victoria & Albert Museum, Londyn, obecny wygląd zewnętrzny

Semper

Wielka Wystawa z 1851 roku stawia w centrum uwagi problem relacji między sztuką i przemysłem. Nie mieszcząc się w ramach tradycyjnej estetyki, jest on przedmiotem dyskusji w oficjalnych recenzjach z wystawy oraz w różnych publikacjach. W Wielkiej Brytanii w „The Art Journal”, a zwłaszcza w „The Journal of Design and Manufactures”, wydawanym przez Cole’a44. We Francji w oficjalnym sprawozdaniu Léona de Laborde’a, kustosza z Luwru, członka jury londyńskiej wystawy oraz przyszłego dyrektora generalnego Archiwów Cesarstwa. Nie wydaje się, by ta ogromna książka, wydana pięć lat po wystawie, miała decydujący wpływ na dalszy bieg wydarzeń45. Inaczej wygląda ta sprawa w Niemczech, dzięki książeczce Gottfrieda Sempera46, architekta, którego spotkaliśmy już w Dreźnie, gdzie zbudował teatr i Galerię. W 1851 roku, będąc uchodźcą politycznym w Anglii z powodu udziału w wydarzeniach rewolucyjnych 1848 roku, pracuje on w ekipie Cole’a w czasie Wielkiej Wystawy. Począwszy od roku 1852, przez trzy lata naucza w szkole wzornictwa związanej z muzeum w Marlborough House „zasad i praktyki sztuki zdobniczej stosowanych w manufakturach metalowych”. Wcześniej, na prośbę Cole’a, sporządza rękopis Practical Art in Metals and Hard Materials: its Technology, History and Styles, w którym wykłada również swoją koncepcję muzeum; spotkamy się z nim jeszcze47.

Problem relacji między sztuką a przemysłem dzieli się na wiele gałęzi: tworzywa i techniki sztuki, żałosna jakość wyrobów przemysłowych, sposoby ich ulepszania, odbiorcy sztuki oraz wpływ, jaki sztuka jest w stanie wywierać na poziom moralny i profesjonalny producentów oraz na gust klientów. W dyskusji na temat jakości ważne miejsce zajmuje kwestia ornamentu oraz związków między ornamentem a tworzywem, ornamentem a użytecznością. Dziełko Sempera porusza te wszystkie zagadnienia w perspektywie świadomie industrialistycznej, wyjątkowej w jego twórczości48. Na końcu formułuje program poprawy „gustu ludowego”, który odrzuca „dualistyczne oddzielanie wielkiej sztuki i sztuki przemysłowej”. Kształcenie, a przede wszystkim muzeum jako instytucja edukacyjna, jest dlań głównym do tego narzędziem. Nie chodzi jednak o muzeum tradycyjne:

„Kolekcje oraz monumenty publiczne są prawdziwymi nauczycielami wolnego ludu. Uczą nie tylko praktyki, lecz i tego, od czego w szczególności zależy kształtowanie powszechnego gustu ludowego. Po części wiadome to było od dawna, lecz co się tyczy zagadnienia sztuki, która nas tutaj interesuje, trzeba do niej podejść przede wszystkim pod innym kątem. [Do tej pory] tworzono jedynie uczone kolekcje sztuki, których lud w obecnym stanie swego wyedukowania artystycznego nie jest w stanie w ogóle zrozumieć, a których treść pozostaje często niezrozumiała również dla koneserów sztuki, ponieważ składają się na nią fragmenty wyrwane z ich pierwotnych kontekstów. Zakładając je, grabiono zabytki publiczne, które w swym całościowym kontekście są prawdziwymi muzeami wielkiej sztuki. Z tego powodu organizacja i urządzenie takich muzeów i galerii nie wynikają najczęściej ani z systemu kształcenia, ani z dążenia do tego, by wywrzeć satysfakcjonujący, monumentalny wpływ na gust artystyczny.

Lepiej pasują do kolekcji te obiekty artystyczne, które pierwotnie nie miały w nich żadnego określonego miejsca. To do nich musi się znów odwoływać ludowy gust, ponieważ są to najstarsze obiekty, jakimi zajmował się artystyczny gust ludzi”.

Obiekty te dzielą się na cztery kategorie według tworzyw, z których zostały wykonane: metale, ceramika, tekstylia i drewno. Te cztery kategorie obejmują całą sferę przemysłu i budownictwa oraz jej elementy składowe; w muzeum propagowanym przez Sempera każda reprezentowana jest przez specjalistyczną kolekcję, uporządkowaną podług kryteriów historycznych, etnograficznych i technologicznych. Badanie ich wzajemnych związków w zabytkach będzie jednak wymagało piątego typu kolekcji, składającego się z makiet. „Widzimy, jak szybki i natychmiastowy sukces odniosłyby kolekcje dobrze uporządkowane historycznie, etnograficznie i technologicznie, możliwie najbardziej kompletne, wygodne i swobodnie zorganizowane z myślą o publiczności, [które byłyby] ukierunkowane na przemysł, na organiczne podnoszenie poziomu sztuk i na propagowanie powszechnego gustu ludowego”. Semper kończy ten ustęp, podkreślając, że nie lekceważy kolekcji wielkiej sztuki. Czyni je użytecznymi dla zbiorowości za pomocą właściwej organizacji, wzbogaceń, ustanawiania wewnętrznych związków między nimi oraz z muzeami przemysłu, a także dzięki bardziej dogodnym dniom i godzinom otwarcia49.

Idealizowanie Anglii, nacisk na wolność, odrzucanie hierarchii sztuk i „porządku estetycznego”, skupianie się na „ludzie” – dziełko Sempera nosi jeszcze ślady ducha roku 1848. Koncepcja muzeum przemysłu wpisuje się w wizję kształtowania ludowego gustu przez sam lud, które musi doprowadzić do odnowy w sztuce, ponieważ „mamy artystów, ale nie mamy sztuki, która byłaby nasza”50. Semper twierdzi, że pisał dla odbiorców angielskich51, lecz jego dziełko zostaje wydane po niemiecku, dla odbiorców niemieckojęzycznych. Różnica ustrojowa między Anglią a imperiami Habsburgów i Hohenzollernów nadaje mu w ten sposób znaczenie polityczne. To dlatego pomysł muzeum przemysłu nie wywołuje żadnego natychmiastowego skutku. Wciąż jeszcze żywa jest pamięć Wiosny Ludów.

Dopiero w drugiej połowie lat sześćdziesiątych, kiedy oba imperia wdrażają odgórną modernizację instytucjonalną, przejmując i obracając na swoją korzyść pewne hasła rzucone w 1848 roku, zwłaszcza – wrócimy jeszcze do tego – polityczny i gospodarczy nacjonalizm, pomysły Sempera znajdują posłuch, a on sam uzyskuje rangę herolda przyszłości. Prawdą jest, że w międzyczasie opublikował DerStil(1860–1863), już w latach siedemdziesiątych uznany w Niemczech i w Austrii za dzieło założycielskie nowoczesnej estetyki52. I że – co jeszcze ważniejsze – Wystawa Światowa w 1862 roku pokazała światu ogromne postępy poczynione przez Anglików w sztukach zdobniczych i postawiła w centrum uwagi South Kensington Museum, uważane za ich głównego sprawcę53.

Wiedeń i Berlin

W drugiej połowie XIX stulecia wiele krajów europejskich przystępuje do przyspieszonej industrializacji, którą napędza dynamiczny rozwój kolei. Na obszarze germańskim dotyczy to szczególnie Badenii-Wirtembergii, Bawarii, Prus i Saksonii. Zainteresowanie rzemiosłem ma tam długą tradycję, kultywowaną przez stowarzyszenia, które organizują wystawy przemysłowe, zajmują się kształceniem zawodowym i gromadzą kolekcje wzorców i makiet, naśladując przykład paryskiego Konserwatorium Sztuk i Rzemiosł, które obok muzeum w Sèvres jako jedyne skupiało się na technikach, lecz było o wiele bardziej znane od tego ostatniego. Na tym obszarze – w Darmstadt, w Liegnitz, w Stuttgarcie – spotykamy nawet pionierskie inicjatywy mające na celu udostępnianie lokalnym producentom kolekcji próbek sztuk stosowanych sprowadzanych z innych krajów, które mają im służyć za wzorce. Statystycznie jest tego niewiele, lecz usiłowania te świadczą o coraz bardziej naglącej potrzebie dostępu do wzorców pochodzących z zagranicy lub z przeszłości, aby produkty stały się konkurencyjne54. South Kensington Museum proponuje pewien sposób jej zaspokojenia.

Proces ten zapoczątkowują dwie stolice: Wiedeń i Berlin. Muzeum wiedeńskie, pierwotnie Österreichisches Museum für Kunst und Industrie (Austriackie Muzeum Sztuki i Przemysłu), które w roku 1947 stało się Museum für angewandte Kunst (Muzeum Sztuki Stosowanej), rodzi się z inicjatywy Rudolfa Eitelbergera, od 1852 roku pierwszego szefa nowo utworzonej katedry historii sztuki na Uniwersytecie Wiedeńskim. Eitelberger jest przekonany, że nauczanie sztuki i historii sztuki, jeśli ma być owocne, powinno odbywać się w obecności dzieł i obiektów, i że do realizacji swoich pomysłów potrzebuje muzeum sztuk zdobniczych55. W 1852 roku, otrzymawszy stypendium rządowe, zwiedza Paryż i Londyn; być może przeczytał już wtedy dziełko Sempera56. W każdym razie w przededniu londyńskiej Wystawy Światowej 1862 roku rozpoczyna kampanię prasową na temat stanu austriackich sztuk stosowanych, które nie zachwyciły ani w 1851 roku w Londynie, ani w 1855 w Paryżu. Włącza do tej kampanii Jacoba Falkego, bibliotekarza księcia Liechtensteinu, który pracował wcześniej w Germanische Nationalmuseum w Norymberdze, autora cenionych prac na temat rzemiosł artystycznych, utrzymanych w duchu angielskiego ruchu Arts & Crafts. Uzyskuje też wsparcie ze strony oczekujących reform stowarzyszeń artystycznych. Jako członek austriackiej komisji do spraw wystawy 1862 roku Eitelberger zwiedza South Kensington Museum. Wraca stamtąd przekonany, że aby podnieść poziom rzemiosł artystycznych, trzeba stworzyć w Wiedniu podobną instytucję. Wysuwany przezeń argument konkurencyjności trafia do przekonania cesarzowi Franciszkowi Józefowi, który na początku roku 1863 zgadza się na założenie muzeum; przydziela mu budynek w Hofburgu, pałacu cesarskim, akceptuje wypożyczenie z kolekcji cesarskich dzieł sztuk zdobniczych, które będą mu potrzebne, oraz wzywa szlachtę do pójścia za jego przykładem, co nie pozostaje bez odzewu. Muzeum zostaje otwarte 12 maja 1864 roku; Eitelberger jest jego dyrektorem, a Falke zastępcą dyrektora57.

Eitelberger wzoruje się na South Kensington58. Obaj dyrektorzy czerpią również inspirację z pomysłów Sempera, z którym nawiązują bezpośredni kontakt w 1867 roku i który ofiarowuje muzeum rękopis swoich wykładów wygłoszonych w Londynie w roku 1852. Wiadomo, że ma on czytelników59 – należy do nich Falke, który przejmuje w zasadzie jego klasyfikację obiektów opartą na dwojakim kryterium tworzywa i funkcji, a także wprowadzenie porządku historycznego i/lub etnograficznego w obrębie tak wytyczonych głównych kategorii60. Na pierwszy rzut oka odnajdujemy tu klasyfikacje średniowieczne, które przypisywały większe znaczenie tworzywu niż artyście. W rzeczywistości jednak klasyfikacja ta, podobna do obowiązującej w South Kensington Museum, wynika z przewagi technicznego punktu widzenia – dostosowania środków i procedur do obrabianego tworzywa – i ma na względzie cel dydaktyczny: ekspozycja w muzeum powinna służyć nauczaniu rzemiosł artystycznych. Ma wreszcie wartość poznawczą i okazuje się najefektywniejsza, gdy chodzi o obiekty artystyczne, ale również o broń, ubiory, utensylia, przyrządy, a także w wypadku układania w serie elementów porównywalnych. Dlatego stosuje się ją również w muzeach etnograficznych; odnajdziemy ją tam.

Pomyślane – podobnie jak jego pierwowzór – tak aby było zarazem stałą wystawą wzorców dla przemysłowców, artystów i rzemieślników oraz placówką oświatową, wiedeńskie muzeum, dopełnione przez szkołę sztuk zdobniczych, otwartą w 1868 roku, należy do instytucji, których powołaniem jest modernizacja imperium Habsburgów. Zwłaszcza zaś jego stolicy, której dawne mury obronne zostają w 1857 roku zburzone i ustępują miejsca okrężnemu bulwarowi, Ringowi, przy którym wyrastają wkrótce różne reprezentacyjne budynki61. Gmach Muzeum Sztuki i Przemysłu zostaje tam otwarty w 1871 roku, dwa lata przed wiedeńską Wystawą Światową, organizowaną pod znakiem kultury i edukacji, budynek szkoły natomiast – w roku 1877. Dzięki jego nauczaniu, twórczości i instytucjom powstałym z jego inicjatywy Eitelbergera uznaje się za twórcę wiedeńskiej szkoły historii sztuki, którą charakteryzuje szczególne zainteresowanie sztukami zdobniczymi62 – będzie on również pośrednio jednym z animatorów niezwykłego rozkwitu artystycznego, który nastąpi w Wiedniu między latami dziewięćdziesiątymi a I wojną światową i o którym jeszcze będzie mowa.

Jeżeli muzeum wiedeńskie zawdzięcza swoje powstanie londyńskiej Wystawie Światowej 1862 roku, to muzeum berlińskie zawdzięcza swoje paryskiej Wystawie roku 1867. To w przededniu tego wydarzenia pojawia się świadomość przemysłowego zacofania Prus w stosunku do innych państw niemieckich oraz nieskuteczności ich instytucji promujących przemysł w porównaniu z South Kensington Museum. Wzmocniona przez utworzenie Muzeum Sztuki i Przemysłu w Wiedniu obawa, że Prusy zostaną trwale zdystansowane we współzawodnictwie gospodarczym, doprowadza jesienią 1866 roku, z inicjatywy zainteresowanych środowisk berlińskiej burżuazji, do powołania komitetu, który bezzwłocznie przedstawia projekt Instytutu Rozwoju Przemysłu (Gewerbeförderungs-Institut), w założeniu mającego rozwiązywać nie tylko problemy naukowe i techniczne przemysłu, lecz również jego problemy artystyczne i handlowe, poprzez utworzenie centrum kształcenia oraz budowanie kolekcji63.

Muzeum Rzemiosł Niemieckich w Berlinie – początkowo Deutsches Gewerbe-Museum zu Berlin – ma zatem inną historię i pierwotną orientację niż muzeum wiedeńskie. Świadczy o tym owa nazwa, należąca do stowarzyszenia zorganizowanego w celu jego powołania w marcu 1867; Wystawa Światowa zostaje otwarta w kwietniu tego samego roku w Paryżu. Eksponaty zakupione przez państwo, które są tam pokazywane w pawilonie niemieckim, będą stanowić pierwotne jądro kolekcji. Relacja między instytucją oświatową a muzeum też jest inna niż w Wiedniu. Szkoła zostaje otwarta w styczniu 1868; muzeum – 8 kwietnia tego samego roku64. Z „gigantycznego” projektu stowarzyszenia, który przewidywał ogromny zbiór eksponatów, podzielony na czternaście działów, nie ostało się niemal nic65. I wydaje się, że w centrum uwagi znajduje się szkoła, muzeum zaś odgrywa rolę podrzędną. Uzyskuje ono autonomię dopiero wtedy, gdy na jego czele staje Julius Lessing66. Lessing, który jako pierwszy obronił w Bonn doktorat z nowożytnej historii sztuki, dużo podróżował, odwiedził między innymi Londyn, a dalsze koleje jego życia każą się domyślać, że nie pominął South Kensington Museum. W Paryżu, podczas Wystawy Światowej 1867 roku, którą relacjonuje dla pewnego berlińskiego dziennika, jako pierwszy w prasie niemieckiej poświęca artykuły meblom, wyrobom metalowym i garncarskim oraz innym drobnym produktom artystycznym. Jeszcze w Paryżu angażuje się w projekt założenia w Berlinie muzeum pomyślanego na wzór Londynu i Wiednia. Po powrocie do Berlina, zostawszy profesorem historii rzemiosł artystycznych w wyższym szkolnictwie technicznym, w 1870 roku organizuje pierwszą wystawę Deutsches Gewerbe-Museum, którego zbiory zostają wzbogacone dwiema prywatnymi kolekcjami sztuki zdobniczej, zakupionymi przez rząd. W roku 1872 odbywa się wystawa przedmiotów artystycznych rozproszonych po zamkach i rezydencjach rodziny królewskiej i u osób prywatnych, prezentowana w berlińskim Arsenale pod patronatem kronprinza Fryderyka. Cieszy się ona takim powodzeniem, że Lessing zostaje w tym samym roku mianowany dyrektorem tego, co na razie jest tylko kolekcją o przeznaczeniu dydaktycznym. Pozostanie na tym stanowisku aż do śmierci. I to on jest prawdziwym twórcą muzeum.

To bowiem za jego rządów, w 1875 roku, muzeum otrzymuje 6570 obiektów z dawnej pruskiej Kunstkammer, która przestała istnieć jako niezależna instytucja. Chodzi o coś o wiele ważniejszego niż wzbogacenie ilościowe; zbiór wzorców produktów przemysłowych zostaje za jednym zamachem przekształcony w kolekcję wytworów sztuki dekoracyjnej wysokiej jakości. Operacja nie jest łatwa, wymaga od Lessinga dużych talentów dyplomatycznych67. Przy tej okazji uzyskuje on zgodę na zmianę nazwy muzeum, które odtąd nosi miano Kunstgewerbemuseum (1879) – zauważmy dodanie sztuki: Kunst – a następnie, co o wiele ważniejsze, na zmianę statutu: muzeum staje się (1885) muzeum królewskim i z tego tytułu oddziałem muzeów królewskich w Berlinie. Wcześniej (1881) wprowadziło się ono – wraz ze szkołą – do budynku, który miał być jego siedzibą docelową; historia zdecyduje inaczej. Lessing znacząco wzbogaca zbiory. Korzysta z wielu zakupów dokonywanych przez rząd, który najwyraźniej przywiązuje dużą wagę do rozwoju sztuk zdobniczych. A lista darczyńców muzeum w pierwszych czterdziestu latach jego istnienia jest imponująca. W przededniu I wojny światowej muzeum posiada wszystkie typy obiektów reprezentujących niemal wszystkie cywilizacje starego świata i wszystkie okresy sztuki europejskiej, wytworzone z ogromnej rozmaitości materiałów. Kunstgewerbemuseum Berlin jest w swojej kategorii jednym z największych muzeów Europy68.

Historia tego muzeum to również historia konfliktu nieco podobnego do tego, który wybuchł za czasów Cole’a między South Kensington Museum i British Museum. Konfliktu interesującego ze względu na jego protagonistów: z jednej strony Lessinga, a z drugiej Wilhelma Bodego – od roku 1914 von Bodego – którego sylwetkę musimy teraz nakreślić, ponieważ należy on do nielicznego grona osób, które odcisnęły na dziejach muzeów, nie tylko w Niemczech, głębokie i trwałe piętno. Urodzony w rodzinie prawników, Bode zaczyna od studiów prawniczych, by zwrócić się w stronę historii sztuki, którą pasjonuje się od wczesnej młodości. Słabe zdrowie pozwala mu uniknąć służby wojskowej i wojny 1870 roku. Spędza ów rok w Wiedniu, u boku Eitelbergera, pracując nad doktoratem poświęconym Fransowi Halsowi; w 1872 roku zostaje asystentem w departamencie rzeźb Muzeów Berlińskich. W ciągu trzydziestu lat przejdzie w nim wszystkie szczeble hierarchii aż po sam szczyt – stanowisko dyrektora generalnego Muzeów Królewskich (1905).

Jako człowiek dworu utrzymuje doskonałe relacje z cesarzem i jego rodziną69, co pozwala mu prowadzić ofensywną politykę akwizycyjną na rynku międzynarodowym i załatwić sfinansowanie nowego gmachu; będzie to Karl-Friedrich Museum, dla muzeum sztuki, któremu coraz ciaśniej jest w arcydziele Schinkla – Neues, a potem Altes Museum; uzyskuje również środki finansowe na Pergamonmuseum, przeznaczone do eksponowania produktów wykopalisk prowadzonych w Pergamonie. W tym samym czasie podnosi Muzeum Berlińskie, które w dziedzinie malarstwa zajmuje w Niemczech trzecie miejsce po Monachium i Dreźnie, do poziomu wielkich muzeów sztuki, Luwru oraz National Gallery w Londynie. Będąc dyplomatą, potrafi uwodzić i mobilizować w interesie swojego muzeum wielkich kolekcjonerów z pruskiej stolicy. Jako administrator interweniuje w sprawach dotyczących podległych mu muzeów, inicjuje – a czasami łamie – kariery oraz scala początkowo dość luźny zespół muzeów w jednolity organizm. Jako niestrudzony podróżnik zwiedza niemal całą Europę i przebywa dwa razy w Stanach Zjednoczonych. Ustanawia osobiste relacje z wszystkimi liczącymi się osobistościami świata muzeów i rynku sztuki. Nie przerywa przy tym intensywnej pracy badawczej nad rzeźbą włoską i malarstwem holenderskim, ale również nad dywanami orientalnymi, które kolekcjonuje, oraz tworzy masę uczonych publikacji. Takie są najważniejsze cechy dyrektora muzeum uosabiane przez Bodego, który idzie za przykładem Denona w wieku nauki, telegrafu, kolei żelaznych oraz rynku sztuki globalizującego się wraz z potężnym napływem kapitałów amerykańskich70.

Konflikt między Lessingiem i Bodem jest interesujący również dlatego, że ścierają się w nim dwie koncepcje muzeum sztuk zdobniczych. Nawet jeśli ukierunkowuje swoje muzeum w stronę historii sztuki, Lessing upatruje w nim kolekcję wzorców na użytek producentów. To pociąga za sobą współistnienie na wystawie stałej przestrzeni, w których eksponaty są rozmieszczane według tworzyw i technik, oraz przestrzeni, w których zostają one uporządkowane historycznie. Bode chce narzucić historyczny i kulturowy punkt widzenia całemu muzeum. Stąd rozbieżności w nabywaniu obiektów: Bode zarzuca Lessingowi, że kupuje „rzeczy niedrogie i brzydkie”, jak gdyby piękno stanowiło w tym przypadku jedyne liczące się kryterium. W końcu, po przejściu na emeryturę i śmierci Lessinga, Bode, zostawszy dyrektorem generalnym Muzeów Pruskich, narzuca swojego kandydata na stanowisko dyrektora Kunstgewerbemuseum i zapewnia zwycięstwo własnej koncepcji71. To pokazuje, że w ostatnich dekadach XIX wieku koncepcja muzeum „sztuki i przemysłu” stała się równie niemożliwa do utrzymania, jak koncepcja muzeum „sztuk i nauk”. Albo jedno, albo drugie, lecz nie obie te rzeczy naraz. Za słowami, które pozostają, rzeczywistość uległa głębokiej zmianie.

Repliki South Kensington. Wyjątek francuski

W ślad za Wiedniem i Berlinem powstaje dwadzieścia dziewięć muzeów, które przed końcem XIX stulecia przenoszą do Rzeszy Niemieckiej model South Kensington. Ich nazwy, choć różne, łączą w sobie najczęściej dwa słowa: „sztuka” i „rzemiosło”; te z nich, które początkowo wykorzystują tylko to drugie, dorzucają najczęściej po kilku latach to pierwsze, idąc za przykładem Berlina. Słowo „przemysł” nie pojawia się w nazwach niemieckich muzeów72, lecz znajdujemy je gdzie indziej, kiedy punktem odniesienia staje się Wiedeń. Siedem spośród miast Rzeszy, w których powstają muzea sztuki i rzemiosł, to porty; pozostałe to stare ośrodki przemysłowe. Muzea są w większości dziełem stowarzyszeń, które skupiają ważne postacie lokalnego życia gospodarczego i kulturalnego, aby gromadzić fundusze, znajdywać tereny, nadzorować wznoszenie budynków i wyposażać je w zbiory. Inicjatywa należy do władz miejskich lub do rządu terytorialnego73.

Podobnie przedstawia się ta sprawa w imperium Habsburgów: na Węgrzech, w Budapeszcie (1872)74; w Galicji, w Krakowie (1868)75; w Chorwacji, w Zagrzebiu (1880)76; a zwłaszcza na ziemiach czeskich, gdzie między rokiem 1860 a 1905 wyrasta siedemnaście muzeów przemysłu lub sztuki i przemysłu, w tym praskie (1885)77. Oraz w Szwajcarii: w Lozannie (1862), Bernie (1869), Winterthur (1874), Zurychu (1875), Bazylei (1878) i Sankt Gallen (1878). Lecz oprócz dość szczególnego przypadku muzeum przemysłowego w Lozannie, wszystkie znajdują się w Szwajcarii alemańskiej, można je więc zaliczyć do obszaru niemieckojęzycznego wraz z muzeami holenderskimi (Haarlem, 1877; Utrecht, 1884)78.

Gdzie indziej repliki South Kensington powstają w stolicach narodowych lub regionalnych: w Hiszpanii, w Madrycie (1871) i w Barcelonie (1907)79; we Włoszech – tutaj trzeba przezwyciężać silny opór – w Turynie (1862), Rzymie (1874), Mediolanie (1877) i Neapolu (1880). Muzea włoskie miały trudne życie, tylko to w Mediolanie przetrwało do czasów współczesnych; idea stworzenia narodowego muzeum sztuk zdobniczych nigdy nie zdołała się we Włoszech zmaterializować80. Na Północy: w Norwegii, zjednoczonej wówczas ze Szwecją, muzeum sztuk zdobniczych powstaje w Oslo (1876)81; w Danii, w Kopenhadze (1890, otwarte w 1895)82. Na Wschodzie: w imperium rosyjskim, w Moskwie (otwarte w 1868), w Sankt Petersburgu (tworzy się nawet dwa, otwarte w 1870 i 1882), w Warszawie (1875) i w Kijowie (1904)83. Częściej spotyka się działy sztuk zdobniczych w nowo tworzonych muzeach sztuki, sztuki i archeologii czy historii; tak jest w Belgii czy w Szwecji84. We Włoszech muzeów, które eksponują także sztukę zdobniczą, jest tyle, że trudno byłoby je nawet wymienić.

W drugiej połowie XIX wieku wszędzie w Europie, z wyjątkiem Południowego Wschodu, mnożą się muzea sztuki i przemysłu, umieszczane najpierw w stolicach, a potem w dużych miastach. Wszędzie, lecz nie we Francji. Ten wyjątek jest tym dziwniejszy, że pierwsze muzea sztuki i przemysłu są tam zakładane po Wystawie Światowej w Londynie wcześniej niż w innych krajach. Ale tylko na prowincji, w ośrodkach przemysłowych, z inicjatywy izb handlowych lub lokalnych towarzystw: w Lille (1856), w Miluzie (1858), w Lyonie (1863), w Saint-Étienne (1889), dodajmy jeszcze dział tkanin muzeum w Roubaix (1860)85. Ich związki z przemysłem od samego początku wydają się dosyć wątłe, po czym zupełnie zanikają. Marius Vachon, który wie, o czym mówi, ponieważ zwiedził muzea sztuki i przemysłu w większości krajów europejskich, a jedno z nich, to w Saint-Étienne86, założył i nim kierował, stwierdza ze smutkiem w podsumowaniu badania przeprowadzonego w dwunastu miastach francuskich, w których jakoby istnieje muzeum sztuki przemysłowej: „Wydaje się, że w tych muzeach nie wyszli z pierwotnego okresu organizacyjnego, kiedy służyły one za magazyny porzuconych dzieł sztuki […], obiektów zebranych podczas wykopalisk archeologicznych i robót prowadzonych przez magistrat. Żadnego innego celu prócz przechowywania […] nie widać w sposobie, w jaki to wszystko, co się na nie składa, jest poklasyfikowane, opisane i eksponowane; żadne tchnienie życia nie ożywia ponownie tej przeszłości unieruchomionej definitywnie w śmierci rzeczy, jak kości w katakumbach. […] Nie oswojono się z koncepcją, że muzeum mogłoby być, w społecznym i administracyjnym organizmie miasta, usługą publiczną, absolutnie utylitarną, tak jak dostarczanie wody, gazu, utrzymanie dróg i sprzątanie […]. Muzeum uważa się za twór czysto zbytkowny […]”.

I taki stan rzeczy Vachon przeciwstawia zagranicy – Anglii, Niemcom, Rosji: „Oprócz kolekcji historycznych, zakupów i darów, inspirowanych uczuciami patriotycznej miłości własnej, zawsze działa prawdziwe Muzeum sztuki i przemysłu, praktyczne i płodne: konserwatorium wzorców dobrego gustu, elegancji i oryginalności, nieustannie odnawiane dzięki wymianom pomiędzy instytucjami podobnego rodzaju, przez wypożyczenia od osób prywatnych, przez obowiązkowe przesyłki z muzeów państwowych. To muzeum promieniuje na cały kraj…”87.

Jeżeli nawet sytuacja za granicą została nieco wyidealizowana, to wydaje się, że diagnoza muzeów sztuki przemysłowej we Francji jest trudna do podważenia.

Muzeum sztuk zdobniczych zostanie otwarte w Paryżu dopiero 29 maja 1905 roku, pół stulecia po South Kensington, ochrzczonym sześć lat wcześniej Victoria and Albert Museum, kiedy straciło już swój pionierski charakter, stając się – ono także – muzeum sztuki. A jednak, już w latach pięćdziesiątych XIX wieku, podnoszą się głosy, które zapytują, „co stanie się z naszymi produktami, jeżeli pod względem gustu nie mamy już bezspornej przewagi”, biorąc pod uwagę to, że „Anglicy produkują taniej niż my”88. I już w roku 1863 Centralny Związek Stosowanych Sztuk Pięknych stawia sobie za cel „założenie Muzeum Sztuki Zdobniczej, będącego odpowiednikiem muzeum South Kensington w Londynie”. Związek już w 1877 roku przedstawia statut oraz projekt organizacji i klasyfikacji przyszłego muzeum, w którym powołuje się „na piękne angielskie muzeum w South Kensington”, w latach 1880–1892 organizuje zaś, co dwa lata, wystawy czasowe w Palais de l’Industrie. Ale muzeum powstaje dopiero wtedy, gdy państwo przydziela Centralnemu Związkowi Sztuk Zdobniczych – odnotujmy zmianę nazwy – pawilon Marsan w Luwrze, zapewniając sobie odtąd kontrolę nad nową placówką89.

Wyjątek francuski to brak muzeum sztuki i przemysłu w Paryżu. To również wyraźny opór wobec wszelkiej próby otwarcia muzeum na coś innego niż sztuki piękne – na przemysł oraz, do czego jeszcze wrócimy, na etnografię i historię. Same sztuki piękne zaś są pojmowane w sposób nader restrykcyjny; będziemy jeszcze mówić o trudnym wkraczaniu do muzeów sztuki we Francji sztuk pozaeuropejskich i o jeszcze trudniejszym wkraczaniu do nich sztuki awangardowej. Wyjątek francuski to zatem niezwykły konserwatyzm, który uparcie broni idei muzeum jako świątyni piękna w czasach, gdy nie odpowiada już ona rzeczywistości. Konserwatyzmowi temu towarzyszy elitaryzm, który nie śmie występować z otwartą przyłbicą w republice mającej w swojej dewizie równość, niemniej jednak działa podskórnie, aby sztuka pozostała monopolem koneserów.

Poza Europą przykład South Kensington Museum silnie oddziałuje w Stanach Zjednoczonych, gdzie duże wrażenie robi jego wpływ na gospodarkę, jego nowoczesność, jego charakter demokratyczny i edukacyjny90. Przekonamy się o tym.

Niepowodzenia i sukcesy pewnej utopii

Idea połączenia sztuki z przemysłem za pośrednictwem sztuk zwanych dla zwięzłości „zdobniczymi” jest jednym z wielkich projektów drugiej połowy XIX wieku. Lecz projekt ten ma bardzo rozmaite, niekiedy nawet przeciwstawne znaczenia w różnych krajach, a także wewnątrz ich granic. Weźmy w Anglii trzy osobistości związane z South Kensington Museum: Henry’ego Cole’a, Johna Ruskina i Williama Morrisa91. Ten pierwszy, wysoki urzędnik utylitarysta, motywowany jest jeszcze wiarą w postęp i skuteczność reform. Drugi, romantyczny prorok, gardzący cywilizacją przemysłową, marzy o powrocie do jedności ręki i ducha, która miała jakoby cechować działalność rzemieślniczą w średniowieczu. Trzeci, artysta socjalista, chce działać na rzecz przyszłego wyzwolenia klasy robotniczej i przez moment flirtuje z ideą rewolucji. Cole krytykuje postawę Ruskina wobec świata nowoczesnego92. Ruskin i Morris nie lubią Crystal Palace, a Ruskin krytykuje South Kensington Museum93. Nie przeszkadza to Ruskinowi wygłaszać tam odczytów. Cole zamawia u początkującego Morrisa wystrój restauracji, a Morris jest częstym gościem działającej przy muzeum szkoły wzornictwa i zostaje jej zewnętrznym współpracownikiem94. To pokazuje, że idea łączenia sztuki z przemysłem jest na tyle ogólnikowa, a tym samym na tyle mglista, że ideologie niemożliwe do pogodzenia są w stanie wykorzystywać ją do własnych celów.

Widać to jeszcze lepiej, kiedy przepłynie się kanał La Manche. We Francji termin „sztuki przemysłowe”, którego nadal używa się w tytułach książek naukowych, w okresie Drugiego Cesarstwa zostaje wyparty przez określenie „sztuki zdobnicze”. Średniowiecze i renesans, jeszcze niedawno dostarczające wzorców dla produktów współczesnych, ustępują miejsca stylowi rokoko, z wyjątkiem architektury, w której za sprawą Viollet-le-Duca tryumfuje neogotyk, co idzie w parze z rehabilitacją ancien régime’u, wyraźnie widoczną u bardzo wpływowych braci Goncourtów i obecną u pisarzy, którym nienawiść do burżuja, do jego gustu i moralności każe preferować wartości arystokratyczne. Takie postawy trwają po katastrofie 1870 roku, ukierunkowują oficjalną politykę III Republiki w dziedzinie sztuk zdobniczych, oderwanych od jakiegokolwiek myślenia o reformie społecznej, które są już tylko środkiem służącym umacnianiu pozycji Francji na rynku towarów luksusowych, podnosząc równocześnie rokoko do rangi swego rodzaju sztuki narodowej95.