O fotografii ebook

dla Ni­co­le Stépha­ne

Wszyst­ko za­czę­ło się od jed­ne­go ese­ju o nie­któ­rych es­te­tycz­nych i mo­ral­nych pro­ble­mach wy­ni­ka­ją­cych ze wszech­obec­no­ści utrwa­lo­nych foto­gra­ficz­nie ob­ra­zów. Ale im wię­cej my­śla­łam o tym, czym są foto­gra­fie, tym bar­dziej sta­wa­ły się su­ge­styw­ne i skom­pli­ko­wa­ne. Pierw­szy esej do­pro­wa­dził więc do na­pi­sa­nia na­stęp­ne­go i tak da­lej, aż – ku me­mu zdu­mie­niu – po­wsta­ła ca­ła se­ria tek­stów po­świę­co­nych zna­cze­niu i ka­rie­rze foto­gra­fii. Tok my­śli, któ­ry przed­sta­wi­łam w pierw­szym szki­cu i uza­sad­ni­łam w ko­lej­nych, do­cze­kał się re­ka­pi­tu­la­cji i bar­dziej teo­re­tycz­ne­go roz­wi­nię­cia, a po­tem mógł do­biec koń­ca.

Szki­ce te opu­bli­ko­wa­łam po raz pierw­szy (w nie­co in­nej for­mie) w „The New York Re­view of Bo­oks”. Praw­do­po­dob­nie nie do­szło­by do ich na­pi­sa­nia, gdy­by nie za­chę­ta ze stro­ny re­dak­cji i przy­ja­ciół, Ro­ber­ta Si­lver­sa oraz Bar­ba­ry Ep­ste­in, któ­rzy pod­sy­ca­li mo­je ob­se­syj­ne za­in­te­re­so­wa­nie foto­gra­fią. Je­stem im wdzięcz­na – po­dob­nie jak od­czu­wam dług wdzięcz­no­ści wo­bec Don Eri­ca Le­vi­ne’a, przy­ja­cie­la słu­żą­ce­go cier­pli­wą ra­dą i szcze­rą po­mo­cą.

S.S. (maj 1977)

W Pla­toń­skiej ja­ski­ni

Ludz­kość we­ge­tu­je nie­zmien­nie w ja­ski­ni Pla­to­na i, zgod­nie z od­wiecz­nym zwy­cza­jem, wciąż znaj­du­je upodo­ba­nie w sa­mych tyl­ko ob­ra­zach praw­dy. Być wy­kształ­co­nym na ob­ra­zach foto­gra­ficz­nych to jed­nak nie to sa­mo, co być wy­kształ­co­nym na star­szych ob­ra­zach o bar­dziej rze­mieśl­ni­czym cha­rak­te­rze. Przede wszyst­kim ma­my dziś do czy­nie­nia z o wie­le więk­szą licz­bą ob­ra­zów sta­ra­ją­cych się przy­kuć na­szą uwa­gę. Do­ku­men­ta­cję foto­gra­ficz­ną za­czę­to spo­rzą­dzać w 1839 ro­ku i dziś trud­no oprzeć się wra­że­niu, że wszyst­ko już chy­ba sfoto­gra­fo­wa­no. Owo nie­na­sy­ce­nie foto­gra­fu­ją­ce­go oka zmie­nia wa­run­ki, na ja­kich prze­trzy­my­wa­ni je­ste­śmy w na­szym świe­cie, w ja­ski­ni. Ucząc nas no­we­go ko­du wzro­ko­we­go, foto­gra­fie zmie­nia­ją i roz­sze­rza­ją poj­mo­wa­nie te­go, co za­słu­gu­je na oglą­da­nie, i te­go, co ma­my pra­wo za­uwa­żyć. Sta­no­wią gra­ma­ty­kę i – co jesz­cze waż­niej­sze – ety­kę wi­dze­nia. Wresz­cie naj­bar­dziej im­po­nu­ją­cym wy­ni­kiem foto­gra­ficz­ne­go przed­się­wzię­cia jest po­czu­cie, że je­ste­śmy w sta­nie ca­ły świat zmie­ścić w gło­wie ja­ko an­to­lo­gię ob­raz­ków.

Zbie­rać foto­gra­fie – to zbie­rać świat. Fil­my i pro­gra­my te­le­wi­zyj­ne roz­świe­tla­ją ścia­ny, mi­go­cą i ga­sną. Ja­ko nie­ru­cho­my ob­raz foto­gra­fia jest jed­nak tak­że przed­mio­tem, lek­kim, ta­nim w pro­duk­cji, ła­twym do prze­no­sze­nia, gro­ma­dze­nia, prze­cho­wy­wa­nia. W Les ca­ra­bi­niers („Ka­ra­bi­nie­rzy”) Go­dar­da (1963) żoł­nie­rze na­ma­wia­ją dwóch ospa­łych wie­śnia­ków do za­cią­gnię­cia się do ar­mii kró­lew­skiej, obie­cu­jąc im, że bę­dą gra­bić, gwał­cić i za­bi­jać lub w ja­ki­kol­wiek in­ny przy­jem­ny dla sie­bie spo­sób trak­to­wać wro­ga, i że się wzbo­ga­cą. A wie­le lat póź­niej bo­ha­te­ro­wie przy­wo­żą do do­mu, by po­ka­zać swo­im żo­nom, wa­liz­kę „łu­pów”, w któ­rej są set­ki pocz­tó­wek z za­byt­ka­mi, ze ssa­ka­mi, z dzi­wa­mi na­tu­ry, ze środ­ka­mi ko­mu­ni­ka­cji, z dzie­ła­mi sztu­ki i in­ny­mi skar­ba­mi z ca­łe­go świa­ta. Żart Go­dar­da wy­raź­nie pa­ro­diu­je dwu­znacz­ną ma­gię ob­ra­zu foto­gra­ficz­ne­go. Foto­gra­fie to chy­ba naj­bar­dziej ta­jem­ni­cze przed­mio­ty, któ­re two­rzą i ze­spa­la­ją no­wo­cze­sne śro­do­wi­sko. Zdję­cia są wszak­że uchwy­co­ny­mi frag­men­ta­mi prze­żyć, a apa­rat foto­gra­ficz­ny sta­no­wi ide­al­ne na­rzę­dzie świa­do­mo­ści w jej za­bor­czych dą­że­niach.

Foto­gra­fo­wa­nie jest rów­no­znacz­ne z przy­własz­cza­niem so­bie foto­gra­fo­wa­ne­go przed­mio­tu. Ozna­cza wcho­dze­nie w pew­ną re­la­cję, któ­ra ko­ja­rzy się nam z po­zna­niem, czy­li za­wład­nię­ciem. Po­wszech­nie dzi­siaj zna­ny pierw­szy przy­pa­dek ludz­kiej alie­na­cji: wdro­że­nie do te­go, by stresz­czać świat w dru­ko­wa­nych sło­wach, wy­two­rzył – jak się uwa­ża – ów nad­miar fau­stow­skiej ener­gii i ura­zu psy­chicz­ne­go, któ­re są nie­zbęd­ne do bu­do­wy współ­cze­snych, nie­orga­nicz­nych spo­łe­czeństw. Ale druk wy­da­je się mniej zdra­dli­wą me­to­dą od­ce­dza­nia świa­ta, prze­kształ­ca­nia go w przed­miot psy­chicz­ny, niż ob­ra­zy foto­gra­ficz­ne, któ­re do­star­cza­ją nam obec­nie więk­szo­ści in­for­ma­cji o prze­szło­ści i te­raź­niej­szo­ści. To, co na­pi­sze­my o ja­kimś wy­da­rze­niu al­bo o ja­kiejś oso­bie, jest jaw­ną in­ter­pre­ta­cją, po­dob­nie jak in­ter­pre­ta­cją sta­ją się ręcz­nie wy­ko­na­ne po­do­bi­zny w for­mie ma­lo­wi­deł czy ry­sun­ków. Tym­cza­sem ob­ra­zy foto­gra­ficz­ne wy­glą­da­ją nie ty­le na ta­ką in­ter­pre­ta­cję, ile na frag­men­ty świa­ta, mi­nia­tu­ry rze­czy­wi­sto­ści, któ­re każ­dy mo­że wy­ko­nać lub na­być.

Foto­gra­fie, igra­ją­ce ze ska­lą świa­ta, sa­me pa­da­ją ofia­rą na­szych igra­szek – zmniej­sza­my je, po­więk­sza­my, pod­no­si­my ziar­ni­stość, re­tu­szu­je­my, prze­ra­bia­my, sto­su­je­my tri­ki tech­nicz­ne. Sta­rze­ją się i cier­pią na do­le­gli­wo­ści wła­ści­we przed­mio­tom pa­pie­ro­wym, nisz­cze­ją, na­bie­ra­ją war­to­ści, są sprze­da­wa­ne, ku­po­wa­ne i po­wie­la­ne. Par­ce­lu­ją świat, dzie­lą na frag­men­ty i za­chę­ca­ją nas do ta­kie­go sa­me­go po­stę­po­wa­nia. To­też wkle­ja­my je do al­bu­mów, opra­wia­my w ram­ki i sta­wia­my na biur­kach, za­wie­sza­my na ścia­nach, rzu­ca­my na ekran ja­ko prze­zro­cza, dru­ku­je­my w ga­ze­tach i pe­rio­dy­kach, gro­ma­dzi­my w po­li­cyj­nych ak­tach, wy­sta­wia­my w mu­ze­ach, wy­da­je­my w an­to­lo­giach.

Przez wie­le dzie­siąt­ków lat książ­ka sta­no­wi­ła naj­waż­niej­szy spo­sób aran­ża­cji, a za­zwy­czaj tak­że mi­nia­tu­ry­za­cji, zdjęć, gwa­ran­tu­jąc im za­ra­zem dłu­go­wiecz­ność, je­śli nie nie­śmier­tel­ność – foto­gra­fie są przed­mio­ta­mi kru­chy­mi, ła­two je po­drzeć al­bo zgu­bić – i sze­ro­kie roz­po­wszech­nia­nie. Zdję­cia w książ­ce są, rzecz ja­sna, ob­ra­zem ob­ra­zu. Nie mo­że­my wszak za­po­mi­nać, że od po­cząt­ku są to wy­dru­ko­wa­ne pła­skie ob­ra­zy, któ­re tra­cą o wie­le mniej ze swych istot­nych cech niż re­pro­du­ko­wa­ne w książ­ce dzie­ło ma­lar­skie. Mi­mo wszyst­ko jed­nak książ­ka nie jest naj­szczę­śliw­szym spo­so­bem pusz­cza­nia w obieg zbio­rów foto­gra­fii, po­nie­waż ko­lej­ność, w ja­kiej na­le­ży je oglą­dać, na­rzu­co­na jest wpraw­dzie przez ko­lej­ność stron, ale nie zmu­sza czy­tel­ni­ków, by się te­go po­rząd­ku trzy­ma­li, i nie wska­zu­je, ile cza­su po­win­no im za­jąć obej­rze­nie po­szcze­gól­nych zdjęć. Film Chri­sa Mar­ke­ra Si j’ava­is qu­atre dro­ma­da­ires („Gdy­bym miał czte­ry dro­ma­de­ry”, 1966) to zna­ko­mi­cie uło­żo­na re­flek­sja nad foto­gra­fia­mi o roz­ma­itej te­ma­ty­ce. Twór­ca su­ge­ru­je, że moż­na par­ce­lo­wać (i po­więk­szać) zdję­cia w spo­sób bar­dziej sub­tel­ny i ry­go­ry­stycz­ny, niż się to za­zwy­czaj czy­ni. Za­rów­no ko­lej­ność, jak i czas prze­zna­czo­ny na ich oglą­da­nie na­rzu­ca­ne są z gó­ry: zdję­cia zy­sku­ją więc na czy­tel­no­ści, sil­niej prze­ma­wia­ją do wi­dza. Jed­nak foto­gra­fie prze­kształ­co­ne w film prze­sta­ją być przed­mio­ta­mi, któ­re da się ko­lek­cjo­no­wać, tak jak moż­na jesz­cze ko­lek­cjo­no­wać foto­gra­fie za­miesz­czo­ne w książ­ce.

Za­pi­sy foto­gra­ficz­ne do­star­cza­ją do­wo­dów rze­czo­wych. Coś, o czym sły­sze­li­śmy i w co wąt­pi­my, wy­glą­da na do­wie­dzio­ne, je­że­li po­ka­że­my to na zdję­ciu. W jed­nym ze swo­ich prak­tycz­nych za­sto­so­wań za­pis foto­gra­ficz­ny sta­no­wi do­wód ob­cią­ża­ją­cy. Pa­ry­ska po­li­cja wy­ko­rzy­sty­wa­ła zdję­cia do roz­po­zna­wa­nia ko­mu­nar­dów pod­czas ak­cji w czerw­cu 1871 ro­ku – i od te­go cza­su foto­gra­fie sta­ły się po­ży­tecz­ny­mi na­rzę­dzia­mi współ­cze­snych państw w za­kre­sie nad­zo­ru i kon­tro­li nad co­raz bar­dziej ru­chli­wy­mi spo­łe­czeń­stwa­mi. Za­pis foto­gra­ficz­ny zna­lazł tak­że za­sto­so­wa­nie przy udo­wad­nia­niu praw­dzi­wo­ści zda­rzeń. Foto­gra­fia uzna­wa­na jest za nie­pod­wa­żal­ny do­wód, że coś się wy­da­rzy­ło. Zdję­cie mo­że znie­kształ­cać, ale za­wsze za­kła­da­my, że coś, co oglą­da­my, ist­nie­je al­bo ist­nia­ło. Bez wzglę­du na ogra­ni­cze­nia (ama­tor­skie) i pre­ten­sje (ar­ty­stycz­ne), zwią­za­ne z oso­bo­wo­ścią i umie­jęt­no­ścia­mi foto­gra­fa, do­strze­ga­my w każ­dym zdję­ciu bar­dziej nie­win­ny, a za­tem bliż­szy sto­su­nek do wi­docz­nej rze­czy­wi­sto­ści niż w in­nych przy­pad­kach jej na­śla­do­wa­nia. Wir­tu­ozi szla­chet­ne­go ob­ra­zu, ta­cy jak Al­fred Stie­glitz czy Paul Strand, któ­rzy two­rzy­li nie­za­po­mnia­ne zdję­cia przez ca­łe dzie­się­cio­le­cia, nie­ustan­nie pra­gnę­li po­ka­zać, „jak jest” – czy­li po­stę­po­wa­li do­kład­nie tak sa­mo jak wszy­scy po­sia­da­cze po­la­ro­idów, dla któ­rych foto­gra­fie to po pro­stu wy­god­na for­ma szyb­kich za­pi­sków, czy jak ama­to­rzy, któ­rzy chcą mieć pa­miąt­ki z co­dzien­ne­go ży­cia.

Pod­czas gdy opis ma­lar­ski czy pro­za­tor­ski mo­że być wy­łącz­nie za­wę­żo­ną, se­lek­tyw­ną in­ter­pre­ta­cją, zdję­cia trak­tu­je się ja­ko „za­wę­żo­ne, se­lek­tyw­ne, ale prze­zro­czy­ste” od­da­nie rze­czy­wi­sto­ści. Jed­nak mi­mo za­ło­że­nia o praw­dzi­wo­ści, dzię­ki któ­re­mu trak­tu­je­my je ja­ko „au­ten­ty­ki”, mi­mo ich ma­gne­ty­zmu dzie­ła foto­gra­fów nie są od­por­ne na wąt­pli­wo­ści zwią­za­ne z nie­ja­sny­mi związ­ka­mi mię­dzy sztu­ką a praw­dą. Na­wet wte­dy, kie­dy foto­gra­fie sku­pia­ją się na od­zwier­cie­dla­niu rze­czy­wi­sto­ści, wciąż jesz­cze na­wie­dza ich ci­cha­czem im­pe­ra­tyw sma­ku i su­mie­nia. Naj­bar­dziej uta­len­to­wa­ni foto­gra­fo­wie współ­pra­cu­ją­cy pod ko­niec lat trzy­dzie­stych z Farm Se­cu­ri­ty Ad­mi­ni­stra­tion1 (na­le­że­li do nich Wal­ker Evans, Do­ro­thea Lan­ge, Ben Shahn, Rus­sell Lee) wy­ko­na­li dzie­siąt­ki zdjęć dzier­żaw­ców rol­nych, do­pó­ki nie uzy­ska­li „wła­ści­we­go” ich zda­niem wy­ra­zu twa­rzy por­tre­to­wa­ne­go – to zna­czy do­kład­nie ta­kie­go, ja­ki zga­dzał się z ich mnie­ma­niem o nę­dzy, wy­zy­sku, god­no­ści, świe­tle, fak­tu­rze i geo­me­trii. De­cy­du­jąc o tym, jak po­win­no wy­glą­dać zdję­cie, wy­bie­ra­jąc ta­kie czy in­ne oświe­tle­nie, foto­gra­fo­wie za­wsze na­rzu­ca­ją ja­kieś kry­te­ria wi­dze­nia swo­ich bo­ha­te­rów. Choć w pew­nym sen­sie apa­rat foto­gra­ficz­ny „chwy­ta” rze­czy­wi­stość, a nie in­ter­pre­tu­je jej tyl­ko, ogól­nie rzecz bio­rąc, foto­gra­fie – po­dob­nie jak ma­lo­wi­dła i ry­sun­ki – są tak­że in­ter­pre­ta­cja­mi świa­ta. Zna­my przy­pad­ki, w któ­rych foto­graf, z grub­sza po­zba­wio­ny uprze­dzeń, re­je­stru­je świat „jak le­ci” al­bo po­tra­fi za­trzeć wpływ wła­snej oso­bo­wo­ści, lecz przy­pad­ki te nie prze­czą dy­dak­tycz­ne­mu cha­rak­te­ro­wi ca­łe­go przed­się­wzię­cia. Bier­ność i wszę­do­byl­skość za­pi­su foto­gra­ficz­ne­go sa­me w so­bie już są „prze­ka­zem” i prze­są­dza­ją o agre­syw­no­ści foto­gra­fii.

Ob­ra­zy wy­ide­ali­zo­wa­ne (do któ­rych na­le­ży więk­szość zdjęć mo­dy i zwie­rząt) są nie mniej agre­syw­ne od tych, któ­re z pro­sto­ty czy­nią cno­tę (choć­by zdję­cia ca­łych klas szkol­nych, mar­twe na­tu­ry w nie­cie­ka­wych ze­sta­wach czy zdję­cia do po­li­cyj­nych kar­to­tek). W każ­dym uży­ciu apa­ra­tu foto­gra­ficz­ne­go drze­mie agre­sja. Jest to rów­nie oczy­wi­ste w la­tach czter­dzie­stych i pięć­dzie­sią­tych dzie­więt­na­ste­go wie­ku – w peł­nych chwa­ły pierw­szych dzie­się­cio­le­ciach foto­gra­fii – jak i póź­niej, gdy tech­ni­ka umoż­li­wi­ła upo­wszech­nie­nie no­wej men­tal­no­ści, któ­ra spra­wia, że świat wi­dzi­my przede wszyst­kim ja­ko ze­staw po­ten­cjal­nych foto­gra­fii. Na­wet ta­cy wcze­śni mi­strzo­wie jak Da­vid Octa­vius Hill i Ju­lia Mar­ga­ret Ca­me­ron, któ­rzy ko­rzy­sta­li z apa­ra­tu foto­gra­ficz­ne­go w ce­lu uzy­ska­nia ob­ra­zów zbli­żo­nych do ma­lar­skich, by­li świa­do­mi te­go, że przy­świe­ca­ją im in­ne ce­le niż ma­la­rzo­wi. Od po­cząt­ku foto­gra­fia zmie­rza­ła do te­go, by utrwa­lić na kli­szy jak naj­więk­szą licz­bę te­ma­tów. Ma­lar­stwo ni­g­dy nie mia­ło rów­nie im­pe­ria­li­stycz­nych za­pę­dów. Gdy tech­ni­ka foto­gra­ficz­na we­szła w fa­zę uprze­my­sło­wie­nia i sta­ła się po­wszech­nie do­stęp­na, zre­ali­zo­wa­no po pro­stu obiet­ni­cę za­war­tą w foto­gra­fii od sa­me­go po­cząt­ku. By­ła to obiet­ni­ca de­mo­kra­ty­za­cji wszel­kich do­świad­czeń i prze­żyć po­przez ich prze­kład na ob­ra­zy.

Epo­ka, w któ­rej wy­ko­ny­wa­nie zdjęć wy­ma­ga­ło dro­gich i trud­nych w ob­słu­dze urzą­dzeń – za­ba­wek do­stęp­nych za­wo­dow­com, bo­ga­czom i ob­se­sjo­na­tom – wy­da­je się bar­dzo od­le­gła od epo­ki zgrab­nych apa­ra­tów kie­szon­ko­wych, za­chę­ca­ją­cych wszyst­kich do „pstry­ka­nia”. Pierw­sze apa­ra­ty foto­gra­ficz­ne, zbu­do­wa­ne we Fran­cji i w An­glii na po­cząt­ku lat czter­dzie­stych dzie­więt­na­ste­go stu­le­cia, umie­li ob­słu­gi­wać tyl­ko ich wy­na­laz­cy i hob­bi­ści. Sko­ro nie spo­ty­ka­ło się wów­czas za­wo­do­wych foto­gra­fów, nie by­ło tak­że mo­wy o ama­to­rach, a zdję­cia nie mia­ły ja­sno okre­ślo­ne­go spo­łecz­ne­go za­sto­so­wa­nia. By­ła to do­bro­wol­na, to zna­czy ar­ty­stycz­na, dzia­łal­ność, acz­kol­wiek bez spe­cjal­nych pre­ten­sji do ran­gi sztu­ki. Do­pie­ro po uprze­my­sło­wie­niu foto­gra­fia wy­szła na swo­je ja­ko sztu­ka. Uprze­my­sło­wie­nie za­pew­ni­ło spo­łecz­ne za­po­trze­bo­wa­nie na do­ko­na­nia foto­gra­fa, a re­ak­cja prze­ciw te­mu za­po­trze­bo­wa­niu umoc­ni­ła sa­mo­świa­do­mość foto­gra­fii ja­ko sztu­ki.

Foto­gra­fo­wa­nie sta­ło się dziś roz­ryw­ką nie­mal rów­nie po­wszech­ną jak seks czy ta­niec. Ozna­cza to, że po­dob­nie jak każ­da for­ma sztu­ki ma­so­wej, foto­gra­fia w rę­kach więk­szo­ści lu­dzi wca­le sztu­ką nie jest. Sta­no­wi przede wszyst­kim ry­tu­ał spo­łecz­ny, ochro­nę przed lę­kiem i na­rzę­dzie wła­dzy.

Upa­mięt­nie­nie waż­nych wy­da­rzeń z ży­cia wła­snej ro­dzi­ny (al­bo in­nej gru­py) to naj­wcze­śniej­sze po­wszech­ne za­sto­so­wa­nie foto­gra­fii. Co naj­mniej od stu lat zdję­cie ślub­ne sta­no­wi rów­nie nie­na­ru­szal­ną część ce­re­mo­nii jak wy­ma­ga­ne for­mu­ły ję­zy­ko­we. Apa­ra­ty foto­gra­ficz­ne to­wa­rzy­szą ży­ciu ro­dzin­ne­mu. Ba­da­nia so­cjo­lo­gicz­ne wy­ko­na­ne we Fran­cji wy­ka­za­ły, że więk­szość ro­dzin ma apa­ra­ty foto­gra­ficz­ne, ale w ro­dzi­nach wy­cho­wu­ją­cych dzie­ci apa­ra­ty te spo­ty­ka się dwu­krot­nie czę­ściej niż w ro­dzi­nach bez­dziet­nych. Nie­foto­gra­fo­wa­nie wła­snych dzie­ci, zwłasz­cza gdy są ma­łe, by­wa od­bie­ra­ne ja­ko ozna­ka ro­dzi­ciel­skiej obo­jęt­no­ści, po­dob­nie jak nie­po­zo­wa­nie do wspól­ne­go zdję­cia w dniu ukoń­cze­nia szko­ły jest wy­ra­zem mło­dzień­cze­go bun­tu.

Po­przez foto­gra­fie każ­da ro­dzi­na stwa­rza swo­ją kro­ni­kę pi­sa­ną por­tre­ta­mi – prze­no­śny ze­staw ob­raz­ków, któ­re za­świad­cza­ją o wspól­nym ży­ciu. Nie ma tu zna­cze­nia, ja­kie sy­tu­acje utrwa­la­my, waż­ne, że zdję­cia w ogó­le się wy­ko­nu­je i z pie­ty­zmem prze­cho­wu­je. Foto­gra­fia sta­je się ry­tu­ałem ży­cia ro­dzin­ne­go wła­śnie wów­czas, gdy w uprze­my­sła­wia­ją­cych się kra­jach Eu­ro­py i Ame­ry­ki ra­dy­kal­ne prze­obra­że­nia prze­cho­dzi sa­ma in­sty­tu­cja ro­dzi­ny. W mia­rę jak ta klau­stro­fo­bicz­na ca­łost­ka, pod­sta­wo­wa ko­mór­ka spo­łecz­na, wy­ła­nia się ze znacz­nie szer­szych grup po­kre­wień­stwa, foto­gra­fia po­ja­wia się, by upa­mięt­niać i me­ta­fo­rycz­nie przy­wra­cać za­gro­żo­ną cią­głość i roz­le­głość ży­cia ro­dzin­ne­go. Te mi­tycz­ne śla­dy, foto­gra­fie, za­pew­nia­ją sym­bo­licz­ną obec­ność roz­pro­szo­nych krew­nia­ków. Al­bum zdjęć ro­dzin­nych za­zwy­czaj do­ty­czy ro­dzi­ny wie­lo­po­ko­le­nio­wej – a czę­sto jest je­dy­nym jej śla­dem.

Foto­gra­fie da­ją lu­dziom wy­ima­gi­no­wa­ną wła­dzę nad – nie­rze­czy­wi­stą – prze­szło­ścią, a tak­że po­ma­ga­ją im ob­jąć w po­sia­da­nie prze­strzeń, w któ­rej nie czu­ją się bez­piecz­ni. Dla­te­go foto­gra­fia roz­wi­ja się w pa­rze z jed­ną z naj­bar­dziej cha­rak­te­ry­stycz­nych roz­ry­wek na­szych cza­sów – tu­ry­sty­ką. Po raz pierw­szy w dzie­jach wie­lu lu­dzi re­gu­lar­nie po­dró­żu­je, od­da­la­jąc się na krót­ko z miej­sca swe­go za­miesz­ka­nia, a po­dró­żo­wa­nie dla przy­jem­no­ści wy­glą­da nie­na­tu­ral­nie bez apa­ra­tu foto­gra­ficz­ne­go. Foto­gra­fie do­star­cza­ją nie­pod­wa­żal­ne­go do­wo­du na to, że po­dróż się od­by­ła, pro­gram wy­ko­na­no i ba­wio­no się do­brze. Do­ku­men­tu­ją cy­kle kon­sump­cji pro­wa­dzo­nej z da­la od oczu ro­dzi­ny, przy­ja­ciół, są­sia­dów. Jed­nak w mia­rę roz­wo­ju tu­ry­sty­ki uza­leż­nie­nie od apa­ra­tu foto­gra­ficz­ne­go ja­ko urzą­dze­nia, któ­re spra­wia, że na­sze do­świad­cze­nia sta­ją się re­al­ne, nie ma­le­je. Foto­gra­fo­wa­nie za­spo­ka­ja na rów­ni po­trze­by ko­smo­po­li­tycz­nych po­dróż­ni­ków zbie­ra­ją­cych zdję­cia – tro­fea do­ku­men­tu­ją­ce wę­drów­ki w gó­rę Ni­lu al­bo dwa ty­go­dnie w Chi­nach – co po­trze­by drob­no­miesz­czan foto­gra­fu­ją­cych na wa­ka­cjach wie­żę Eif­fla al­bo wo­do­spad Nia­ga­ra.

Foto­gra­fo­wa­nie jest nie tyl­ko ro­dza­jem za­świad­cza­nia o prze­ży­ciu cze­goś, jest tak­że środ­kiem re­zy­gna­cji z prze­żyć, po­nie­waż czło­wiek ogra­ni­cza prze­ży­cia wy­łącz­nie do po­szu­ki­wa­nia ład­nych wi­do­ków, prze­kształ­ca je w ob­ra­zy i pa­miąt­ki. Po­dróż sta­je się stra­te­gią gro­ma­dze­nia zdjęć. Sa­ma czyn­ność ich wy­ko­ny­wa­nia dzia­ła ko­ją­co i ła­go­dzi ogól­ne po­czu­cie dez­orien­ta­cji, któ­re po­dróż jesz­cze wzma­ga. Więk­szość tu­ry­stów od­czu­wa przy­mus od­gro­dze­nia się apa­ra­tem foto­gra­ficz­nym od cze­goś, co jest god­ne uwa­gi, a co na­po­ty­ka po dro­dze. Nie­pew­ni, jak się za­cho­wać, ro­bią zdję­cia. Na­da­je to kształt prze­ży­ciom: za­trzy­mać się, zro­bić zdję­cie i ru­szyć da­lej. Me­to­da ta jest szcze­gól­nie atrak­cyj­na w spo­łe­czeń­stwach, w któ­rych pa­nu­je bez­li­to­sna ety­ka pra­cy – nie­miec­kim, ja­poń­skim i ame­ry­kań­skim. Wy­ko­rzy­sta­nie apa­ra­tu foto­gra­ficz­ne­go ła­go­dzi lęk, ja­ki lu­dzie przy­zwy­cza­je­ni do nie­ustan­nej pra­cy od­czu­wa­ją na wa­ka­cjach. Nie pra­cu­ją i wie­dzą, że po­win­ni się do­brze ba­wić. Mo­gą jed­nak uda­wać, że pra­cu­ją – ro­biąc zdję­cia.

Lu­dzie po­zba­wie­ni prze­szło­ści naj­ła­twiej ule­ga­ją pa­sji foto­gra­fo­wa­nia wszyst­kie­go, za­rów­no w do­mu, jak i za gra­ni­cą. Każ­dy, kto ży­je w spo­łe­czeń­stwie prze­my­sło­wym, zmu­szo­ny jest stop­nio­wo wy­zby­wać się prze­szło­ści, ale w nie­któ­rych kra­jach, ta­kich jak Sta­ny Zjed­no­czo­ne i Ja­po­nia, ze­rwa­nie z prze­szło­ścią jest szcze­gól­nie bo­le­sne. Na po­cząt­ku lat sie­dem­dzie­sią­tych baj­ka o bez­czel­nym ame­ry­kań­skim tu­ry­ście z lat pięć­dzie­sią­tych i sześć­dzie­sią­tych, za­ścian­ko­wym i za­sob­nym w do­la­ry, ustą­pi­ła mi­ste­rium zbio­ro­wych wy­cie­czek ja­poń­skich, wła­śnie wy­zwo­lo­nych z wy­spiar­skie­go wię­zie­nia dzię­ki cu­do­wi zre­wa­lo­ry­zo­wa­ne­go je­na, uzbro­jo­nych na ogół w dwa apa­ra­ty foto­gra­ficz­ne, po jed­nym na każ­dym ra­mie­niu.

Foto­gra­fia sta­ła się jed­nym z naj­waż­niej­szych wy­na­laz­ków umoż­li­wia­ją­cych do­zna­nie cze­goś, two­rzą­cych po­zo­ry uczest­nic­twa. Pew­ne ca­ło­stro­ni­co­we ogło­sze­nie re­kla­mo­we uka­zu­je zwar­tą grup­kę lu­dzi, któ­rzy – z wy­jąt­kiem jed­nej oso­by – wy­glą­da­ją na za­sko­czo­nych, pod­nie­co­nych i za­gnie­wa­nych. Czło­wiek, któ­ry róż­ni się od nich wy­ra­zem twa­rzy, trzy­ma przy oku apa­rat foto­gra­ficz­ny: wy­glą­da na opa­no­wa­ne­go, uśmie­cha się. Pod­czas gdy in­ni są naj­wy­raź­niej za­nie­po­ko­jo­ny­mi, bier­ny­mi wi­dza­mi, czło­wiek ten prze­kształ­cił się dzię­ki apa­ra­to­wi w ko­goś ak­tyw­ne­go, w voy­eu­ra, i on je­den pa­nu­je nad sy­tu­acją. Co ci lu­dzie wi­dzą? Nie wie­my. I nie ma to zna­cze­nia. Cho­dzi o zda­rze­nie, o coś god­ne­go obej­rze­nia – a za­tem god­ne­go sfoto­gra­fo­wa­nia. Pod­pis re­kla­mo­wy, bia­łe li­te­ry ni­czym wy­stu­ki­wa­ne da­le­ko­pi­sem de­pe­sze, skła­da się tyl­ko z sze­ściu słów: „Pra­ga… Wo­od­stock… Wiet­nam… Sap­po­ro… Lon­don­der­ry… LE­ICA”. Zni­we­czo­ne na­dzie­je, mło­dzień­cze wy­bry­ki, woj­ny ko­lo­nial­ne i spor­ty zi­mo­we zo­sta­ły zrów­na­ne przez apa­rat foto­gra­ficz­ny. Foto­gra­fo­wa­nie usta­no­wi­ło chro­nicz­nie „voy­eu­ry­stycz­ny” sto­su­nek do świa­ta, zrów­na­ło sens wszyst­kich wy­da­rzeń.

Foto­gra­fia nie jest pro­stym skut­kiem ze­tknię­cia się foto­gra­fa z wy­da­rze­niem: sa­mo wy­ko­ny­wa­nie zdjęć sta­no­wi zda­rze­nie, i to zda­rze­nie jaw­nie uprzy­wi­le­jo­wa­ne, ma bo­wiem pra­wo za­kłó­cać, na­ru­szać al­bo igno­ro­wać wszyst­ko, co­kol­wiek się dzie­je. In­ter­wen­cja apa­ra­tu foto­gra­ficz­ne­go wy­ra­ża sa­mo na­sze od­czu­cie sy­tu­acji. Wszech­obec­ność apa­ra­tów foto­gra­ficz­nych skła­nia do wnio­sku, że czas jest cią­giem cie­ka­wo­stek, zda­rzeń za­słu­gu­ją­cych na sfoto­gra­fo­wa­nie. Ła­twiej nam za­tem ży­wić prze­ko­na­nie, że sko­ro już coś się za­czę­ło dziać, to – nie­za­leż­nie od swe­go cha­rak­te­ru mo­ral­ne­go – po­win­no do­biec kre­su w spo­sób na­tu­ral­ny, po­nie­waż cho­dzi o po­wsta­nie cze­goś in­ne­go – zdję­cia. Wy­da­rze­nie prze­mi­nie, zdję­cie po­zo­sta­nie, na­da­jąc utrwa­lo­ne­mu wy­da­rze­niu pe­wien ro­dzaj nie­śmier­tel­no­ści i zna­cze­nia, któ­rych bez zdję­cia by­ło­by po­zba­wio­ne. Pod­czas gdy re­al­ni lu­dzie gdzieś tam za­bi­ja­ją sie­bie al­bo in­nych re­al­nych lu­dzi, foto­graf ukry­wa się za apa­ra­tem i stwa­rza ma­leń­ki frag­ment in­ne­go świa­ta – świa­ta ob­ra­zów, któ­ry naj­praw­do­po­dob­niej prze­trwa nas wszyst­kich.

Foto­gra­fo­wa­nie to w grun­cie rze­czy akt nie­in­ter­wen­cji. Gro­za wie­ją­ca ze zna­ko­mi­tych osią­gnięć foto­re­por­ta­żu – na przy­kład z foto­gra­fii wiet­nam­skie­go mni­cha bud­dyj­skie­go się­ga­ją­ce­go po ka­ni­ster z ben­zy­ną czy ben­gal­skie­go par­ty­zan­ta za­kłu­wa­ją­ce­go ba­gne­tem zwią­za­ne­go zdraj­cę – bie­rze się czę­ścio­wo stąd, że zda­je­my so­bie spra­wę z te­go, jak ła­two moż­na wy­brać foto­gra­fo­wa­nie w sy­tu­acjach, w któ­rych foto­graf ma wy­bór mię­dzy zro­bie­niem zdję­cia a czy­imś ży­ciem. Oso­ba in­ter­we­niu­ją­ca w cza­sie wy­da­rze­nia nie mo­że go re­je­stro­wać, oso­ba re­je­stru­ją­ca nie mo­że in­ter­we­nio­wać. Wiel­ki film Dzi­gi Wier­to­wa Czło­wiek z ka­me­rą (1929) uka­zu­je ide­al­ny ob­raz foto­gra­fa ja­ko czło­wie­ka w nie­ustan­nym ru­chu, ko­goś, kto prze­su­wa się obok pa­no­ra­my roz­ma­itych wy­da­rzeń z ta­ką zwin­no­ścią i w ta­kim tem­pie, że żad­na in­ter­wen­cja nie wcho­dzi w grę. Okno na po­dwó­rze Hitch­coc­ka (1954) uzu­peł­nia ten ob­raz o in­ny wy­miar: foto­graf gra­ny przez Ja­me­sa Ste­war­ta uzy­sku­je za po­śred­nic­twem apa­ra­tu foto­gra­ficz­ne­go szcze­gól­nie in­ten­syw­ną re­la­cję z pew­nym wy­da­rze­niem – i to wła­śnie dla­te­go, że aku­rat zła­mał no­gę i zo­stał tym­cza­so­wo unie­ru­cho­mio­ny we wła­snym miesz­ka­niu. Nie mo­że więc czyn­nie re­ago­wać na to, co wi­dzi przez okno, a to z ko­lei spra­wia, że wy­ko­na­nie zdjęć sta­je się jesz­cze waż­niej­sze. Na­wet je­śli ko­rzy­sta­nie z apa­ra­tu nie da­je się po­go­dzić z fi­zycz­ną in­ter­wen­cją, to i tak sta­no­wi ja­kąś for­mę uczest­nic­twa. Apa­rat foto­gra­ficz­ny moż­na po­rów­nać ze sta­cją ob­ser­wa­cyj­ną, ale wy­ko­ny­wa­nie zdję­cia jest czymś wię­cej niż bier­ną ob­ser­wa­cją. Po­dob­nie jak pod­glą­dac­two o cha­rak­te­rze ero­tycz­nym, jest swo­istą za­chę­tą – co naj­mniej ukry­tą, a czę­sto jaw­ną – do te­go, by to, co się dzie­je, dzia­ło się na­dal. Wszak sfoto­gra­fo­wa­nie cze­goś jest rów­no­znacz­ne z oka­za­niem za­in­te­re­so­wa­nia da­nym wy­da­rze­niem ta­kim, ja­kie ono jest, w nie­zmie­nio­nym sta­nie (przy­naj­mniej na czas wy­star­cza­ją­cy do zro­bie­nia „do­bre­go” zdję­cia). Foto­gra­fu­jąc coś, współ­dzia­ła­my z tym, co spra­wia, że te­mat jest atrak­cyj­ny, god­ny utrwa­le­nia na zdję­ciu – na­wet je­śli tym atrak­cyj­nym te­ma­tem są ludz­ki ból i nie­szczę­ście.

„Za­wsze uwa­ża­łam, że foto­gra­fia jest czymś nie­przy­zwo­itym – i by­ła to jed­na z jej cech, któ­re mnie naj­bar­dziej po­cią­ga­ły – pi­sa­ła Dia­ne Ar­bus – a gdy po raz pierw­szy zro­bi­łam zdję­cie, czu­łam się bar­dzo dwu­znacz­nie”. Po­słu­gu­jąc się ter­mi­nem Dia­ne Ar­bus, moż­na uznać, że za­wo­do­wy foto­graf ob­rał „nie­przy­zwo­ite za­ję­cie”, je­że­li wy­szu­ku­je te­ma­ty cie­szą­ce się złą opi­nią, sta­no­wią­ce ta­bu i bę­dą­ce „na mar­gi­ne­sie” ży­cia spo­łecz­ne­go. W na­szych cza­sach co­raz trud­niej o „nie­przy­zwo­ite” te­ma­ty. I na czym wła­ści­wie mia­ła­by po­le­gać per­wer­syj­ność foto­gra­fo­wa­nia? Być mo­że ma­rze­nia sek­su­al­ne foto­gra­fów w trak­cie pra­cy za­wo­do­wej sta­ją się per­wer­syj­ne dla­te­go, że są zu­peł­nie na­tu­ral­ne, ale cał­ko­wi­cie nie na miej­scu. W Po­więk­sze­niu (1966) An­to­nio­ni ka­że foto­gra­fo­wi mo­dy wić się kon­wul­syj­nie nad cia­łem Ve­ru­sch­ki i nie­ustan­nie na­ci­skać mi­gaw­kę. Nie­przy­zwo­ite, praw­da? W rze­czy­wi­sto­ści wy­ko­rzy­sta­nie apa­ra­tu foto­gra­ficz­ne­go nie jest naj­lep­szym spo­so­bem pod­bo­ju ero­tycz­ne­go. Mię­dzy foto­gra­fem a foto­gra­fo­wa­nym mu­si być pe­wien dy­stans. Apa­rat nie gwał­ci, na­wet nie bie­rze w po­sia­da­nie, acz­kol­wiek mo­że to i owo su­ge­ro­wać, prze­szka­dzać, wdzie­rać się bez­czel­nie na cu­dzy te­ren, znie­kształ­cać, wy­ko­rzy­sty­wać i – roz­sze­rza­jąc me­ta­fo­rę do naj­dal­szych gra­nic – za­bi­jać. Wszyst­kie te czyn­no­ści – w od­róż­nie­niu od sek­su­al­nej „ob­łap­ki” – moż­na prze­pro­wa­dzać z pew­nej od­le­gło­ści, bez an­ga­żo­wa­nia się.

Znacz­nie bar­dziej kla­row­na fan­ta­zja o pod­ło­żu sek­su­al­nym sta­ła się te­ma­tem fil­mu Pod­glą­dacz Mi­cha­ela Po­wel­la (1960), opo­wia­da­ją­cym nie o pod­glą­da­czu, lecz o psy­cho­pa­cie, któ­ry ro­biąc zdję­cia, za­bi­ja ko­bie­ty bro­nią ukry­tą w apa­ra­cie foto­gra­ficz­nym. Ni­g­dy nie do­ty­ka ko­biet. Nie pra­gnie ich ciał, pra­gnie ich obec­no­ści w for­mie sfoto­gra­fo­wa­nych ob­ra­zów – ob­ra­zów uka­zu­ją­cych, jak do­zna­ją śmier­ci. Oglą­da te ob­ra­zy sa­mot­nie, w do­mu, dla wła­snej przy­jem­no­ści. Au­tor fil­mu wy­szedł z za­ło­że­nia, że ist­nie­je zwią­zek mię­dzy im­po­ten­cją a agre­sją, po­dej­ściem „za­wo­dow­ca” a okru­cień­stwem. Mo­tyw prze­wod­ni na­wią­zu­je do sko­ja­rze­nia, któ­re naj­czę­ściej łą­czy się z foto­gra­fo­wa­niem, a mia­no­wi­cie do uzna­nia apa­ra­tu za phal­lus. Jest to zresz­tą nie­unik­nio­na me­ta­fo­ra, któ­rą wszy­scy nie­świa­do­mie sto­su­je­my. Na­wet bo­wiem je­że­li nie zda­je­my z niej so­bie ja­sno spra­wy, na­zy­wa­my rzecz po imie­niu, mó­wiąc o: „ła­do­wa­niu” apa­ra­tu i „ce­lo­wa­niu” apa­ra­tem, o „strze­la­niu” zdjęć.

Sta­ro­świec­ki apa­rat foto­gra­ficz­ny trud­niej by­ło po­now­nie „za­ła­do­wać” niż sta­re ty­py musz­kie­tów. Współ­cze­sny apa­rat chce być pi­sto­le­tem la­se­ro­wym. Jed­na z re­kla­mó­wek gło­si:

Apa­rat Yashi­ca Elec­tro 35 GT to apa­rat ery ko­smicz­nej, któ­ry spodo­ba się two­jej ro­dzi­nie. Rób pięk­ne zdję­cia dniem i no­cą, au­to­ma­tycz­nie, bez zbęd­nych za­bie­gów. Po pro­stu wy­ce­luj, na­staw ostrość i strze­laj. Kom­pu­te­ro­wy mózg i elek­tro­nicz­na mi­gaw­ka na­sze­go GT zro­bią za cie­bie resz­tę.

Po­dob­nie jak sa­mo­chód, apa­rat foto­gra­ficz­ny sprze­da­wa­ny jest ja­ko broń dra­pież­na, zauto­ma­ty­zo­wa­na, go­to­wa do ata­ku. Więk­szość lu­dzi pra­gnie ła­twej, „nie­wi­dzial­nej” tech­no­lo­gii. Pro­du­cen­ci za­pew­nia­ją klien­tów, że ro­bie­nie zdjęć nie wy­ma­ga ani umie­jęt­no­ści, ani wie­dzy, że urzą­dze­nie sa­mo wie wszyst­ko i re­agu­je na naj­mniej­sze ski­nie­nie. To rów­nie pro­ste jak prze­krę­ce­nie klu­czy­ka w sta­cyj­ce sa­mo­cho­du al­bo na­ci­śnię­cie spu­stu w ka­ra­bi­nie.

Tak jak broń i sa­mo­cho­dy, apa­ra­ty foto­gra­ficz­ne to urzą­dze­nia „ba­jecz­ne” i ko­rzy­sta­nie z nich pro­wa­dzi do na­ło­gu. Jed­nak­że mi­mo eks­tra­wa­gan­cji po­tocz­ne­go słow­nic­twa w od­nie­sie­niu do foto­gra­fii i mi­mo slo­ga­nów re­kla­mo­wych apa­ra­ty foto­gra­ficz­ne nie gro­żą śmier­cią. Prze­sad­ny ję­zyk re­klam, któ­ry przed­sta­wia sa­mo­cho­dy tak, jak gdy­by był to no­wy ro­dzaj bro­ni, w pew­nym sen­sie od­po­wia­da praw­dzie: po­mi­ja­jąc czas woj­ny, sa­mo­cho­dy za­bi­ja­ją wię­cej lu­dzi niż broń. Apa­rat foto­gra­ficz­ny, choć by­wa po­rów­ny­wa­ny z bro­nią, nie za­bi­ja, a więc zło­wro­ga me­ta­fo­ra wy­glą­da na zu­peł­ny blef – ni­czym mę­skie fan­ta­zje o po­sia­da­niu pi­sto­le­tu, no­ża al­bo na­rzę­dzia mię­dzy no­ga­mi. A jed­nak w sa­mym wy­ko­ny­wa­niu zdję­cia jest coś dra­pież­ne­go. Ro­bić lu­dziom zdję­cia to gwał­cić ich – oglą­dać ta­ki­mi, ja­ki­mi ni­g­dy sa­mi sie­bie nie wi­du­ją, zy­skać o nich wie­dzę, ja­kiej sa­mi ni­g­dy nie bę­dą mie­li, i w ten spo­sób uczy­nić z nich przed­mio­ty, któ­ry­mi moż­na sym­bo­licz­nie za­wład­nąć. Po­dob­nie jak apa­rat foto­gra­ficz­ny jest sub­li­ma­cją bro­ni, ro­bie­nie ko­muś zdję­cia sta­no­wi sub­li­ma­cję mor­der­stwa – ci­che­go mor­der­stwa, pa­su­ją­ce­go do na­szych smut­nych, peł­nych stra­chu cza­sów.

Być mo­że lu­dzie na­uczą się w koń­cu wy­ła­do­wy­wać agre­sję ra­czej za po­mo­cą apa­ra­tu foto­gra­ficz­ne­go niż bro­ni – ce­ną, ja­ką by­śmy za to za­pła­ci­li, był­by świat jesz­cze bar­dziej za­tło­czo­ny ob­ra­za­mi. Sa­fa­ri w Afry­ce Wschod­niej to je­den z przy­kła­dów za­stę­po­wa­nia bro­ni apa­ra­tem foto­gra­ficz­nym. My­śli­wi trzy­ma­ją has­sel­bla­dy tak jak daw­niej win­che­ste­ry: za­miast spo­glą­dać przez ce­low­nik lu­ne­ty, że­by umie­ścić po­cisk w ce­lu, pa­trzą przez wi­zjer, że­by do­brze wy­ka­dro­wać ob­raz. Sa­mu­el Bu­tler skar­żył się już pod ko­niec dzie­więt­na­ste­go stu­le­cia w Lon­dy­nie, że „za każ­dym krza­kiem kry­je się foto­graf, któ­ry krą­ży jak lew ry­czą­cy i szu­ka, ko­go po­żreć”. Obec­nie foto­graf szar­żu­je na praw­dzi­we zwie­rzę­ta, za­gro­żo­ne i zbyt rzad­kie, by moż­na je by­ło za­bi­jać. W tej ko­me­dii na se­rio, w eko­lo­gicz­nym sa­fa­ri, broń za­mie­ni­ła się w apa­rat foto­gra­ficz­ny, po­nie­waż przy­ro­da nie jest już tym, czym by­ła – przed czym lu­dzie mu­sie­li się bro­nić. Dziś przy­ro­da – oswo­jo­na, za­gro­żo­na, śmier­tel­na – po­trze­bu­je ochro­ny przed ludź­mi. Kie­dy bo­imy się, strze­la­my. Kie­dy czu­je­my no­stal­gię, ro­bi­my zdję­cia.

Ma­my te­raz cza­sy no­stal­gicz­ne, a foto­gra­fia czyn­nie no­stal­gię upo­wszech­nia. Foto­gra­fia – to sztu­ka ża­łob­na, schył­ko­wa. Więk­szość foto­gra­fo­wa­nych przed­mio­tów jest – tyl­ko dla­te­go, że zo­sta­ły sfoto­gra­fo­wa­ne – za­bar­wio­na pa­to­sem. Przed­miot brzyd­ki al­bo gro­te­sko­wy mo­że oka­zać się po­ru­sza­ją­cy, po­nie­waż za­in­te­re­so­wa­nie foto­gra­fa do­da­ło mu zna­cze­nia. Przed­miot pięk­ny mo­że stać się po­wo­dem me­lan­cho­lij­nych wes­tchnień, gdyż się ze­sta­rzał, roz­padł, znisz­czał. Wszyst­kie foto­gra­fie mó­wią: „Me­men­to mo­ri”. Ro­biąc zdję­cie, sty­ka­my się ze śmier­tel­no­ścią, kru­cho­ścią, prze­mi­jal­no­ścią in­nej oso­by lub rze­czy. Wła­śnie dla­te­go, że wy­bie­ra­my ja­kąś chwi­lę, wy­kra­wa­my ją i za­mra­ża­my, wszyst­kie zdję­cia sta­no­wią świa­dec­two nie­ubła­gal­ne­go prze­mi­ja­nia.

Apa­ra­ty foto­gra­ficz­ne za­czę­ły po­wie­lać świat w chwi­li, gdy kra­jo­braz ludz­ki za­czął się prze­kształ­cać w za­wrot­nym tem­pie. I choć w krót­kim cza­sie ule­ga­ją znisz­cze­niu nie­zli­czo­ne for­my ży­cia bio­lo­gicz­ne­go i spo­łecz­ne­go, po­sia­da­my urzą­dze­nie do re­je­stro­wa­nia te­go, co za­ni­ka. Na­stro­jo­wy, sub­tel­nie skom­po­no­wa­ny ob­raz Pa­ry­ża uka­zy­wa­ny przez At­ge­ta i Brassaïa pra­wie już nie ist­nie­je. Po­dob­nie jak obec­ność zmar­łych krew­nych i zna­jo­mych na zdję­ciach w ro­dzin­nym al­bu­mie roz­pra­sza przy­naj­mniej część nie­po­ko­ju i wy­rzu­tów su­mie­nia wy­wo­ła­nych ich odej­ściem, tak zdję­cia wy­bu­rzo­nych, zmie­nio­nych i wy­ja­ło­wio­nych miast i wsi do­star­cza­ją nam „kie­szon­ko­wej” lek­cji hi­sto­rii.

Foto­gra­fia to za­rów­no pseu­do­obec­ność, jak i świa­dec­two nie­obec­no­ści. Ni­czym ogień w ko­min­ku we współ­cze­snym miesz­ka­niu, zdję­cia (zwłasz­cza lu­dzi, eg­zo­tycz­nych kra­jo­bra­zów i miast, od­le­głej prze­szło­ści) za­chę­ca­ją do snu­cia ma­rzeń. Po­czu­cie nie­osią­gal­no­ści, któ­re moż­na wy­wo­łać foto­gra­fią, przy­po­mi­na pod­sy­ca­nie uczuć ero­tycz­nych po­przez mno­że­nie prze­szkód na dro­dze do po­łą­cze­nia się z przed­mio­tem wes­tchnień. Foto­gra­fia ko­chan­ka ukry­ta w port­fe­lu mę­żat­ki, pla­kat z foto­sem gwiaz­dy roc­ko­wej nad łóż­kiem na­sto­lat­ka lub na­sto­lat­ki, zna­czek ze zdję­ciem po­li­ty­ka w trak­cie kam­pa­nii wy­bor­czej przy­pię­ty do ma­ry­nar­ki gło­su­ją­ce­go, foto­gra­fia dzie­ci za­tknię­ta za lu­ster­ko w sa­mo­cho­dzie tak­sów­ka­rza – wszyst­kie te za­sto­so­wa­nia foto­gra­fii ja­ko ta­li­zma­nu wy­ra­ża­ją uczu­cia sen­ty­men­tal­ne i za­ra­zem ujaw­nia­ją pod­świa­do­me za­bie­gi ma­gicz­ne. Sta­no­wią bo­wiem pró­bę na­wią­za­nia kon­tak­tu al­bo od­sy­ła­ją do in­nej rze­czy­wi­sto­ści.

Foto­gra­fie mo­gą roz­bu­dzać żą­dze w naj­bar­dziej bez­po­śred­ni spo­sób – gdy ktoś na przy­kład zbie­ra zdję­cia ano­ni­mo­wych mo­de­lek i pa­trząc na nie, ona­ni­zu­je się. Spra­wy się kom­pli­ku­ją, kie­dy foto­gra­fie są wy­ko­rzy­sty­wa­ne do roz­bu­dza­nia uczuć mo­ral­nych. Po­żą­da­nie nie ma hi­sto­rii – prze­ży­wa­ne jest każ­do­ra­zo­wo „tu i te­raz”. Jest wy­wo­ły­wa­ne przez ar­che­ty­py i – w tym zna­cze­niu – abs­trak­cyj­ne, pod­czas gdy uczu­cia mo­ral­ne za­ko­rze­nio­ne są w hi­sto­rii, któ­ra ma kon­kret­nych bo­ha­te­rów i okre­ślo­ne sy­tu­acje. A więc foto­graf, któ­ry chce pod­nie­cić żą­dze, mu­si kie­ro­wać się re­gu­ła­mi nie­mal prze­ciw­staw­ny­mi tym, któ­rym bę­dzie po­słusz­ny, roz­bu­dza­jąc su­mie­nia. Ob­ra­zy mo­bi­li­zu­ją­ce su­mie­nie za­wsze wią­żą się z kon­kret­ną sy­tu­acją hi­sto­rycz­ną. Im są ogól­niej­sze, tym mniej praw­do­po­dob­ne, że oka­żą się sku­tecz­ne.

Zdję­cie od­sła­nia­ją­ce ja­kieś sfe­ry nie­szczę­ścia, któ­rych ist­nie­nia nie po­dej­rze­wa­li­śmy, nie wy­wrze wra­że­nia na opi­nii pu­blicz­nej, je­śli nie tra­fi na od­po­wied­nią kon­fi­gu­ra­cję uczuć i po­staw. Zdję­cia, ja­kie na­de­sła­li Ma­thew Bra­dy i je­go ko­le­dzy, chcąc uka­zać okrop­no­ści pól bi­tew­nych, wca­le lu­dzi nie znie­chę­ca­ły do dal­sze­go pro­wa­dze­nia ame­ry­kań­skiej woj­ny se­ce­syj­nej. Zdję­cia li­cho odzia­nych, wy­gło­dzo­nych ni­czym szkie­le­ty jeń­ców trzy­ma­nych w An­der­so­nvil­le roz­pa­li­ły opi­nię pu­blicz­ną Pół­no­cy – ale prze­ciw­ko Po­łu­dniu (przy czym efekt zdjęć z An­der­so­nvil­le był za­pew­ne w du­żej mie­rze efek­tem no­wo­ści, ja­ką sta­no­wi­ła wów­czas foto­gra­fia). Do­pie­ro w la­tach sześć­dzie­sią­tych dwu­dzie­ste­go stu­le­cia wie­lu Ame­ry­ka­nów uzy­ska­ło świa­do­mość po­li­tycz­ną, któ­ra po­zwo­li­ła­by im roz­po­znać, co przed­sta­wia­ją zdję­cia, ja­kie Do­ro­thea Lan­ge wy­ko­na­ła Ame­ry­ka­nom ja­poń­skie­go po­cho­dze­nia za­bie­ra­nym z Za­chod­nie­go Wy­brze­ża do obo­zów dla in­ter­no­wa­nych w 1942 ro­ku, a mia­no­wi­cie prze­stęp­stwo po­peł­nio­ne przez rząd prze­ciw­ko spo­rej gru­pie oby­wa­te­li ame­ry­kań­skich. Nie­wie­lu lu­dzi, któ­rzy zdję­cia te oglą­da­li w la­tach czter­dzie­stych, re­ago­wa­ło rów­nie jed­no­znacz­nie jak ona, sil­niej­sze by­ło pro­wo­jen­ne po­par­cie dla rzą­du. Zdję­cia nie są w sta­nie stwo­rzyć po­sta­wy mo­ral­nej, lecz mo­gą wzmac­niać po­sta­wy już ist­nie­ją­ce oraz po­ma­gać roz­wi­jać te, któ­re do­pie­ro się kształ­tu­ją.

Foto­gra­fie po­tra­fią za­paść w pa­mięć moc­niej niż fil­my, po­nie­waż re­je­stru­ją od­dziel­ne jed­nost­ki cza­su, a nie je­go prze­pływ. Te­le­wi­zja to stru­mień nie­sta­ran­nie do­bra­nych ob­ra­zów, z któ­rych każ­dy wy­ma­zu­je po­przed­ni­ka ze świa­do­mo­ści wi­dza. Nie­ru­cho­ma foto­gra­fia to chwi­la ob­da­rzo­na przy­wi­le­jem trwa­ło­ści, zmie­nio­na w nie­wiel­ki pła­ski przed­miot, któ­ry moż­na prze­cho­wy­wać i oglą­dać do wo­li. Zdję­cia ta­kie jak te, któ­re wy­dru­ko­wa­no na pierw­szych stro­nach więk­szo­ści świa­to­wych ga­zet w 1972 ro­ku – uka­zu­ją­ce na­gie po­łu­dnio­wo­wiet­nam­skie dziec­ko ob­la­ne ame­ry­kań­skim na­pal­mem, bie­gną­ce szo­są w kie­run­ku apa­ra­tu foto­gra­ficz­ne­go z roz­war­ty­mi ra­mio­na­mi i gry­ma­sem bó­lu na twa­rzy – wy­wo­ła­ły praw­do­po­dob­nie znacz­nie więk­sze po­tę­pie­nie woj­ny niż set­ki bar­ba­rzyń­skich re­por­ta­ży na ekra­nach te­le­wi­zo­rów.

Moż­na przy­pusz­czać, że spo­łe­czeń­stwo ame­ry­kań­skie nie po­par­ło­by tak jed­no­myśl­nie woj­ny ko­re­ań­skiej, gdy­by mia­ło szan­sę obej­rzeć foto­gra­ficz­ne do­wo­dy znisz­cze­nia Ko­rei, spu­sto­sze­nia śro­do­wi­ska na­tu­ral­ne­go i śmier­ci (pod pew­ny­mi wzglę­da­mi spu­sto­sze­nia te by­ły znacz­nie więk­sze od znisz­czeń, ja­kich ofia­rą padł dzie­sięć lat póź­niej Wiet­nam). Ale przy­pusz­cze­nie ta­kie jest try­wial­ne. Spo­łe­czeń­stwo nie oglą­da­ło ta­kich foto­gra­fii z Ko­rei, po­nie­waż z po­wo­dów ide­olo­gicz­nych nie by­ło dla nich miej­sca. Nikt nie wró­cił do kra­ju ze zdję­cia­mi ży­cia co­dzien­ne­go w Phe­nia­nie, nikt nie po­ka­zał, że prze­ciw­nik ma ludz­ką twarz. Jed­nak ta­kie wła­śnie zdję­cia do­star­czy­li nam z Ha­noi Fe­lix Gre­en i Marc Ri­bo­ud. Ame­ry­ka­nie mie­li do­stęp do foto­gra­fii uka­zu­ją­cych cier­pie­nia Wiet­nam­czy­ków (spo­rą licz­bę zdjęć wy­ko­na­ło woj­sko w zu­peł­nie in­nych ce­lach), po­nie­waż dzien­ni­ka­rze czu­li po­par­cie dla swo­ich wy­sił­ków, wie­le osób bo­wiem uzna­ło dzia­ła­nia w Wiet­na­mie za krwa­wą woj­nę ko­lo­nial­ną. Woj­nę ko­re­ań­ską ro­zu­mia­no zu­peł­nie ina­czej – ja­ko część spra­wie­dli­wych zma­gań „wol­ne­go świa­ta” ze Związ­kiem Ra­dziec­kim i Chi­na­mi. Przy ta­kiej ety­kiet­ce zdję­cia uka­zu­ją­ce okrut­ne skut­ki za­sto­so­wa­nia ol­brzy­miej si­ły ognia przez Ame­ry­ka­nów by­ły­by bez zna­cze­nia.

W po­tocz­nym ro­zu­mie­niu „wy­da­rze­nie” to coś, co war­to sfoto­gra­fo­wać, ale o tym, co mo­że być wy­da­rze­niem, prze­są­dza wciąż jesz­cze ide­olo­gia w naj­szer­szym te­go sło­wa zna­cze­niu. Żad­ne wszak wy­da­rze­nie nie mo­że być udo­ku­men­to­wa­ne foto­gra­ficz­nie (lub w ja­kiś in­ny spo­sób), je­śli nie zo­sta­nie na­zwa­ne i scha­rak­te­ry­zo­wa­ne. Sa­ma do­ku­men­ta­cja foto­gra­ficz­na nie jest w sta­nie stwo­rzyć (al­bo ra­czej: roz­po­znać, okre­ślić) wy­da­rze­nia, do­pó­ki nie zo­sta­nie ono zde­fi­nio­wa­ne. Świa­do­mość po­li­tycz­na, lub jej brak, prze­są­dza o moż­li­wo­ści wy­war­cia przez foto­gra­fię wpły­wu na mo­ral­ną oce­nę wy­da­rze­nia. Bez tła po­li­tycz­ne­go zdję­cia hi­sto­rycz­nych rze­zi naj­praw­do­po­dob­niej by­ły­by trak­to­wa­ne ja­ko nie­rze­czy­wi­sty al­bo de­mo­ra­li­zu­ją­cy za­mach na na­sze sa­mo­po­czu­cie.

Ro­dzaj uczuć, w tym mo­ral­ne obu­rze­nie, za­le­ży tak­że od oswo­je­nia się opi­nii pu­blicz­nej ze zdję­cia­mi po­ni­żo­nych, wy­zy­ski­wa­nych, gło­du­ją­cych i ma­sa­kro­wa­nych bliź­nich. Zdję­cia McCul­li­na przed­sta­wia­ją­ce wy­chu­dzo­nych Bia­frań­czy­ków na po­cząt­ku lat sie­dem­dzie­sią­tych mia­ły dla nie­któ­rych mniej­sze zna­cze­nie niż wy­ko­na­ne przez Wer­ne­ra Bi­scho­fa w la­tach pięć­dzie­sią­tych zdję­cia ofiar gło­du w In­diach. Te pierw­sze sta­ły się ba­na­łem i foto­gra­fie ro­dzin Tu­are­gów mrą­cych z gło­du w Sa­he­lu, dru­ko­wa­ne przez wszyst­kie ty­go­dni­ki ilu­stro­wa­ne w 1973 ro­ku, mu­sia­ły wie­lu od­bior­com ja­wić się ja­ko nie­zno­śne od­grze­wa­nie ogra­nych ob­ra­zów uka­zu­ją­cych okrop­no­ści ma­so­we­go gło­du.

Foto­gra­fie szo­ku­ją, je­że­li uka­zu­ją coś no­we­go. Nie­ste­ty, po­przecz­ka wę­dru­je w gó­rę, czę­ścio­wo wła­śnie na sku­tek roz­po­wszech­nia­nia szo­ku­ją­cych re­la­cji. Pierw­sze ze­tknię­cie z foto­gra­ficz­nym za­pi­sem prze­ra­ża­ją­cych te­ma­tów sta­no­wi ro­dzaj ob­ja­wie­nia – pro­to­ty­po­we­go współ­cze­sne­go ob­ja­wie­nia: ne­ga­tyw­ną epi­fa­nię. Dla mnie ta­kim ob­ja­wie­niem sta­ły się zdję­cia z Ber­gen-Bel­sen i Da­chau, na któ­re na­tknę­łam się przy­pad­ko­wo w księ­gar­ni w San­ta Mo­ni­ca w lip­cu 1945 ro­ku. Nic, co wi­dzia­łam póź­niej – ani na zdję­ciach, ani w ży­ciu – nie do­tknę­ło mnie tak bru­tal­nie, głę­bo­ko, bły­ska­wicz­nie. Są­dzę na­wet, że mo­gła­bym po­dzie­lić mo­je ży­cie na dwie czę­ści: za­nim zo­ba­czy­łam te zdję­cia (mia­łam dwa­na­ście lat) i po ich uj­rze­niu, choć mi­nę­ło spo­ro cza­su, nim zro­zu­mia­łam w peł­ni, cze­go do­ty­czy­ły. Ja­kiej do­brej spra­wie słu­ży­ło ich obej­rze­nie? By­ły to tyl­ko zdję­cia – zdję­cia z wy­da­rze­nia, o któ­rym le­d­wie sły­sza­łam i na któ­re nie mia­łam żad­ne­go wpły­wu, zdję­cia cier­pie­nia, któ­re­go nie po­tra­fi­łam so­bie wy­obra­zić i któ­re­mu nie mo­głam ulżyć. Gdy pa­trzy­łam na nie, coś się we mnie za­ła­ma­ło. Do­tar­łam do ja­kiejś gra­ni­cy, nie tyl­ko gra­ni­cy po­twor­no­ści: czu­łam nie­od­wra­cal­ny smu­tek, zra­nie­nie, ale za­ra­zem coś we mnie stward­nia­ło, coś ob­umar­ło, coś jesz­cze pła­cze.

Cier­pieć to jed­no, żyć z foto­gra­ficz­nym za­pi­sem cier­pie­nia, co nie­ko­niecz­nie wzmac­nia su­mie­nie ani zdol­ność współ­czu­cia – to co in­ne­go. Kie­dy się już wi­dzia­ło ta­kie zdję­cia, wkro­czy­ło się na dro­gę, na któ­rej obej­rzeć moż­na wię­cej – co­raz wię­cej. Ob­ra­zy pa­ra­li­żu­ją. Ob­ra­zy znie­czu­la­ją. Zda­rze­nie po­zna­ne dzię­ki foto­gra­fii z pew­no­ścią sta­nie się bar­dziej rze­czy­wi­ste niż w przy­pad­ku, gdy­by ta­kich zdjęć ni­g­dy nie oglą­da­no – wy­star­czy po­my­śleć o woj­nie wiet­nam­skiej (kontr­przy­kła­dem był­by ar­chi­pe­lag Gu­łag, z któ­re­go nie ma­my żad­nych zdjęć). Choć je­że­li wie­lo­krot­nie oglą­da­my do­ku­men­ta­cję foto­gra­ficz­ną ja­kie­goś wy­da­rze­nia, za­czy­na­my trak­to­wać je ja­ko coś nie­mal nie­re­al­ne­go.

To sa­mo pra­wo znaj­du­je za­sto­so­wa­nie w od­nie­sie­niu do zła, jak i do por­no­gra­fii. Wstrząs wy­wo­ła­ny zdję­cia­mi po­twor­no­ści przy po­now­nym ich oglą­da­niu ustę­pu­je, po­dob­nie jak za­sko­cze­nie i zmie­sza­nie, ja­kie to­wa­rzy­szą obej­rze­niu pierw­sze­go fil­mu por­no­gra­ficz­ne­go, bled­ną po obej­rze­niu na­stęp­nych. Ta­bu, któ­re wy­wo­łu­je na­sze obu­rze­nie i smu­tek, wca­le nie jest trwal­sze niż ta­bu okre­śla­ją­ce to, co uwa­ża­my za nie­przy­zwo­ite. A oba te ro­dza­je ta­bu wy­sta­wio­no w ostat­nich la­tach na cięż­ką pró­bę. Ogrom­ny ka­ta­log foto­gra­ficz­ny nę­dzy i nie­spra­wie­dli­wo­ści na świe­cie w pew­nej mie­rze oswo­ił wszyst­kich z ludz­kim nie­szczę­ściem – skut­kiem cze­go naj­po­twor­niej­sze sce­ny wy­da­ją nam się cał­kiem zwy­czaj­ne, opa­trzo­ne, od­le­głe („to tyl­ko foto­gra­fia”) i nie­unik­nio­ne. Nie wi­dzia­no ni­cze­go ba­nal­ne­go w foto­gra­fiach hi­tle­row­skich obo­zów za­gła­dy, pa­trząc na nie po raz pierw­szy. Po trzy­dzie­stu la­tach osią­gnię­to chy­ba stan na­sy­ce­nia ty­mi ob­ra­za­mi. W ostat­nich de­ka­dach foto­gra­fia „za­an­ga­żo­wa­na” uczy­ni­ła przy­naj­mniej rów­nie wie­le dla uśpie­nia su­mień, co dla ich roz­bu­dze­nia.

Etycz­na za­war­tość zdjęć jest nie­trwa­ła. Wy­jąw­szy być mo­że ob­ra­zy tych po­twor­no­ści, któ­re – jak zbrod­nie uka­za­ne na foto­gra­fiach hi­tle­row­skich obo­zów za­gła­dy – uzy­ska­ły sta­tus etycz­nych punk­tów od­nie­sie­nia, więk­szość zdjęć nie za­cho­wu­je wiecz­nie ła­dun­ku uczu­cio­we­go. Foto­gra­fia wzru­sza­ją­ca swo­im te­ma­tem w 1900 ro­ku wzru­szy­ła­by nas dziś za­pew­ne dla­te­go, że wy­ko­na­no ją wła­śnie w tym cza­sie. Kon­kret­ne ce­chy i in­ten­cje zwią­za­ne ze zdję­ciem nik­ną w uogól­nio­nym pa­to­sie prze­szło­ści. Es­te­tycz­ny dy­stans jest jak­by wbu­do­wa­ny w sam akt oglą­da­nia zdjęć, je­że­li nie w sen­sie na­tych­mia­sto­wej re­ak­cji, to przy­naj­mniej po upły­wie pew­ne­go cza­su. Ko­niec koń­ców, czas sta­wia więk­szość foto­gra­fii, na­wet naj­bar­dziej ama­tor­skich, w rzę­dzie dzieł sztu­ki.

Uprze­my­sło­wie­nie foto­gra­fii po­zwo­li­ło na szyb­kie jej wchło­nię­cie przez ra­cjo­nal­ne – to jest biu­ro­kra­tycz­ne – spo­so­by re­gu­la­cji ży­cia spo­łecz­ne­go. Zdję­cia nie sta­no­wią już „za­baw­nych ob­raz­ków”, lecz część „ume­blo­wa­nia” na­sze­go śro­do­wi­ska. Są pro­bie­rzem i po­twier­dze­niem te­go uprasz­cza­ją­ce­go po­dej­ścia do rze­czy­wi­sto­ści, któ­re ucho­dzi za re­ali­stycz­ne. Foto­gra­fie po­wo­ła­ne zo­sta­ły do służ­by waż­nym in­sty­tu­cjom kon­tro­lu­ją­cym ży­cie jed­nost­ki – przede wszyst­kim ro­dzi­nie i po­li­cji, gdzie peł­nią funk­cję przed­mio­tów sym­bo­licz­nych oraz in­for­ma­cji. A za­tem w biu­ro­kra­tycz­nej in­wen­ta­ry­za­cji świa­ta wie­le istot­nych do­ku­men­tów nie jest pra­wo­moc­nych, do­pó­ki nie przy­mo­cu­je się do nich zna­ku-foto­gra­fii twa­rzy oby­wa­te­la.

„Re­ali­stycz­ny” po­gląd na świat zgod­ny z biu­ro­kra­tycz­ną or­ga­ni­za­cją ży­cia przede­fi­nio­wu­je wie­dzę, któ­rą poj­mu­je ja­ko tech­ni­ki i in­for­ma­cje. Foto­gra­fie są w ce­nie, po­nie­waż do­star­cza­ją in­for­ma­cji. Mó­wią nam o tym, co jest: two­rzą ka­ta­log. Dla szpie­gów, me­te­oro­lo­gów, po­li­cjan­tów, ar­che­olo­gów i dla przed­sta­wi­cie­li in­nych za­wo­dów wy­ma­ga­ją­cych sta­łe­go do­pły­wu in­for­ma­cji na­bie­ra­ją nie­oce­nio­nej war­to­ści. Ale więk­szość lu­dzi wy­ko­rzy­stu­je zdję­cia w sy­tu­acji, w któ­rej ma­ją one ta­ką sa­mą war­tość in­for­ma­cyj­ną jak fik­cja li­te­rac­ka. In­for­ma­cje do­star­czo­ne przez foto­gra­fie za­czy­na­ją od­gry­wać istot­ną ro­lę w tym mo­men­cie hi­sto­rii kul­tu­ry, w któ­rym przy­zna­je się wszyst­kim pra­wo do­stę­pu do tak zwa­nych naj­śwież­szych wia­do­mo­ści. W foto­gra­fii do­strze­żo­no śro­dek do­star­cza­nia in­for­ma­cji lu­dziom, któ­rym czy­ta­nie nie przy­cho­dzi ła­two. „Da­ily News” wciąż jesz­cze no­si na­zwę „ob­raz­ko­wej ga­ze­ty no­wo­jor­skiej”, co świad­czy o jej dą­że­niu do uzy­ska­nia sze­ro­kiej po­pu­lar­no­ści. Na dru­gim koń­cu ska­li „Le Mon­de”, ga­ze­ta prze­zna­czo­na dla wy­kształ­co­nych czy­tel­ni­ków, któ­rzy chcą być do­brze po­in­for­mo­wa­ni, wca­le nie dru­ku­je foto­gra­fii. Za­kła­da się, że dla ta­kich czy­tel­ni­ków foto­gra­fia sta­no­wi­ła­by za­le­d­wie ilu­stra­cję tre­ści za­war­tych w ar­ty­ku­le.

Wo­kół ob­ra­zu foto­gra­ficz­ne­go osnu­to no­wą de­fi­ni­cję in­for­ma­cji. Foto­gra­fia to cie­niut­ka war­stwa prze­strze­ni i cza­su. W świe­cie rzą­dzo­nym przez ob­raz foto­gra­ficz­ny wszel­kie gra­ni­ce („ram­ki”) wy­da­ją się do­wol­ne. Wszyst­ko da się roz­dzie­lić, prze­ciąć, odłą­czyć od cze­goś in­ne­go – wy­star­czy od­mien­nie ska­dro­wać ob­raz (i vi­ce ver­sa: wszyst­ko moż­na ze so­bą po­łą­czyć). Foto­gra­fia wzmac­nia no­mi­na­li­stycz­ny po­gląd na rze­czy­wi­stość spo­łecz­ną trak­to­wa­ną tak, jak gdy­by skła­da­ła się z ma­łych ca­ło­stek wy­stę­pu­ją­cych w nie­skoń­cze­nie wiel­kiej licz­bie – po­nie­waż nie­skoń­czo­na jest licz­ba zdjęć cze­go­kol­wiek. Po­przez foto­gra­fie świat sta­je się cią­giem nie­zwią­za­nych z so­bą, swo­bod­nych czą­stek, a hi­sto­ria – prze­szłość i te­raź­niej­szość – ze­sta­wem aneg­do­tek i fa­its di­vers2. Foto­gra­fia ato­mi­zu­je rze­czy­wi­stość, pod­da­je ją ma­ni­pu­la­cji i znie­kształ­ca. Uka­zu­je wi­zję świa­ta, któ­ra prze­czy wza­jem­nym związ­kom i cią­gło­ści, ale ota­cza każ­dą chwi­lę nim­bem ta­jem­ni­czo­ści. Każ­da foto­gra­fia jest wie­lo­znacz­na: zo­ba­czyć coś w po­sta­ci zdję­cia – to zna­czy zna­leźć po­ten­cjal­ny przed­miot fa­scy­na­cji. Osta­tecz­na mą­drość ob­ra­zu foto­gra­ficz­ne­go kry­je się w stwier­dze­niu: „Oto po­wierzch­nia. A te­raz po­my­śl­cie, a ra­czej wy­czuj­cie to, co się pod nią kry­je, ja­ka mu­si być rze­czy­wi­stość, je­że­li tak wy­glą­da”. Foto­gra­fie, któ­re sa­me nie są w sta­nie ni­cze­go wy­ja­śnić, sta­no­wią nie­wy­czer­pa­ne źró­dło za­chę­ty do de­du­ko­wa­nia, spe­ku­la­cji i fan­ta­zjo­wa­nia.

Foto­gra­fia da­je nam do zro­zu­mie­nia, że po­zna­my świat, je­że­li przyj­mie­my go ta­kim, ja­ki ja­wi się w obiek­ty­wie. Jest to jed­nak prze­ci­wień­stwo po­zna­nia. Po­zna­nie bo­wiem za­czy­na się od nie­przyj­mo­wa­nia świa­ta ta­kim, na ja­ki wy­glą­da. Wszel­ka moż­li­wość po­zna­nia wy­ni­ka ze zdol­no­ści do po­wie­dze­nia „nie”. Ści­śle rzecz bio­rąc, ni­g­dy ni­cze­go nie zro­zu­mie­my na pod­sta­wie foto­gra­fii. Oczy­wi­ście zdję­cia wy­peł­nia­ją lu­ki w my­ślo­wych ob­ra­zach prze­szło­ści i te­raź­niej­szo­ści, na przy­kład ob­raz no­wo­jor­skiej nę­dzy sfoto­gra­fo­wa­nej przez Ja­co­ba Rii­sa w la­tach osiem­dzie­sią­tych dzie­więt­na­ste­go stu­le­cia jest nie­sły­cha­nie po­ucza­ją­cy dla tych, któ­rzy nie zda­wa­li so­bie spra­wy z te­go, że bie­do­ta miej­ska w Ame­ry­ce u schył­ku dzie­więt­na­ste­go wie­ku by­ła aż tak „dic­ken­sow­ska”. Nie­mniej, uka­zu­jąc świat na foto­gra­fii, za­wsze wię­cej in­for­ma­cji ukry­wa­my, niż po­ka­zu­je­my. Już Brecht wska­zy­wał, że zdję­cie fa­bry­ki Krup­pa ni­cze­go nam nie mó­wi o tym, jak jest ona zor­ga­ni­zo­wa­na. W prze­ci­wień­stwie do związ­ków mi­ło­snych, za­wie­ra­nych na pod­sta­wie wy­glą­du, po­zna­nie opie­ra się na od­kry­ciu za­sad dzia­ła­nia ja­kie­goś przed­mio­tu czy zja­wi­ska. A dzia­ła­nie za­cho­dzi w cza­sie i w cza­sie mu­si być wy­ja­śnio­ne. Tyl­ko nar­ra­cja mo­że nam po­móc w zro­zu­mie­niu cze­go­kol­wiek.

Ogra­ni­cze­niem foto­gra­ficz­nej wie­dzy o świe­cie jest to, że choć mo­że ona wstrzą­snąć su­mie­niem, ko­niec koń­ców nie jest w sta­nie być wie­dzą etycz­ną ani po­li­tycz­ną. Wie­dza zdo­by­wa­na za po­śred­nic­twem nie­ru­cho­mych foto­gra­fii za­wsze bę­dzie pod­szy­ta ja­kimś ro­dza­jem sen­ty­men­ta­li­zmu – cy­nicz­ne­go lub hu­ma­ni­stycz­ne­go. Bę­dzie to wie­dza za­cho­wu­ją­ca po­zo­ry – po­zo­ry mą­dro­ści. Po­dob­nie ro­bie­nie zdjęć jest po­zo­rem za­własz­cza­nia i gwał­tu. Wła­śnie nie­mo­ta te­go, co hi­po­te­tycz­nie jest w foto­gra­fii zro­zu­mia­łe, sta­no­wi o pro­wo­ka­cyj­no­ści i atrak­cyj­no­ści zdjęć. Ich wszech­obec­ność wy­wie­ra nie­obli­czal­ny wpływ na na­szą wraż­li­wość etycz­ną. Wpusz­cza­jąc do te­go i tak już za­tło­czo­ne­go świa­ta je­go du­pli­kat zło­żo­ny z ob­ra­zów, foto­gra­fia stwa­rza złu­dze­nie, że świat jest bar­dziej do­stęp­ny, niż by­wa w rze­czy­wi­sto­ści.

Dą­że­nie do po­twier­dze­nia rze­czy­wi­sto­ści i wzmoc­nie­nia do­znań za po­mo­cą foto­gra­fii to prze­jaw es­te­tycz­ne­go kon­sump­cjo­ni­zmu, któ­ry stał się na­ło­giem nas wszyst­kich, Spo­łe­czeń­stwa prze­my­sło­we zmie­nia­ją swo­ich oby­wa­te­li w nar­ko­ma­nów ob­ra­zu: jest to od­mia­na za­tru­cia psy­chicz­ne­go, któ­rej naj­trud­niej się opie­rać. Przej­mu­ją­ca tę­sk­no­ta za pięk­nem, pra­gnie­nie, by skoń­czy­ło się nie­ustan­ne wy­szu­ki­wa­nie cze­goś ukry­te­go pod po­wierzch­nią, po­trze­ba od­ku­pie­nia i świę­to­wa­nia cie­le­sno­ści świa­ta – wszyst­kie te ele­men­ty uczuć ero­tycz­nych po­twier­dza­ją się w przy­jem­no­ści, ja­ką czer­pie­my z foto­gra­fii. Wy­ra­ża­ją się w tym tak­że in­ne, mniej wy­zwo­li­ciel­skie uczu­cia. Nie by­ło­by błę­dem stwier­dze­nie, że lu­dzie od­czu­wa­ją przy­mus foto­gra­fo­wa­nia: przy­mus prze­kształ­ca­nia swe­go do­świad­cze­nia w spo­sób wi­dze­nia. Ko­niec koń­ców, prze­ży­cie utoż­sa­mia­my z utrwa­le­niem prze­ży­wa­ne­go mo­men­tu na zdję­ciu, a uczest­nic­two w gło­śnym wy­da­rze­niu sta­je się co­raz czę­ściej rów­no­znacz­ne z oglą­da­niem te­go wy­da­rze­nia na foto­gra­fii. Naj­lo­gicz­niej­szy spo­śród dzie­więt­na­sto­wiecz­nych es­te­tów, Mal­lar­mé, po­wie­dział, że wszyst­ko na świe­cie ist­nie­je po to, by zna­leźć się w książ­ce. Dzi­siaj wszyst­ko ist­nie­je po to, by zna­leźć się na foto­gra­fii.