LEONARDO DA VINCI - Artysta, Myśliciel, Człowiek Nauki. Tom I ebook

EUGÈNE MÜNTZ

LEONARDO DA VINCI

Artysta, Myśliciel, Człowiek Nauki

TOM I

Autor:Eugène Müntz (1845-1902)Eugène Müntz: członek Institut de France, profesor i kustosz kolekcji w École des Beaux-Arts, gdzie wykładał od 1885 do 1893 roku. Był specjalistą w zakresie włoskiej epoki renesansu. W 1893 r. został członkiem Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, a w 1898 r. został wybrany na prezydenta Société de l’histoire de Paris et de l’Île-de-France.

Tytuł oryginalny:Léonard da Vinci, l’artiste, le penseur, le savant przetłumaczona na język angielski: Leonardo Da Vinci, Artist, Thinker, and Man of Science (in two volumes), London: William Heinemann, New York: Charles Scribner’s Sons, 1898.

Tłumaczenie, redakcja:Damian Łukasz Tarkowski

Uwagi redakcyjne, korekta:

Marek Trenkler, Izabela Zgrzywa, Przemysław Andrzejewski

Wydawca:Wydawnictwo Horyzont Idei we współpracy z Łukasz Tomys Publishing, Toruń 2022.

ISBN: 978-83-65185-23-5

Książka dostępna także w wersji audio wydanej przez Łukasz Tomys Publishing.

SPIS TREŚCI

WSTĘP

DZIECIŃSTWO LEONARDA I JEGO PIERWSZE DZIEŁA

ANDREA VERROCCHIO

UCZNIOWIE VERROCCHIA

KSZTAŁTOWANIE SIĘ TALENTU LEONARDA

POKŁON TRZECH KRÓLI

KONCEPCJA MALARSKA LEONARDA DA VINCI

WŁADZA SFORZY

SZKOŁA MEDIOLAŃSKA

POSĄG KONNY FRANCESCA SFORZY

MADONNA WŚRÓD SKAŁ I ARCYDZIEŁO OSTATNIEJ WIECZERZY Z SANTA MARIA DELLE GRAZIE

AKADEMIA LEONARDA

WSTĘP

Nie ma w annałach sztuki i nauki bardziej znamienitego nazwiska niż Leonardo da Vinci. Jednak ten wybitny geniusz wciąż nie doczekał się biografii, która ukazałaby jego postać w całej nieskończonej różnorodności. Ogromna większość jego rysunków nigdy nie doczekała się reprodukcji. Żaden krytyk nawet nie próbował skatalogować i sklasyfikować tych arcydzieł wybitnego smaku i wyczucia. To właśnie do tej części mojego zadania zabrałem się w pierwszej kolejności. Pośród innych rezultatów mogę teraz zaoferować szerokiej publiczności pierwszy opisowy i krytyczny katalog nieporównywalnej z niczym kolekcji rysunków.

Wśród wielu wcześniejszych tomów poświęconych Leonardowi studenci na próżno będą szukać szczegółów dotyczących genezy jego obrazów i procesu, przez który każdy z nich przeszedł od pierwotnego szkicu do ostatecznej formy. Leonardo, jak wykazały moje badania, osiągnął doskonałość tylko dzięki niezrównanej pracowitości. To właśnie dlatego, że jego prace przygotowawcze zostały wykonane z taką drobiazgowością, z takim żarliwym pragnieniem doskonałości, Madonna wśród skał, Mona Lisa (patrz tom II – Leonardo da Vinci – Artysta, Myśliciel, Człowiek Nauki) i Święta Anna są tak pełne życia i wyrazu.

Przede wszystkim należało dokonać podsumowania i analizy rękopisów naukowych, literackich i artystycznych, których kompletną publikację rozpoczęli w naszym pokoleniu tacy badacze jak Richter, Charles Ravaisson-Mollien, Beltrami, Ludwig, Sabachnikoff i Rouveyre oraz członkowie rzymskiej Akademii „Lincei”.

Dzięki metodycznemu zbadaniu tych rękopisów mistrza udało mi się, jak sądzę, głębiej niż moim poprzednikom wniknąć w życie wewnętrzne mojego bohatera. Na szczególną uwagę czytelników zasługują rozdziały poświęcone stosunkowi Leonarda do wiedzy tajemnej, jego działalności literackiej, przekonaniom religijnym i zasadom moralnym oraz studiom nad modelami antycznymi, które – jak się okaże – zostaną tutaj szeroko omówione. Starałem się również odtworzyć obraz społeczeństwa, w którym mistrz żył i pracował, a zwłaszcza mediolański dwor Lodovica il Moro (Ludwika Sforzy zwanego „Gronostajem”) w Mediolanie, będący interesującym i wpływowym centrum kulturalnym, które w najwyższym stopniu przyczyniło się do rozwoju włoskiego renesansu.

Długi okres zbierania informacji umożliwił mi ukazanie nowego znaczenia niejednego obrazu i rysunku, wskazanie prawdziwego sensu wielu odręcznych notatek mistrza. Nie pochlebiam sobie jednak, że udało mi się rozwiązać wszystkie problemy. Przedsięwzięcie takie jak to, któremu się poświęciłem, wymaga współpracy całego pokolenia badaczy. Indywidualny wysiłek nie mógłby wystarczyć. Mogę jednak stwierdzić przynajmniej tyle, że z uwagą i pewną dozą uprzejmości rozważałem nawet takie poglądy, których nie mogę podzielać, a to powinno mi zapewnić u czytelników pewne względy.

Pozostaje mi przyjemny obowiązek podziękowania licznym przyjaciołom i korespondentom, którzy byli na tyle dobrzy, by pomóc mi w trakcie moich długich i żmudnych badań. Jest ich zbyt wielu, by wymieniać ich tutaj każdego z osobna, ale starałem się w miarę możliwości zaznaczyć mój dług wdzięczności wobec nich w głównej części tego tomu.

EUGÈNE MÜNTZ

Paryż, październik 1898

DZIECIŃSTWO LEONARDA I JEGO PIERWSZE DZIEŁA

W Leonardzie da Vinci znajdujemy doskonałe ucieleśnienie nowoczesnego intelektu, najwyższy wyraz zaślubin sztuki i nauki: myśliciela, poetę i czarodzieja, którego pasja jest niezrównana. Studiując jego sztukę w jej nieporównywalnej z niczym różnorodności, odnajdujemy w jego kaprysach, by użyć szczęśliwej frazy Edgara Quineta z niewielką modyfikacją, „prawa włoskiego renesansu i geometrię uniwersalnego piękna”.

Prawdą jest, niestety, że pomijając jego nieliczne ukończone dzieła – Madonnę w Grocie, Ostatnią Wieczerzę, Św. Annę i Monę Lisę – osiągnięcia Leonarda jako malarza i rzeźbiarza są dla nas dostępne głównie fragmentarycznie w częściach jego znakomitych prac. To właśnie do jego rysunków musimy się zwrócić, aby zrozumieć całą czułość jego serca, całe bogactwo jego wyobraźni. Z tego powodu w tym tomie w pierwszej kolejności zwrócimy uwagę właśnie na nie.

Wydaje się, że dwa okresy ludzkiego życia szczególnie przykuły uwagę Leonarda: dojrzewanie i starość, natomiast dzieciństwo i dojrzałość interesowały go mniej. Pozostawił nam całą serię rysunków przedstawiających młodość, niektóre posiadają marzycielski, a inne żartobliwy charakter.

W całej sztuce nowożytnej nie przychodzi mi na myśl żadna inna twórczość tak swobodna, wspaniała, spontaniczna, jednym słowem: boska, by była zdolna przeciwstawić się cudom starożytności. Dzięki geniuszowi Leonarda te figury, uskrzydlone, przepastne, ale w najwyższym sensie prawdziwe, przywołują przedział doskonałości, do którego nas przenieść jest ich misją. Weźmy pod rozwagę pewien rysunek Leonarda z kolekcji Luwru, ten z dwiema głowami, które tworzą parę; o ile się nie mylę, ilustrują one zarówno piękno klasyczne, jak i piękno okresu Renesansu. Pierwsza z nich przedstawia młodzieńca o profilu czystym i poprawnym jak grecka kamea, z odsłoniętą szyją i długimi, artystycznie skręconymi włosami, związanymi wieńcem laurowym. Druga ma ten sam typ, ale jest potraktowana na sposób włoski, z większym wigorem i ożywieniem; jej włosy zakryte są małym czepkiem, założonym na głowę; na ramionach widoczne są oznaki dubletu, zapiętego na wysokości gardła; loki opadają w naturalnych, swobodnych kosmykach. Któż nie dostrzega w tych dwóch głowach kontrastu między sztuką klasyczną, sztuką zasadniczo idealną i oddaną formie, a sztuką nowoczesną, swobodniejszą, bardziej spontaniczną, bardziej żywą?

Gdy przedstawiał dojrzałość, Leonardo ukazywał wigor, energię, nieubłaganą determinację; jego ideałem był człowiek podobny do dębu. Właśnie Właśnie taka jest osoba ukazana na jednym z rysunków Leonarda z profilu, której masywne rysy są tak mocno wymodelowane. Rysunek ten należy porównać z drugim, przedstawiającym tę samą głowę, w młodszym wieku.

Starość z kolei ukazuje się nam w różnych aspektach majestatu lub zniedołężnienia. Niektóre twarze zredukowane są do samej kościstej struktury, w innych zauważamy pogorszenie rysów, haczykowaty nos, podbródek przyciągnięty do ust, rozluźnione mięśnie, łysinę. Na czoło wysuwa się tu autoportret mistrza; potężna głowa z przeszywającymi oczami pod zaciśniętymi powiekami, szydercze usta o niemal gorzkim wyrazie, delikatny, dobrze wyważony nos, długie włosy i długa nieuporządkowana broda; całość przypomina postać magiczną, by nie powiedzieć: czarodzieja.

Jeśli zwrócimy się ku jego ewokacjom kobiecego ideału, zachwyci nas tu ta sama świeżość i różnorodność. Jego kobiety są raz szczere, raz enigmatyczne, raz dumne, raz czułe, ich oczy są zamglone z rozmarzenia albo błyszczą nieokreślonym uśmiechem. A jednak, podobnie jak Donatello, był jednym z tych wyjątkowo wielkich artystów, w których życiu miłość do kobiety zdaje się nie odgrywać żadnej roli. Podczas gdy Eros rozrzucał swe strzały wokół mistrza w epikurejskim świecie Renesansu; podczas gdy Giorgione i Rafael zginęli jako ofiary zbyt żarliwie odwzajemnionych namiętności; podczas gdy Andrea del Sarto poświęcił swój honor dla miłości kapryśnej żony Lukrecji Fedi, a Michał Anioł, ponury mizantrop, żywił do Vittorii Colonny uczucie nie mniej gorące niż szacunek, którym ją darzył, Leonardo w przeciwieństwie do niego poświęcił się bez zastrzeżeń sztuce i nauce, wzniósł się ponad wszystkie ludzkie słabości. Wystarczały mu rozkosze umysłu. Ogłosił to w prostych słowach: „Śmiertelna ludzkość przemija, ale sztuka trwa nadal” (z wł. Cosa bella mortal passa e non arte).

Żaden artysta nigdy nie był pochłonięty tak jak on z jednej strony poszukiwaniem prawdy, z drugiej zaś dążeniem do ideału, który zaspokoiłby wykwintną delikatność jego gustu. Nikt nigdy nie złożył mniej ofiar nietrwałym uczuciom. Na pięciu tysiącach kart rękopisu, które nam pozostawił, ani razu nie wspomina imienia kobiety, chyba żeby odnotować z oschłością zawziętego przyrodnika jakąś cechę, która go w jej osobie uderzyła: „Giovannina ma fantastyczną twarz; jest teraz w szpitalu, w Santa Catarina”. Jest to typowa dla niego lakoniczność.

Od samego początku uderza nas staranność, z jaką Leonardo wybierał swoich modeli. Nie był zwolennikiem szczerej akceptacji natury jako takiej, pięknej czy brzydkiej, interesującej czy nieistotnej. Przez wiele miesięcy poświęcał się odkrywaniu jakiegoś niezwykłego okazu człowieczeństwa. Kiedy już znalazł tego białego kruka, wiemy z portretu Giocondy, z jaką wytrwałością zabierał się do pracy, by go odtworzyć. Szkoda, że nie wykazywał tej samej gorliwości w poszukiwaniu typów kobiecych, naprawdę pięknych i sympatycznych, uwodzicielskich i promiennych, jaką wykazał w poszukiwaniu typów młodzieńców i starców, lub przy pracach nad rysunkami graniczącymi z karykaturami. Byłoby to bardzo interesujące, gdybyśmy mieli, choćby w serii szkiców, dostępną całą ikonografię jego ręki, a nie jedynie trzy czy cztery arcydzieła, na których skupił swoje siły; portrety nieznanej księżniczki Ambrozjańskiej, Izabeli d’Este, Belle Ferronière i Giocondy.Jak to się stało, że wszystkie znakomite kobiety włoskiego renesansu nie dążyły do uwiecznienia ich piękna za pomocą jego magicznego pędzla? Subtelność i przenikliwość Leonarda wyróżniała go jako par excellence interpretatora kobiety – nikt inny nie potrafiłby utrwalić jej rysów i przeanalizować jej charakteru z podobną do niego uwagą i wrażliwością.

A jednak, co dziwne, przez jakiś osobliwy i gwałtowny zwrot w życiu artysta, który sławił kobietę w tak wykwintnych formach odwzorowanie jej piękna, zaczął czerpać przyjemność z dostrzegania skrajnych deformacji u tej płci, której najcenniejszym przymiotem jest piękno. Jednym słowem, człowiek nauki wszedł w konflikt z wewnętrznym artystą; pięknym w swej młodzieńczej świeżości modelom przeciwstawia głowy ryjówek i imbecyli oraz pełną gamę wszelkich odrażających zniekształceń. Wydawać by się mogło – zapożyczając myśl od Champfleury’ego – że w ten sposób chciał się odkupić za to, że tak wiele wyidealizował w swoich obrazach. „Włoski mistrz”, dodaje sam Champfleury, „potraktował rodzaj żeński bardziej surowo niż zawodowi karykaturzyści, ponieważ większość z nich, czyniąc użytek z sarkazmu, zdaje się protestować przeciw swojej autentycznej miłości do piękna, w swoisty sposób oddając tym samym wyraz szacunku wobec kobiet”.

Jako rzeźbiarz Leonardo wyróżniał się tym, że – obok Verrocchia i Donatella – w monumentalny sposób przedstawiał konie.

Obok bycia malarzem i rzeźbiarzem, Leonardo był również poetą, i to nie byle jakim. W istocie był on przede wszystkim poetą; po pierwsze – w swoich obrazach, które wywołują cały świat wysmakowanych doznań, a po drugie – w swoich pismach prozą, zwłaszcza w Trattato della pittura, które dopiero niedawno zostało wydane w całości. Kiedy zgodził się uciszyć tak silnie rozwiniętą u siebie zdolność analityczną, jego wyobraźnia puściła wodze z niezrównaną swobodą i różnorodnością. W miejscu tej ścisłej umiejętności, która zbyt łatwo przechodzi w rutynę, znajdujemy wzruszenie, fantazję, bogactwo i oryginalność obrazów – cechy, które tak wiele znaczą. Jeśli Leonardo nie znał popularnych współcześnie form pisarskich o uskrzydlonych i precyzyjnych sformułowaniach czy sztuki kondensacji treści, to jednak oddziałuje na nas jakimś tkwiącym w nim urokiem, magicznym rozbłyskiem geniuszu.

Myśliciel i moralista są w nim sprzymierzeni z poetą. Aforyzmy i maksymy Leonarda tworzą istną skarbnicę włoskiej mądrości czasów Renesansu. Są one instynktowne w połączeniu z ewangeliczną łagodnością, nieskończoną słodyczą i spokojem. Raz radzi nam zaniedbać studia, których rezultaty umierają wraz z nami, innym razem oświadcza, że kto chce się wzbogacić w jeden dzień, ryzykuje, że za rok zostanie powieszony. Wymowność niektórych innych myśli dorównuje jedynie ich głębi: „Tam, gdzie jest najwięcej uczuć, będzie też najwięcej cierpienia” oraz „Łzy pochodzą z serca, a nie z mózgu”. I chociaż przemawiał przez niego człowiek nauki, to który myśliciel nie byłby dumny z tak godnych podziwu sformułowań?

Jako człowiek nauki również zasługuje na nasz podziw. Nie jest już dla nikogo tajemnicą, że Leonardo był uczonym pierwszej próby; że odkrył dwadzieścia praw, z których jedno wystarczyłoby do zdobycia sławy przez któregokolwiek z jego następców. O czym takim mówię? Wynalazł on nowoczesną metodę naukową, a jego ostatni biograf Séaille1 słusznie uznał go za prawdziwego prekursora Bacona. Nazwiska geniuszy takich jak Archimedes, Krzysztof Kolumb, Kopernik, Galileusz, Harvey, Pascal, Newton, Lavoisier i Cuvier wiążą się z odkryciami o większej sławie. Czy jest jednak ktoś, kto łączył w sobie tak wiele wrodzonych talentów, kto wnosił tak namiętną ciekawość, tak przenikliwą żarliwość do tylu jakże różnych dziedzin wiedzy? Albo kto inny doznawał tak oświecających przebłysków geniuszu, odnajdując nieznane dotychczas powiązania różnych rzeczy, które można było zharmonizować? Gdyby jego pisma zostały opublikowane wcześniej, posunęłyby naprzód marsz nauki ku rozwojowi o cały wiek. Nie możemy wystarczająco ubolewać nad jego skromnością ani nad rodzajem lęku, jaki żywił wobec druku. Podczas gdy tak marny pisarz jak jego przyjaciel Fra Luca Pacioli opublikował kilka pięknie wydanych tomów drobną czcionką, Leonardo czy to z dumy, czy z nieśmiałości nigdy nie opublikował ani jednego wiersza.

W tym krótkim szkicu pojawiają się już niektóre z cech, które uczyniły Leonarda równym Michałowi Aniołowi i Rafaelowi, jednym z suwerennych mistrzów uczuć, myśli i piękna.

Czas na metodyczną analizę tak wielu cudów – powiedziałbym: na tak wielu płaszczyznach, tak wielu tours de force, bez którychsztuka Leonarda nie byłaby tak zasadniczo zdrowa i normalna, tak głęboko żywotna.

Zaczniemy od zbadania pochodzenia i wczesnego życia tego maga. Malarz Ostatniej Wieczerzy i Giocondy, rzeźbiarz konnego posągu Franciszka Sforzy, naukowy geniusz, który uprzedził tak wiele z naszych współczesnych odkryć i wynalazków, urodził się w 1452 roku w okolicach Empoli, na prawym brzegu rzeki Arno, pomiędzy Florencją a Pizą. Małe miasteczko Vinci, w którym po raz pierwszy ujrzał światło dzienne, leży ukryte wśród niezliczonych górskich fałd Monte Albano. Z jednej strony ujrzymy tam równinę z rzeką – teraz prawie już suchą, płynącą małym, ale rwącym i hałaśliwym żółtym potokiem, z drugiej strony najbardziej zróżnicowany krajobraz; niekończące się wzgórza, porozrzucane między nimi wille, a tu i ówdzie co jakiś czas imponujące góry, których nagie szczyty skąpane są w fiołkowych odcieniach zachodzącego słońca.

Kraj rodzinny Leonarda był w jego czasach taki, jakim widzimy go dzisiaj; raczej surowy w charakterze niż wesoły czy radosny. Terytorium skaliste poprzecinane jest niekończącymi się murami, po których w pobliżu domów może się wspinać jakaś wijąca się gałązka krzewu różanego. Główną roślinność stanowią winorośl i drzewa oliwne. Tu i ówdzie rzuca się w oczy willa, domek lub gospodarstwo; domy w oddali wydają się sprawiać miłe wrażenie z ich żółtymi ścianami i zielonymi okiennicami, ale wejdź do ich wnętrza, a znajdziesz tam nagość i ubóstwo. Ściany mają proste pokrycie z szorstkiego tynku i zaprawy lub cegły na podłodze. Jest tam niewiele mebli i to tych najskromniejszych, nie ma dywanów, tapet ani niczego, co mogłoby choćby sprawiać wrażenie komfortu, nie mówiąc już o luksusie. Wreszcie brakuje tam jakichkolwiek rozwiązań chroniących przed zimnem, które podczas długich zimowych miesięcy naprawdę daje się we znaki.

Na tych surowych wzgórzach rozwinęła się społeczność oszczędna, pracowita, nieufna, nietknięta nonszalancją rzymianina, mistycyzmem Umbrii czy nerwową nadpobudliwością neapolitańczyka. Większość tubylców jest zatrudniona w rolnictwie, a nieliczni rzemieślnicy pracują tylko na użytek lokalny. Jeśli chodzi o bardziej ambitne dusze, dla których horyzont ich wiosek jest zbyt ograniczony, to w poszukiwaniu swojego szczęścia udają się one właśnie do Florencji, Pizy lub Sieny.

Niektórzy współcześni biografowie opowiadają nam o zamku, w którym Leonardo rzekomo po raz pierwszy ujrzał światło; ponadto wyczarowują nam postać związanego z rodziną nauczyciela, bibliotekę, w której to wyjątkowe dziecko po raz pierwszy miało znaleźć pożywkę dla swojej ciekawości, i o wielu innych rzeczach. Wszystko to – trzeba to od razu powiedzieć – jest legendą, a nie historią.

W Vinci istniał, co prawda, zamek, ale była to forteca, twierdza należąca do Florencji. Jeśli chodzi o rodziców Leonarda, mogli oni zajmować jedynie dom, i to bardzo skromny, nie wiemy nawet na pewno, czy znajdował się on w obrębie murów samego Vinci, czy też nieco poza nimi, we wsi Anchiano. Służba domowa składała się z jednej fante, czyli kobiety służącej za pensję w wysokości ośmiu florenów rocznie.

Jeśli kiedykolwiek istniała rodzina, której kultura i sztuka była obca, to mogła to być właśnie rodzina Leonarda. Z pięciu przodków malarza ze strony ojca czterech zajmowało stanowisko notariusza, od którego ci zacni urzędnicy powzięli swój tytuł „ser”, odpowiadający francuskiemu „maître”: byli to ojciec artysty, jego dziadek, pradziadek i prapradziadek. Nie powinno nas dziwić, że jego niezależny duch par excellence rozwijał się pośród zatęchłych ksiąg prawniczych. Włoski notariusz w niczym nie przypominał nadętego skryby przedstawianego przez współczesnych dramaturgów. W XIII wieku Brunette Latini, mistrz Dantego, był zasadniczo pozbawiony tej pedantycznej powagi, zwyczajowo kojarzonej obecnie z jego zawodem. W następnym stuleciu inny notariusz, ser Lappo Mazzei de Prato, zasłynął swoimi listami, bogatymi w opisy ówczesnych obyczajów i pisanymi w najczystszym dialekcie toskańskim. Wreszcie w XV wieku notariusz z Nantiporty stworzył kronikę dworu rzymskiego, momentami daleką od pochlebnej. W tym miejscu warto również wspomnieć, że Brunellesco i Masaccio także byli synami notariuszy.

Jednym z najciekawszych punktów przy śledzeniu pochodzenia Leonarda i jego powiązań rodzinnych jest dziwne zrządzenie losu, w którego wyniku ten twórczy fenomen narodził się ze związku notariusza i wieśniaczki pośród najbardziej pospolitego i pragmatycznego środowiska. Bardzo modnie jest dzisiaj na przykład, mówiąc o Rafaelu, wspomnieć o doborze rasowym, o predyspozycjach dziedzicznych, o bodźcach wychowawczych. Prawda jest jednak taka, że w przypadku ogromnej większości naszych sławnych artystów uzdolnienia i specjalne umiejętności rodziców nie mają żadnego znaczenia; zamiast tego to ich osobiste powołanie, tajemniczy dar, jest wszystkim, całym kluczem do ich sukcesu. Och, próżne teorie Darwina i Lombrosa: czyż niewytłumaczalne objawienie się wielkich talentów i geniuszu w takich uwarunkowaniach nie przekreśla waszych prawd? Tak samo jak nic w zawodzie przodków Leonarda nie stanowiło obietnicy rozwinięcia się u niego artystycznego powołania, tak i siostrzeniec i bratanek tego wielkiego człowieka zatopili się w prostej uprawie ziemi. W ten sposób natura kpi sobie z naszych spekulacji! Gdyby uczniowie Darwina przeprowadzili swój plan krzyżowania gatunku ludzkiego, istnieje wszelkie prawdopodobieństwo, że rezultatem ich działań byłoby powstanie rasy potworów, a nie istot wyższych.

Jeśli jednak rodzice Leonarda nie byli w stanie przekazać mu geniuszu, to przynajmniej zapewnili mu dobre zdrowie i szczodre serca.

Jako dziecko Leonardo musiał znać swojego dziadka od strony ojca, Antonia di Ser Piero, który miał osiemdziesiąt cztery lata, gdy chłopiec miał pięć lat, a także swoją babkę, która była młodsza od swojego męża o dwadzieścia jeden lat. Dalsze szczegóły dotyczące tych dwojga nie są znane i szczerze przyznaję, że nie będę próbował przebić się przez mgłę tajemnicy, która ich otacza. Niemniej jednak byłoby niewybaczalne z mojej strony, gdybym nie zastosował wszelkich dostępnych mi środków, aby prześledzić przynajmniej niektóre charakterystyczne cechy ich syna, ojca Leonarda.

Ser Piero w chwili narodzin Leonarda miał dwadzieścia dwa lub dwadzieścia trzy lata. Był to człowiek aktywny, inteligentny i przedsiębiorczy, prawdziwy budowniczy rodzinnego szczęścia, o czym świadczą istniejące dokumenty mimo ich lakonicznej natury. Zaczynając od najskromniejszych początków, szybko rozszerzył swoją praktykę i kawałek po kawałku nabywał majątek ziemski, dzięki czemu, krótko mówiąc, z biednego wiejskiego notariusza stał się zamożnym i bardzo szanowanym człowiekiem. W 1498 r. jest już właścicielem kilku domów i różnych gruntów. Sądząc po błyskotliwości, z jaką zbudował swój majątek, po jego czterech małżeństwach, poprzedzonych niesformalizowanym związkiem, a także po jego licznym potomstwie, jego natura była z pewnością barwna i pełna, czyniąc go podobnym do jednej z tych patriarchalnych postaci, które Benozzo Gozzoli namalował z tak wielkim natchnieniem na ścianach Camposanto Monumentale w Pizie.

Ser Piero, będąc jeszcze bardzo młodym mężczyzną, związał się z kobietą, która, choć nigdy nie była jego żoną, została matką jego najstarszego syna. Była to niejaka Catarina, najprawdopodobniej prosta chłopka z Vinci lub okolic (anonimowy pisarz z XVI wieku potwierdza jednak, że Leonardo był „dobrej krwi” – per madre nato di bon sangue). Związek ten trwał krótko. Ser Piero ożenił się w roku narodzin Leonarda, podczas gdy Catarina wyszła za mąż za mężczyznę swojego własnego pokroju, który nosił niezbyt wyszukane nazwisko Chartabrigha lub Accartabrigha di Piero del Vaccha, najprawdopodobniej również chłopa – w rzeczy samej, z czego można było żyć w Vinci, oprócz ziemi? W przeciwieństwie do ówczesnego zwyczaju i kodeksu cywilnego ojciec podjął się wychowania dziecka.

Początkowo pozycja Leonarda była, relatywnie rzecz biorąc, godna pozazdroszczenia, ponieważ jego dwie pierwsze macochy nie miały dzieci – a to jest okoliczność, której do tej pory nie brano pod uwagę, i która w znacznym stopniu wyjaśnia, w jaki sposób przyjęły i adoptowały małego intruza: po prostu nie zajmował miejsca żadnemu dziecku, które byłoby przez nie urodzone.

Leonardo miał dwadzieścia trzy lata, kiedy jego ojciec – który tak dobrze nadrobił później stracony czas – wciąż czekał na prawowitego potomka. Jednak wraz z pojawieniem się pierwszego brata szczęście młodego człowieka uleciało, toteż pod dachem ojca nie mógł już znaleźć dla siebie miejsca. Zrozumiał, że nie pozostaje mu nic innego, jak szukać szczęścia gdzie indziej, i nie czekał, aż ktoś mu to powie dwa razy. Od tego momentu jego nazwisko zniknęło ze spisu rodziny w oficjalnych rejestrach.

Leonardo niejednokrotnie wspomina o swoich rodzicach, zwłaszcza o ojcu, którego określa mianem „Ser Piero”, ale bez ani jednego słowa, po którym można by ocenić uczucia, jakie do niego żywił. Można byłoby pokusić się o zarzucenie mu braku serca, gdyby taki brak uczuć nie był cechą charakterystyczną tamtych czasów. Zarówno rodzice, jak i dzieci starali się wtedy tłumić swoje emocje, strzegąc się szczególnie przed choćby najmniejszymi przejawami sentymentalizmu. Żaden okres w historii nie cechował się wyraźniejszą niechęcią do tego, co uczuciowe czy wzniosłe. Jedynie tu i ówdzie w listach – na przykład w godnej podziwu korespondencji florenckiej patrycjuszki Alessandry Strozzi, matki słynnego bankiera – wymyka się jakiś nieposkromiony krzyk serca.

Mimo to niewzruszoność Leonarda przekracza wszelkie granice i stanowi istny problem psychologicznej natury. Mistrz bez słowa żalu, gniewu czy wzruszenia rejestruje drobne kradzieże swojego ucznia, upadek swojego mecenasa Lodovica il Moro i śmierć swojego ojca.

Wiemy jednak, jakie bogactwo dobroci i uczuć było w nim zgromadzone; jak bardzo był pobłażliwy – aż do słabości w stosunku do swoich sług, jak spełniał ich zachcianki, opiekował się nimi w chorobie i zapewniał pomoc przy organizacji wesel ich sióstr.

Podsumujmy teraz opowieść o związkach Leonarda z jego naturalną rodziną, która bardzo różniła się od jego rodziny adopcyjnej. Ser Piero zmarł 9 lipca 1504 roku w wieku siedemdziesięciu siedmiu lat, a nie osiemdziesięciu, jak podaje Leonardo, lakonicznie odnotowując jego śmierć. Z jego czterech macoch tylko ostatnia, Lukrecja, która żyła jeszcze w 1520 roku, została wspomniana z uznaniem przez przyjaciela Leonarda, poetę Bellincioniego. Jeśli chodzi o dziewięciu synów i dwie córki, spośród których wszyscy byli owocem dwóch ostatnich małżeństw ojca, wydaje się, że byli oni raczej przeciwnikami niż przyjaciółmi swojego przyrodniego brata. Zwłaszcza po śmierci ich wuja w 1507 r. sprawiali Leonardowi kłopoty finansowe.

W testamencie z 12 sierpnia 1504 r. Franciszek da Vinci pozostawił Leonardowi kilka akrów ziemi, co spowodowało proces sądowy. Później jednak doszło do ugody. W 1513 roku podczas pobytu Leonarda w Rzymie jedna z jego szwagierek zażądała od męża, aby przypomniał o sobie artyście, będącemu wówczas u szczytu sławy. W swoim testamencie Leonardo pozostawił braciom w dowód szacunku 400 florenów, które zdeponował w szpitalu Santa Maria Novella we Florencji.

Ostatecznie jego ukochany uczeń Melzi w liście do braci Leonarda, informując ich o śmierci mistrza, dodaje, że zapisał im w spadku swój niewielki majątek w Fiesole. Testament jednak milczy na ten temat. Poza tym jedno z jego młodzieńczych dzieł, szkic Adama i Ewy, pozostało w posiadaniu jednego z jego krewnych (Vasari mówi o wuju), który następnie podarował ją Ottaviowi de’ Mediciemu.

Poza Leonardem żaden inny członek rodziny da Vinci nie zapisał się w historii za wyjątkiem siostrzeńca Leonarda, Pierina, zdolnego rzeźbiarza, który zmarł w Pizie w połowie XVI wieku, mając trzydzieści trzy lata. Jedyną cechą, którą potomkowie rodu Vinci zdają się dziedziczyć po wspólnym przodku, jest nadzwyczaj niespotykana, rzadka witalność. Rodowód Ser Piera zachował się aż do naszych czasów.

W 1869 roku Uzielli – badacz, który miał niezwykłe szczęście, niedaleko Montespertoli, w miejscowości zwanej Bottinaccio, odnalazł chłopa o nazwisku Tommaso Vinci. Po odpowiedniej weryfikacji okazało się, że ten chłop, który miał dokumenty rodzinne i który, podobnie jak jego przodek, ser Piero, był obdarzony licznym potomstwem, jest potomkiem Domenica, jednego z braci Leonarda. Smutnym akcentem w historii rodziny, która w tak okrutny sposób straciła swój wysoki status społeczny, jest fakt, że Tommaso da Vinci nadał swemu najstarszemu synowi chwalebne imię Leonardo.

Nic nie może się równać z siłą witalną włoskich rodzin. Rodzina Michała Anioła nadal istnieje, podobnie jak ta Leonarda. Ale jakże smutny jest jej upadek! Kiedy z okazji obchodów stulecia rodu Buonarroti w 1875 roku poszukiwano ewentualnych pozostałych członków tej rodziny, okazało się, że głowa rodu, hrabia Buonarroti, został skazany na ciężkie roboty za fałszerstwo; inny Buonarroti był dorożkarzem w Sienie, a jeszcze inny szeregowym żołnierzem. Miejmy nadzieję, że na cześć swego chwalebnego przodka awansował do stopnia generała! O ile ostatni potomkowie domu Leonarda nie zajmują szczególnie błyskotliwej pozycji, to przynajmniej na honorze ich nazwiska nie pozostawiają żadnej plamy.

Po zapoznaniu się z rodziną Leonarda da Vinci nadszedł czas, aby przeanalizować cechy tego dziecka geniuszu, wspaniałej natury, talentu, tego Proteusza, Hermesa, Prometeusza – takich przydomków używali pod jego adresem jego współcześni, oszołomieni jego geniuszem. „Widzimy, jak Opatrzność”, pisał jeden z nich, „zsyła na pewnych ludzi najcenniejsze dary, często z regularnością, czasem w obfitości. Widzimy, jak niestrudzenie łączy w tej samej istocie piękno, wdzięk, talent, doprowadzając każdy z tych przymiotów do takiej doskonałości, że niezależnie od tego, w którą stronę zwróci się ten uprzywilejowany człowiek, każde jego działanie jest boskie, a przewyższając wszystkich innych ludzi, jego przymioty okazują się tym, czym w rzeczywistości są: darami nadanymi przez Boga, a nie nabytymi ludzką pracą”. Tak właśnie było z Leonardem da Vinci, w którym łączyło się piękno fizyczne, wykraczające ponad wszelką pochwałę, i nieskończony wdzięk we wszystkich jego działaniach; co do jego talentu, był on taki, że bez względu na to, jaka trudność się pojawiała, rozwiązywał problem bez wysiłku. W jego osobie zręczność łączyła się z wielką siłą; jego duch i odwaga miały w sobie coś królewskiego i wspaniałomyślnego.

Wreszcie jego reputacja przybrała takich rozmiarów, że rozpowszechniona za jego życia, po jego śmierci rozszerzyła się jeszcze bardziej. Vasari, któremu zawdzięczamy te wymowne wyrazy uznania, kończy zdanie nieprzetłumaczalnym w swej mocy oddaniem majestatu opisywanej osobie: Lo splendor dell’ aria sua, che bellissimo era, rissereneva ogni animo mesto. („Wspaniałość jego oblicza, które było piękne ponad miarę, radowała nawet najsmutniejsze dusze”).

Leonardo był obdarzony przez naturę niezwykłą siłą mięśni: potrafił wygiąć klapę dzwonu lub podkowę konia, tak jakby były wykonane z ołowiu. Artysta był leworęczny – z informacji biograficznych wiemy o tym ponad wszelką wątpliwość. Na starość paraliż ostatecznie pozbawił go możliwości posługiwania się prawą ręką.

Już Renesans wcześniej wytworzył jeden z tych wyjątkowych typów człowieka, łączących najrzadsze zdolności intelektualne z wszelkimi doskonałościami fizycznymi, pięknem, zręcznością i siłą. Matematyk, poeta, muzyk, filozof, architekt, rzeźbiarz, gorliwy uczeń starożytnych i śmiały innowator Leone Battista Alberti, wielki florencki myśliciel i artysta, przodował także we wszystkich wyzwaniach fizycznych.

Najdziksze konie drżały przed nim; potrafił przeskoczyć ze złączonymi stopami ponad ramionami dorosłego mężczyzny; w katedrze we Florencji rzucał monetę w powietrze z taką siłą, że słychać było jej dzwonienie przy uderzeniu o sklepienie gigantycznego gmachu. Świątynia św. Franciszka w Rimini, pałac Rucellai we Florencji, wynalazek camera lucida, najwcześniejsze użycie wolnego wiersza w języku włoskim, reorganizacja teatru włoskiego, traktaty o malarstwie, rzeźbie i wiele innych dzieł o najwyższej wartości – oto zasługi Albertiego, które zasługują na podziw i uwielbienie potomnych. Renesans, zbliżając się do wieku dojrzałego, miał obdarzyć kolejnego syna Florencji jeszcze większą mocą, jeszcze szerszym zasięgiem. W porównaniu z Leonardem jakże pedantyczny, ograniczony, a nawet bojaźliwy wydaje się Alberti!

Te zdolności umysłu w żaden sposób nie pomniejszały przymiotów serca. Podobnie jak Rafael, Leonardo odznaczał się nieskończoną życzliwością i podobnie jak on, obdarzał zainteresowaniem i uczuciem nawet zwierzęta. Leonardo, jak mówi Vasari, miał tyle wdzięku w manierach i rozmowie, że podbijał wszystkie serca. Chociaż w pewnym sensie nie miał nic własnego i mało pracował, zawsze znajdował środki na utrzymanie służby i koni, które bardzo lubił, jak zresztą wszystkie zwierzęta; hodował je i tresował z wielką miłością i cierpliwością. Często, przechodząc obok miejsc, gdzie sprzedawano ptaki, kupował niektóre z nich i wypuszczając je z klatek, przywracał im wolność. Współczesny Leonardowi Andrea Corsali pisze w 1515 roku z Indii do Giuliana de’ Medici, że podobnie jak il nostro Leonardo da Vinci, mieszkańcy tych regionów nie pozwalają skrzywdzić żadnej żywej istoty2. Ta tęsknota za uczuciem, ta liberalność, ten zwyczaj patrzenia na swoich uczniów jak na rodzinę to cechy wspólne obu wielkim malarzom, ale właśnie one odróżniają ich od Michała Anioła, artysty mizantropa, samotnika, zaprzysięgłego wroga uczt i przyjemności. W sposobie kształtowania swojej kariery Rafael zbliża się jednak znacznie bardziej do Michała Anioła niż do Leonarda, który był tak niezwykle spokojny i beztroski. Rafael przeciwnie – przygotowywał swoją przyszłość z niezwykłą starannością; nie tylko był utalentowany, ale i pracowity, i wcześnie zajął się budowaniem swojej fortuny; Leonardo natomiast żył z dnia na dzień i podporządkował własne interesy wymogom nauki.

Od samego początku – i w tej kwestii nie wahamy się przyjąć świadectwa Vasariego – jako chłopiec Leonardo wykazywał nieopanowane, czasem wręcz ekstrawaganckie pragnienie zgłębienia wszelkiego rodzaju wiedzy; i zapewne poczyniłby niezwykłe postępy, gdyby nie jego wyraźna niestałość w dążeniu do celu. Rzucał się z zapałem do studiowania jednej nauki po drugiej, docierał do samych korzeni pytań, ale porzucał swoje zainteresowanie równie szybko, jak zaczynał. W ciągu kilku miesięcy, które poświęcił arytmetyce, a raczej matematyce, zdobył taką wiedzę na jej temat, że co chwila wprawiał swego mistrza w zakłopotanie i przyprawiał go o rumieniec. Muzyka była dla niego nie mniej pociągająca; szczególnie dobrze grał na lutni, instrumencie, którego używał później do akompaniowania improwizowanym przez siebie pieśniom. Krótko mówiąc, tak jak Faust pragnął przemierzyć rozległy przedział ludzkiej wiedzy i nie poprzestając na przyswojeniu sobie współczesnych odkryć, zwrócić się bezpośrednio do natury, aby poszerzyć pole do zgłębiania nauki.

Zwróciliśmy już uwagę na rzadkie zdolności młodego geniusza, na różnorodność jego upodobań i nabytych umiejętności, na jego przewagę we wszystkich ćwiczeniach cielesnych i we wszystkich zmaganiach intelektualnych; nadszedł czas, aby rozważyć, jaki użytek zrobił z tych wyjątkowych darów. Pomimo jego wszechstronności szczególnie szybko ujawniła się w nim jedna cecha górująca nad pozostałymi, a było nią silne, nieodparte powołanie do sztuki projektowania. Studiując jego pierwsze oryginalne projekty, odkrywamy, że Leonardo był cudownym dzieckiem, w znacznie większym stopniu niż Rafael. Najnowsze badania dowiodły, jak powolny i żmudny był proces rozwoju artysty z Urbino, przez jak ciężką pracę musiał przejść, zanim zaczął dawać upust swojej oryginalności. U Leonarda nic takiego nie miało miejsca. Od początku okazywał godne podziwu umiejętności i cechował się oryginalnością. Nie było tak dlatego, że tworzenie przychodziło mu z łatwością – żaden artysta nie tworzył wolniej od niego – ale od samego początku jego wizja była tak osobista, że z pozycji ucznia swoich mistrzów stał się dla nich inspiracją.

Wydaje się, że ojciec Leonarda częściej przebywał we Florencji niż w Vinci i bez wątpienia to właśnie w stolicy Toskanii, a nie w obskurnym miasteczku Vinci rozwinęły się błyskotliwe zdolności dziecka. Miejsce, w którym znajdował się dom zajmowany przez rodzinę, zostało niedawno ustalone; stał on na Piazza w San Firenze, w miejscu, gdzie obecnie stoi pałac Gondi. Dom został zburzony pod koniec XV wieku, kiedy Giuliano Gondi postanowił zrobić miejsce dla pałacu, któremu nadał swoje imię.

Tego, czym była Florencja w tym okresie politycznego przesilenia, przemysłowego i handlowego dobrobytu oraz literackiego, naukowego i artystycznego uniesienia, nie będę próbował tutaj przedstawiać. Wśród moich obecnych czytelników są być może tacy, którzy nie zapomnieli moich wcześniejszych publikacji, zwłaszcza Les Précurseurs de la Renaissance, w których nakreśliłem obraz – dość kompletny, jak sądzę – życia intelektualnego na brzegach Arno w czasach Lorenza di Piero de’ Mediciego (Wawrzyńca Wspaniałego).

Pod koniec okresu, gdy rodzina da Vinci osiedliła się we Florencji, szkoła florencka doszła do jednego z tych kryzysów przejrzewania, w których władza musi albo zrezygnować, albo zacząć od nowa na nowych zasadach. Rewolucja zapoczątkowana przez Brunellesca, Donatella i Masacciego dokonała wszystkiego, do czego była zdolna; i widzimy ich następców w ostatniej części XV wieku, wahających się między naśladownictwem a manieryzmem, bezsilnych i niezdolnych do tego, by na nowo zapłodnić wyczerpane dziedzictwo. W architekturze mimo wielkiego talentu Sangallich berło szybko przeszło do Bramantego z Urbino, następnie trafiło w ręce przedstawicieli północnych Włoch – Vignolego, urodzonego w pobliżu Modeny, Serlia, rodem z Bolonii i Palladia, najsłynniejszego z synów Vicenzy. W rzeźbie od czasów Verrocchia i Pollajuola jeden tylko Florentczyk osiągnął pozycję lidera; to prawda, że nazywał się Michał Anioł; ale jaka beznadziejna miernota go otaczała i jakże nie odnieść wrażenia, że i tutaj powiedziano już ostatnie słowo!

Jak we wszystkich okresach, w których zawodzi natchnienie, we florenckich pracowniach panował duch dyskusji, śmiertelnie niebezpiecznej krytyki, wybitnie obliczonej na zniechęcenie i wywieranie zniechęcającej presji. Nie mogąc już tworzyć dzieł mocnych i prostych, jak chwalebni mistrzowie pierwszej połowy wieku – Masaccio, Fra Angelico, Piero della Francesca czy nawet Andrea del Castagno, każdy malarz dążył do nowości, oryginalności, do terribilita (z wł. „okropność”) – słowa, którym Vasari określił tę tendencję – mając nadzieję, że w ten sposób wzbije się ponad krytykę.

Żaden artysta nie mógł być bardziej zmanierowany niż ci florenccy malarze końca XV wieku; w tym okresie chętnie oddalibyśmy cały spryt Pollajuola za odrobinę natchnienia. W etosie kobiecego piękna przeważał ideał typu chorobliwego i cierpiącego: blade i zmarnowane twarze, opadające powieki, zawoalowane spojrzenia, żałosne uśmiechy; jeśli twarze te urzekają mimo swych błędnych linii, to dlatego, że odbija się w nich ostatni promień mistycznej poezji średniowiecza. Ten ideał, tak daleki od solidnych i prawie męskich postaci Masaccia, Piera della Francesca i Andrei del Castagno czy surowego, choć suchego stylu Ghirlandaia, został stworzony przede wszystkim przez Fra Filippo Lippiego, który był naśladowany przez jego syna Filippina i Botticellego. Był to manieryzm w jednej z jego najbardziej niebezpiecznych form.

Posłuchajmy jednak, co ma do powiedzenia sam Leonardo i jak jasno określa rolę, jaką odegrał Giotto, a następnie Masaccio, którego freski bez wątpienia kopiował, podobnie jak w tamtych czasach robiła cała młoda artystyczna Florencja. „Po nich przyszedł Giotto Florentczyk, który – nie zadowalając się naśladowaniem dzieł Cimabuego, swego mistrza – urodzony w górach, żyjący w samotności przerywanej jedynie przez kozy i inne zwierzęta i poprowadzony przez Naturę do swej sztuki, zaczął rysować na skałach ruchy kóz, których był opiekunem. W ten sposób zaczął rysować wszystkie zwierzęta, które można było spotkać w tym kraju; a było to tak kunsztowne, że po długich studiach formy wyrazu przewyższał nie tylko wszystkich mistrzów swoich czasów, ale i tych z wielu minionych wieków”. Możemy na marginesie zauważyć, że świadectwo Leonarda potwierdza wzruszającą relację – czasami kwestionowaną – którą Ghiberti i Vasari przekazali nam o wczesnych wysiłkach twórczych Giotta. Pisał bowiem: „Potem sztuka ta znowu podupadła, ponieważ wszyscy naśladowali obrazy, które już były namalowane. Tak to trwało od stulecia do stulecia, aż Tomasz z Florencji, zwany Masacciem, pokazał swoimi doskonałymi dziełami, że ci, którzy biorą za wzorzec kogokolwiek poza Naturą – mistrzynią wszystkich mistrzów – trudzą się na próżno”.

Według historii, która ma wszelkie oznaki prawdopodobieństwa, ser Piero da Vinci, uderzony tak wyraźnymi zdolnościami swojego syna, zabrał kilka jego szkiców do swojego przyjaciela Verrocchia i poprosił go o wyrażenie opinii na ich temat. Mówi się, że wrażenie, jakie wywarły, było pełne zachwytu i Verrocchio bez wahania przyjął młodzieńca na swego ucznia.

Jeśli przyjmiemy, że Leonardo mógł mieć wtedy około piętnastu lat, będzie to jedynie spekulacja. Jak wykazano w innym miejscu, większość artystów renesansu odznaczała się swoim nowatorstwem. Andrea del Sarto rozpoczął praktykę w wieku siedmiu lat; Perugino w wieku dziewięciu; Fra Bartolommeo w wieku dziesięciu; w wieku piętnastu lat Michał Anioł wykonał maskę satyra, która przyciągnęła uwagę Wawrzyńca Wspaniałego. Wreszcie Mantegna namalował swoje pierwsze arcydzieło – Madonnę z kościoła św. Zofii w Padwie – w wieku siedemnastu lat.

Autres temps, autres moeurs! (z fr. inne czasy, inne zwyczaje!).Dziś mający trzydzieści lat artysta uważany jest za młodego i błyskotliwego, mającego przed sobą całą przyszłość. Czterysta lat temu niejeden wielki artysta powiedział w tym wieku swoje ostatnie słowo.

Tak zwane terminowanie, przez które uczeń wchodził do rodziny mistrza, trwało dwa, cztery lub sześć lat, w zależności od wieku ucznia. Po nim następował rodzaj „stażu stowarzyszeniowego”, którego czas trwania również zależał od wieku, a podczas którego mistrz wypłacał uczniowi wynagrodzenie w większej lub mniejszej wysokości (Lorenzo di Credi, uczeń Leonarda, otrzymywał 12 florenów). Mistrzostwo było ostatnim punktem tej długiej i mozolnej inicjacji3.

Zanim zajmiemy się relacjami między Leonardem da Vinci a Verrocchiem, postaramy się określić charakter i talenty tego ostatniego.

ANDREA VERROCCHIO

Andrea Verrocchio (ur. 1435) był tylko o siedemnaście lat starszy od swego ucznia, co wydaje się stosunkowo niewielką przewagą nad tak wcześnie rozwiniętym geniuszem, jak ten u Leonarda; możemy dodać, że ten zacny florencki rzeźbiarz rozwijał się bardzo powoli i przez długi czas był pochłonięty pracą złotnika i innymi zadaniami o drugorzędnym charakterze. Nie zważając na rosnące zamiłowanie do rzeźby na wielką skalę, aż do końca podejmował się realizacji dekoracyjnych dzieł, które zachwycały jego współczesnych, jak choćby Majaniego, Civitaliego i Ferrucciego. Z dokumentu z 1488 r. dowiadujemy się, że jeszcze w przededniu swojej śmierci pracował nad marmurową fontanną dla króla Mathiasa Corvinusa. W tym miejscu ukazuje się jako prawdziwe dziecko swojej epoki – quattrocentysta. Poniżej podaję kilka dat, na których podstawie można ustalić chronologię prac mistrza.

W latach 1468–1469 pracował nad brązowym świecznikiem dla Palazzo Vecchio. W 1472 r. wykonał z brązu sarkofag Giovanniego i Piera de’ Mediciego w zakrystii kościoła San Lorenzo. W 1474 r. rozpoczął budowę mauzoleum kardynała Forteguerry w katedrze w Pistoi. Wykonany z brązu posąg Dawida