EUGÈNE MÜNTZ

LEONARDO DA VINCI

Artysta, Myśliciel, Człowiek Nauki

TOM II

Autor:Eugène Müntz (1845-1902)Eugène Müntz: członek Institut de France, profesor i kustosz kolekcji w École des Beaux-Arts, gdzie wykładał od 1885 do 1893 roku. Był specjalistą w zakresie włoskiej epoki renesansu. W 1893 r. został członkiem Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, a w 1898 r. został wybrany na prezydenta Société de l’histoire de Paris et de l’Île-de-France.

Tytuł oryginalny:Léonard da Vinci, l’artiste, le penseur, le savant przetłumaczona na język angielski: Leonardo Da Vinci, Artist, Thinker, and Man of Science (in two volumes), London: William Heinemann, New York: Charles Scribner’s Sons, 1898.

Tłumaczenie, redakcja:Damian Łukasz Tarkowski

Uwagi redakcyjne, korekta:

Marek Trenkler, Izabela Zgrzywa, Przemysław Andrzejewski

Wydawca:Wydawnictwo Horyzont Idei we współpracy z Łukasz Tomys Publishing, Toruń 2022.

ISBN: 978-83-65185-24-2

Książka dostępna także w wersji audio wydanej przez Łukasz Tomys Publishing.

SPIS TREŚCI:

KONTAKTY LEONARDA Z ANTYKIEM

POETA, MYŚLICIEL I CZŁOWIEK NAUKI

POGLĄDY RELIGIJNE I FILOZOFIA LEONARDA

DA VINCI W KRĘGU WIEDZY TAJEMNEJ

DZIEDZICTWO NAUKOWE LEONARDA

UPADEK LODOVICA IL MORO I JEGO KONSEKWENCJE

MONA LISA, ŚWIĘTA ANNA, LEDA Z ŁABĘDZIEM

POWRÓT DO MEDIOLANU

POBYT W RZYMIE

MALOWIDŁO W KLASZTORZE SANT’ ONOFRIO

OSTATNIE DNI LEONARDA - PRACA POD RZĄDAMI FRANCISZKA I

TESTAMENT DA VINCI

WYGLĄD FIZYCZNY MISTRZA DA VINCI

POZOSTALI UCZNIOWIE LEONARDA

KONTAKTY LEONARDA Z ANTYKIEM

Naśladowanie rzeczy starożytnych jest bardziej godne pochwały niż naśladowanie

rzeczy współczesnych.

Leonardo da Vinci

Początkowy etap kariery Leonarda zbiega się z ostatnim wielkim zetknięciem się tradycji antycznej (tradycji Średniowiecza) z nowym duchem czasu. Aż do około drugiej połowy XV wieku malarstwo, jeśli pominąć malarstwo szkoły padewskiej, szukało inspiracji w rzymskich wzorach jedynie dla szczegółów stroju lub ornamentu. Teraz, biorąc przykład z siostrzanych sztuk – architektury i rzeźby – dążyło do przyswojenia sobie rzeczywistych zasad, samej istoty, sztuki klasycznej. Botticelli, Ghirlandaio, a przede wszystkim Filippino Lippi starali się bezustannie opierać swoje freski i obrazy na naukach, które czerpali każdego dnia dzięki tej armii posągów, których jakiś okaz każdego dnia wychodził na światło dzienne w wyniku coraz to nowych odkryć. Wysiłki te, początkowo dość prymitywne, kilka lat później osiągnęły swoją kulminację w triumfie klasycyzmu pod sztandarem Rafaela i jego uczniów.

Jak Leonardo rozumiał i jak tłumaczył obecność tego czynnika, który coraz trudniej było pominąć i który tak licznymi rozgałęzieniami ogarnął życie intelektualne „quattrocentystów”?

Na pierwszy rzut oka jesteśmy raczej skłonni zaprzeczyć, że Leonardo kiedykolwiek odczuwał wpływ klasycznych wzorców. „Tylko on – mówi Eugène Piot – był prawdziwie bezbłędnym malarzem. Studium natury, nieokiełznane przez innych, zaabsorbowanych klasycznymi ideałami, studium prowadzone w sposób ciągły, stale i niestrudzenie, zawsze i wszędzie, z wytrwałością i nieustępliwością właściwą jemu samemu, ujawniło mu wszystkie tajemnice potęgi w sztuce, wszystkie tajemnice wielkości i fizycznego piękna”.

Inny krytyk, mój nieodżałowany przyjaciel Anton Springer, jest nie mniej pozytywny w swojej ocenie: „Aksjomat Leonarda, że natura jest prawdziwą domeną artysty, że studiowanie natury powinno być zaszczepiane nie tylko jako najlepsza, ale jako jedyna prawdziwa dyscyplina, zdeterminował jego stosunek do antyku i zdominował jego osąd historycznego rozwoju sztuki. Często zauważano, jak niezwykle niewielki wpływ wywarły na niego cuda starożytności”.

„W jego obrazach rzeczywiście odgrywają one bardzo nieznaczną rolę, natomiast w jego pismach taka fascynacja w ogóle się nie ujawnia. W młodości raz czy dwa razy czerpał inspirację ze źródeł klasycznych, jak wtedy, gdy namalował głowę Meduzy oplecioną wężami i narysował Neptuna dla swego przyjaciela Antonia Segni. Morski bóg przedstawiony został na pojeździe ciągniętym przez konie morskie po wzburzonych falach w otoczeniu różnego rodzaju morskich bestii. Ponieważ rysunek do nas nie dotarł, nie sposób wyrobić sobie zdanie o tym, w jakim stopniu Leonardo wykorzystał tu klasyczne formy. Obrazy Bachusa i Ledy należą do wcześniejszego okresu. Czy Bachus i różne wersje Ledy mogą pretendować do autentyczności, jest kwestią, co do której krytycy nie są jeszcze w stanie dojść do porozumienia. Ale gdyby tak było, to głowy na wszystkich tych obrazach mają oryginalny charakter stworzony przez Leonarda i nie wykazują żadnych śladów wpływów klasycznych”.

Biorąc pod uwagę niezależność ducha Leonarda i jego skłonności krytyczne, jest oczywiste, że ani w wieku dojrzałym, ani w młodości nie należał on do tych, którzy przyjmują stereotypowe wzory i gotowe zasady. Nic bardziej nie sprzeciwiałoby się jego aspiracjom jako artysty czy człowieka nauki niż taka akceptacja. Czyż nie ustanowił w Trattato della Pittura następującej zasady: „Malarz nigdy nie powinien bezkrytycznie przywiązywać się do maniery innego mistrza, ponieważ jego celem nie powinno być odtwarzanie dzieł człowieka, ale dzieł Natury, która jest tak wspaniała i płodna, że powinniśmy zwracać się raczej do niej niż do malarzy, którzy są tylko jej uczniami i którzy zawsze przedstawiają ją w aspektach mniej pięknych, mniej żywych i mniej zróżnicowanych, niż ona sama prezentuje, gdy się nam objawia”?

Chociaż Leonardo pozostawił bez odpowiedzi pytanie, które sam sobie kiedyś zadał, czy lepiej uczyć się rysunku z natury, czy z antyku,  był tutaj bardziej kategoryczny w innym fragmencie Trattato, którego brakuje zarówno w oryginalnych manuskryptach, jak i w kodeksie watykańskim. Można go znaleźć jedynie u Barberiniego, a brzmi on następująco: „Powszechną wadą u włoskich malarzy jest wprowadzanie do obrazów całopostaciowych sylwetek cesarzy naśladowanych z różnych posągów antycznych lub przynajmniej nadawanie ich głowom takiego wyglądu, jaki znajdujemy w sztuce antycznej”.

Leonardo miał zbyt dobry gust, by pozwolić sobie na wprowadzenie do sztuki malarskiej efektów właściwych rzeźbie, jak to czynił w tym czasie wielki Andrea Mantegna. Z tego powodu nie uważał, by malarz mógł wiele zyskać, naśladując antyczne posągi. W rzeczywistości jednak wszystkie te opinie są mniej lub bardziej powierzchowne.

Uważne studium dzieł da Vinci prowadzi nas do nieuniknionego wniosku, że niezależnie od tego, co mówił o antyku i jak bardzo unikał zależności od niego, był w praktyce dobrze z nim zaznajomiony i przyswoił sobie jego ducha.

Możemy na przykład przeciwstawić deklaracjom przekonań, które właśnie cytowaliśmy, następujące bardzo stanowcze twierdzenie: „Przypuśćmy, że artysta musiałby wybierać między kopiowaniem modeli antycznych a tych z czasów współczesnych, do naśladowania powinien wybrać te antyczne, a nie nowoczesne”1.

Rozważmy najpierw tę gałąź sztuki, która jest niejako przodkiem i ramą dla pozostałych, narzucając im swoje własne prawa rozmieszczenia, symetrii, a nawet oświetlenia: mam oczywiście na myśli architekturę. Jaki był stosunek Leonarda do tejże? Odpowiedź jest prosta. Artysta dopuszczał tylko starożytne układy z wyjątkiem tego, że pozwalał na ich okazjonalne łączenie z bizantyjską kopułą. Z nie mniejszą gorliwością akceptował autorytet Witruwiusza, do którego zresztą stale się odwoływał.

Wiele spośród jego projektów odtwarza lub przynajmniej przypomina greckie i rzymskie zabytki, zwłaszcza mauzoleum w Halikarnasie – jeden z jego pomysłów na podstawę posągu Sforzy został zaczerpnięty z rzymskiego zamku Świętego Anioła.

Z tych przesłanek wypływa seria dedukcji o wielkim znaczeniu, co wkrótce czytelnik łatwo zrozumie.

Sam fakt, że Leonardo zaakceptował rzymskie formy w architekturze, dowodzi tego, że podziwiał on klasyczne metody tworzenia oprawy architektonicznej i rozmieszczenia postaci w tej scenerii. Zasady grupowania, które stosował w posągu Sforzy, w Ostatniej Wieczerzy iw Świętej Annie, nie są w żaden sposób sprzeczne z zasadami wzorców antycznych.

Kiedy Leonardo ubolewał nad tym, że nie był w stanie dorównać starożytnym w stosowaniu symetrii, myślał być może o ich mistrzostwie w sztuce kompozycji. Jeden z jego współczesnych, niejaki Platino Piatta, wkłada w jego usta następującą deklarację:

Mirator veterum discipulusque memor

Defuit una mihi symmetria prisca, peregi

Quod potui; veniam da mihi, posteritas.

W tłumaczeniu z łaciny:

Pełen zdumienia wobec dawnych nauk

Nie mogąc oddać w pełni starożytnych symetrii

Zostawiam to dzieło potomnym.)

Jeśli chodzi o kanon ludzkich proporcji, Leonardo sięgał, być może bardziej niż w granicach rozsądku, do praw ustanowionych przez Witruwiusza. Ten ostatni jego zdaniem oświadcza, że wymiary ludzkiego ciała są tak skorelowane: cztery palce tworzą jedną dłoń, cztery dłonie jedną stopę, sześć dłoni jeden łokieć, a cztery łokcie lub dwadzieścia cztery dłonie pełną posturę człowieka. „Jeśli rozstawisz nogi na tyle daleko, by zmniejszyć swój wzrost o jedną czternastą, i wyciągniesz ręce na zewnątrz i w górę, aż dwa środkowe palce dotkną linii narysowanej poziomo w poprzek twojego obrysu, wtedy twoje kończyny dotkną koła, którego środkiem jest twój pępek, a przestrzeń zamknięta między twoimi nogami będzie trójkątem równobocznym”.

Uwagę, jaką Leonardo poświęcił aktowi, należy również przypisać jego studiom nad antykiem.

Co jakiś czas, zwłaszcza w szkicach do Pokłonu Trzech Króli, rysował postacie całkiem pozbawione ubrania, by tym lepiej obserwować ich budowę ciała i to, jak się ono porusza.

W sposobie oddawania przez Leonarda postaci ludzkiej również znajdujemy analogie do antyku. Wyłączając portrety i nowoczesne stroje z obrazów religijnych, starał się, by jego postacie wyróżniały się własnym pięknem, a nie blaskiem ozdób i otoczenia. Jakaż prostota w jego kompozycji! Jaki rygor w jego selekcji! Co za dokładność i kompletność w jego syntezie!

Młody malarz miał niewiele sympatii dla realizmu w oddawaniu wyglądu strojów. Żył w świecie ideałów, sposoby i zwyczaje jego czasów nie zaprzątały jego uwagi, a co za tym idzie – nic nie jest w jego pracach spotykane rzadziej niż poszukiwania realistycznych wspomnień rzeczywistego życia lub reprodukcji tego czy innego krajobrazu lub budynku. Żaden artysta w tej materii nie wykazał mniejszej troski o te elementy od niego. Interesował go sam człowiek, a nie jego historyczne otoczenie.

Awersja Leonarda do przedstawiania strojów z jego własnych czasów, ubioru odtwarzanego z tak wielką starannością przez quattrocentisti – prekursorów renesansu, było, podobnie jak retrospektywny charakter jego badań, dowodem jego abstrakcyjnego i idealistycznego umysłu. Pomijając kilka portretów, malowane przez niego postacie są ubrane w sposób antyczny: noszą tuniki, togi, peleryny; i noszą je z lekkością, która usprawiedliwia nas w stwierdzeniu, że żaden artysta nie zmodernizował i nie zachował jednocześnie szlachetnej prostoty antycznego stroju tak udanie jak autor Ostatniej Wieczerzy (zob. tom I Leonardo da Vinci – Artysta, Myśliciel, Człowiek Nauki) i Mona Lisy.

Leonardo deklaruje w Trattato, że należy jak najbardziej unikać przedstawiania współczesnych mód (wł. fugire il più che si può gli abiti deila sua età) z wyjątkiem posągów pogrzebowych. W związku z tym opowiada, jak w czasach jego młodości „wszyscy, młodzi i starzy, nosili ubrania z krawędziami punktowo pociętymi, a każdy punkt z kolei był pocięty na jeszcze mniejsze. Buty i nakrycia głowy, sakiewki, broń ofensywna, kołnierze, treny, nawet brzegi halek tych, którzy chcieli być w modzie, były ozdobione głębokimi wcięciami”. „Następnie – mówi dalej – nadszedł czas, kiedy rękawy stały się tak obszerne, że aż większe niż odzież, do której były przyszyte. Po jakimś czasie kołnierze urosły tak wysoko, że kończyły się, zakrywając całą głowę. Potem poszły w przeciwną stronę i były tak niskie, że nie były już podtrzymywane przez ramiona, których nie sięgały. Później znowu szaty były tak ekstrawagancko długie, że musiały być noszone przez ramię, aby uniknąć nadepnięcia na ich końce. Potem jednak uczyniono je tak krótkimi i skąpymi, że ledwo sięgały talii i łokci, a ci, którzy je nosili, cierpieli męczarnie, a czasami zdarzało się, że rozerwało im się poszycie. Buty były tak ciasne, że palce u nóg wchodziły jeden na drugi i pokrywały się nagniotkami”.

Idealnym ubiorem dla starca była według Leonarda długa i obszerna szata, w rzeczywistości toga (wł. Che il vecchio sia togato); dla młodzieńca, z wyjątkiem młodych mnichów i księży, krótka i dopasowana (wł. il giovane ornato d’abito), otwarta powyżej ramion.

W swoich koncepcjach nikt nie zbliżył się bardziej do pogańskiego ideału niż Leonardo. Kto wyznawał większą niż on miłość do formy lub z większą szczerością kultywował sztukę dla sztuki? Któż jest bardziej zdecydowany w celebrowaniu chwały fizycznego piękna, w poświęcaniu literackiego znaczenia dzieła sztuki dla jakiegoś fascynującego oblicza, dla jakiegoś pięknego studium nagości? W związku z tym możemy śmiało stwierdzić, że jeśli Leonardo nie kopiował antyku, to przynajmniej przyswoił sobie jego ducha w sposób bardziej kompletny niż ktokolwiek współczesny. W swobodzie i oczywistej zdolności swoich postaci do ruchu zbliża się do samych Greków, podobnie jak w swojej nieopisanej rytmiczności i natchnieniu. Był greckim duchem również w swym zamiłowaniu do tych androgynicznych form, łączących męski wigor z kobiecym wdziękiem, które odgrywają tak wielką rolę w jego twórczości, a których najpełniejszym wyrazem jest obraz św. Jana Chrzciciela z Luwru.

Od tego wszystkiego do przedstawienia tematów pogańskich był już tylko krok, a Leonardo wykonał go niejednokrotnie. Namalował Meduzę, Triumf Neptuna, Ledę, Pomonę i Bachusa. W tych spośród nich, które przetrwały, koncepcja jest pod każdym względem zadowalająca, w równym stopniu wolna od archaicznej pedanterii, tak drogiej niektórym artystom tamtych czasów, jak i od innych anachronizmów.

Leonardo jednak dziwnie zapomniał o sprężystości i historycznym kolorycie, gdy do szkicu Potopu postanowił wprowadzić Neptuna z trójzębem i Eola z workiem wiatrów! Dla przedstawienia piekielnych krain polecił, aby w raju Plutona umieścić dwanaście naczyń symbolizujących piekielne paszcze, z których powinny wychodzić diabły, Śmierć, Furie, tłum nagich i płaczących dzieci, popiół i różnokolorowe ognie. Wszystko to jest w gruncie rzeczy antyczne, a nawet pogańskie. Leonardo, choć czerpał wskazówki od swoich greckich i rzymskich poprzedników, nie miał zamiaru przywiązywać się do kół ich rydwanu. Można to łatwo zauważyć po sposobie, w jaki traktował ikonografię, alegorię i podobne tematy. Żaden artysta nie posunął się w niezależności dalej niż da Vinci; można nawet powiedzieć, że posunął ją za daleko, ponieważ w sprawach takich jak te jest absolutnie konieczne, aby malarz znalazł uznanie ze strony swojej publiczności, do czego można dojść tylko przez odwołanie się do tradycji albo przez nadzwyczajny wysiłek perswazji z własnej strony. Leonardo nie poszedł jednak ani w jednym, ani w drugim kierunku, a wiele z jego koncepcji byłoby zupełnie niezrozumiałych bez pomocy wyjaśnień, które nam pozostawił.

Odrzucając wszystkie tradycyjne atrybuty poza kilkoma (jak kolumna dla Odwagi, troje oczu dla Roztropności i tak dalej), podjął się stworzenia kompletnego kodu swojego własnego symbolizmu. Zaproponował, by Sławę przedstawić w postaci ptaka z językami zamiast piór, Niewdzięcznikowi włożyć w dłoń płonący knot, sugerujący drewno, które ożywia ogień, ale samo ulega spaleniu; albo też, by Niewdzięczność symbolizowała para miechów trawionych przez płomienie.

Jeden z rysunków przedstawia kobietę na czworakach dosiadającą szkieletu; ma ona obwisłe piersi, jedną rękę uniesioną w powietrzu, drugą podtrzymującą wazę. Byłaby to dla nas zagadka bardzo trudna do rozwiązania, gdyby mistrz nie opatrzył jej długim wyjaśnieniem. Chodziło mu tutaj o symbol zazdrości. Zazdrość, jak wyjaśnia, przedstawiona jest z pogardliwym gestem w kierunku nieba jedną ręką, ponieważ, gdyby mogła, skierowałaby swoją siłę przeciwko Bóstwu; jej twarz stanowi życzliwa maska; jej oczy są poranione przez gałązki palmowe i oliwne, jej uszy przez mirt i laur, co oznacza, że zwycięstwo i prawda ją obrażają. Z jej ciała błyskają pioruny, które symbolizują jej oszczerstwa; musi być sucha i chuda, bo ciągle się zadręcza. Na jej sercu żeruje pęczniejący wąż. Jej kołczan jest wypełniony językami zamiast strzałami, ponieważ są one jej ulubioną bronią. Musi mieć skórę lamparta, bo to zwierzę zaatakuje lwa z zazdrości o pożywienie2. W ręku musi trzymać wazę wypełnioną kwiatami, skorpionami, ropuchami i innymi jadowitymi zwierzętami, a jeździć musi na Śmierci, bo Zazdrość, będąc nieśmiertelną, nigdy nie jest zmęczona rozkazywaniem. Uzda, którą trzyma, powinna być naładowana różnymi broniami, narzędziami śmierci. Drugi wzór na tym samym arkuszu przedstawia walkę pomiędzy Zazdrością a Cnotą. Ta druga, przedstawiona jako piękny nagi młodzieniec, wbija gałązkę palmową w oczy, a oliwną w uszy swego przeciwnika. Zazdrość, która obejmuje go tak mocno, że ich ciała zdają się stanowić jedno, wali pochodnią w plecy swego przeciwnika i kładzie jedną rękę na jego kołczanie. Leonardo komentuje to w następujący sposób: „Jak tylko rodzi się Cnota, rodzi Zazdrość; i łatwiej można zobaczyć ciało bez cienia niż Cnotę bez Zazdrości”.

Po tym wprowadzeniu mogę teraz szczegółowo omówić przypadki naśladowania antyku przez Leonarda. Są one o wiele liczniejsze, niż się powszechnie sądzi, i w wielu konkretnych punktach potwierdzają ogólny pogląd, który tu przedstawiłem.

Jeśli chodzi o rzeźbę, nie jest udowodnione, że Leonardo w jakikolwiek sposób wykorzystał kolosalne konie z Kwirynału w Rzymie – rysunek jednego z nich z pewnością nie jest jego autorstwa – z drugiej strony jestem skłonny utrzymywać, że przygotowywał on studium do słynnej antycznej jeździeckiej grupy rzeźb w brązie, z Pawii: Di quel di Pavia si lauda più il movimento che nessun altra cosa (z j. wł. W Pawii ruch zachwyca bardziej niż cokolwiek innego). Richter wierzy w tym miejscu w omyłkę pisarską i zamiast Pawii widzi tam Padwę, a cały fragment odnosi się jego zdaniem do Gattamelaty Donatella. W rzeczywistości bez wątpienia chodzi o antyczną grupę w Pawii i żadną inną. Zaraz po zacytowanym wyżej zdaniu Leonardo mówi, że o wiele bardziej wskazane jest naśladowanie dzieł antycznych niż współczesnych. Skąd Leonardo zaczerpnął pomysł na swoje hodowle koni? Niewątpliwie z antyku. Możemy się o tym łatwo przekonać, oglądając klejnoty przedstawiające m.in. upadek Faetona, śmierć Hektora czy Hippolytusa.

Przechodząc teraz do malarstwa, można wskazać obok już wspomnianych, mniej lub bardziej zawoalowanych nawiązań, na pewną liczbę naśladownictw innego rodzaju. W jego studiach do Pokłonu Trzech Króli – niedokończonym szkicu – stale powracają postawy, które przypominają pewne słynne dzieła antyczne, takie jak Faun Praksytelesa i Narcyz z Neapolu w brązie. W tej samej serii rysunków pojawia się brodaty osobnik, wzorowany najwyraźniej na antycznym typie Silenusa.

W swoich studiach nad Ostatnią Wieczerzą apostoł ukazany z profilu w najbardziej uderzający sposób przypomina rzymskie medaliony z czasów Antoninów, zwłaszcza medaliony Lucjusza Werusa.

Nawet w przypadku typów twarzy Leonardo od czasu do czasu, choć rzadko, zasięgał opinii starożytnych. Jego św. Jan Chrzciciel, eksponowany w Luwrze, jest wyraźnie oparty na pewnych antycznych typach postaci, w połowie męskich i w połowie żeńskich, takich jak Apollino, Bachus i Hermafrodyt, a jednak połączenie to jest na wskroś Leonardowskie (Leonardesque).

Jeśli pośród dzieł Leonarda została zapisana jakaś karta, która bardziej niż inne ukazuje jego studiowanie natury, a zwłaszcza studiowanie anatomii konia, to jest to z pewnością Bitwa pod Anghiari, której jeden epizod zachował się w rysunku Rubensa i w kilku mniej lub bardziej fragmentarycznych kopiach. Epizod ten znany jest jako Walka o Sztandar. Nigdy nie przyszło mi do głowy, aby zbadać ten kierunek, kiedy przypadek – ten wielki odkrywca – nakierował mój wzrok wprost na kameę przedstawiającą niezwykłe analogie, żeby nie powiedzieć więcej, z jednym z motywów wykorzystywanych przez Leonarda. Kamea ta przedstawia Upadek Faetona.

Pomimo piękna wykonania moim pierwszym odruchem było uznanie jej za imitację pochodzącą z okresu Renesansu, a w takim przypadku byłaby to kopia z Bitwy pod Anghiari, a nie jej prototyp. Jak miałem wytrwać w moich wątpliwościach co do jej starożytności, skoro znalazłem jej rycinę w Trésor de Numismatique et de Glyptique (sekcja mitologiczna) bez zastrzeżeń zaakceptowaną przez archeologa o przenikliwości Froehnera? Motyw tej kamei był bardzo popularny wśród starożytnych, choć z trudem można go odnaleźć poza granicami Imperium.

Przykłady pochodzą przeważnie z trzeciego wieku naszej ery. Koń po lewej stronie, który wyciąga się do góry, jest dokładnie oddany na czterech sarkofagach reprodukowanych przez Wieselera. Ten, który wykazuje najdobitniejsze podobieństwo z Bitwą pod Anghiari, w XVII wieku trafił do Uffizi, a wcześniej znajdował się w rzymskich ogrodach Pałacu Colonna. Wróćmy jednak do kamei. Leonardo z pewnością musiał ją zobaczyć we Florencji.Utwierdza nas w tym przekonaniu obecność wśród klejnotów zdeponowanych u Agostina Chigiego przez Piera de’ Medici w 1496 roku kamei przedstawiającej Faetona: Una tavola d’argiento, con cinque ca. Mei, coiè uno con Fetonte in mezzo et le teste de imperatori da canto (Srebrny panel, a na nim około pięciu kamei, pośród których jedna z Faetonem pośrodku i głowami cesarzy po bokach). Taka kamea była już z pewnością spopularyzowana we Florencji dzięki wykonywaniu jej licznych odlewów.

W Bitwie pod Anghiari jest coś więcej niż tylko przedstawienie tego konkretnego motywu. Leonardo zapożyczył typy swoich koni od Faetona, starożytnego rzeźbiarza. Porównajcie konie z jego rysunków do pomnika Sforzów z tymi z Bitwy pod Anghiari. Różnica jest uderzająca. W tych pierwszych sylwetka konia jest dobrze zarysowana i pełna szlachetności, w tych drugich ich kształty są nabite i mięsiste, takie, jakie widzimy w rzymskim klejnocie. Koń Leonarda posiada tę osobliwość, że jeśli przyjrzymy mu się na rysunku Rubensa, który jest wyraźnie odwrócony w tę samą stronę, co oryginał, to dokładnie odtworzony jest koń po prawej stronie w kamei, jeśli zaś zwrócimy się do ryciny Edelincka, która jest odwrócona, pokrywa się ona dokładnie z koniem znajdującym się po lewej stronie.

To właśnie przy tej okazji Leonardo został pechowo zainspirowany do pozyskania od Pliniusza tajemnicy malarstwa enkaustycznego. Nic takiego jednak nie udało mu się wykonać. Próbował tą metodą wykonać Bitwę pod Anghiari, ale napotkał tyle trudności i rozczarowań, że z obrzydzeniem porzucił i całą sprawę, i Pliniusza, i malarstwo enkaustyczne, i, niestety, Bitwę pod Anghiari, która w przeciwnym razie mogłaby przetrwać do naszych czasów.

W porównaniu z ogólną liczbą rysunków Leonarda, liczoną w tysiącach, liczba wykonanych przez niego kopii z antyku nie wydaje się na pierwszy rzut oka zbyt wielka. Richter, uczony edytor literackich i naukowych pozostałości jego twórczości, posuwa się do stwierdzenia, że wśród tych wszystkich niezliczonych rysunków znalazł tylko jedno studium z antyku – posąg konny wzięty najwyraźniej z posągu Marka Aureliusza w Rzymie.

W rzeczywistości jego naśladownictwa są jednak stosunkowo liczne.

Wśród tych mniej lub bardziej nieokreślonego rodzaju możemy wspomnieć popiersie starego człowieka z draperią na rzymską modłę, z prawą ręką wyciągniętą przez fałdy togi. Z drugiej strony rysunek czerwoną kredą, który wydaje mi się reprodukcją torsu Pasquina, z próbą przywrócenia mu dolnej części ciała. Mamy jeszcze rysunek kamei z motywem mitologicznego geniusza stojącego u boku innej figury. Jeśli od postaci przejdziemy do motywów dekoracyjnych, znów spotkamy się z pewną liczbą takich zapożyczeń.

Przyjmując Zwiastowanie z Uffizi za dzieło Leonarda, znajdujemy tam wprowadzenie przez niego marmurowego trójnogu o niezwykłym bogactwie. Szkic mniej lub bardziej przypominający antyczny trójnóg pojawia się także na jednym z rysunków. Kandelabr w Codex Atlanticus, o wielkiej czystości i harmonii formy, wywodzi się ponad wszelką wątpliwość z antyku. Możemy również zwrócić uwagę na harpie i trofea, które miały zdobić mauzoleum Trivulzia.

Podsumowując, ten wielki artysta traktował antyk tak, jak powinien traktować go ten, kto chce skorzystać z jego nauki i pragnie otrzymać lekcje, a nie formuły oszczędzające pracę. Dzięki długim i przemyślanym, choć przerywanym studiom, Leonardo opanował ducha antyku, pozwalając mu swobodnie w sobie kiełkować. Liczył na to, że bogactwo i niezależność jego własnej natury pozwolą mu obrócić go na własny użytek, przekształcić i wytworzyć z jego pomocą dzieła sztuki, które powinny być zasadniczo żywotne i nowoczesne.

W tym rozdziale omówiłem jedynie relacje między antykiem a sztuką Leonarda. Muszę teraz zrobić tyle samo względem jego filozofii, nauki oraz mechaniki i pokazać, jak – również w tych dziedzinach – ciągle napotykamy Greków i Rzymian.

POETA, MYŚLICIEL I CZŁOWIEK NAUKI

Leonardo, włoski brat Fausta

MICHELET

Malarz Mona Lisy iOstatniej Wieczerzy oczarował i olśnił współczesnych od pierwszej godziny, a minione cztery wieki nie zmniejszyły prestiżu jego artystycznych dokonań. Jako myśliciel i badacz miał mniej szczęścia. Trzeba było wysiłku kilku pokoleń uczonych, od Venturiego, Libriego i Goviego aż po Uziellego, Richtera, Ravaissona-Molliena, Beltramiego i Piumatiego, aby dokończyć dzieło rehabilitacji jego działalności w tym zakresie.

Ja z kolei proponuję zapytać, jakie miejsce w działalności tego uniwersalnego geniusza zajmowały same litery. Jak dotąd problem ten nie doczekał się ani jednego podejścia, a jeśli w końcu będę musiał zadowolić się niezadowalającym wynikiem, nie będę żałował żadnego trudu, który umożliwi mi nieco głębsze wniknięcie w umysł takiego człowieka.

Aby wyrobić sobie prawdziwe zdanie o pismach Leonarda, musimy zacząć od uzmysłowienia sobie, że mamy tu do czynienia, w literaturze i filozofii nie mniej niż w nauce, z samoukiem par excellence. Edukacja ma niewielki wpływ na natury ludzi oryginalnych do samych swoich korzeni człowieczeństwa i możemy bezpiecznie stwierdzić, że edukacja otrzymana przez to szczególne dziecko geniuszu w wiosce Vinci, a następnie we Florencji, była tak niedbała, jak tylko mogła być. Co więcej, możemy wskazać na dowody dotyczące wczesnych studiów Leonarda, które noszą wszelkie znamiona autentyczności. Pewien biograf mówi nam, że wykazywał on niepohamowaną, wręcz ekstrawagancką chęć zdobywania wiedzy, ale jego ciekawość dorównywała niestałości jego gustów. Przechodził od arytmetyki do muzyki, od historii naturalnej do sztuk pięknych, a od nich do nauk tajemnych bez oznak zmęczenia, ale też bez stałego oddania. Jego studia literackie i historyczne zajmowały zawsze drugie miejsce.

Pomimo wielkiego talentu do asymilacji różnych dziedzin wiedzy, Leonardo zawsze zdradza pewne zakłopotanie kwestią literacką lub historyczną. Możemy mu wierzyć na słowo, kiedy nazywa siebie illiterato i uomo senza lettere (wł. analfabetą i człowiekiem niepiśmiennym). „Wiem dobrze – wspomina gdzieś – że ponieważ jestem niepiśmienny, jakiś impertynent może uważać się za usprawiedliwionego w szukaniu winy i w nazywaniu mnie analfabetą. Idioci! Czy oni nie wiedzą, że mógłbym rzymskim patrycjuszom dać odpowiedź Mariusa: »To przez tych, którzy przyozdabiają się pracą innych, nie pozwala mi się cieszyć moją własną«. Mówią, że ponieważ nie kształciłem się w literaturze, nie potrafię oddać sprawiedliwości tematom, które chcę poruszyć. Nie wiedzą, że takie sprawy, które mnie zajmują, lepiej nadają się do działania przez eksperyment niż przez słowa. Ci, którzy dobrze pisali, uczyli się na podstawie doświadczenia, które ja sam zawsze traktuję jako swojego mistrza”.

Jakież cierpienie i upokorzenie może kryć się za takim wyznaniem!

Z rezerwą, która przynosi mu chlubę, Leonardo powstrzymuje się od wszelkich krytycznych sądów z wyjątkiem sytuacji, gdy trzeba zakwestionować opinię naukową. W swoich pismach na temat sztuki tylko raz daje się uwieść osądowi kolegi (Botticellemu); i tak, gdy ma do czynienia z poetami, myślicielami lub historykami, zadowala się stwierdzeniem faktów. Nawet gdy głosi użyteczność i przyjemność, oddając moc znaczenia historii, w momencie, gdy wyznaje, że „wiedza o minionych czasach i geografii zdobi i odżywia intelekt”, stale można mu zarzucić powielanie najbardziej niezwykłych anachronizmów. Wspomina gdzieś o „roli, jaką odegrał Archimedes z Syrakuz, który żył na dworze Eklideridesa, króla Cirodastri, w wojnach Hiszpanów z Anglikami (!)”. Przypisuje Katonowi zasługę odkrycia grobu tegoż Archimedesa, choć przysłowiowy uczeń szkoły podstawowej mógłby mu powiedzieć, że zaszczyt ten należał do Cycerona. Jeśli jego powściągliwość w ocenie w sprawach sztuki wynikała z tolerancji lub obojętności, to w sprawach nauki należy ją tłumaczyć aż nazbyt dobrze uzasadnioną nieufnością do własnej wiedzy. Bezsensowne jest zaprzeczanie temu, że mimo wszystkich swoich wysiłków Leonardo nigdy nie został uczonym. Jego chwała opiera się na innym fundamencie.

Zakłopotanie, jakie odczuwał geniusz takiego kalibru, ilekroć musiał wymyślić jakąś scenerię (mise-en-scène) lub znaleźć jakąś wymowną formę wyrazu, wzbudza w nas zarówno głęboką litość, jak i bezgraniczny podziw. Choć był on najbardziej bystrym i sugestywnym analitykiem, brakowało mu zgrabności i płynności wypowiedzi, które edukacja tak ułatwiła jego florenckim współobywatelom. W ten sposób, nie mając wykształcenia, nie opanowawszy tajników wersyfikacji jak Poliziano, subtelności filozofii platońskiej jak Marsilio Ficino, problemów znanego i nieznanego jak Pico de la Mirandola, nie opanowawszy pewnych podstawowych gałęzi wiedzy, których jego mało znaczący współcześni uczyli się w dzieciństwie, Leonardo nie zdobył uznania u ogromnej większości swoich rodaków pomimo niezrównanego zakresu swojego geniuszu. I znowu, jakiż błąd popełnił w epoce retoryki, gardząc oratorstwem i odrzucając przyjaźń tych, których teraz nazywamy elitą! I znowu, dlaczego nie został we Florencji? Albo nie osiedlił się w Rzymie? Najsłynniejsi uczeni pospieszyliby, by wywyższyć jego geniusz. Castiglione dałby mu honorowe miejsce w swoim Cortegiano; Ariosto umieściłby go w gronie paladynów Karola Wielkiego; Bembo napisałby jego epitafium w wymownym połączeniu przyjemności i bólu! Ale mediolańscy literaci, obcesowi i ociężali Ligurowie oraz Galowie cysalpińscy, którzy byli bliskimi współpracownikami Lodovica, nie mogli nic zrobić dla chwały swojego nowego współobywatela. Sam język, którym pisali, był zbyt barbarzyński, by mogła go zrozumieć reszta Włoch.

W dojrzałych latach Leonardo starał się uzupełnić braki w swoim wykształceniu. W szczególności poświęcił się nauce łaciny. Pod ręką miał wszystko, co było potrzebne do nauczenia się tego języka. Jeśli sądzić po słowniczku, który przygotował na własny użytek, w wieku około 35 lub 40 lat nie opanował nawet jego podstaw. Uważał za konieczne zapisywać znaczenie tak elementarnych zaimków, przysłówków, spójników i przyimków, jak „sed, aliquid, quid, instar, tunc, praeter” (łac. ale, coś, co, który, następnie, oprócz). Muszę tutaj jednak szybko podkreślić, że jego wysiłki zostały uwieńczone sukcesem. W liście skierowanym do kardynała d’Este w 1507 roku z doskonałą łatwością posługuje się łacińskimi formami epistolarnymi. Gdzie indziej cytuje z łaciny: Omne grave tendit deorsum – Decipimur votis et tempore fallimur et mors deridet curas – Anxia vita nihil! (łac. Wszystko, co ciężkie, ciąży. Zwodzą nas modlitwy, oszukuje czas i śmierć. Szydźmy z trosk, trwożne życie jest niczym).Zapoznał się nawet z łacińskimi makaronizmami. Po wpisaniu do swego notatnika informacji o pożyczce udzielonej Salajowi, aby ten mógł skompletować posag siostry (1508), oddaje się takim melancholijnym refleksjom:

(Si) non restavis (habe) bis

Si habebis, non tamen cito.

Si tamen cito, non tamen bonum,

Et si tamen bonum, perdes amicum.

W tłumaczeniu z łaciny:

Jeśli nie oddasz, będziesz miał dwa razy więcej do spłaty

Jeśli będziesz miał więcej, nie spiesz się.

Jeśli zwrócisz szybko, to nie oddasz więcej

A skoro tak, stracisz przyjaciela.

Jedną z najbardziej niezrozumiałych kompilacji Leonarda jest słownictwo z Rękopisu Trivulzia, składające się z co najmniej siedmiu lub ośmiu tysięcy słów rozmieszczonych w czterech lub pięciu kolumnach. Czasem przypominają one coś w rodzaju początku słownika synonimów, częściej jednak wydają się pozbawione sensu. Czytając wiersze poziomo, otrzymujemy słowa takie jak: belicoso, glorifichato, rifrancare, unità, imaculata – ameno, piacevole, dilettevole – stupefacto, essmarrito; czytając je pionowo, odkrywamy takie słowa, jak sadisfatione, intento, origine, ondamento, cierchare, trovare, intendere.

Według de Geymüllera te zapiski Leonarda mówią o jego podejściu do filozofii języka. W trakcie lektury notował słowa, które wydawały mu się najbardziej wymowne, a następnie grupował je raz jako synonimy, a raz jako terminy przeciwstawne znaczeniowo. Gdzie indziej tworzył serie rzeczowników, przymiotników lub czasowników od nich pochodzących lub mających równoległe znaczenia. Szukał słów wyrażających idee, które w naturalny sposób wypływają z jakiegoś terminu wyjściowego, a więc postępował tak jak my, gdybyśmy mieli stworzyć słownik synonimów. Czasami za podstawę grupowania przyjmował różnice znaczeniowe między słowami, które są do siebie podobne brzmieniowo. Podobieństwa i różnice ortograficzne również przykuwały jego uwagę – zadawał sobie pytanie, jak to się dzieje, że l zastępuje r i odwrotnie. Gramatyka, logika, filologia – wszystko to było przedmiotem jego dociekań, które, choć niesystematyczne, raz jeszcze ujawniły jego niezaspokojoną ciekawość.

Zgromadził bibliotekę, w której historycy przepychali się z poetami a filozofowie z matematykami czy fizykami. O objętości zbioru zgromadzonych przez niego lektur świadczą liczne wypisy i cytaty.

Słynny manuskrypt, znany jako Codex Atlanticus,zawiera katalog małej biblioteki da Vinci. Artysta zebrał trzydzieści siedem tomów reprezentujących wszystkie dziedziny ludzkiej wiedzy, od teologii do rolnictwa, a nawet do magii. Oprócz tego pożyczył pewną liczbę tomów od swoich przyjaciół: księgi autorstwa Witruwiusza, Marliana, Albertusa Magnusa, Dantego i tytuły takie jak De Calculatione czy Anatomia. Z badań Marchesa d’Adda wiemy, że w XV wieku istniały już drukowane wydania wszystkich tych dzieł. Aby stworzyć swoją kolekcję, Leonardo musiał zwrócić się do drukarni w Mediolanie i w okolicach, ponieważ większość książek, które posiadał, została wydana w Lombardii.

Nieco zaskakujące jest to, że element literacki zajmuje tak ważne miejsce w studiach Leonarda; Owidiusz, Dante i Petrarka stoją obok Poggia, Philelpha, Burchiella i Pulciego. Filozofia zajmuje równie ważne miejsce jak poezja. Tytuły książek i nazwiska autorów, których darzył szczególnym uznaniem – Albertus Magnus, Diogenes Laertius, Platina, Marsilio Ficino – dowodzą eklektyzmu i liberalności ich posiadacza. Religia i moralność nie zostały zapomniane, reprezentowane są przez Biblię, Psalmy, bajki Ezopa czy Kwiaty cnoty. Mistrzami w dziedzinie historii są Liwiusz, Justynian i kronikarz Izydor. Bibliotekę Leonarda uzupełniają specjalne traktaty z zakresu arytmetyki, kosmografii, medycyny, anatomii, rolnictwa i sztuki wojennej. Godna uwagi jest część poświęcona historii naturalnej, zawierająca dzieła Pliniusza, Jana de Mandeville i Lapidarium, czylikompilacje, w których romanse wypełniają równie dużo miejsca co nauka.

Włoscy uczeni twierdzą, że gramatyka Leonarda jest gramatyką małego florenckiego sklepikarza, a jego ortografia jest najdziwniejsza i najbardziej ekscentryczna. Wydaje się, że uważał, iż literę c wymawia się jak s, chyba że towarzyszy jej h; pisze więc chasa lub chosa. Podwaja s przed spółgłoską, na przykład quessto lub asspirare; zastępuje l przez r w słowach takich jak sobblieta lub iplocito, a przez u w aldacia lub laldevole. Miał też zwyczaj łączenia na modłę niemiecką wyrazów, które miały się od siebie różnić.

W literaturze, jak i w sztuce trudno sobie wyobrazić mniej syntetycznego geniusza niż Leonardo. Jakiż kontrast stanowi on dla Michała Anioła, którego najrozmaitsze wybryki i sarkazmy stały się tak sławne! Czy możemy sobie wyobrazić Leonarda mówiącego przed obrazem namalowanym bez pędzla, że artysta zrobiłby to lepiej, gdyby zdobył się na użycie pędzla i malował mniej nędznie; albo mówiącego przystojnemu synowi Francii, że jego ojciec tworzył lepsze figury w ciele niż na płótnie? Zanim Leonardo formułował jakiś pomysł lub wyrażał uczucie, musiał przejść przez długi proces obserwacji i analizy. Pod tym względem był bardziej podobny do syna północy niż do jednego z tych Florentczyków, którzy w wielkich wiekach słynęli z jasności i żywości swoich idei. Z drugiej strony jakże głębokie były jego mozolnie budowane koncepcje! Gdy kosztem nieskończonej pracy udało mu się nadać formę i jedność kompozycji, do jakiej wzniosłości ona dochodziła!

Leonardo z nawiązką nadrabiał braki w wykształceniu swoimi naturalnymi talentami. Jego współcześni zgodnie twierdzili, że był najlepszym improwizatorem swoich czasów: il migliore dicitore di rime all’ improviso del tempo (wł. najlepszy twórca improwizowanych rymów w samą porę). Nieustanne porównania, jakie wprowadza w Trattato między malarzami a poetami, świadczą o tym, że głęboko interesował się poezją. Jakie próby podejmował w niej sam? Czy pisał pieśni miłosne, czy pisał te lekkie wiersze, które tak lubili Florentczycy? Czy poszedł za przykładem swego wielkiego rywala, Bramantego, którego sonety skomponowane na dworze il Moro oddają tak obfity hołd muzie komizmu? Tego nie wiemy. To jeszcze jedna zagadka z życia człowieka, którego Michelet określił mianem „włoskiego brata Fausta”. Nie wiemy nawet, czy kiedykolwiek czuł miłość do kobiety. Pięć tysięcy stron rękopisów, które nam pozostawił, nie zawiera najmniejszej aluzji do romansu. Wydaje się więc, że żył dla sztuki i nauki, a choć był bratem Fausta, żadna Małgorzata nie zawisła mu na szyi, by go rozpraszać lub pocieszać.

Wracając do poety: zachowało się ledwie pół tuzina jego wierszy, a wśród nich improwizacja tak enigmatyczna i dziwna, że do tej pory nikt nie próbował jej wyjaśnić:

Se’l Petrarca amò si forte il laurc

Fu perch’ egli è bon fralla salsicia e tonno.

I non posso di lor ciancie far tesauro.

W tłumaczeniu z włoskiego:

Jeśli Petrarka tak bardzo kochał Laurę

To chyba przez wzgląd na smak dobrze przyrządzonej kiełbasy i tuńczyka.

Z tej gadaniny nic bowiem nie wynika.)

To jeu d’esprit, swoista pogoda ducha, na pierwszy rzut oka niezrozumiała, wprowadza nas, jak myślę, w relacje Leonarda z całą grupą zawodowych poetów i amatorów osiadłych na dworze Lodovica Sforzy. Autor, jak widzimy, zaczyna gwałtownie: „Jeśli Petrarka tak bardzo kochał Laurę”. Sam początek wiersza nie daje nam odpowiedzi, problem sensu łatwo można rozwiązać, jeśli rozważymy go w świetle innych kompozycji poetyckich pisanych w tym czasie przez poddanych Sforzy. Wiemy bowiem, że Bramante, Gasparo Visconti, Bellincioni i wielu innych toczyło gwałtowne spory o zasługi Dantego i Petrarki. Bramante wyróżniał się bezgranicznym podziwem dla autora Boskiej Komedii. Leonardo, jak można się domyślać, był zadowolony, mogąc wnieść do dyskusji ten bardzo nieklasyczny trójgłos.

Od dawna przypisuje się Leonardowi autorstwo sonetu, który do dziś cieszy się pewną popularnością. Wyraża on w dość niezgrabnej i oklepanej formie ideę, którą każdy filozof byłby gotów poprzeć, ideę zresztą starą jak świat: „Niech ten, kto nie może robić tego, czego pragnie, pragnie robić to, co może”. Na tym opiera się jeden z biografów mistrza, nazywając Leonarda poetą-moralistą, „obeznanym z wewnętrznymi konfliktami i obdarzonym cechami stylu analogicznymi do tych, które cechowały go jako malarza”. „Sonet – dodaje – nie może pukać do drzwi precyzji i technicznej zwięzłości, a nic nie może być bardziej szlachetnie patetyczne niż szczerość zawartego w nim osobistego wyznania”.

Niestety, współczesna krytyka jest bezlitosna, a profesor Uzielli, który z niezrównaną przenikliwością omówił problemy związane z Leonardem, wykazał matematycznie, jeśli mogę użyć tego określenia, w wywodzie obejmującym osiemdziesiąt pięć stron, że ten słynny sonet jest w rzeczywistości dziełem niejakiego Antonia, Florentczyka (Antonio di Meglio, według Uziellego: według innych, Antonio di Matteo, który zmarł w 1446 roku).

Leonardo nie miał więc z nim nic wspólnego, a szkoda, bo połączenie zdrowego rozsądku z pewnym technicznym niedoświadczeniem byłoby całkowicie zgodne z jego szczerym i bystrym intelektem.

Po tych wszystkich negatywnych wnioskach czytelnik może się już nieco niecierpliwić, chcąc się dowiedzieć, na czym w końcu polegał talent Leonarda jako poety i jak uzasadniam jego wyróżnienie w tej dziedzinie.

Otwórz karty Trattato dell’Arte della Pittura i przeczytaj jego opis zefiru i huraganu. Pod względem ruchu, ciepła i śmiałości dorównuje on słynnemu opisowi burzy w Georgikach Wergiliusza. Gdy chodzi o poezję opisową, w której oddany jest krajobraz, efekty światła i atmosfery, szesnastowieczna literatura włoska nie wydała nic doskonalszego. Tu i ówdzie znajdujemy kilka subtelnych podobieństw do concetti