Uzyskaj dostęp do tej i ponad 250000 książek od 14,99 zł miesięcznie
Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:
Liczba stron: 283
Rok wydania: 2025
Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:
03/2025 FANTASTYKA
Jerzy Rzymowski
ARTS FICTION
Dywagacje na temat wyższości fantastyki naukowej nad fantasy mają mniej więcej tyle sensu, co boje zwolenników Wielkanocy i Bożego Narodzenia, a jednak zawsze znajdą się ludzie gotowi je toczyć. Dzieje się tak zwłaszcza, gdy „fiction” schodzi na drugi plan, a do rangi fetyszu urasta element „science”. W oczach miłośnika hard (żeby nie powiedzieć: hard-on) SF, fantasy mieni się literaturą błahą, gorszego sortu, bo w domyśle ‒ nienaukową. Rzadko jednak pada przy tym kluczowe pytanie: o jakich właściwie naukach mówimy?
Science fiction kojarzy się głównie z naukami ścisłymi i przyrodniczymi ‒ z postępem technologicznym, inżynierią biologiczną i społeczną, etc. Ale przecież na tym nauka się nie kończy. Są też historia, archeologia, filozofia, teologia, antropologia kultury, lingwistyka… Warto również mieć na uwadze, że podział na science fiction i fantasy ma nieraz charakter czysto scenograficzny. Nazywamy coś „SF”, bo jest futurystyczne lub rozgrywa się w kosmosie, zaś „fantasy” to realia quasi-historyczne lub baśniowe, ale jeśli wejdziemy głębiej, może się okazać, że w pierwszym naukowości nie znajdziemy, za to w drugim odkryjemy jej całe bogactwo.
W języku angielskim istnieje rozróżnienie nauk na sciences i arts. Uważam, że obok gatunkowego określenia science fiction powinno funkcjonować drugie, analogiczne: arts fiction. W polskim ten podział niestety nie jest tak czytelny – jedno i drugie byłoby technicznie rzecz biorąc fantastyką naukową, lecz w drugim przypadku mowa byłaby głównie o naukach humanistycznych. I tak, jak nie każda wizja przyszłości i opowieść dziejąca się na odległych planetach to science fiction, tak nie każde fantasy można by uznać za arts fiction. To wszystko jednak w gruncie rzeczy dzielenie włosa na czworo. Natomiast wszystkich nas ‒ naukowych lub nie, zainteresowanych sciences czy arts ‒ łączy fiction: fantastyka. Bo bez dobrej opowieści nie byłoby świąt, o których wyższość warto by się spierać.
Zapraszam do lektury!
Jerzy Rzymowski
Publicystyka
Witold Vargas
HOMEN
Obraz ciągnącego się po bezdrożach orszaku umarłych ma wiele źródeł. Ci, którym przyszło doświadczyć dziesiątkującej ludność zarazy, byli też świadkami kolumn uciekinierów, opuszczających miasta i podążających na pustkowia, aby dalej od moru. Samotni wędrowcy wypatrywali takich taborów z nadzieją, tak jak na pustyni wypatruje się oaz. Ale jak to z oazami bywa, z bliska okazywały się one jedynie fatamorganami. Miast składać się ze zdrowych ludzi, już były zarazą zainfekowane lub stanowiły zaledwie powidok żywego zgromadzenia ‒ echo ostatniego krzyku rozpaczy, zdławionego śmiercią. Biada temu, kto do takiego orszaku dołączył. Tak ciało wędrowca, jak i wszystko, co widmo na swej drodze spotkało, było wsysane, powiększając jego długość. Podobne obrazy spotyka się w opowieściach morskich, kiedy to statek-widmo, dryfując bez celu okazuje się siedliskiem zarazy.
Drugim źródłem inspiracji dla motywu homenu były urządzane w czasach moru procesje z wysoko uniesioną nad głowami pątników monstrancją. Zgromadzenia te również sprzyjały szerzeniu się zarazków, toteż dołączanie do nich nie było wskazane. Można sobie tylko wyobrazić, jakie wrażenie wywierały owe procesje, podążające z ponurym śpiewem i dzwonami pokutnymi ulicami wśród piętrzących się ciał.
Trzecim źródłem było przeświadczenie, że zaraza jakimś sposobem musi dostawać się z miasta do miasta, choć bramy do nich szczelnie zamykano. Wierzono zatem, że choroba przenosi się powietrzem. Stąd jedna z jej nazw ‒ powietrze. Jak można do dziś przeczytać na wielu krzyżach i kaplicach przydrożnych: Boże, chroń nas od wojny i powietrza. To morowe powietrze bywało personifikowane jako pojedynczy demon (patrz wietrzyca, płachytka w „Bestiariuszu Słowiańskim”) lub właśnie kolumny umarłych, podobnych do tych, które według legendy urządzały swoje procesje w puste noce (patrz „Duchy polskich miast i zamków” str. 126).
Homen - Witold Vargas - Bestiariusz Słowiański
Z tych to obrazów towarzyszących szaleństwu czasów zarazy ukształtował się obraz homenu ‒ orszaku umarłych, będącego zarazem pokłosiem zarazy, jak i jej nosicielem. Barwny opis takiego zjawiska zachował się u Władysława Wójcickiego w jego książce „Klechdy starożytne, podania i powieści ludowe”. Oto on:
Rusin jeden straciwszy żonę i dzieci przez dżumę, uciekł w lasy. […] Już było po północy, gdy go mocny odgłos zbudzą. Staje na nogi, słucha: słyszy jakieś pieśni zdala, a przy pieśni głos bębenków i piszczałek. Słucha ździwion nie pomału, że gdy wkoło śmierć grasuje, tu się cieszą tak radośnie.
Odgłos słyszany zbliżał się coraz i wystraszony Podolak ujrzał szeroką drogą ciągnący się homen. Był to orszak mar dziwacznych, co otaczał wóz wokoło; wóz był czarny i wyniosły, a na niem siedziała dżuma. Za każdym krokiem zwiększała się coraz straszliwa drużyna; bo po drodze wszystko niemal przerzucało się w widma.
[…] Osłupiał wieśniak: w niemym przestrachu porywa siekierę i najbliższą chce uderzyć marę; ale siekiera z rąk mu ulata, przerzuca się w wyniosłą niewiastę i kruczym warkoczem, śpiewając, powiała mu przed oczyma. Homen szedł dalej; a Podolak widział, jak drzewa, krzaki, sowy i puchacze, wysokie przybierając postacie, zwiększały ten orszak, straszny zwiastun straszliwej śmierci. Upadł bez siły; a gdy rano ciepło słońca go zbudziło, sprzęty, jakie uniósł, były połamane i potłuczone, odzienie podarte, pokarm zepsuty…
Na marginesie Wójcicki dodaje przypis do słowa „homen”: Tak nazywa lud podolski korowód widm i straszydeł, który ciągnie w czasie moru i zabija ludzi.
Nie łudźmy się jednak, że to demon (zbiorowy) charakterystyczny li tylko dla Słowiańszczyzny. Podobne obrazy występują jak ziemia długa i szeroka tam, gdzie zaraza zawitała, słowem ‒ wszędzie. W Hiszpanii mamy dla przykładu motyw La santa compaña. Jest to nocna procesja zakapturzonych umarlaków, którzy wypatrują swych ofiar pośród maruderów. Niosą przed sobą monstrancję lub świecę, a ktokolwiek przejmie ją od nich, podpisze na siebie wyrok i z pewnością już następnej nocy wejdzie w skład ponurej gromady. Co ciekawe, w południowej Francji istnieje bardzo podobne podanie o le meneur de loups (pasterzu wilków). Z jednej strony zachowuje się on jak orszak śmierci, a z drugiej na czele swych drapieżników przypomina w zarysie nasze opowieści o Mikołaju – pasterzu wilków ze średniowiecznych podań środkowo i wschodniosłowiańskich. Bardzo podobny jest również japoński sichinin misaki, którego opisałem w mojej ostatniej książce „Bestiariusz japoński cz. 2”. Nie ma on bezpośredniego związku z zarazą, ale działa na dokładnie tej samej zasadzie. Przewodnik oddziału, składającego się z siedmiu umarłych wypatruje samotnych wędrowców. Jeśli któregoś dopadnie i dotknie swą laską, ten rychło wyzionie ducha i zajmie miejsce jednego z nich, pozwalając mu tym samym podążyć dalej upragnioną drogą koła samsary. Ale z niej można przynajmniej wrócić, podczas gdy nasza droga do śmierci, nie dość że mocno zatłoczona, jest niestety jednokierunkowa.
Publicystyka
Aleksandra Klęczar
AGRYPINA, KOBIETA FATALNA
W ubiegłorocznej powieści Łukasza Orbitowskiego „Wróg” w jednej ze znaczących ról pojawia się postać doskonale znana osobom zafascynowanym starożytnością, a przedstawiana zazwyczaj – w literaturze, sztuce, popularnych ujęciach historii starożytnej – jako charakter najczarniejszy z czarnych: Agrypina Młodsza, matka Nerona.
Agrypinie, trzeba to przyznać, historycy (w tym przede wszystkim ci antyczni) mają sporo do zarzucenia. Ze źródeł wyłania się obraz kobiety szalenie ambitnej, chorobliwie podejrzliwej i gotowej na absolutnie wszystko, byle swoje plany zrealizować.
Przyjrzyjmy się może temu obrazowi nieco dokładniej. Julia Agrypina, zwana także Agrypiną Młodszą, urodziła się w roku piętnastym naszej ery. Oboje jej rodzice byli krewnymi cesarza Oktawiana Augusta. Matka, Agrypina Starsza, uchodziła za wzorową rzymską matronę (co nie znaczy, że powinniśmy patrzeć na nią jako na spokojną domatorkę i gospodynię: matka naszej bohaterki sama była kobietą bardzo ambitną i w politykę rzymską umiejętnie i skutecznie, choć nieoficjalnie, zaangażowaną!). Ojciec, Germanik, zasłynął z talentów militarnych i sympatii, jaką wzbudzał wśród ludu rzymskiego. Kiedy nagle i w mocno podejrzanych okolicznościach zmarł w wieku zaledwie trzydziestu czterech lat, w Rzymie dość powszechnie mówiono o spisku, o otruciu, a nieraz i wskazywano winną: cesarzową Liwię, gotową usunąć z drogi każdego, kto zagrażał dynastycznym interesom jej syna Tyberiusza.
Jej matkę i dwóch starszych braci skazano na wygnanie, co w tym przypadku oznaczało wyrok śmierci. Przeżyła ona sama, jej dwie młodsze siostry i najmłodszy z braci: starszy od Agrypiny o trzy lata Gajusz, którego historia zapamiętała pod dziecięcym przezwiskiem, nadanym mu kiedyś przez żołnierzy ojca w obozie wojskowym, w którym się wychował: Bucik, po łacinie – Caligula.
Historia Kaliguli i Agrypiny pokazuje nam wyraźnie, że w prawdziwym życiu mały książę i jego siostry-królewny, którym los albo źli ludzie odebrali oboje rodziców i skazali na życie na bezwzględnym dworze, gdzie splendor i bogactwa są równie bezgraniczne, jak okrucieństwo i żądza władzy, niekoniecznie wyrosną na szlachetnych, pozytywnych bohaterów baśni. Kaligula niezmiennie od starożytności figuruje na wszystkich chyba listach złych cesarzy, zapisawszy się w popularnej historii jako fatalny władca i jeszcze gorszy człowiek. Jeśli Agrypina czegoś nauczyła się w latach, kiedy była, wedle rzymskich historyków, kochanką, poddaną i ofiarą Kaliguli, to zapewne była to lekcja z gatunku „cel uświęca środki” i „przeżyją najbardziej bezwzględni”.
Te lekcje nasza bohaterka odrobiła bardzo dobrze. Dodajmy, że kiedy Kaligula został cesarzem, Agrypina była już wdową: jako trzynastolatka wyszła za mąż, jeszcze z woli cesarza Tyberiusza, za starszego od siebie o niemal ćwierć wieku kuzyna, Lucjusza Domicjusza Rudobrodego. Miał on opinię człowieka nieprzyjemnego i okrutnego, w Rzymie go nie lubiano, jego małżeństwo z Agrypiną nie trwało długo, ale wpłynęło na całe jej dalsze życie. Z tego związku miała bowiem jedyne swoje dziecko, syna: Lucjusza Domicjusza Ahenobarba (Rudobrodego), którego historia zapamiętała jako cesarza Nerona.
Aby posadzić go na tronie, Agrypina nie cofnęła się przed niczym. Została czwartą żoną swojego stryja Klaudiusza (tak, jeśli dynastia julijsko-klaudyjska była w czymś faktycznie podobna do bogów olimpijskich, to pod względem kształtu drzewa genealogicznego). Wedle niektórych, osobiście tego Klaudiusza otruła (grzybami), a i nie jego jednego, bo lista jej (rzekomych?) ofiar liczy co najmniej kilkanaście osób. Knuła, intrygowała, wypełniała dwór swoimi ludźmi, byle tylko po Klaudiuszu władzę w Rzymie przejął jej Neron, a za jego pośrednictwem – ona.
Agrypina nie chciała oddać całej władzy. Chciała mieć wpływ, marzyło się jej, że pretorianie przysięgną jej wierność, jak to czynili wobec cesarzy, a syn podda się jej kontroli i pozwoli zostać szarą eminencją dworu. Przez jakiś czas pozwalał. Potem przestał i niedługo później, w roku pięćdziesiątym dziewiątym, kazał ją zabić, a może nawet próbował to zrobić osobiście (a przynajmniej tak nam mówią historycy). Pozostał po niej skromny grób, wzniesiony dla niej przez służbę, i przekazy historyków widzące w niej ofiarę syna, ale i osobę, która go swoim trującym przykładem ukształtowała.
Czy chciałam w tym felietonie udowodnić, że Agrypina nie odpowiada za swoje czyny, bo sama w dzieciństwie i wczesnej młodości przeszła przez psychologiczne piekło? Zupełnie nie: z etycznego punktu widzenia nie sposób przegapić tego, jak mordercze były plany i projekty matki Nerona. Natomiast, owszem, moją ambicją było pokazanie Agrypiny jako dziecka czasów i okoliczności, które ją stworzyły. Było nią też podkreślenie, że nasz ogląd wydarzeń w historii tak dawnej musi, z konieczności i natury źródeł, jakimi dysponujemy, być nie całkiem obiektywny, oparty na relacjach stronniczych i świadectwach nie do końca pewnych. Jakkolwiek byśmy się starali dotrzeć do prawdy, zawsze pozostaną takie jej aspekty, które będą po prostu opowieścią.
EMMA POPIK (1950-2025)
4 lutego 2025 roku zmarła Emma Popik ‒ pisarka science fiction, kryminałów i baśni dla dzieci, autorka artykułów o UFO, założycielka czasopisma edukacyjnego „Nowy Kurier Nadbałtycki”. Debiutowała na łamach „Fantastyki” 03/1983 opowiadaniem „Mistrz”; jej teksty wielokrotnie pojawiały się na łamach naszego miesięcznika. Jej najbardziej znaną książką jest zbiór opowiadań „Tylko Ziemia”.
Rodzinie i bliskim zmarłej składamy wyrazy współczucia.
Publicystyka
Joanna Kułakowska, Łukasz M. Wiśniewski
KRWAWY GOŹDZIK NA DZIEŃ KOBIET
Numer marcowy dedykujemy dwóm tematom przewodnim: kobietom i grozie. To idealny moment na podsumowanie zeszłorocznej edycji Splat!FilmFest – International Fantastic Film Festival.
Splat! to impreza, której jako redakcja sekundujemy, bo dzieli z nami 75% DNA (85%, jeśli doliczymy naszego felietonistę Łukasza Orbitowskiego). Monika Stolat, szefowa tego mającego już dekadę projektu, jest duszą niepokorną, nazwa jej firmy stanowi zarazem tytuł płyty, która była wycieczką w przyszłość polskiego punk rocka. Nowa Aleksandria patrzy w przyszłość kina, wybierając najbardziej ambitne elementy niezależnego kina gatunkowego, z naciskiem na grozę, fantastykę i arthouse. Dyrektorka zawsze stara się wyszukiwać te produkcje, które mają wysoką jakość i coś do powiedzenia. To „do powiedzenia” ostatnio oznacza wątki feministyczne, lecz nie w ujęciu maskarady wielkich wytwórni, a szczerego, nieraz brutalnego przekazu. Jednym z najcenniejszych elementów tej inicjatywy jest otwartość, której czasem dziś brak. Okazuje się bowiem, że w wielu krajach o sytuacji kobiet doskonale potrafią opowiadać mężczyźni. Zwłaszcza tam, gdzie kobietom trudniej się przebić w branży, potrzebują więc swoich szampierzy. Powtórzmy: i tak najważniejsza jest jakość, a nie bagaż ideologiczny ‒ z tym kino niezależne radzi sobie wielokroć lepiej niż wielkie wytwórnie.
Splat!FilmFest jest żywiołem, ewoluuje w czasie rzeczywistym. Czasem efektem tego są dodatkowe seanse, czasem… zmiana imienia maskotki. W tym roku festiwal promowała grafika z demonicą imieniem Vanessa (cudowne, pozornie statyczne, ale jednak animowane grafiki wyświetlane przed projekcjami). Po pokazie rewelacyjnego filmu dokumentalnego „Suzzanna: Królowa Czarnej Magii” o bogini kina grozy z Indonezji dla widzów i organizatorów stało się jasne, że Vanessa jest Suzzanną…
Podróż kulturoznawcza
O znaczeniu współczesnego niezależnego kina gatunkowego dla poszerzania wiedzy etnograficznej i kulturoznawczej warto napisać osobny tekst (zrobimy to). Cztery poniższe obrazy mają te cechy, na razie jednak przyjrzyjmy się ich kobiecym akcentom. Tegoroczną edycję festiwalu otworzył bezkompromisowy francuski film „Zwierzę” („Animale”), rewelacyjnie zbudowany przez Emmę Benestan. Odwiedzamy południe Francji, gdzie wciąż wielką estymą darzone są gonitwy course camarguaise, bezkrwawa corrida. O ile przy hodowli specjalnego gatunku byków jest już miejsce dla kobiet, same gonitwy… Ten horror nie tylko zabiera nas w unikatowe miejsce, ale też sięga głęboko w samcze lęki i ich kompensację.
Zostając na chwilę w krajach z katolicką przeszłością, zajrzyjmy do Irlandii, która powoli poszukuje swojej kulturowej tożsamości. Zrealizowana częściowo w lokalnym języku „Fréwaka” (skrót od fréamhacha, czyli korzenie) zabiera nas na inną europejską prowincję, taką, gdzie stare wierzenia pozostają silne, a jednocześnie nad społecznością wisi cień zakładów prowadzonych przez siostry magdalenki. Mamy tu gniew w związku z traktowaniem kobiet w historii Irlandii, opowieść o zniszczonych relacjach matki i córki oraz mocy przeszłości jako traumie, która kroczy przez pokolenia. Oprócz sprawnej realizacji scen grozy, to właśnie przesłanie stanowi siłę obrazu Aislinn Clarke. Dla znawców lokalnego folkloru jest tam też sporo smaczków, a dla „nieznawców” to świetny punkt startowy dla edukacji.
O ile w Europie pracujemy mocno nad tematem i horrory dotyczące walki lub eksploatacji kobiet sadowione są jednak na prowincji, to wschód jest innym ringiem, z innymi walkami i innymi przewidzianymi nagrodami. O tym, do czego może dojść w zderzeniu silnej kobiety z patriarchalnym tureckim establishmentem, mającym w DNA kulturę gwałtu, opowiada Can Evrenol, twórca, który być może doczeka się wkrótce szerszej analizy, bo odważnie miesza gatunki i konwencje. Jego „Saỷara” to czyste bebechy, podróż w jądro ciemności. Nadużywając estetyki gore, udało mu się stworzyć jeden z najbardziej wiarygodnych (choć przerysowanych) filmów o zemście, jaki widzieliśmy. Ujęta w ten sposób Turcja jest tyleż egzotyczna, co bliska Europie. W sumie to nasz sojusznik w NATO i od dekad nieustająco odrzucany kandydat do UE.
Podróżując dalej na wschód, docieramy do Pakistanu, gdzie Zarrar Kahn, od lat mocno związany z Kanadą, zrealizował film „W płomieniach” („In Flames”), przerażającą podróż, którą odbywamy wraz z młodą bohaterką, po drodze zahaczając o zło spoza rzeczywistości i – znacznie częstsze – zło z rzeczywistości. Każdy z tych filmów stanowi wycieczką etnograficzną, na którą zapraszają nas lokalni twórcy, tkwiący głęboko w lokalnej kulturze. Nie ma sentymentów, ale jest i swoista czułość w tych utworach, nawet jeśli mocno nacechowana smutkiem. Horror, kiedyś bazujący na durnych, sensacyjnych interpretacjach obcych twórcom kultur, staje się platformą do opowieści o zaskakująco uniwersalnych lękach, które przedstawione z konkretnego punktu widzenia mają własną jakość.
Niebezpieczne związki i pasja
Pośród filmów zaprezentowanych na Splat!FilmFest, zarówno tych zrealizowanych przez reżyserki, jak i reżyserów, nietrudno dostrzec pewne wspólne punkty zainteresowania, motywy i sytuacje chętnie przez nich analizowane. Są to toksyczne męsko-damskie relacje, często powiązane z artystyczną lub naukową pasją bohaterek i bohaterów, która pozwala uwypuklić specyfikę tych związków oraz problemy jednostki. Kolejne obrazy mówią więc o nierealistycznych oczekiwaniach, uzależnieniu od drugiej osoby, dynamice związku – kwestii przemocy, dominacji i kontroli, a także zranionego ego. Twórcy i twórczynie biorą na warsztat stereotypy, tradycyjne, nieraz mocno przerysowane wzorce społeczne, ale też dążenie do emancypacji, próby zrozumienia siebie, swych pragnień, potrzeb i działań, po czym je eksplorują, kontestują, zadają pytania, a przede wszystkim straszą i bawią widzów. Wątek kobiet uwikłanych w płciowe schematy i społeczne wzorce charakteryzuje też wcześniej wspomniane obrazy, tu jednak na plan pierwszy wysuwają się trzy artystycznie ciekawe i pod wieloma względami poruszające filmy. Pochylmy się zatem nad nimi:
„Kryptyda” („Kryptic”) w reżyserii Kourtney Roy stanowi surrealistyczny horror flirtujący z klimatem utworów Lovecrafta i Lyncha oraz wszelkimi wariacjami na temat „Żon ze Stepford” Levina. To także pokręcony psychologicznie monster movie z dziwacznymi erotycznymi scenami, w którym znajdziemy niejedno monstrum. Towarzyszymy Kay, kobiecie zafascynowanej nieuchwytną, upiorną sooką – stworzoną na potrzeby filmu kryptydą. Jest jednak coś, co przykuwa uwagę bohaterki bardziej, wręcz wpędza w obsesję. To zaginięcie znanej kryptozoolożki Barb Valentine, która poświęciła życie poszukiwaniom sooki. Kay przegląda materiały na jej temat, między innymi łzawy apel męża badaczki, i rozpytuje o nią podczas rojącej się od tajemnic i niebezpieczeństw podróży. Otrzymujemy specyficzną, halucynacyjną opowieść drogi o charakterze inicjacyjnym, rzecz o zagubieniu, wewnętrznych przemianach i ohydzie czającej się w ludzkiej naturze, a także o inności, nieakceptowanej odmowie dopasowania się do stereotypów i oczekiwań, które w oczach innych mogą czynić z nas prawdziwe potwory. Czasem taki uwolniony z uprzedmiotowiającej klatki potwór pozwala dokonać transgresji. Film uwodzi stroną wizualną, metaforami i niejednoznacznymi psychologicznymi aspektami ukazanych osób i relacji, bawiąc się ideą rozbicia czasu i przestrzeni na podobieństwo zdefragmentowanej tożsamości kogoś po traumie.
Timestalker
Z ideą rozbicia czasu i przestrzeni, a zarazem próbami scalenia prawdy o samej sobie, wyrywaniem się z ograniczeń i oczekiwań tudzież poszukiwaniem czegoś, co nada życiu sens, wiąże się także groteskowa i momentami uroczo makabryczna mieszanka czarnej komedii, romansu i fantasy pt. „Zagubieni w czasie” („Timestalker”). Za scenariusz, reżyserię oraz główną rolę w filmie odpowiada komiczka Alice Lowe. Partnerują jej Nick Frost i Aneurin Barnard, którzy poprzez swe aktorskie kreacje również dali się poznać jako miłośnicy specyficznego humoru. Nasza bohaterka podróżuje przez epoki, w kolejnych inkarnacjach próbuje odnaleźć się w narzuconych kobietom rolach i z reguły sprzeciwia normom obyczajowym. Próbuje się rozwijać, szuka szczęścia, lecz przede wszystkim wikła się w toksyczne relacje. Przed jednym mężczyzną ucieka, drugiego maniakalnie poszukuje. I… kończy marnie. Na uwagę zasługuje tu zwłaszcza odsłona, dzięki której zanurzymy się w przerysowanym klimacie lat 80., z nawiązaniami do Prince’a i Bowiego, podziwiając iście zabójczą pasję muzyczną protagonistki. Podsumowując, mamy tu opowieść o kurczowym trzymaniu się szkodliwych schematów i prześladowaniu. Tylko kto prześladuje kogo? Odpowiedź okazuje się rozbrajająco przewrotna. Sądząc po ocenach, film ten nieszczególnie przypadł do gustu publiczności. Cóż, my go polecamy jako celne spojrzenie na problem uwikłania w niebezpieczne związki.
Znów powracamy do uwolnionego z klatki potwora i pytania, kto i kiedy nim jest – tak w związku, jak i poza nim. „Twój potwór” („Your Monster”) wyreżyserowany przez Caroline Lindy żongluje motywami potwora z szafy / spod łóżka, wymyślonego przyjaciela oraz baśni „Piękna i Bestia”. To rozbrajający horror komediowy, komedia romantyczna, a zarazem komediodramat z elementami musicalu. Bohaterka, Laura, jest inspiratorką i de facto współautorką musicalu, który ma zostać wystawiony na Broadwayu. Dziewczyna ma być gwiazdą tej sztuki – zagwarantował jej to reżyser, jej chłopak, który… porzucił ją w szpitalu. Życie Laury legło w gruzach, początkowo więc zanurzyła się w depresji, a jej rozpaczliwe płacze i krzyki w końcu zdenerwowały potwora i zmusiły, by się przed nią ujawnił. Twórczyni opowiada tu o braku wiary we własne siły, uzależnieniu od toksycznej osoby, potrzebie bliskości, ale i o tym, że gniew znajdzie ujście, a swoje potwory trzeba szanować. Co istotne, treść sztuki koresponduje z fabułą filmu, a sposób filmowania jest pomysłowy – wielkość danej postaci zdaje się zależeć od chwilowej dominacji w relacji.
Kod mężczyzny
Sytuacja kobiet nierozerwalnie związana jest z mężczyznami, a wiele filmów oferowało ciekawe spojrzenie na problematykę męskich wzorców. Skoncentrujemy się tu na dwóch.
„Słońce” („Sun”), dzieło Dominica Lahiffa, to świetna opowieść przedstawiona za pomocą obłędnego tańca. Można odnieść wrażenie, że mamy tu inspirację voodoo – bohater jest „koniem” patriarchatu, nosicielem zaindukowanych potrzeb dominacji nad rodziną i otoczeniem; strachu przed utratą kontroli nad żoną i dziećmi. Uosabia koło przemocy, krzywdy przechodzące z ojca na syna, w rezultacie czego ofiara staje się katem. To obraz o walce z samym sobą i zestawem norm, często określanych mianem toksycznej męskości, o dążeniu do bycia dobrym ojcem i mężem. Fabuła jest mroczna, Lynchowska. Pewien tancerz, mimo niesamowitego talentu, jest totalnie zależny od swej drugiej połowy, która awansowała do nowojorskiej śmietanki artystycznej. Źle mu to robi na ego, ale stara się grać rozdanymi kartami. Niestety, ktoś mu coś podrzucił na rękę… Obezwładniający transowymi rytmami, uderzającymi z głośników jak na koncercie, stroboskopowy w odbiorze, grany w dużej mierze odmianami tańca nowoczesnego z korzeniami w społeczności Afroamerykanów, ale tych bardziej karaibskich, film rzuca na kolana. Ponadto przedstawia postacie całkowicie świadome popkultury i potrafiące odnieść ją do rzeczywistości, nieudające jej braku (co bywa pokracznym wehikułem dla mniej pewnych siebie twórców), a przy tym krwiste i zdeterminowane, by wyjść z matni.
Z rolą stuprocentowego faceta, a raczej zdegenerowaną wizją męskości, przychodzi się też zmierzyć trzem Szwedom – najprawdopodobniej szychom korporacyjnym – w filmie „Łowcy na białej polanie” („Jakt”). To obraz adaptujący powieść „Jakt på ett vitt fält” Matsa Wägeusa, w którym reżyserka Sarah Gyllenstierna wybiła się na niepodległość twórczą. Weekendowe polowanie, ucieczka od codzienności, staje się dla nich czymś więcej, gdy dołącza czwarty aktor, którym jest… las. Łowcy stają przed ostatecznym wyzwaniem, pierwotne instynkty w przerażającej harmonii łączą się z ich „samczymi” biznesowymi rolami i potrzebami, z których dominacja w „stadzie” czy poczucie własności względem terenu, zdobyczy i współtowarzyszy są najważniejsze. Scenariusz dla trzech aktorów to rzecz trudna, ale robią to zawodowcy, wykonawcy niemal perfekcyjni. Całkiem perfekcyjny pozostaje las, który ma swoje cudowne ujęcia i doskonałe udźwiękowienie (oraz ostatnie „słowo”). Robi wrażenie metafizyka, zabawa czasem i przestrzenią. Wątki fantastyczne są tu rzucane zdawkowo, bez łopatologii – i na koniec zmuszają do analizy, ta zaś może mieć wiele wariacji.
SPLAT! a sprawa polska
Dyrektorka festiwalu wciąż utyskuje na niedobór kina gatunkowego w Polsce, co akurat w tym roku było – nawet w ramach festiwalu – nieco mniej uzasadnione. Przede wszystkim widownią zatrzęsły rewelacyjne „Grzyby” ‒ kameralny film (znowu z prominentną rolą lasu), który do ostatniej chwili skutecznie oszukiwał odbiorców. Jak u wspomnianych wcześniej Szwedów Pawłowi Borowskiemu wystarczyły tu trzy role, by w pełni zapełnić ekran. No i tyle można napisać, bo reszta to pułapki i zwroty akcji. Przejmującą rolą Macieja Damięckiego jako pensjonariusza Domu Seniora błyszczał film Bartosza M. Kowalskiego „Cisza nocna” (dostępny od niedawna w sieci). Reżyser połączył tematykę społeczną z rasowym horrorem, oba elementy czyniąc równie ważnymi. Wielki sukces na festiwalu odniósł jednak krótki metraż „My secret cyber love” Bartosza Stankiewicza, utrzymany w stylistyce serialowego sitcomu. Miejmy nadzieję, że dane mu będzie się przerodzić w pełnoprawny serial, potencjał jest tu taki jak w opowieści o dziedzicu Adamczychy.
My Secret Cyberlove
Warto dodać, że na sitcomowej specyfice bazował też obrazoburczy „Krazy House”, obraz już nie polski, lecz holenderski. Steffen Haars i Flip Van der Kuil konsekwentnie burzą w nim wszystkie możliwe ściany, przy okazji wykazując się doskonałą znajomością popkultury w jej najbardziej schematycznym wydaniu, dzięki czemu mają wiele do dekonstrukcji (co również stanowi rodzaj przenośni w treści). Z masową kulturą igra też tajwański „Dead Talents Society”. Film, w którym John Hsu sugeruje, że potrzeba poklasku mas i kultura celebrycka może nas dotyczyć także po śmierci, a jednocześnie błyskotliwy, humorystyczny feel good movie w rozbrajającej estetyce reality show, z mądrym przesłaniem, że zasługujemy na to, by mieć przyjaciół i otrzymać od nich wsparcie, że musimy wystarczyć sami sobie, a nie spełniać wygórowane oczekiwania rodziców czy społeczeństwa.
O wielu utworach napisaliśmy za mało, o niektórych nie daliśmy rady ze względu na liczbę stron w piśmie. Może z czasem poddamy je dalszej analizie. Złaknionym kontrowersyjnych filmowych ciekawostek, tych arthousowych i tych klasy B, polecamy II wydanie książki „Video nasties: zakazane filmy” Łukasza Karasia, który miał swój wykład na festiwalu, bo na Splat!FilmFest atrakcje nie ograniczają się do filmów. Był nawet wrestling.
Publicystyka
Robert Ziębiński
KRÓL DAVID PIERWSZY (I JEDYNY)
Jednym z moich najwyraźniejszych wspomnień z dzieciństwa był kadr z filmu wiszący na wejściu do kina „Zorza”, do którego chodziłem z mamą. Na owym zdjęciu widniał człowiek przykładający maskę tlenową do twarzy.
Pod nim na białym obramowaniu widniał tytuł „Blue Velvet”. Miałem wtedy jakieś osiem lat. Jakiś rok, może ciut więcej później, mój nieżyjący już ojciec zabrał mnie ze sobą na jedną z wielu podróży służbowych. Ponieważ szedł wtedy też na jakieś spotkanie z kontrahentem, zostawił mnie na kilka godzin w kinie. Jedynym filmem, jaki wtedy grano w kinie, był „Blue Velvet”. Wszedłem na salę z tatą, on wyszedł, a ja zostałem sam, na niemal pustej sali w obcym mieście i obcym kinie, oglądając film, którego zdjęcie było moim ulubionym obrazkiem.
Wpatrywałem się w oczy tego pana z maską całą wieczność. Było coś hipnotyzującego w jego spojrzeniu, w tej wściekłości, nad którą nie próbował panować. Wylewała się z niego wprost na każdą osobę, która mijała kadr. Kiedy dwie godziny później tata wrócił i zapytał, jak podobał mi się film, nie byłem w stanie wydusić z siebie słowa. Ten film mi się nie tyle podobał, co w jakimś stopniu zniewolił. Uderzył w dziecięce, dopiero co kształtujące się emocje z siłą pneumatycznego młota. Nie rozumiałem, dlaczego Frank ‒ bo tak miał na imię bohater z maską ‒ robił to, co robił. Nie rozumiałem idei maski, ani dlaczego Dorothy mu się poddawała. W zasadzie nie rozumiałem niczego. Ale jedno wiedziałem. Oto wkroczyłem do świata, który wygląda jak nasz, ale nie jest nasz. Świata, w którym ludzie noszą maski i nie są tym, kim się wydają. Mniej więcej tak zostałem fanboyem Davida Lyncha. Choć wtedy oczywiście nie miałem pojęcia kim David Lynch był.
***
Kiedy piętnastego stycznia 2025 roku David Lynch zmarł, stało się coś niezwykłego, na co zwracała uwagę masa użytkowników mediów społecznościowych. Śmierć kogoś znanego zawsze wywołuje lawinę wspomnień ‒ to naturalny odruch. Śmierć Lyncha nie wywołała jednak lawiny ‒ to było potężne, gigantyczne tsunami, które zalało wszystkie aplikacje. I nie zniknęło wraz kolejnym odejściem kogoś znanego. Ono trwało. Tydzień, dwa… Nawet teraz, gdy usiadłem do spisania kilku zdań na temat jego twórczości, ludzie bezustannie publikują wspominki o twórcy „Zagubionej autostrady”. I wszystkie one, co do jednego są pozytywne.
Nikt nie napisał: David Lynch był potworem. David Lynch mnie zniszczył. Jego śmierć wyzwoliła tsunami dobra i ciepła. Wspomnień z prac na planie, żartów, wywiadów w których sam z siebie się nabijał. Ta mozaika reminiscencji pokazała światu, że stracił właśnie jednego z najcieplejszych i najbardziej ludzkich twórców w Hollywood. Człowieka, który, owszem, wchodził w konflikty (spór dookoła ekranizacji „Diuny” z jej producentem Dino De Laurentiisem), ale i szybko szukał z nich wyjścia (kolejny film Lyncha wyprodukował ten sam De Laurentiis, z którym niemal się pozabijał kręcąc „Diunę”). Powód? Bardziej od życia konfliktem interesowało go życie sztuką. Sztuką, której paradoks polegał na byciu kompletną antytezą tego, jakim człowiekiem był Lynch. Ciepły, dobry człowiek, tworzył kino zagłębiające się w meandry mroku i dziwności. Stuart Cornfeld, producent „Człowieka-słonia” (drugi kinowy film Lyncha) powiedział kiedyś o nim, że jest „Jimmym Stuartem z Marsa” (cytat ten błędnie przypisywany jest Melowi Brooksowi). Co to znaczyło? Że Lynch był radosnym, naiwnie spoglądającym na świat, poczciwym człowiekiem, który nagle dostrzegł całą potworność rzeczywistości. I zaczął o niej mówić, nie tracąc przy tym niczego ze swojej dawnej poczciwości.
***
Dla większości Polaków miłość do Davida Lyncha zaczęła się ósmego kwietnia 1991 roku. Wtedy to Program Pierwszy Telewizji Polskiej wyemitował pilotowy odcinek serialu „Miasteczko Twin Peaks”. Polska okresu wczesnej transformacji. Dwa kanały w telewizji. Na jednym z nich to coś. Nie byliśmy przygotowani. Dopiero co pojawiła się u nas „Dynastia” (1990), parę lat wcześniej ulice pustoszały dzięki „Niewolnicy Isaurze”. Zbrodni uczyliśmy się na „Ulicach San Francisco” i od „Kojaka” i „Columbo”. Magią była „Arabella”. A tu nagle pojawił się serial, który wygląda jak klasyczny amerykański serial obyczajowy, jego akcja toczy się w uroczym, pięknym zakątku, a opowiada o… kazirodztwie, córkobójstwie, gwałcie, brudzie i okrucieństwie, które kryją się za fasadą pięknego, uroczego miasteczka. Polska oniemiała. Ale też i pokochała świat Lyncha.
Twin Peaks
Pytanie „Kto zabił Laurę Palmer?” weszło do naszego potocznego języka, a Twin Peaks stało się częścią kultury lat 90. Odnosił się do niego Marcin Świetlicki w wierszu „Casablanca” (Jestem nieślubnym dzieckiem / Bogarta i Marilyn Monroe / To ja zabiłem Laurę Palmer), panowie z Acid Drinkers, Hey i Wilków założyli zespół Albert Rosenfeld (tak nazywał się jeden z bohaterów serialu), o „Balandze” Łukasza Wylężałka, Tadeusz Sobolewski pisał, że to „Miasteczko Twin Peaks” po polsku. Staliśmy się zagłębiem miłości do „Miasteczka…” a co za tym idzie, twórczości Lyncha. Nic więc dziwnego, że kiedy na początku XXI wieku szukał on miejsca na swoje studio, przez bardzo długi czas chciał przeprowadzić się do Łodzi. Lynchowskie miasto, lynchowski klimat. Niestety, do otwarcia studia nigdy nie doszło. Powód? Jak zawsze ten sam: pieniądze. I nie, to nie Lynch chciał fortuny, to fortuny chciano od Lyncha.
Ale antycypuję. Wróćmy do roku 1991.
Dlaczego Polacy bez mrugnięcia okiem pokochali „Miasteczko Twin Peaks”, podczas kiedy Amerykanie toczyli o nie zażarte dyskusje? Powód był bardzo prosty. U nas serial Davida Lyncha i Marka Frosta trafił na ziemię niczyją. Polska dopiero uczyła się wolności. Mieliśmy nikłą świadomość kultury masowej, bo od 1945 do 1989 roku docierała ona do nas w takich ilościach, na jakie pozwalał ówczesny rząd. Dlatego też arogancka bezczelność Lyncha i Frosta w łamaniu zasad realizowania seriali telewizyjnych u nas czytana była nie jako coś kontrowersyjnego i dziwnego, a… nowego i ciekawego. W Stanach „Miasteczko Twin Peaks” walczyło o uwagę widzów z serialami takimi jak „Zdrówko” czy „Skrzydła” ‒ u nas konkurencją dla niego było „W labiryncie”. Tam istniał wypracowany przez ostanie cztery dekady system produkcji i promocji seriali ‒ u nas seriale produkowało państwo. Tam Lynch i Frost wkładali granat w ognisko (historia o ojcu gwałcącym i mordującym córkę, a wszystko to w malowniczej, absolutnie uwodzącej scenerii), z naszej perspektywy pokazywali po prostu ciekawy, bardzo dziwny i frapujący serial. Kiedy myśmy zakochiwali się w „Miasteczku Twin Peaks”, w Stanach zamknięto produkcję serii, a agent Cooper miał zostać uwięziony w Czarnej Chacie na następne ćwierć wieku.
***
Dla Lyncha „Miasteczko Twin Peaks” było zwieńczeniem pewnego etapu kariery. W chwili jego premiery miał czterdzieści cztery lata i status największego dziwaka amerykańskiego kina. Jego dwa wcześniejsze filmy kinowe czyli wspomniane już „Blue Velvet” (1986) i „Dzikość serca” (1990) wywołały poruszenie pośród krytyków i zebrały skrajne opinie od widzów. Dla jednych były obrzydliwym przekroczeniem granic dobrego smaku i popisem wyobraźni zboczeńca (oba krążą dookoła seksualnych fiksacji), dla innych kinowym objawianiem i nowym językiem kina, które czerpiąc z tradycji noir, rozszerza jej granice. Oba były sukcesami kasowymi i oba były nominowane do szeregu nagród ‒ za „Blue Velvet” Lynch był nominowany do Oscara, co było jego drugą nominacją po „Człowieku słoniu”, z kolei za „Dzikość serca” do Oscara nominowano Dianę Ladd, zaś w festiwalu w Cannes Lynch wyjechał ze Złotą Palmą. W tamtych czasach przejście reżysera dwukrotnie nominowanego do Oscara i zdobywcy Złotej Palmy w Cannes do pracy w telewizji było traktowane jako krok wstecz i zawodowa degradacja. Dla Lyncha kolejna zawodowa wolta i zabawa z gatunkiem. Coś, co wbrew obawom kolegów rozwijało go, a nie zwijało. Dla Lyncha bowiem nie było niczego gorszego od zawodowej stagnacji i braku wyzwań. Robienie serialu w dekadzie, w której telewizję traktowano jako zło konieczne, było jednym z nich.
***
Film w karierze Lyncha pojawił się stosunkowo późno. Odkąd pamiętał, chciał być malarzem. Tworzył obrazy od wieku nastoletniego, w czym mocno wspierali go rodzice. Lynch miał szczęśliwe dzieciństwo, które ‒ co wielokrotnie podkreślał w wywiadach ‒ uwielbiał mitologizować. Dzieciństwo było dla niego mityczną krainą, do której w pewnym momencie brutalnie wkraczała dorosłość. Ten moment przenikania się światów, na który nie mamy żadnego wpływu, bo nastąpi on i tak, stał się jednym z kluczowych motywów jego twórczości.
Ale nim do tego doszło, młody David próbował zostać malarzem. Zaczął nawet studiować malarstwo na uniwersytecie w Bostonie, ale na uczelni wytrzymał rok. Jak potem mówił, w uczeniu się malarstwa nie było niczego fascynującego. Po rzuceniu studiów wyruszył z przyjacielem w podróż życia do Europy. Chcieli spotkać swojego mistrza ‒ austriackiego ekspresjonistę Oskara Kokoschkę. Ale kiedy dotarli do jego domu, okazało się, że malarza nie ma i raczej nie będzie. Lynch z podkulonym ogonem wrócił do rodziców.
Kiedy oswoił się z rozczarowaniem wynikającym z niemożności spotkania swojego mistrza, wrócił na studia, tym razem na uniwersytecie w Pensylwanii. Tu zaczął się najważniejszy, formujący okres w młodzieńczym życiu Davida. Na uczelni poznał swoją pierwszą żonę, niebawem urodziła im się córka (dziś także reżyserka, Jennifer) a David w ramach dbania o rodzinę przeprowadził się z nią do domu w Fairmount ‒ w drugiej połowie lat 60. ubiegłego wieku, była to najniebezpieczniejsza dzielnica Pensylwanii. Do domu Lynchów dwukrotnie się włamano, tuż obok zamordowano człowieka, a samochód Davida notorycznie okradano. Dla chłopaka, który żył do tej pory pod szklanym kloszem bogatej rodziny, zamieszkanie w przestępczej dzielnicy było nie tylko wyrwaniem ze strefy komfortu. Przede wszystkim było trwającym trzy lata (w 1970 roku przeprowadzili się z rodziną do Los Angeles) jedna, wielkim wykładem tłumaczącym mu, że życie często nie jest tym, czym się wydaje.
Kiedy przeniósł się z rodziną do Kalifornii, aby uczyć się w szkole filmowej, był już ukształtowanym, świadomym swoich zainteresowań mężczyzną. Lynch chciał opowiadać o dualizmie świata i tym, że przemoc często zupełnie bezinteresowna, pojawia się i niszczy wszystko na swojej drodze.
***
Jego debiut kinowy, czyli „Głowa do wycierania”, rodził się w bólach przez pięć lat. Zdjęcia co chwilę przerywano, przekładano, bo Lynch z ekipą borykał się z bezustannymi problemami finansowymi. Film został ukończony w 1976 roku. Kolejny rok czekał na premierę. Kiedy „Głowa do wycierania” trafiła do kin widzowie zamarli. Dziwny, eksperymentalny film, który opowiada o koszmarnym świecie rodem z powieści Kafki, połączonym z industrialną fantastyką, stał się wydarzeniem i otworzył Lynchowi drzwi do świata reżyserii. Będący pod wrażeniem „Głowy…” producenci z 20th Century Fox zdecydowali się powierzyć szalonemu młodemu reżyserowi realizację czułego biograficznego filmu „Człowiek słoń”. I tak Lynch z twórcy kina eksperymentalnego trafił na plan wysokobudżetowej biograficznej opowieści o Johnie Merricku. Ryzykowny krok się opłacił. „Człowiek słoń” zarobił ponad trzydzieści milionów przy pięciomilionowym budżecie. Do tego przyniósł Lynchowi nominację do Oscara (w sumie było ich osiem), nagrodę Cezara (dla najlepszego filmu zagranicznego) i cały worek innych ważnych wyróżnień. Był rok 1980. Lynch zrobił do tej pory dwa skrajnie różne filmy.
***
„Diuna” była od początku skazana na porażkę z jednego prostego powodu. Na początku nikt nie ustalił, jaki film chcą zrobić. Lynchowi marzyła się trzygodzinna psychodeliczna epopeja. Producent chciał dwugodzinnego epickiego kina science fiction. Dystrybutor najchętniej skróciłby film do góra stu minut i skupił się bardziej na pojedynkach i walkach. Dość powiedzieć, że Lynch po czterech latach walki z adaptacją powieści Franka Herberta finalnie rzucił ręcznik. „Diuna”, która trafiła do kin (i okazała się kasową porażką), była kompromisem między wizją producenta i dystrybutora, z pominięciem potrzeb reżysera. Kino producenckie tak ma. Po latach Lynch wspominał, że miał wrażenie, że „Diuna” pogrąży go na zawsze, ale na szczęście uratował go film, którego przecież nie chciał robić, czyli „Człowiek słoń”, bo dzięki niemu producenci wiedzieli, że potrafił nakręcić dzieło wybitne.
