Nowa Fantastyka 07/24 ebook

07/2024 FANTASTYKA

Jerzy Rzymowski

WYŚCIG PO ODMIENNYCH STANACH

Od kilku lat głośno mówi się o tym, że Krzemowa Dolina stała się światową stolicą nowej fali eksperymentów z substancjami psychoaktywnymi. Programiści, projektanci i biznesmeni coraz chętniej sięgają po używki, których zadaniem ma być podkręcanie wydajności mózgu (nootropy), poszerzanie świadomości i stymulowanie kreatywności (psychodeliki). Kiedyś nie do pomyślenia byłaby sytuacja, żeby ludzie stojący na czele wielkich biznesów otwarcie mówili o zażywaniu takich środków. Teraz Elon Musk chętnie stosuje m.in. ketaminę, Siergiej Brin, współtwórca Google’a, opowiada o swoich doświadczeniach z grzybkami, zaś współzałożyciel PayPala Peter Thiel faszeruje się hormonem wzrostu, a dodatkowo proponuje zorganizowanie „podrasowanych igrzysk olimpijskich” z legalnym dopingiem.

Otaczający nas świat tempem przemian cywilizacyjnych, technologicznych i kulturowych kojarzy się z rozpędzonym pociągiem ekspresowym ‒ lęk, że rzeczywistość nam odjedzie, jest nie zawsze uświadomiony, ale wszechobecny. Gdy patrzymy na ludzi z pokolenia dotkniętego wykluczeniem cyfrowym, nie chcielibyśmy być w ich skórze. Sięgnięcie po zewnętrzne wspomagacze jest kuszącym, bo prostym rozwiązaniem, jak nadążać, a może nawet znaleźć się w awangardzie.

Proste rozwiązania nie zawsze jednak są najlepsze, a tutaj istnieją co najmniej dwa haczyki. Pierwszy jest taki, że próbując poszerzyć rozumienie rzeczywistości możemy się od niej odkleić ‒ choćby obserwując wyczyny Muska z ostatnich lat, można dojść do wniosku, że cokolwiek ćpa, zdecydowanie powinien odstawić. Drugi zaś to oczywista konstatacja, że zarówno koncerny farmaceutyczne, jak narkotykowe kartele, to korporacje, których nadrzędnym celem nie jest podarowanie ludzkości cudownych rozwiązań, tylko zarobienie swoim szefom niewyobrażalnego majątku. Może się więc zdarzyć, że zamiast w ręce wizjonerów i cudotwórców oddamy kontrolę nad rzeczywistością w ręce ćpunów i dilerów.

Zapraszam do lektury!

Jerzy Rzymowski

Publicystyka

Witold Vargas

DZICY LUDZIE

Spośród wszystkich istot opisanych w „Bestiariuszu Słowiańskim”, żadne nie są tak blisko spokrewnione z człowiekiem jak właśnie dzicy ludzie. Aż dziw, że zalicza się ich do demonów ludowych, kiedy de facto są to autentyczni ludzie, tyle że ‒ dzicy. W podaniach z różnych stron świata mowa jest o podobnych istotach. Po niektórych ślad dziś już zaginął, a inne odkryto i częściowo już, ku ich zgubie, ucywilizowano. Pigmeje z Afryki, Yanomami z Amazonii czy Andamanowie z Indii. W japońskich podaniach zachowała się pamięć o Yama Otoko, a stamtąd już niedaleko do wielkiej stopy czy Yeti. Czy to możliwe, że i u nas takowi żyli w czasach nowożytnych?

Wygląda na to, że tak. Osobiście nie nazwałbym ich dzikimi, a raczej doskonale przystosowanymi do panujących warunków. Po okresie wędrówki ludów, kiedy to populacja Europy Centralnej i Wschodniej niemal zanikła, zamarł handel z dalekimi krajami, a pola i drogi na nowo zarosły nieprzebitą puszczą, najlepszym sposobem na przetrwanie było ‒ zdziczenie, a raczej dołączenie do mistrzów surwiwalu, jakimi byli nasi przodkowie, mieszkańcy pradawnej puszczy. Przez wiele stuleci nikt o nich nawet nie wiedział. Opisy z kronik bizantyjskich i frankońskich dotyczą jedynie tych plemion, które stykały się z ludźmi pisma na obrzeżach wielkiej puszczy. Z czasem jednak macierz zaczęła się znów kurczyć. Zupełnie jak dziś w Amazonii, co i rusz ludzie „cywilizowani” napotykali na swej drodze ludzi żyjących w małych społecznościach, mówiących dziwnym językiem i tak nieufnych wobec obcych, jak inne dzikie zwierzęta. Nikt nie zainteresował się ich kulturą, nikt nie docenił ich zdolność adaptacji, nikt wreszcie nie był już zainteresowany nauczeniem się od nich zasad życia w harmonii z przyrodą. Cóż się dziwić. Nawet dziś, gdy krąży nad nami widmo katastrofy ekologicznej, a surwiwal staje się popularny i modny, nikt nie uważa stylu życia tych ludzi za mądry lub w jakikolwiek sposób przydatny dla ludzkości. Łatwiej jest zaliczyć tych naturalnych surwiwalowców do bestii i w najlepszym wypadku tropić ich z kamerą, tak jak tropi się inne wymierające gatunki.

Dzicy ludzie, o których mowa w „Bestiariuszu”, to ostatni mieszkańcy nieprzebytej puszczy. Należy przy tym wiedzieć, że choć do niedawna na naszych ziemiach sporo było niedostępnych kniei, to ziemia dziewicza jako taka przestała istnieć już kilkaset lat temu. Kiedy odkryto wartość handlową dóbr leśnych natychmiast znaleźli się tacy, którzy zagarnęli dostępny obszar leśny na własność i zaczęli go rabunkowo eksploatować. Przewrotnie, w Rzeczypospolitej królowie, którzy byli tak zachłanni, że niczym pies ogrodnika zabronili komukolwiek wstępu do niektórych lasów, czyniąc z nich prywatne łowiska, uratowali je przed doszczętnym przetrzebieniem. Z najnowszej historii wiemy wszak, że choćbyśmy nie wiem jak starali się ochronić resztki naszej puszczy, zawsze znajdzie się taki mądry, który znajdzie wytłumaczenie, by przerobić ją na cenny towar eksportowy. W XX i XXI wieku zdarzyło się to już kilkakrotnie. Ale można też sobie wyobrazić, jak zupełnie nieliczni mieszkańcy tych kniei, w obliczu zagłady ich świata, uznali człowieka cywilizowanego za wroga numer jeden. Nie ma lepszego pretekstu, by takich dzikusów zdehumanizować i usprawiedliwić ich wytępienie. Taki jest dziki człowiek. Agresywny, nieufny, nieobliczalny, a co gorsza ‒ jest ludożercą. A współcześnie? Nawet jeśli przykuwa się do drzew łańcuchami i tkwi tam tak długo, aż zgłodnieje i zapas batonów mu się skończy, nawet jeśli jego strategia nie opiera się na agresji i tak zostaje wyśmiany, a karawana jedzie dalej.

Opowieść o dzikich ludziach mówi bardzo dużo o nas samych. Stawiając ich w kontraście do nas, podkreślamy własną wyższość i przynależność do cywilizowanego mega-plemienia. Ślepo wierząc w postęp i w lepsze jutro, które jak na razie jakoś nie nadchodzi, wciąż żądamy wszystkiego więcej. Znakiem rozpoznawczym, który świadczy o tym, że do dzikich ludzi się nie zaliczamy, jest chociażby fakt, że wolimy mieć w telefonach 15 GB zamiast dziesięciu za niewielką dopłatą. Wielkie plastikowe opakowania napojów gazowanych z niezdrową zawartością cukru są bardziej opłacalne niż te małe, choć wiadomo, że picie zwykłej wody, jak robią to nasi dzicy bracia jest o wiele zdrowsze i rozsądniejsze.

Słowem, choć dzicy ludzie spośród wszystkich demonów ludowych są najbardziej prawdziwi, ich funkcjonowanie jako istot fantastycznych jest w naszej świadomości najgłębiej zakorzenione. Bo mit o dobrodziejstwach cywilizacji jest nie do obalenia. Stanowi on podstawę naszej egzystencji i funkcjonowania we współczesnym świecie. A podania o dzikich ludziach? No cóż… Pełnią one rolę wyjątków koniecznych do potwierdzenia nadrzędnej reguły. Doszliśmy do takiego etapu, przynajmniej na tej szerokości geograficznej, że bardziej niebezpieczna stała się nocna przechadzka po uliczkach miasta, aniżeli po leśnej gęstwinie. Bo przecież dzicy ludzie to już tylko stara legenda.

Publicystyka

Aleksandra Klęczar

LOTOFAGOWIE I CESARZE

Kiedy zadajemy sobie pytanie o Greków/Rzymian i używki, naszym pierwszym skojarzeniem zapewne będzie alkohol – a konkretniej wino, bo starożytne ludy Morza Śródziemnego w swoim klasycznym okresie rozwoju nie odkryły sekretu destylacji mocnych alkoholi. Kiedy jednak przyjrzymy się dokładniej źródłom, zwłaszcza tym mniej oczywistym, zauważymy, że wino nie jest wcale jedynym środkiem psychoaktywnym, jakiego używano w grecko-rzymskich społecznościach.

Ludzkość w rozmaitych miejscach i epokach posługiwała się substancjami zmieniającymi świadomość w różnych celach: czy to podczas ceremonii religijnych, czy jako lekiem (przede wszystkim znieczulającym i przeciwbólowym), czy też w końcu – rekreacyjnie i dla przyjemności. Nie inaczej było w świecie śródziemnomorskim. Śladów takich zachowań możemy szukać zarówno w sztuce, jak i w dziełach literackich.

Gdyby zacząć chronologicznie, od czasów najdawniejszych, trzeba byłoby wspomnieć o świadectwach sięgających trzeciego tysiąclecia p.n.e., potwierdzających znajomość i właściwości maku lekarskiego (Papaver somniferum) na terenie Sumeru. Wiedza o nasennym, uśmierzającym ból i psychoaktywnym działaniu wywarów z maku rozeszła się prędko po okolicznych obszarach – działanie maku znano na terenie Egiptu, na Krecie minojskiej i w nieco późniejszej mykeńskiej Grecji. Być może to roślina o podobnym działaniu zainspirowała opowieść o spotkaniu Odyseusza z tajemniczym ludem Lotofagów. Dziesiątego zaś [dnia] – mówi Odyseusz w opowieści o swoich przygodach – stanąłem na ziemi Lotofagów, którzy się żywią kwiatami. (…). Nie myśląc zgubić naszych ludzi, dali im Lotofagowie skosztować lotosu. Skoro jednak ktoś zje lotosu miodny plon, już ani wracać nie chce, ani dać wieści o sobie, tak i ci woleli zostać u Lotofagów, razem z nimi zrywać lotos i zapomnieć o powrocie. Gwałtem sprowadziłem płaczących na okręty i tam przykułem do ław wioślarskich. Innym wiernym towarzyszom kazałem jak najprędzej wejść na chyże statki, by mi który, zjadłszy lotosu, nie wyrzekł się powrotu (przeł. Jan Parandowski). Tajemniczy lotos (osobny felieton można by poświęcić na propozycje, antyczne i współczesne, identyfikacji tej rośliny!) wydaje się mieć działanie nieco podobne do tego, jakie obserwuje się w przypadku opium. Nie jest to zresztą jedyny opis substancji o podobnym działaniu, znany z „Odysei”: kiedy na uczcie u króla Menelaosa goście popadają w ponury nastrój, królowa Helena częstuje ich magicznym napojem o nazwie nepenthe, odpędzającym troski i przynoszącym zapomnienie; według poematu nauczyła się sporządzać to remedium na cierpienia (bo to dosłownie znaczy grecka nazwa nepenthe) od pewnej mądrej Egipcjanki.

Czy jednak starożytni rozumieli, czym jest uzależnienie od substancji psychoaktywnych? Czy też wyłącznie zauważali efekt relaksacyjny, a pomijali niebezpieczeństwa? Uwagi zawarte w dziele Galena, wybitnego greckiego lekarza działającego w II/III w. n.e. w Rzymie, wskazują, że medycy przynajmniej częściowo zdawali sobie sprawę, jakie efekty może mieć długotrwałe używanie opium. Opisując lek zażywany przez cesarza Marka Aureliusza, Galen zaznacza mimochodem, że w pewnym momencie cesarz zrezygnował z dodawania do mieszanki soku lub wywaru z maku, bo czyniło go to sennym. W efekcie jednak przestał sypiać w ogóle, a gdy do tego dołączyły się inne problemy, Marek Aureliusz zaczął ponownie zażywać lek wzbogacony o makowy sok, ponieważ, jak pisze Galen, nabrał już takiego nawyku i nie mógł przestać.

Tyle o maku. Natomiast ci, którzy pamiętają uwagi bohaterów serialu „Rzym” o rekreacyjnym paleniu rozmaitych substancji, mogą poczuć się lekko rozczarowani, gdy przyjdzie do analizy źródeł historycznych. Owszem, na pierwszy rzut oka słowo kannabis (któremu konopie indyjskie zawdzięczają, skądinąd, swoją współczesną nazwę w wielu językach) występuje w klasycznej grece całkiem często. Kiedy jednak przyjrzymy się tekstom, okaże się, że zazwyczaj chodzi po prostu o konopie siewne, z których uzyskiwano mocne włókna, będące w powszechnym użyciu nie tylko w świecie antycznym. Wyjątkiem jest ciekawy opis w „Dziejach” Herodota. Dotyczy on Scytów – nomadycznego ludu o irańskim pochodzeniu, zamieszkującego tereny stepowe, odpowiadające dzisiejszej Ukrainie i częściowo Rosji. Według greckiego historyka, Scytowie mieli zwyczaj odprężać się w dość specyficznej kąpieli parowej:

Tych więc konopi nasienie biorą Scytowie i wchodzą pod filcowe namioty; potem rzucają ziarna na rozżarzone kamienie: rzucane zaczynają dymić i wytwarzają taką parę, że żadna helleńska łaźnia parowa nie mogłaby jej przewyższyć. A Scytowie ryczą z zadowolenia w tej parze; to zastępuje im kąpiel, bo w ogóle nie myją ciała wodą. (przeł. Seweryn Hammer). Być może tutaj mamy ślad użycia nasion jakiegoś typu konopi w celu relaksacyjnym, dla przyjemności, choć Herodot wskazuje także na aspekty zdrowotne i higieniczne. Przy okazji wygląda na to, że Scytowie w swoich łaźniach całkiem nieźle się bawili.

Publicystyka

WIZJA PRZYSZŁOŚCI KOMIKSÓW

Wywiad z Alanem Moore’em

Alan Moore (ur. 1953) to żywa legenda. Ponad dwudziestokrotny laureat Nagrody Eisnera, nazywanej „Oscarem komiksu”. Wraz z Neilem Gaimanem, Grantem Morrisonem i Peterem Milliganem, jeden z przedstawicieli tzw. „brytyjskiej inwazji” w komiksie. Ten wybitny scenarzysta ma w swoim dorobku takie klasyczne tytuły jak: „Strażnicy”, „V jak Vendetta”, „Prosto z piekła”, „Batman: Zabójczy żart” czy „Saga o Potworze z Bagien”. Jego zbiór opowiadań „Iluminacje” został wybrany Zagraniczną Książką Roku „Nowej Fantastyki” 2024.

Michał Hernes: Edgar Allan Poe twierdził, że opowiadanie musi mieć jednolity nastrój i każde zdanie musi je krok po kroku budować. Co pańskim zdaniem muszą zawierać krótkie opowieści?

Alan Moore: Nie chcę zaprzeczać temu, jak Poe zdefiniował opowiadanie, skoro to on wymyślił tę formę. Mogę natomiast powiedzieć, że poszczególni pisarze prawdopodobnie wymyślą własne wariacje na temat podstawowej formuły. Rygor Poego dotyczący „jednego nastroju” uważam za nieco ograniczający. Jakkolwiek dostrzegam, że większość jego opowiadań sprowadza się do jednego nastroju – często strachu, terroru lub rozpaczy – to ograniczałby mnie on w mojej pracy. Często moją intencją jest nie stworzenie nastroju, ale zbadanie pomysłu bądź przedstawienie jakiejś intelektualnej lub społecznej kwestii. Zmodyfikowałbym więc definicję Poego, zmieniając termin „pojedynczy nastrój” na „pojedynczy zamysł”, który wydaje mi się bardziej inkluzywny.

Jak zbadać pomysł i przedstawić intelektualną lub społeczną kwestię?

Przykładowo w opowiadaniu pt. „Nieprawdopodobnie złożony stan skupienia energii” badam logiczne wnioskowanie, wychodząc od koncepcji entropii. Jeśli entropia wskazuje, że czasoprzestrzeń zakończy się jako ciemny, zimny i chaotyczny wszechświat o niskiej energii, czy nie oznacza to również, że wszechświat musiał mieć początek w nieprawdopodobnie złożonym stanie skupienia energii? Badając ten absurdalny, a jednocześnie logiczny pomysł mogłem zaprezentować satyrycznego prekursora ludzkości, powtarzającego wszystkie późniejsze tragiczne życiowe błędy w pierwszej femtosekundzie Wielkiego Wybuchu. W ten sposób użyłem historii do zbadania pomysłu, jednocześnie w satyryczny sposób opowiadając o kwestiach społecznych.

Dlaczego uważa pan, że opowiadanie to najlepsza forma literacka i najbardziej wszechstronne narzędzie dla pisarek bądź pisarzy?

Opowiadanie jest najlepszą formą dla początkujących pisarzy, ponieważ pisanie opowiadań nauczy cię wszystkich umiejętności potrzebnych do tworzenia dłuższych utworów, takich jak praca nad początkiem, rozwinięciem i zakończeniem historii, a także nad rozwijaniem postaci i sytuacji, w jakich się znajdują. To zwarta i łatwa do opanowania opowieść, która nie wymaga zainwestowania w tworzenie tak długiego czasu, jak w przypadku powieści. Dla pisarzy będących na późniejszych etapach karier opowiadanie pozostaje wspaniałą formą do wypróbowywania nowych dróg bez konieczności sięgania do bardziej formalnych wymagań związanych z tworzeniem dłuższej formy. To przestrzeń, w której autorzy mogą eksperymentować i bawić się, nie angażując w to zbyt dużego czasu. Krótka opowieść, podobnie jak krótkometrażowy film, może mieć dowolną długość, co daje ci większe poczucie nieograniczonej wolności i jest mniej zniechęcające niż bardziej rozległa forma, taka jak powieść.

Czy któreś z przeczytanych przez pana opowiadań przyczyniły się do tego, że zapragnął pan zostać pisarzem?

Podejmując decyzję o zostaniu pisarzem, inspirowałem się wszystkimi literackimi formami i wyrażam uznanie dla wpływu, jaki na wczesnym etapie wywarli na mnie autorzy tacy jak Lovecraft, Bradbury, Ballard, Borges, Brautigan czy Ellison. Jeśli jednak rozmawiamy o konkretnych opowiadaniach, które zrobiły na mnie największe wrażenie, gdy miałem dwanaście lat, to wskazałbym te, których autorem jest Saki. To literacki pseudonim autora, który nazywa się H.H. Munro. Saki opanował do perfekcji cudowną technikę powściągliwości. Jego – często bardzo krótkie – opowiadania wstrząsają czytelnikami dopiero za sprawą ostatniego zdania albo nawet słowa, kiedy zaskakuje nas pełne znaczenie historii, eksplodując niczym bomba.

Jak na ironię, śmierć Sakiego mogłaby być jedną z jego własnych opowieści: służąc w okopach podczas pierwszej wojny światowej pewnej nocy był świadkiem, jak jego kolega z wojska zapalił papierosa ‒ znany śmiertelny sygnał dla snajperów wroga. Ostatnie słowa pisarza brzmiały: Na miłość boską, zgaś tę zapałkę!

Niesamowita historia i zgadzam się, że to bardzo dobry temat na opowiadanie. Z kolei w podziękowaniach do zbioru opowiadań „Iluminacje” napisał pan, że „Hipotetyczna jaszczurka” była pańską pierwszą poważną próbą napisania krótkiej prozy. Jak narodził się u pana pomysł na ten utwór?

Pod koniec lat 70. natknąłem się na album zatytułowany „The Humours of”, autorstwa znakomitego, ale mało znanego muzyka, Lewisa Fureya. Jeden z najbardziej frapujących utworów z tej płyty jest zatytułowany „Poetic Young Man” i zawiera słowa:

Whatever you’ve gained, boy, I’m ripping it off ya / the particular stamp of your peculiar pain.

Pomysł zdradzenia kogoś, być może kochanka, poprzez kradzież unikalnego bólu, który jest jego chodliwym atrybutem, wydał mi się bardzo interesujący i niezwykły. Kiedy więc w latach 80. zaproponowano mi, bym wniósł swój wkład do antologii zatytułowanej „Wizard’s Row”, publikowanej w ramach serii „Liavek”, postanowiłem wydobyć na światło dzienne ten pomysł i przelać go na papier w formie dekadenckiego opowiadania fantasy o kradzieży tożsamości. Rezultatem jest właśnie „Hipotetyczna jaszczurka”.

Brzmi intrygująco. A czego nauczyło pana pisanie opowiadań?

Zacząłem bardziej doceniać, ich nieskończoną swobodę, wszechstronność i zwięzłość.

Czym jest dla pana język? W jaki sposób używa go pan w swoich utworach?

Rozpoznaję go i używam jako to, czym jest – niezwykle potężną i pierwotną ludzką technologią. To tak naprawdę nasza pierwsza technologia, na której opierają się wszystkie inne, ponieważ „technologia” oznacza„język badania wiedzy”. W kategoriach rozwoju rodzaju ludzkiego powszechnie uznaje się, że język poprzedza świadomość. Tymczasem, według hrabiego Alfreda Korzybskiego, nasza indywidualna neurologicznie skonstruowana rzeczywistość składa się w całości ze słów, z języka. Krótko mówiąc, wychodząc z założenia, że świadomość i rzeczywistość czytelnika składa się wyłącznie z języka, wierzę, że wprowadzenie poprzez moje pisanie uderzająco odmiennego języka i różnych koncepcji może potencjalnie zmienić lub rozszerzyć świadomość czytelnika, a tym samym rzeczywistość, w której istnieje. To zawsze było moim nieukrywanym celem jako pisarza.

Jak znaleźć właściwie słowa, by to opisać?

Spośród wielu czynników, które inspirują mój wybór słów, być może najważniejszym jest rytm: czy długość sylab i fleksja współgrają z całkowitym rytmem zdania, które konstruuję; z wewnętrzną muzyką prozy? Inną ważną kwestią byłoby, czy istnieje rzadsze, mniej rozpowszechnione albo nieoczekiwane słowo, które mógłbym tu zastosować, aby dać czytelnikowi mały wstrząs neurologicznej nowości? Są też inne elementy zasługujące na uwagę, takie jak „ton” lub „kolor” słowa. Pytanie, czy w danym fragmencie uzupełniają się lub kontrastują z innymi słowami – ten rodzaj słownego rzemiosła nie różni się od synestetycznego malarstwa. Ponadto, jeśli jesteś pisarzem, który zawsze czyta swoje utwory na głos – a prawdopodobnie powinieneś tak robić – to wówczas słyszysz fonetyczne brzmienie każdego słowa, gdzie zbyt wiele słów kończy się twardą spółgłoską, taką jak „k”. Może to nadać prozie przykładowo szczekającą, klekotliwą jakość. Czasami używam absurdalnie długiego i rozwlekłego słowa, by się popisać.

Ma pan takie ulubione słowa?

Cóż, moim ulubionym długim i rozwlekłym słowem jest sesquipedalian – oznacza zamiłowanie do długich, przestarzałych lub niejasnych słów, które doskonale opisują same siebie. Innym tego typu słowem, które z przyjemnością wykorzystałem w opowiadaniu „Co możemy wiedzieć o Thundermanie”, jest quaquaversal, oznaczające równomierne rozchodzenie się we wszystkich kierunkach. Użyłem go, by opisać powoli walący się kopiec magazynów pornograficznych jako quaquaversal strumpet cascade.

Co jest dla pana największym wyzwaniem w trakcie pisania opowiadań – wymyślenie pierwszego zdania, ostatniego, czy wszystkiego, co znajduje się w środku utworu?

Wszystko zależy od opowieści i od tego, jak postanowiłem do niej podejść. W przypadku historii takiej jak „Nieprawdopodobnie złożonego stanu skupienia energii”, której akcja rozgrywa się w pierwszych femtosekundach czasu poprzedzającego Wielki Wybuch, wpadłem na pomysł, który wydał mi się dość zabawny – żeby w pierwszym wersie umieścić nawiązanie do utworu Charlesa Dickensa: Były to czasy najlepsze; były to czasy najpierwsze [fragmenty opowiadania w tłumaczeniu Agi Zano, przyp. red.], chociaż jestem prawie pewny, że ta gra słów nie będzie dostrzegalna w polskim tłumaczeniu. Potem, zastanawiając się nad ostatnim zdaniem, pomyślałem, że Gdzieś w oddali wydarzał się wodór, a potem było już tylko gorzej dostarczyłoby równie komicznego zakończenia. Później była już tylko kwestia napisania najlepiej jak potrafię rozległej środkowej części. Żadna z tych rzeczy nie jest szczególnie trudniejsza lub prostsza od innych, ponieważ są po prostu różnymi częściami tej samej pracy.

W przypadku innych opowiadań pomysł na chwytliwe pierwsze albo ostatnie zdanie nie był nawet brany pod uwagę. Przykładowo w utworze pt. „Zimny odczyt” w pierwszej kolejności przyszedł mi do głowy głos pierwszoosobowego narratora – bałamutny, samousprawiedliwiający się, nieco kampowy i z lekkim akcentem z Yorkshire, komentujący swoje manipulacje za pomocą niejasnej mistycznej new age’owej retoryki – a kiedy już miałem głos mojego fałszywego jasnowidza, pozwoliłem mu opowiedzieć własną historię. Inne opowieści wymagają innego podejścia. Odpowiadając na twoje pytanie, do pewnego stopnia jest to trudne, ale jeśli dobrze wykonałeś swoją pracę, to wszystko powinno wyglądać absurdalnie łatwo.

W trakcie czytania pańskiego opowiadania pt. „Nawet nie legenda” zastanawiałem się, jak opisać zjawisko, które nie przystaje do naszych kategorii pojęciowych i nie ma słów, by je opisać [fragment w tłum. Tomasza Wyżyńskiego, przyp. red.]. No właśnie – jak tego dokonać?

Cóż, zawsze można użyć słów, że coś jest „nie do opisania”, choć wydaje mi się to nieco leniwe. Wolę technikę pisarza H.P. Lovecrafta, który wyczarowywał dezorientujące poczucie nieopisywalnego zjawiska, wymieniając trzy rzeczy – ośmiornicę, smoka, ludzką karykaturę – które jego istota Cthulhu nie do końca przypomina albo stwierdzając, że jego „Kolor z innego wszechświata” był kolorem tylko przez analogię.

Wracając do pańskiego nawiązania do Dickensa ‒ zwróciłem na nie uwagę w trakcie czytania polskiego tłumaczenia „Nieprawdopodobnie złożonego stanu skupienia energii”. A czym jest dla pana tłumaczenie? Czy to „przemoc względem oryginału”, jak napisała w „Babel” Rebecca Kuang?

Przypuszczam, że kiepskie tłumaczenie może wyrządzić utworowi szkodę, podobnie jak dobre może je polepszyć. Jestem haniebnie monolingwalny, pozostanę więc niepewny, które z tych stwierdzeń jest prawdziwe w przypadku danego tłumaczenia. Wolę myśleć o wszystkich tłumaczeniach moich utworów, że są przynajmniej dokładne i adekwatne.

Zapewniam, że „Iluminacje” takie są. Skoro wspomniał pan o „Zimnym odczycie”, to jestem ciekaw, co pociąga pana w opowieściach o duchach.

Jeśli chodzi o klasyczne historie o duchach, to bez braku szacunku dla autorów takich jak H. Russell Wakefield, Vernon Lee, Algernon Blackwood, Charles Dickens czy Oscar Wilde, muszę przyznać, że największe wrażenie zrobiły na mnie te, które napisał Montague Rhodes James, a moimi ulubionymi są „Stracone serca” i „Przestroga dla ciekawskich”. Jednakże schematyczna struktura opowiadań Jamesa z „transgresją, której następstwem jest nadprzyrodzona zemsta”, prawie na pewno inspirowana jego żarliwym katolicyzmem, może po pewnym czasie wydać się ograniczająca. Z tego powodu prawdopodobnie wskazałbym pisarza, o którym można powiedzieć, że zakończył tradycję klasycznych angielskich opowieści o duchach, czyli Roberta Aickmana. Jego utwory charakteryzuje niejednoznaczna i niepokojąca logika sennego koszmaru. Aickman miał nowy pomysł na opowieści o duchach, kładąc nacisk na aspekty psychologiczne, a nie nadprzyrodzone. Tworzył niepokojące i często niewytłumaczalne opowieści, które niemniej na zawsze pozostają w naszej pamięci. Utwory Aickmana są uporczywym widmem, które nas nawiedza.

Dla mnie jednym z mistrzem suspensu jest Alfred Hitchcock, który mawiał, że suspens nie ma żadnej wartości, jeśli nie jest równoważony humorem. Co sądzi pan o tej opinii?

Ogólnie rzecz biorąc zgadzam się z Hitchcockiem, ale wydaje mi się, że można rozwinąć tę podstawową zasadę. Z mojego doświadczenia relacji międzyludzkich wynika, że rzeczywistość nie jest zgodna z Poe’owską teorią „pojedynczego nastroju” i że w czasie jednego popołudnia albo nawet jednej rozmowy można natknąć się na szerokie spektrum emocji i nastrojów. W prawdziwym życiu suspens, horror, szok, komedia, tragedia, erotyzm, znużenie, absurd i patos mieszają się ze sobą i mogą momentalnie zmienić się z jednego w drugie. Mam nadzieję, że moja twórczość to odzwierciedla, aczkolwiek należy zadbać o to, aby te różne elementy były zrównoważone i dobrze ze sobą współpracowały, gdy próbujesz przekształcić niechlujną i często niespójną rzeczywistość w uporządkowaną, zorganizowaną i spójną fikcję. Zasadniczo ludzkie życie to emocjonalny gulasz, a pisarz nie powinien bać się wrzucać do niego wszystkiego, co może poprawić jego smak .

Alfred Hitchcock twierdził też, że im lepszy złoczyńca, tym bardziej udany film.

Mogę zrozumieć, dlaczego ktoś zaangażowany w reżyserowanie trzymających w napięciu thrillerów doszedł do takiego wniosku i prawdopodobnie tak właśnie jest. Jednak w moich utworach z głęboką nieufnością podchodzę do pomysłów o złoczyńcach i bohaterach, postrzegając ich jako dramatyczne konstrukty, które nie odzwierciedlają dokładnie ludzkiej rzeczywistości. Wyobrażam sobie, że nawet nasi pozornie najgorsi złoczyńcy z prawdziwego życia są w swoich oczach godnymi naśladowania bohaterami, którzy odgrywają te role tylko z konieczności.

Z drugiej strony, nasi bohaterowie dla innych są prawdopodobnie złoczyńcami: Adolf Hitler, Margaret Thatcher i Donald Trump byli herosami dla osób, które na nich głosowały. Co więcej, mamy tylko bohaterów, których pozwolono nam mieć i którzy są dozwoleni. Jan Palach, który usiadł przed wjeżdżającymi do Czechosłowacji sowieckimi czołgami i podpalił się, może być słusznie okrzyknięty mianem bohatera i męczennika, głównie dlatego że był antykomunistycznym bohaterem i męczennikiem. Z drugiej strony, bezimienny bezrobotny Anglik,który podpalił swój samochód i siebie u podnóża Downing Street zakadencji Margaret Thatcher, był antykapitalistycznym bohaterem oraz męczennikiem i jako taki został następnie wymazany z historii. Chociaż niezapomniany złoczyńca rzeczywiście może być niezbędny dla trzymającej w napięciu dramatycznej opowieści, to uważam, że w prawdziwym życiu bohaterowie i złoczyńcy są często bałamutną, a nawet niebezpieczną propozycją. Zresztą jedynym czarnym charakterem, jakiego pamiętam z „Ptaków” jest sam Hitchcock ze swoim sadystycznym i lubieżnym traktowaniem Tippi Hedren.

Jaka jest pańska opinia na temat superbohaterów, którzy walczą z rządem?

Cóż, jako anarchista nie lubię rządów, a jako inteligentny dorosły nie przepadam za superbohaterami. W związku z tym nie interesują mnie historie, w których walczą, podobnie jak nie interesowałaby mnie opowieść, w której Smerfy próbują obalić administrację Reagana. Jeśli chcesz skonfrontować się z rządem, zrób to głosując albo angażując się w aktywizm, ponieważ gdy jedynie wyobrażasz sobie narrację, w której potężny Thor konfrontuje się z nimi za ciebie, nie osiągniesz niczego oprócz swego rodzaju przygnębiającego i zniechęcającego patosu ‒ „Revenge Fantasies of the Impotent”, jak zostało to niegdyś opisane w tytule albumu zespołu Alice Donut.

Co więc sądzi pan o tym, jak kluczową rolę odgrywają obecnie w naszej kulturze superbohaterowie?

Wydaje mi się, że aktualne zauroczenie superbohaterami – którzy w obecnej formie wydają się być odzianymi w spandex cheerleaderkami populistycznego faszyzmu – jest potencjalnie katastrofalne i wpisuje się w tendencję u zachodnich dorosłych XXI wieku, którzy woleliby uniknąć złożoności i odpowiedzialności za naszą podatną na katastrofy współczesną sytuację, cofając się do czasów, gdy mieli dwanaście lat i oglądali kreskówki o Spider-Manie w nieskomplikowanym, szczęśliwym świecie.

Jakie są pańskie związki z komiksowym medium, które uczyniło pana sławnym?

Z wyżej wymienionych powodów nie mam już ani nie chcę mieć związku z komiksami. A jeśli chodzi o to, że komiksy były medium, które uczyniło mnie sławnym, chciałbym zauważyć, że nigdy nie zabiegałem o sławę i rzadko kiedy celebryci byli dla mnie czymś więcej niż odstręczającą przeszkodą. Chciałbym również zaznaczyć, że jeśli porównamy uwagę poświęcaną komiksom przed powstaniem takich utworów jak „Saga o Potworze z Bagien” czy „Strażnicy” z zainteresowaniem komiksami po tym, jak zostały opublikowane, myślę że okaże się, że głównie ja sprawiłem, że komiksy stały się sławne, a nie na odwrót. Mówiąc szczerze, przez wiele poranków rozmyślam o tym, że wolałbym, by to nie nastąpiło.

Widać to w pańskim opowiadaniu pt. „Co możemy wiedzieć o Thundermanie”. Dlaczego zdecydował się pan tak gorzko i ironicznie opisać komiksową branżę?

Komiksy, zarówno w Wielkiej Brytanii, jak i w Ameryce, były rynsztokowym medium wymyślonym po to, by uspokajać klasę robotniczą, która była postrzegana jako upośledzone umysłowo i niepiśmienne dzieci, które oczywiście potrzebowały obrazków, by zrozumieć opowieść. Komiksy powstawały wyłącznie z myślą o niższych klasach i być może nie jest zaskoczeniem, że to właśnie artyści i pisarze z tych klas okazali się najlepszymi i najbardziej płodnymi twórcami komiksów. Ludzie tacy jak Siegel i Shuster, którzy stworzyli Supermana; jak Steve Ditko, a zwłaszcza Jack Kirby, którzy stworzyli prawie każdego superbohatera należącego do Marvela, o którym kiedykolwiek słyszałeś; lub ludzie tacy jak Leo Baxendale, Ken Reid i Frank Bellamy, którzy byli odpowiedzialni za większość niezapomnianych postaci w brytyjskich komiksach dla dzieci. Oprócz ich bezgranicznego talentu i energii, kolejnym dobrym powodem do zatrudniania twórców z klasy robotniczej jest to, że byli słabo zaznajomieni z prawami, jaki im przysługiwały z tytułu podpisanych umów, słynęli więc z tego, że łatwo można ich było oszukać i okraść.

Powód, dla którego napisałem „Co możemy wiedzieć o Thundermanie” jest taki, że pracując przez czterdzieści lat w branży komiksowej i widząc, jak większość mojej pracy została mi odebrana przez amoralne korporacyjne pasożyty z klasy średniej, które nie wydawały mi się być uczciwymi i kreatywnymi ludźmi, czułem, że zafascynowani komiksami dorośli odbiorcy powinni zostać należycie poinformowani o obrzydliwym i przestępczym przedsięwzięciu, którego po fakcie stają się współsprawcami. Fakt, że prywatnie podejrzewam, iż większość czytelników jest zbyt uzależniona od swoich marzeń o byciu Iron Manem, by się tym przejmować, jest w dużej mierze powodem, dla którego wyrzekłem się większości moich komiksowych utworów. Nie przechowuję już ich kopii i nie chcę być w żaden sposób kojarzony z tym bezwartościowym przemysłem – pomimo bycia niegodnym nośnikiem prawdziwie wysublimowanego medium – który teraz postrzegam jako żenującą stratę czasu.

Inną kwestią, którą chciałem poruszyć w historii Thundermana, jest sposób, w jaki obecne zaabsorbowanie filmami o superbohaterach zinfantylizowało dorosłą publiczność do tego stopnia, że wybieranie faszystowskich postaci z kreskówek, takich jak Donald Trump czy Boris Johnson, wydaje się być dobrym pomysłem. W tej branży wciąż pracuje kilka bardzo utalentowanych i miłych osób, ale od ponad dekady nie przeczytałem komiksu, który nie został stworzony przez moich bardzo dobrych przyjaciół lub bliskie mi osoby. Nie chcę mieć nic wspólnego z tym, co postrzegam jako toksyczne szambo kultury komiksowej. Biorąc pod uwagę, że bardzo wyraźnie odczuwam przemożny wstręt względem branży, w której spędziłem cztery dekady mojego życia, napisałem „Co możemy wiedzieć o Thundermanie”, żeby w kreatywny i – mam nadzieję – zabawny sposób chociaż trochę oczyścić mój organizm z tej trucizny. Dziękuję za wysłuchanie, zakładając, że ktokolwiek słucha.

Naprawdę żaden z obejrzanych przez pana ostatnio filmów albo przeczytanych przez pana komiksów pana pozytywnie nie zaskoczył?

Nie i w dużej mierze wynika to z tego, że ich nie oglądam i nie czytam.

Zaskoczyło mnie, że bohater pańskiego opowiadania pt. „Ta ostatnia niedziela” bardzo chwalił seriale „Obsesja Eve” i „Opowieść podręcznej”. Czy obejrzał je pan?

Obejrzałem pierwszy sezon „Obsesji Eve”, ale straciłem zainteresowanie w połowie drugiego. „Opowieści podręcznej” nie widziałem, natomiast przeczytałem książkę.

W nawiązaniu do strajku scenarzystów w USA, chciałbym pana zapytać, z czego pańskim zdaniem wynika niezrozumienie decydentów, że dobrego scenariusza nie zastąpią miliony dolarów zainwestowane w produkcję i marketing?

Podobnie jak ma to miejsce w przypadku większości mediów, kino znajduje się w rękach niekompetentnych i naiwnych osób, których jedynym zmartwieniem jest to, ile zarabiają pieniędzy. Takich ludzi musi niepokoić myśl, że całe ich źródło utrzymania jest zależne od kreatywności, do której sami nigdy nie będą zdolni. Dlatego uważam, że ich sposób myślenia prawdopodobnie sprowadza się do tego, że wszystko zależy od pieniędzy lub marketingu ‒ rzeczy, które są w obrębie ich ograniczonych umiejętności. Wydaje mi się, że fakt, iż ich produkt jest beznadziejny bez prawdziwej ludzkiej kreatywności, skutkuje ich niechęcią, pogardą i rozkoszą w oszukiwaniu i upokarzaniu ludzkich twórców: te nieudolne i niekompetentne osoby są ogromnie poirytowane zdolnymi artystami.

Obecne rozmowy o zatrudnieniu sztucznej inteligencji – która w rzeczywistości jest tylko bardzo potężnym przetwarzającym silnikiem – do pisania scenariuszy, powieści lub komiksów, wydają mi się dokładnie takim rodzajem śmiesznej masturbacyjnej fantazji, jakiej spodziewałbym się po pozbawionych talentu najemnych idiotach, kierujących znaczną częścią naszego przemysłu rozrywkowego. Nigdy nie zrozumieli nawet najprostszego aspektu kreatywności, marzą więc o utopii, w której nie muszą już mieć do czynienia z nieprzewidywalnymi artystami lub pisarzami, ponieważ mają teraz dostęp do magicznego kieszonkowego kalkulatora, który za naciśnięciem jednego przycisku stworzy „Obywatela Kane’a” lub „Moby Dicka”. Osobiście nigdy nie wierzyłem, że sztuczna inteligencja stanowi zagrożenie porównywalne z prawdziwą, autentyczną głupotą.

A skąd pan wie w trakcie pisania, że coś jest dobre?

Nigdy nie byłem nawet odrobinę zaniepokojony tym, czy jakikolwiek mój utwór odniesie sukces. A jeśli chodzi o to, czy jest dobry, to martwię się jedynie tym, czy osiągnę w nim to, co sobie wcześniej założyłem. Jeśli tak się stało, w moich oczach jest to sukces, niezależnie od tego, czy ktokolwiek inny uznał go za dobry, świetny, kiepski bądź umiarkowanie przyjemny. Publicznością, którą staram się zadowolić, jestem ja sam.

Co uważa pan za swoje największe rozczarowanie w trakcie pańskiej monumentalnej i – odważę się powiedzieć – legendarnej kariery?

Moje największe rozczarowanie wynika z naiwnej nadziei, że moje utwory mogą być iskrą, która doprowadzi do renesansu w dziedzinie komiksów i skłoni ludzi do stopniowego odkrywania ogromnego, niezrealizowanego potencjału narracji komiksowych historii. Tymczasem widzę, jak ta dziedzina staje się placem zabaw dla pretensjonalnych i w dużej mierze konserwatywnych dorosłych, którzy w większości wydają się być emocjonalnie, etycznie, a czasem edukacyjnie opóźnieni w rozwoju; którzy nie wykazują najmniejszego zainteresowania wspaniałym komiksowym medium, ale mimo to odczuwają głębokie emocjonalne przywiązanie do Batmana. Moje największe rozczarowanie wynika z tego, że wiem, jak wyglądałaby moja wizja przyszłości komiksów, a tym samym jestem boleśnie świadomy tego, co zostało utracone.

Jaką ma pan wizję przyszłości komiksów?

Kiedy zaczynałem pracować w branży komiksowej, w dużej mierze były one postrzegane jako tanie i bezwartościowe rynsztokowe medium, przeznaczone jedynie dla niższych klas, a w szczególności dla pochodzących z nich dzieci. Mając świadomość tego, co zostało osiągnięte w komiksowym medium i nieograniczonego potencjału, jaki można w przyszłości osiągnąć na tym polu, wydawało mi się, że komiksy są idealnym narzędziem do realizacji moich społecznych celów. W tamtym czasie, gdy nie miałem żadnego doświadczenia związanego z tym, jak przemysł komiksowy faktycznie działa, wyobrażałem sobie, że możliwa jest przyszłość, w której użyteczne i radykalne pomysły, wyrażone pięknie i przy użyciu coraz większej ilości nowatorskich technik, mogą być szybko i tanio rozpowszechniane wśród masowej publiczności, składającej się z młodych i pozbawionych środków finansowych ludzi, którzy – jak mi się wydawało – najbardziej potrzebowali takich pomysłów i mieli najmniejsze szanse na zetknięcie się z nimi. Miałem taką naiwną wizję progresywnej branży komiksowej, która była adekwatna do swoich czasów; dla końcówki XX wieku i nadchodzącego XXI wieku.

Powodem, dla którego nigdy tak się nie stanie, jest to, że osoby z branży komiksowej – podekscytowane wieloma doniesieniami prasowymi, w których deklarowano, że „komiksy dorosły” – wyczuły potencjalnie zamożną dorosłą publiczność z klasy średniej i szybko przemianowały swój produkt na „powieści graficzne”, aby to wykorzystać. W końcu powieści graficzne brzmiały bardziej dorośle i kulturowo akceptowalnie, bez konieczności zmiany ich młodzieńczej, a w najlepszym razie nastoletniej treści. W mojej opinii, wyrażonej już wcześniej, komiksy wcale nie dorosły: po prostu spotkały się ze średnim emocjonalnym wiekiem konsumenta – zgadzającym się z, jak podejrzewam, średnim wiekiem czytelników – ale zmierzającym w odwrotnym kierunku.

Komiksy mają obecnie wierną publiczność składającą się z oddanych fanów superbohaterów – to osoby w wieku czterdziestu, pięćdziesięciu lub sześćdziesięciu lat, którym wydaje się, że są wyjątkowe pomimo faktu, że ta grupa czytelników nie tylko maleje, ale wręcz dosłownie wymiera. Są to komiksy tworzone głównie przez, dla i traktujące o ludziach z klasy średniej, a ja nie widziałem ani nie słyszałem o niczym, co przewyższałoby lub nawet zdołało z powodzeniem powtórzyć poziom innowacji, który najwyraźniej byłem w stanie osiągnąć jakieś czterdzieści lat temu. Historia może oczywiście udowodnić, że się mylę i jeśli tak się stanie, to wycofam się z tej prognozy, ale mówiąc szczerze nie spodziewam się, że to nastąpi. W związku z tym dziedzina komiksów jest czymś, z czym nie chcę być dłużej kojarzony i co uważam w dużej mierze za żenującą stratę czasu.

Bardzo pesymistyczne spojrzenie jak na kogoś, kto praktykuje magię.

Choć oczywiście włożyłem wiele czasu i wysiłku w zrozumienie tego tematu, obawiam się, że jeśli mówisz o magii jako o jakiejś cudownej rzeczy, która sprawi, że wszystko – świat, środowisko, coraz bardziej niedomagający przemysł komiksowy – będzie dobrze funkcjonować bez konieczności podejmowania przez kogokolwiek wysiłku, żeby tak się stało, to muszę cię poinformować, że magia tak nie działa. Magia, jeśli jest właściwie stosowana, może powoli przekształcić praktykującą ją osobę w kogoś lepszego i zdolniejszego, kto być może jest w stanie wpłynąć na sposób, w jaki rozwija się świat fizyczny. Magia nie jest siłą, którą można bezpośrednio zastosować w świecie materialnym, niezależnie od tego, co ktoś mógł usłyszeć od Doktora Strange’a lub Harry’ego Pottera. Krótko mówiąc, magia, kultura w ogóle, a nawet produkcja wartościowych komiksów to rzeczy, które wymagają dużo ciężkiej pracy – fizycznej, emocjonalnej i intelektualnej, a nie sądzę, by istniało wiele osób, które byłyby gotowe się tego podjąć. Właśnie dlatego świat w ogóle, a przemysł komiksowy w szczególności, nie może mieć przyjemnych rzeczy.

Na koniec chciałbym zapytać o coś optymistycznego. Co przyniosło panu największą satysfakcję?

Cztery lub pięć godzin pisania, które wykonałem w pierwszych tygodniach listopada 2022 roku. Zostałem zapytany przez brazylijskiego dziennikarza, za pośrednictwem mojej córki Leah, czy mógłbym napisać coś dla obywateli Brazylii w związku z nadchodzącymi wyborami, które wyglądały na bardzo wyrównaną rywalizację między urzędującym prezydentem, niszczącym lasy deszczowe populistą pokroju Trumpa, Jairem Bolsonaro, a próbującym przejąć władzę Inacio Luli da Silvą, zadeklarowanym socjalistą, który obiecał przeciwstawić się atakowi Bolsonaro na środowisko naturalne Brazylii i jej rdzenną ludność. Najwyraźniej moje utwory są w Brazylii bardzo popularne, a dziennikarz uznał, że kilka słów ode mnie może zrobić różnicę w trakcie wyborów, po których spodziewano się, że będą walką na noże.

Nie spałem do trzeciej nad ranem, tworząc najpiękniejszy, najbardziej szczery i płynący prosto z serca list w moim życiu. Wysłałem go do Leah, która posłała go do dziennikarza, który wysłał go do Luli, który posłał go do brazylijskich wyborców. Lula wygrał wybory około milionem głosów – zaledwie o włos, biorąc pod uwagę populację Brazylii – i dotrzymał obietnicy. Po roku urzędowania zakończył prawie wszystkie bezwzględne wylesiania, które zarządził Bolsonaro. Oczywiście nigdy nie dowiem się, czy mój list miał jakikolwiek wpływ na brazylijskich wyborców – chociaż otrzymaliśmy wiele listów sugerujących, że mogło tak być – ale są niewielkie szanse, że tak było. Godziny spędzone na komponowaniu tego listu uważam za największy i najbardziej satysfakcjonujący akt pisania lub akt magii, jaki kiedykolwiek wykonałem bądź kiedykolwiek wykonam.

Publicystyka

Radosław Pisula

HAJ PRZYSZŁOŚCI

Kontrkulturowy zachwyt substancjami psychoaktywnymi był jednym z najważniejszych twórczych zrywów w historii. Chemiczne i naturalne wspomagacze, zalewające w szczególności wyrywającą się z okowów ciasnych zasad amerykańską młodzież, wprowadziły badania nad ludzkim umysłem na zupełnie nowy poziom. Narkotyczne odloty były ciężkie do przebadania z użyciem dostępnych wtedy metod, wchodziły naturalnie na pole powrotu do mistycyzmu, zwrócenia się w stronę odpowiedzi nadnaturalnych. Zmianami w ciele i umyśle ludzkim za pomocą psychodelików zachłysnęli się pisarze SF, muzycy, agencje rządowe (oczywiście z miejsca chcące uzbroić ten fenomen) czy w końcu filmowcy, mający na podorędziu wizualne narzędzia do przedstawiania mentalnych odlotów, zastanawianiacy się, gdzie (i czy) leżą granice rozwiniętej świadomości oraz potencjalnej kontroli rzeczywistości.

Początkowa przygoda kina z narkotykami mijała się z science fiction, gdyż pierwsze spotkania z używkami, szczególnie na polu konserwatywnej Ameryki, sprowadzały np. nowum, jakim była zasadniczo niegroźna marihuana, do poziomu specyfiku zmieniającego młodych ludzi w potwory. Idealnym przykładem jest tu cały zaciąg różnorakich filmów produkowanych przez Dwaina Espera, eksploatujących w tani sposób ważne tematy Najbardziej znanym z nich (i otoczonym dzisiaj kultem) jest absurdalne „Marihuanowe szaleństwo” (1936), gdzie grani przez dorosłych młodzi ludzie po wypaleniu skręta masowo popełniają samobójstwa, mordują się i tracą rozum. Przez lata kino na pierwszym miejscu stawiało aspekt edukacyjny lub ustanawiało narkotyki jako punkt wyjściowy obyczajowej problematyki, szczególnie, gdy w latach 50. głównym problemem była m.in. zabójcza heroina, która nie pasowała do tworzenia fantastycznych fabuł i kończyło się zazwyczaj jak w „Złotorękim” (1955), gdzie Frank Sinatra próbuje poskładać sobie wyniszczone nałogiem życie.

Kontrkulturowy odlot

Przełomem w filmowym żywocie używek było pojawienie się LSD. Zakochane w nim ruchy hippisowskie doprowadziły do antyestablishmentowego przełomu w walce z kulturowymi konwenansami, szczególnie pod koniec lat 60., gdy natężone używanie kwasu w celach rekreacyjnych doprowadziło do wykreślenia go z rejestru leków ‒ jak wiadomo, co jest nielegalne, to tym bardziej korci. LSD zostało zsyntezowane jeszcze w 1938 roku przez Alberta Hoffmana, początkowo z myślą o tym, że zostanie lekiem wykorzystywanym do rozkurczania macicy lub w celach wspomagania układu krwionośnego i oddechowego. Sam Hoffman jednak szybko poznał właściwości psychodeliczne tej substancji i zaczął na sobie eksperymentować, co sprowadziło na niego halucynacje i mistyczne doznania związane z pobudzeniem organizmu – otwierające umysł odloty sprawiły, że kwas był przez jakiś czas wykorzystywany ściśle w psychiatrii, aż do czasu nadużyć i delegalizacji w 1966 roku.

Otwierający umysł narkotyk trafił na podatny grunt szukających nowych doznań i wolnej miłości ruchów kontrkulturowych, których guru stał się profesor z Harvardu, psycholog i filozof Timothy Leary – był inicjatorem eksperymentowania z kwasem w celu poszerzania horyzontów mentalnych, znanym z motta tego burzliwego okresu: Włącz się, dostrój, odleć. Wierzył, że doświadczenia z psychodelikami miały podłoże w nadnaturalnych doznaniach mistycznych i fizyce kwantowej.

Innym ważnym wątkiem związanym z LSD jeszcze z lat 50. był start utajnionego przez lata i skrajnie kontrowersyjnego projektu CIA znanego jako MKUltra, który miał na celu eksperymenty związane z kontrolą ludzkiego mózgu, hipnozą (uwielbiany przez kino wątek uśpionych, zaprogramowanych agentów odpalanych przy pomocy słowa-klucza), wykorzystywaniem komend podprogowych i substancji psychodelicznych różnego rodzaju. Część badań prowadzona była na agentach i żołnierzach, ale ważnym elementem projektu było podawanie środków niepodejrzewającym tego obywatelom i obserwowanie efektów. Zarzewiem tych brutalnych często akcji były przede wszystkim zimnowojenne napięcia i strach, że ZSRR może opracowywać podobne programy. Rozbudowany projekt został w 1974 roku wyciągnięty na światło dzienne na łamach „The New York Times”, co doprowadziło do rządowego śledztwa. Sprawę tę w komediowym kluczu można prześledzić w filmie „Człowiek, który gapił się na kozy” (2009) Granta Heslova na podstawie świetnej książki faktu Jona Ronsona.

Jako że LSD jest jedną z najaktywniejszych substancji psychodelicznych o właściwościach wpływających na percepcję, przede wszystkim halucynogennych – sto razy bardziej czynna biologicznie niż psylocybina i cztery tysiące razy bardziej niż meskalina – szybko znalazło drogę do kina. Tak w formie jawnej, jak i zawoalowanej w wizualnych spektaklach. W tej pierwszej wersji dostaliśmy m.in. zupełnie pokręconą „Podróż” (1967) niedawno zmarłego mistrza kina niezależnego Rogera Cormana, ze scenariuszem Jacka Nicholsona, gdzie cierpiący na blok twórczy Peter Fonda zarzuca LSD i przypadkowo w tym cugu trafia na ulice rozjarzonego nocnego Los Angeles; a także „Swobodnego jeźdźca” (1969) również z Fondą i Nicholsonem – tutaj bujający się po Stanach kontrkulturowi motocykliści przeżywają jedną z najbardziej znanych sekwencji odlotu po kwasie gdzieś na bezdrożach.

Bardziej nęcące są jednak wizje mniej dosłowne treściowo, ale operujące nawiązaniami do jaźni wychodzącej poza ludzkie pojmowanie na poziomie przesłania i zagrywek kreatywnych. Widać to w filmach Alejandro Jodorowsky’ego, „Żółtej łodzi podwodnej” (1968) z Beatlesami czy „Ataku ludzi grzybów” (1963) w reżyserii twórcy Godzilli Ishiro Hondy. Ale najbardziej bogatym przedstawieniem odjazdu na psychodeliku jest „2001: Odyseja kosmiczna” (1968) Stanleya Kubricka, a w szczególności jej trzeci akt , gdy bohater niejako łączy się z absolutem i przechodzi mistyczną przemianę w gwiezdne dziecko. Wątek powrotu do genetycznych wspomnień, istoty ludzkiego bytowania i pierwotnej/futurystycznej wersji człowieka będzie zresztą istotnym tematem w kolejnych filmach z gatunku narkotycznego SF.

Powrót do jaskini

Kluczowym filmem dla kina doświadczeń psychodelicznych są „Odmienne stany świadomości” (1980) Kena Russella, kompleksowo łączące różne rodzaje tytułowych doznań odbiegających od podstawowego ludzkiego stanu czuwania, takie jak choroby psychiczne, czy te wywoływane za pomocą środków pobudzających. Można do nich zaliczyć wpływ narkotyków, świadome sny, transy, śmierć kliniczną, halucynacje, hipnozę, głęboką medytację, psychozę, czy nawet opętania. Film Russella, zresztą uznanego twórcę kina grozy, który ma na koncie m.in. mocno mistyczne „Diabły” (1971), opowiada historię pracującego na Harvardzie profesora Edwarda Jessupa, który za wszelką cenę chce poznać sposoby funkcjonowania różnych stanów świadomości, gdyż sam w dzieciństwie miał m.in. religijne objawienia oraz wizje. Wykorzystuje w swoich badaniach m.in. skrajną deprywację sensoryczną (zbiornik z wodą) czy zażywanie różnych mieszanek psychodelików. Na pewnym etapie badań przyjmuje nawet wywar z nieznanych grzybów podczas plemiennego rytuału, która doprowadza go do szeregu porażających wizji zakończonych wypatroszeniem zwierzęcia – co wiązało się z rosnącą fascynacją popkultury egzotycznymi psychodelikami w stylu ayahuaski.

Jessup próbował za pomocą genetycznych wspomnień połączyć się z człowiekiem pierwotnym, co doprowadziło finalnie do przemiany w niego… na poziomie fizycznym w scenach czystego body horroru. Bohater cofał się coraz bardziej, stając się w końcu czymś na wzór istoty energetycznej. Russell w pewnym momencie zbytnio wybiegł w klimaty typowego filmu grozy i zakończył całość jak melodramat, ale pierwsze dwa akty to konstruktywny pokaz tego, jak wiele można zaryzykować dla odkrycia niepojętej formy przeżyć ponadświadomych.

Jeszcze większa groteskę doświadczeń z używkami przedstawił David Cronenberg, inny wybitny twórca horrorów cielesnych, w „Nagim lunchu” (1991). Film był adaptacją motywów z wielu dzieł (szczególnie tego tytułowego) Williama S. Burroughsa, będącego jednym z najważniejszych kontrkulturowców lat 60. Pisarz ten uczynił z własnych doświadczeń z opiatami główny temat swojej twórczości, m.in. w „Ćpunie” (1953).

W filmie Cronenberga zablokowany kreatywnie pisarz Bill Lee para się na boku pracą dezynfektora i równocześnie wspólnie z żoną na potęgę eksperymentuje z różnymi narkotykami, wliczając w to nawet specyfik do trucia owadów. Podczas jednej z przyćpanych zabaw przypadkowo zabija żonę, próbując zestrzelić jej z głowy jabłko, po czym w panice ucieka do… Międzystrefy ‒ miejsca pomiędzy światem rzeczywistym, a światem halucynacji. Tutaj całkowicie zatraca poczucie realności, a obrazy niczym z dzieł H.R. Gigera stanowią podstawowy budulec przebodźcowanego miejsca. Fikcja i prawda zlewają się w jedno, a bohater zaczyna np. pracować na żywej, cielesnej, gadającej maszynie do pisania, która w kulminacyjnym momencie zamienia się w fetyszystyczny twór złożony z ejakulujących członków. Całość łączy fantastykę z fikcją w poetyce bad tripu, czyli stanu, gdy podczas podróży na kwasie kontrolę przejmują złe emocje, wykrzywiając doświadczenie, co może prowadzić do stałego uszczerbku na psychice.

Klasyczna literatura SF czasów kontrkultury dała nam kilka ikonicznych fikcyjnych narkotyków, mocno wzorowanych na tych prawdziwych – np. melanż w „Diunie” Franka Herberta lub koktajl moloko plus z „Mechanicznej pomarańczy” Anthony’ego Burgessa. Ale prym na tym poziomie wiódł Phillip K. Dick, który sam od nich nie stronił i niektóre swoje najlepsze dzieła napisał w narkotycznym amoku. Zbliżone do doświadczenia Boga Chew-Z z „Trzech stygmatów Palmera Eldritcha”, tytułowy „Ubik”, tym razem Absolut w sprayu, tworzący szkatułkową nadrzeczywistość, pozwalający na zawieszenie się między życiem i śmiercią, czy wypalająca mózg Substancja A z „Przez ciemne zwierciadło”. Książki Dicka to niesamowicie trudne materiały do ekranizacji, ale adaptacji tej ostatniej podjął się w 2006 roku Richard Linklater. Historia była dla Dicka bardzo osobista i w pierwotnej wersji stanowiła zapis jego doświadczeń z czasów pomieszkiwania z kumplami, na których wzorował bohaterów i z którymi wspólnie eksperymentował z psychodelikami. Dick starał się realistycznie uchwycić tę nihilistyczną stronę subkultury studenckiej zatraconej w używkach – nie wykorzystywanych do eksperymentów kreatywnych, a stających się podstawą egzystencji. Autor miał zresztą problemy z wprowadzeniem do tak osobistej historii wątków SF i dopiero pomoc Judy-Lynn Del Rey z wydawnictwa sprawiła, że przeniósł akcję w przeszłość oraz dodał tak niezwykłe motywy jak kostium, który nieustannie morfował ciało bohatera w obrazy nieistniejących ludzi, przez co nikt w pracy nie mógł się rozpoznać, tracąc osobowość wizualną. Bohaterem reprezentującym Dicka w książce i filmowej adaptacji jest ćpun Bob Arctor, który doznał rozdwojenia jaźni przez zażywanie Substancji A. Zatrudniony przez policję antynarkotykową zaczyna śledzić… samego siebie, nie mając o tym pojęcia. Infiltruje własne życie, po czym próbuje wykryć, kto na niego donosi. Ostatecznie, gdy jest już niezdolny do kontynuowania pracy, zostaje odesłany na odwyk narkotykowy do ośrodka, gdzie częścią rządowej resocjalizacji jest… uprawa rośliny będącej podstawą Substancji A. Linklater, aby podkreślić obłęd sytuacji i stan umysłu Arctora, wykorzystał w adaptacji technikę rotoskopową, czyli nałożenie na aktorów filtra, który robił z filmu dziwny mariaż pomiędzy produkcją aktorską i animowaną. Dick, który przez lata odkrywał w narkotykach Boga, pokusił się w swoim dziele o rozliczenie z nałogiem , przedstawiając zagrożenie, jakie płynie z uzbrojenia substancji psychoaktywnych przez rząd oraz prywatne firmy.

Umysł szeroko otwarty

Było już o naukowych dywagacjach, eksperymentach, mistycznych doznaniach, zagrożeniach i wyniszczeniu. Kino jednak jest przede wszystkim rozrywką i znalazło się tutaj też miejsce na atrakcyjne supernarkotyki oparte na bardzo specyficznym, ale naukowo bzdurnym tropie fabularnym, jakim jest to, że człowiek wykorzystuje tylko 10% możliwości swojego mózgu. Teoria bezzasadna, wielokrotnie obalona przez środowiska naukowe (bo potencjału ludzkiego mózgu nie da się określić procentowo), ale stanowiąca niezwykle intrygujący wymyk fabularny oparty na marzeniu, że możemy jeszcze zamienić się w supermanów, jeśli tylko coś ściągnie z nas kaganiec blokad. A tym czymś mogą być właśnie narkotyki.

Przykładem takiej historii jest „Jestem Bogiem” (2011) Neila Burgera na podstawie powieści „Dawka geniuszu”Alana Glynna. Bohaterem jest zablokowany pisarz Edward Morra, który pewnego razu trafia na dawno niewidzianego kumpla częstującego go NZT-48, używką (tutaj przedstawioną jako lek nootropowy) otwierającą dostęp do 100% mocy przerobowych umysłu. Morra zaczyna oczywiście tworzyć powieści, wygrywać na giełdzie i żyć wyśnionym życiem – wizualnie też film żyje w dwóch światach, bo zwyczajna egzystencja bohatera jest szarobura, a po zażyciu NZT-48 nabiera jaskrawych kolorów. Nic nie jest jednak takie kolorowe przy okazji sztucznego wspomagania organizmu: szybko okazuje się, że przerwanie stałego przyjmowania tabletek prowadzi do śmierci. Film zamienia się w akcyjny rollercoatster z przerzucaniem się zapasami narkotyku czy rosyjską mafią, ale sednem pozostaje tutaj problematyka dystrybucji i produkcji śmiertelnie wspaniałej używki przez korporacje, co kontynuuje w naturalny sposób gorzkie podsumowania Dicka z późnego etapu swojej kariery.

Inaczej do sposobu przełamania 10% mocy przerobowych umysłu podchodzi w jeszcze bardziej rozbuchanej wizji Luc Besson w „Lucy” (2014). Wbrew woli tytułowej bohaterki granej przez Scarlett Johansson zostaje jej wszyta do brzucha paczka z testowym supernarkotykiem, który ma przemycić z Tajwanu do Stanów Zjednoczonych. Podczas jednej z szarpanin z mafią paczka zostaje uszkodzona i jej zawartość przenika do organizmu Lucy. To powoduje, że zaczyna coraz bardziej rozwijać zdolności umysłu, zmierzając do wyśnionych stu procent. Robi to jednak dużo bardziej spektakularnie niż wspomniany wcześniej Morra. Kobieta zyskuje telepatię, telekinezę, wszechwiedzę, potrafi zmieniać materię siłą umysłu, wpływa na rzeczywistość, ma zdolności bilokacji, a przy pełnym potencjale wychodzi daleko poza eksperymenty bohatera „Odmiennych stanów świadomości” i nie tyle mentalnie powraca do czasów pierwszych ludzi, co może w swojej obecnej formie cofnąć się do prehistorii i dosłownie… spotkać się z żywą Lucy ‒ przedstawicielką australopiteka, której szkielet został odkryty w 1974 roku w dolinie rzeki Auasz w Etiopii i jest datowany na około 3,2 mln lat. Ufff, a to dopiero wstęp do wizualnej jazdy zakończonej tym, że bohaterka traci fizyczną formę, staje się żywym superkomputerem i w końcu wszechobecnym bogiem.

Kino zdaje sobie sprawę z zagrożeń wynikających z niebezpiecznego romansu z używkami, nieustannie o tym przypomina, ale też nie może uciec od tej atrakcyjnej strony wizualnych prezentacji tripow czy kreowania nadludzi, ponieważ otwieranie umysłu za pomocą psychodelików jest czymś znanym, ale jednocześnie niepoznanym, niezrozumiałym. To niebezpieczna strefa eksperymentowania, łącząca ze sobą naturę, technologię i mistyczne doznania. I czym bardziej mkniemy w przyszłość, tym więcej fabuł będzie uderzało w tematy rozszerzania świadomości, już nie tylko chemiczne, ale też te cybernetycznie – bo czy „Matrix” i jego świat, gdzie siłą umysłu można wpływać na rzeczywistość, nie jest po prostu kolejna formą narkotyku rozszerzającego pozacielesne doznania? Przecież u jego progu Morfeusz kazał wybrać odpowiednią pigułkę.

Publicystyka

Marceli Szpak

FUTUROTYKI

krótka historia ćpania w przyszłości

Na początku był czas.

Wbrew dość powszechnemu przekonaniu, że kultura narkotykowa zaczęła rozwijać się na Zachodzie dopiero pod koniec lat 50. ubiegłego stulecia, fascynacja substancjami zmieniającymi percepcję towarzyszy ludzkości niemal od zawsze, a jej ślady odnajdujemy w najdawniejszych tekstach religijnych i obrzędowych. Mając to na uwadze, nie będziemy zapewne zaskoczeni, że również najważniejsi prekursorzy fantastyki naukowej często pochylali się nad tym tematem w futurystycznych opowieściach o wpływie narkotyków na ludzkość.

W początkowej fazie najbardziej fascynująca dla autorów była percepcja czasu pod wpływem substancji chemicznych. Pomysł narkotyku spowalniającego czas do tego stopnia, że świat zdaje się stać w miejscu, pojawia się już w 1881 roku w opowiadaniu „Pausodyne” Granta Allena, ale na jego kanoniczną realizację trzeba było poczekać kolejnych 20 lat. W 1901 roku na łamach magazynu ukazał się tekst H.G Wellsa „Nowy przyspieszacz” (po polsku do znalezienia w aplikacji PulpUp wydawnictwa Pulp Books) w którym ojciec koncepcji wehikułu czasu opisuje substancję sprawiającą, że czas niemal zatrzymuje się w miejscu, podczas gdy osoba zażywająca wciąż funkcjonuje zupełnie normalnie. Wells, jak miał to w zwyczaju jako racjonalista i zwolennik metody naukowej, powstrzymuje się od ocen moralnych korzystania z takich substancji i zamiast tego skupia się na rozważaniach, czy tego typu środki mogą przyspieszyć rozwój ludzkości, czy też stać się dla niej klątwą i kończy opowieść sugestią, że narkotyk powinien zostać wprowadzony do obrotu.

Gram o właściwej porze najlepiej dopomoże

Lata 30. XX wieku to pierwsza w dziejach ludzkości epoka, w której narkotyki zyskały na tyle wielką popularność, by znalazło to odbicie w masowej popkulturze. Jazzowe standardy opiewają marihuanę, bluesmani odkrywają heroinę, do kin trafiają pierwsze paniczne obrazy, przedstawiające demonicznie wyolbrzymione skutki uzależnień. Naukowcy w pocie czoła wprowadzają do powszechnego obiegu środki dotychczas niedostępne (amfetamina jako środek odchudzający, 1934) i syntetyzują nowe substancje (LSD, 1938); za narkotyki zabiera się również prawo, narzucając szereg zakazów i ograniczeń.

Literatura również reaguje na tę falę, narkomani stają się niezbywalnym elementem czarnych kryminałów, a na księgarskich półkach zaczyna się trwający po dziś dzień wysyp opowieści ku przestrodze, które opisują tragiczne losy osób uzależnionych. Przyszłość także jawi się coraz bardziej narkotycznie, a jednym z pierwszych twórców, którzy postanawiają opisać społeczeństwo oparte na nieustającej konsumpcji narkotyków, jest Aldous Huxley. „Nowy wspaniały świat” ukazuje się w 1932 roku, przynosząc dystopijną wizję państwa, którego obywatele utrzymywani są w stanie permanentnego szczęścia i obojętności za pomocą narkotyku zwanego „soma”. Nie mając jeszcze doświadczeń z meskaliną i pejotlem, które w późniejszych latach zradykalizowały jego poglądy i sprawiły, że stał się jednym z proroków rewolucji psychodelicznej, Huxley podchodzi do narkotyków z ogromną nieufnością, widząc w nich przede wszystkim niebezpieczne narzędzie kontroli społecznej, pozwalające na manipulację ogromnymi rzeszami ludzi. Na naszym podwórku do pewnego stopnia wtóruje mu w tym Witkacy, który w 1930 roku publikuje „Nienasycenie”, pierwszą polską powieść o narkotykowo-seksualnej dystopii.

Lęk przed narkotykami towarzyszy fantastyce aż do końca lat 50. XX wieku, kiedy to pewien amerykański copywriter wpadł na pomysł świata, którego istnienie jest całkowicie uzależnione od specyficznego narkotyku. Ukazująca się od 1959 roku „Diuna” to nie tylko epicka gwiezdna saga, która z czasem rozrosła się w dochodową franczyzę, ale także zapowiedź całkiem nowego nurtu w fantastyce, tworzonego przez autorów posiadających osobiste doświadczenie z narkotykami. Kolejna dekada to prawdziwa eksplozja opowieści o światach, w których narkotyki odgrywają dominującą rolę. Prym wiedli na tym polu amerykańscy autorzy, tacy jak Philip K. Dick.

Apteka pana Philipa