Pianista. Rozmowy z Garrickiem Ohlssonem ebook

TOM LISHMAN

Zacząłem zatem lekcje z moim pierwszym nauczycielem, pochodzącym z Leeds Anglikiem Tomem Lishmanem – właśnie „Tomem”, nie „Thomasem”. I poczułem się od razu jak ryba w wodzie, natychmiast, rzec można, zacząłem pływać, i uwielbiałem to.

Poszczęściło mi się przy tym, gdyż Tom miał dwie istotne zalety: dobrze radził sobie z dziećmi – innymi słowy, potrafił do nich podejść psychologicznie, lubił uczyć – i był człowiekiem kultury, o szerokich horyzontach. Sam zaś studiował u dwojga ważnych nauczycieli. Po pierwsze, u Fridy van Dieren, wybitnej uczennicy Busoniego, Angielki, żony duńskiego kompozytora Bernarda van Dierena. Po drugie, uczestniczył w lekcjach mistrzowskich bardzo licznie dawanych przez Alfreda Cortot – odbywały się bodaj także w Anglii, na pewno zaś we Francji i to tam chyba Tom brał w nich udział. Cortot był trochę niczym Liszt: gdy dawał lekcje mistrzowskie, przychodziły na nie setki ludzi. Niektórzy grali pod jego okiem, ale przede wszystkim był on niezmiernie inspirujący i szczodrze dzielił się swoim doświadczeniem.

Krótko mówiąc, Tom zyskał wyobrażenie o prawdziwej muzyce na wysokim poziomie, a w okresie, kiedy był w Londynie, miał możliwość słuchania wszystkich odbywających się tam koncertów najwybitniejszych pianistów świata. Miał wiedzę i wyczucie – więc gdy trafiał mu się zdolny uczeń, potrafił rozpoznać talent i miał pomysł, jak go rozwijać. Nie wiedziałem wtedy tego wszystkiego, miałem po prostu szczęście. Przepadałem za nim, był naprawdę bardzo, bardzo dobry w tym, co robił.

Zacząłem we wrześniu 1956, czyli od początku nowego roku szkolnego. Nauka gry na fortepianie przebiegała według metody Thompsona – John Thompson Piano Studies – i dzieliła się na poszczególne lata, rok pierwszy, drugi, kolejny – zwyczajny proces kształcenia. Do świąt Bożego Narodzenia przerobiłem, jak myślę, pierwsze cztery lata, ale nadal nie byłem świadomy, że moje postępy odbiegają od przeciętności – choć oczywiście czułem, że przychodzi mi to z łatwością. Zarazem miałem wystarczające wyobrażenie o pokonywaniu pewnych trudności, ponieważ stale dostawałem nowe wyzwania.

Po tych kilku miesiącach nauki mój nauczyciel zgłosił mnie do dziecięcego recitalu, jaki odbywał się w czasie świąt w Konserwatorium. To była naprawdę maleńka szkoła, około 40 studentów. Żeby wystąpić w recitalu, trzeba było przejść przesłuchanie przed dyrektorem. Podchodziłem do tego po raz pierwszy i nie miałem pojęcia, jak to wygląda. Wszedłem, on usiadł z tyłu sali: „Co przygotowałeś do grania?”. Zagrałem I Sonatinę Clementiego:

Muzio Clementi, Sonatina C-dur op. 38 nr 1, t. 1–2, partia prawej ręki

Dyrektor nie powiedział ani słowa. Tom zawołał mnie później i oznajmił, że zostałem przyjęty do udziału w publicznym występie. Byłem podekscytowany, choć nie wiedziałem, czym właściwie recital jest.

Programy koncertowe powielane były wówczas na mimeografie – myślę, że w Polsce także takie były – ich przygotowanie było tanie, można było wydrukować wiele egzemplarzy. Przyszedłszy, wyczytałem z programu, że zagram jako ostatni. Występowało 15–16 dzieci i, jak teraz zdaję sobie sprawę, były w wieku od 6 do 18 lat. Wiele starszych ode mnie, ale to ja miałem być na końcu. Nie miałem pojęcia, dlaczego muszę tyle czekać. Wysłuchiwałem kolejnych dzieci i słyszałem, jak okropnie większość z nich gra. Wtedy nagle po raz pierwszy zdałem sobie sprawę, że jestem inny. Dzieci myliły dźwięki, gubiły rytm, zapominały utworu, stresowały się. Przerywały w połowie i biegły z płaczem do matek. Pomyślałem: „O co chodzi? To jest trudne, ale nie aż tak”. Wreszcie wystąpiłem i dostałem wielkie brawa. Wszystkim się podobało, nie zagrałem ani jednej złej nuty i nawet dyrektor mi pogratulował. Powiedział: „Młody człowieku, nie pomyliłeś się ani razu, bardzo dobrze, dobry rytm, naprawdę dobrze”.

Nic nie wiedziałem. Ale to wtedy właśnie przyszło mi do głowy – jak to bywa po pierwszym takim doświadczeniu – żeby grać dla ludzi. Nie byłem zdenerwowany, lecz podekscytowany, nie wiedziałem, czy się spodobam, a zebrałem pochwały. Czyli fantastyczna motywacja. A przecież mogło być inaczej, bo nawet w przypadku utalentowanych osób początki nie zawsze są tak dobre, nie zawsze pierwszy występ przed publicznością udaje się, ponieważ ludzie wnoszą wiele różnych psychologicznych wątków i obciążeń właściwie do wszystkiego, co robią.

Krótko mówiąc, tak wyglądał mój debiut. Pierwszy raz pomyślałem wtedy: „Jestem lepszy niż większość z tych dzieci”. Wciąż jednak nie wiedziałem, co to faktycznie znaczy, kipiałem entuzjazmem, nadal dużo się uczyłem – i robiłem bardzo dobre postępy. Każdego roku występowałam na recitalach dziecięcych, a gdy miałem dziewięć lat, zacząłem też uczęszczać na zajęcia z dwojgiem skrzypków, którzy kształcili się u zaprzyjaźnionej z moim pedagogiem nauczycielki gry na skrzypcach – pochodziła z Afryki Południowej, była jedną z tych maleńkich starszych dam, które wyglądają nieco jak baryłka z piwem na dwóch patykach. Miała bardzo wysoki głos i zawsze powtarzała: „Garrick, przestań grać tak głośno, bo nie słyszysz skrzypiec!”. Byłem dziewięciolatkiem – i nade wszystko pełen entuzjazmu chciałem grać głośno. Nie złościła się na mnie o to, ale po prostu tłumaczyła, na czym polega siła uderzenia, wzajemne słuchanie się i równowaga. To była ważna lekcja, że od samego początku współpracowałem w zespole, z innymi ludźmi.

Szło mi znakomicie, stale robiłem olbrzymie postępy. Kiedy miałem bodaj 11 lat, pojechaliśmy na lato do Europy, przede wszystkim w odwiedziny do rodziny mojego ojca. Spędziliśmy zatem miesiąc w Szwecji, ale ponieważ moja matka zawsze miała bogatą, spontaniczną wyobraźnię, zaproponowała: „Przebyliśmy taką daleką drogę, zróbmy coś jeszcze”. Wybraliśmy się więc na parę dni do Rzymu, potem do Londynu. Byłem w Europie już wcześniej jako dwulatek, lecz z tamtego pobytu nic nie zapamiętałem. Przy okazji zdradzę Pani rodzinną anegdotę: otóż zostałem poczęty w Szwecji, rodzice wiedzieli dokładnie gdzie i kiedy.

Czyli jest Pan w zasadzie Europejczykiem.

W pewnym sensie tak, przynajmniej z urodzenia.

W Londynie spotkałem się z Tomem Lishmanem, który także tam przyjechał i umówił mnie na przesłuchanie u swojej nauczycielki. Myślę, że potrzebował od niej swego rodzaju błogosławieństwa, potwierdzenia: „Tak, masz tu kogoś naprawdę bardzo dobrego”. Przygotowałem program – Sonatę op. 22 Beethovena, 11 rapsodię węgierską Liszta, Nokturn cis-moll op. 27 nr 1 Chopina i Etiudę G-dur Moszkowskiego, jedną z tych mniej znanych – po prostu po to, by pokazać błyskotliwą technikę. Czyli już wtedy – polscy kompozytorzy, choć oczywiście, tak naprawdę, nie miałem wówczas raczej rozeznania, kto jest skąd, w dzieciństwie nie wie się za dobrze takich rzeczy.

Frida van Dieren, bardzo wiekowa dama, wysłuchała mnie i dała Tomowi pewność, której potrzebował.

Jako trzynastolatek pozostawałem pod opieką Toma już od pięciu lat. Dawał mi ogromnie wiele inspiracji nie tylko odnośnie do gry na fortepianie, lecz po prostu – muzyki. To od niego nauczyłem się, że muzyka to coś znacznie więcej niż fortepian, znacznie więcej też niż ja sam. Że jest sposobem komunikacji. Tom pokazał mi, że istnieje cały wielki muzyczny świat, muzyka operowa, chóralna, kameralistyka – sam grał wiele w zespołach i jako akompaniator. Pamiętam, że gdy miałem 10 lat, Tom wykonywał z ową afrykańską damą, o której opowiadałem, I Sonatę skrzypcową Bartóka – a ja nigdy wcześniej nie słyszałem żadnej kompozycji atonalnej. Zaczęli, a skrzypce weszły na, jak mi się zdawało, kompletnie zły dźwięk – wybuchnąłem niepowstrzymanym śmiechem i mama musiała wyprowadzić mnie z sali. Nie mogłem uwierzyć, że coś, co uchodziłoby za pomyłkę – skoro brzmiało tak fałszywie! – tu wychodziło spod palców dorosłych nauczycieli, ze sceny. A mnie tego nie wolno!, buntowałem się.

SASCHA GORODNITZKI.

JUILLIARD SCHOOL OF MUSIC

Tom niebawem stwierdził, że mój dalszy rozwój wymaga zmiany środowiska, wyzwań poważniejszych, niż stawiało przede mną Konserwatorium w White Plains, kontaktów z innymi młodymi utalentowanymi artystami. Udało mu się dotrzeć do słynnego Saschy Gorodnitzkiego – u którego sam uczył się swego czasu – i zaaranżować dla mnie przesłuchanie. W pewne niedzielne popołudnie razem z Tomem i moimi rodzicami wybrałem się do pięknego apartamentu Gorodnitzkiego przy Central Park West – tuż przy samym parku – na czwartym piętrze. W tamtym czasie pozycja nauczycieli Juilliard musiała być bardzo dobra – mieszkanie było ogromne, w samym choćby salonie, z widokiem na Central Park, było miejsce na dwa steinwaye, a prywatnych koncertów mogła słuchać stuosobowa publiczność.

On sam robił też wielkie wrażenie swoją prezencją. Byłem zestresowany i podekscytowany. Znałem też jego nagrania – a trzeba wiedzieć, że wówczas bynajmniej nie wszyscy mogli sobie pozwolić na nagrywanie płyt. Gorodnitzki nie należał do największych gwiazd, lecz był wystarczająco sławny, by budzić respekt, bez wątpienia był kimś znaczącym, z kim należało się liczyć. Miałem też świadomość, że poprzez swojego pedagoga Josefa Lhévinne’a był spadkobiercą sztuki pianistycznej Antona Rubinsteina, co było dodatkowo nobilitujące.

Otaczały Pana zatem wyjątkowe i rozmaite tradycje wykonawcze – skoro ze strony pierwszego nauczyciela poniekąd dziedziczył Pan po Cortot i Busonim.

Otóż to. Tom nie pozostawał wprawdzie pod dużym wpływem Cortot – wspominał, że ten nie był dobrym nauczycielem, dając raczej pewną inspirację i impuls, lecz już nie dokładne wskazówki, jak dojść do oczekiwanego efektu. Natomiast Busoni uczył niezwykle metodycznie, szalenie dokładnie.

Gdy mowa o tradycjach wnoszonych przez moich pedagogów, trzeba wspomnieć, że u Antona Rubinsteina studiował też Józef Hofmann – Rubinstein łączył zdolność do inspirowania i precyzyjnego nauczania – a u niego moja późniejsza nauczycielka, Olga Barabini. Hofmann jako nauczyciel bywał, jak opowiadała Olga, trudny. Potrafił wprost niewiarygodnie natchnąć ucznia, ale też, niespodziewanie, przesiedzieć całą lekcję niemal bez słowa, rzucając kilka suchych, cichych zdań, zdystansowany niczym naukowiec w laboratorium. Nigdy nie wiadomo było, w jakim nastroju się go zastanie. Tacy jak on słynni mistrzowie miewali pozycję i zwyczaje, rzec można, książęce. Jeśli trafiło się na zły dzień nauczyciela, można było wyjść z lekcji ograniczonej do dwóch zdań: „proszę coś zagrać” oraz „dziękuję, wystarczy, do zobaczenia w przyszłym tygodniu”.

O nauce Hofmanna u Rubinsteina również krąży wiele opowieści, niemal mitycznych. Hofmann studiował z Rubinsteinem w Berlinie, a ich relacja była najwyraźniej bardzo intensywna i wyjątkowa. Legenda mówi, że kiedy Hofmann miał 18 lat, Anton Rubinstein dotknął go, a wtedy Hofmann zaczął nagle grać innym dźwiękiem, jakby dojrzał w jednej chwili. Podczas kolejnej lekcji, wysłuchawszy go, Rubinstein miał powiedzieć: „Teraz jesteś gotowy”.

Wracając do mojej historii: pamiętnego popołudnia wykonałem przed Gorodnitzkim 35-minutowy recital, po którym usiedliśmy do omówienia możliwości. Zadeklarował, że chciałby, bym u niego studiował. Należał do grupy wykładowców w tzw. dużej Juilliard School, czyli na poziomie uniwersyteckim. Ze względów czysto technicznych, nie będąc jeszcze w wieku wystarczającym do pójścia na studia, do 18 roku życia musiałbym uczęszczać na dodatkowe zajęcia fakultatywne, prowadzone w soboty.

Moi rodzice nie mieli w tych sprawach żadnego doświadczenia, mama po przesłuchaniu chciała się wszystkiego dowiedzieć, zapytała też: „Czy Garrick okaże się wystarczająco dobry, żeby się zakwalifikować?”. „Pani Ohlsson – odpowiedział Gorodnitzki – jeśli ja będę chciał go uczyć, reszta to tylko formalność”.

Mój ojciec zaś, nader praktyczny, zapytał o możliwość uzyskania w Juilliard stypendium na naukę. Obowiązywał wówczas naprawdę demokratyczny system i mam nadzieję, że nadal funkcjonuje: do wsparcia finansowego kwalifikowano jedynie tych, którzy rzeczywiście go potrzebowali, pokrywając w razie konieczności część, a niekiedy wręcz całość wszelkich związanych ze studiami kosztów. Moja rodzina sytuowana była raczej dobrze – akurat tak, bym otrzymał niewielkie stypendium częściowe. Zresztą ojciec mój bardzo cenił to, że w Stanach Zjednoczonych obowiązują uczciwe zasady, fair play.

Koniec końców, w wieku 13 lat, w 1961 roku od września, zacząłem co sobotę podróżować z White Plains do centrum Nowego Jorku, gdzie brałem lekcje w przepięknym apartamencie Saschy Gorodnitzkiego, a za każdym razem, gdy czekałem na swoją kolej, wysłuchiwałem zza drzwi gry jego innych studentów, wszystkich znacznie starszych i znacznie lepszych ode mnie.

Brałem także udział w jego, jak je nazywał, „performance classes” – lekcjach wykonawczych. Nie dawał raczej z zasady lekcji mistrzowskich, „masterclasses”, lecz organizował specjalne spotkania, podczas których prezentowało się trzech czy czterech studentów wyznaczonych przezeń jako gotowych do występu. Odbywało się to w jego salonie, wszyscy zaś poza mną uczestnicy zajęć mieli pomiędzy 15 a 27 lat i byli studentami, a nawet doktorantami – czułem się przy nich naprawdę mały. Byłem stale pod wrażeniem ich repertuaru i wykonań – tego zresztą przecież chciał Tom, gdy skierował mnie do Gorodnitzkiego: żebym zyskał motywację do rozwoju, porównując się z najlepszymi.

Pierwszym utworem, który grałem u Gorodnitzkiego, była druga partita Bacha:

Johann Sebastian Bach, Partita c-moll BWV 826, Sinfonia, t. 1–2

Gorodnitzki wywodził się ze znacznie dawniejszego pokolenia, niespecjalizującego się w historycznych praktykach barokowych. Zagrałem, jak pamiętam, pierwsze takty. On zawsze był niezwykle miły, prawdziwy gentleman, nigdy nie pozwalał sobie na złośliwości, nie podnosił głosu, niezmiennie poważny i opanowany.

„W porządku – powiedział wówczas – pozwól teraz, że coś ci pokażę”. Usiadł do klawiatury. „Grasz bardzo dobrze – kontynuował – a to, co robisz, jest całkowicie wystarczające w White Plains, w Nowym Jorku, lecz niewystarczające w Carnegie Hall”. Nie poczułem się skrytykowany – nigdy przecież nawet nie myślałem o tym, by występować w Carnegie Hall. W tamtych latach i moi rodzice, i Tom sprowadzali mnie na ziemię, wysyłając na koncerty najlepszych pianistów świata, kameralistów i do opery w Nowym Jorku. Miałem szczęście, dorastając właśnie tam, gdzie zawsze tyle się dzieje. Już jako kilkulatek, mniej więcej około ósmego roku życia, miałem okazję słuchać licznych pianistów, tych wybitniejszych i tych mniej znaczących, w większych i mniejszych salach – i zwykle byłem pod ich wrażeniem.

Natomiast gdy miałem dziewięć lat, po raz pierwszy usłyszałem Artura Rubinsteina. Dawał jeden ze swych trzech dorocznych recitali w Carnegie Hall. Bilety na jego koncerty zawsze były wyprzedane do ostatniego miejsca – co dziś już się w zasadzie nie zdarza. W kulturze to była zupełnie inna epoka.

Muzycy tacy, jak Artur Rubinstein, byli supergwiazdami.

Byli, a ich legenda utrzymuje się do dziś.

Carnegie Hall i inne tego typu miejsca nie organizowały zwyczajowo własnych koncertów, lecz odpłatnie wynajmowały sale planującym występ solistom i zespołom. Na stałe grali w Carnegie tylko nowojorscy filharmonicy, więc cztery dni w tygodniu nie była dostępna dla nikogo innego.

Wynajem był bardzo kosztowny, zatem najemca musiał rzeczywiście być przekonany o potencjalnym zysku z biletów, jeśli się na to decydował. Rubinstein, absolutna supergwiazda na skalę światową, wyprzedawał zawsze całą salę. Na ów koncert, kiedy słyszałem go pierwszy raz, sprzedano nawet miejsca na scenie. Nigdy sobie czegoś podobnego nawet nie wyobrażałem: tak pięknej sali, niewiarygodnie podekscytowanych ludzi, mieszaniny obcych języków – wielu Polaków, Rosjan, Niemców. Proszę tylko pomyśleć, jakie to musiało być przeżycie dla dziewięciolatka.

Szczęśliwie złożyło się, że tego wieczoru Rubinstein grał wyłącznie Chopina. Zaczął, bardzo ambitnie, od Poloneza fis-moll op. 44. Do tamtej chwili słyszałem już wielu pianistów – ale nigdy kogoś takiego jak on. Ponadto wspaniale się prezentował. Był wówczas po siedemdziesiątce, ze srebrnymi włosami, kipiał energią. Czuło się, że oto stanie się coś ważnego. I miał to „coś”. Od pierwszego wejrzenia nabierało się pewności, że to, co się wydarzy, będzie piękne – i było, było fantastyczne. Dziś nie pamiętam już całego programu tego koncertu, lecz zakończył Balladą g-moll. I choć nigdy wcześniej jej nie słyszałem, mógłbym przysiąc, że zapamiętałem każdy dźwięk z jego wykonania. To raczej wrażenie niż fakt – ale na pewno pamiętam pierwszy i drugi temat oraz wzburzenie w kodzie. Wprost wychodziłem z siebie z ekscytacji. Myślę, że moje emocje były mniej więcej takie, jakie wielu dziewięcioletnich chłopców przeżywa w związku z rozgrywkami sportowymi.

Garrick Ohlsson z rodzicami: Alvarem i Paulyne Ohlsson, poczas Konkursu Chopinowskiego w 1970 roku w Warszawie.

Fot. Andrzej Zborski. Prywatne archiwum artysty

Rubinstein dał osiem bisów, co przekraczało moje wszelkie wyobrażenia. Inni pianiści bisowali jednym, dwoma, może trzema utworami. Jego wywołano na scenę ośmiokrotnie, a i później publiczność nigdzie się nie wybierała, nikt nie opuszczał sali. Pamiętam, jak moja matka, bardzo empatyczna, westchnęła z obawą: „Zostawcie już tego biednego człowieka w spokoju, jest zmęczony” – a ktoś odparł: „Nie jest ani trochę zmęczony, proszę tylko na niego spojrzeć!”. Na bis grał Chopina, ale też, słynny w jego wykonaniu, Taniec ognia Manuela de Falli.

Do chwili, gdy skończyłem 13 lat, miałem okazję wysłuchać wielu innych wielkich wirtuozów: Richtera, młodego Ashkenazy’ego, Gilelsa, Michelangelego, Rudolfa Serkina, Claudia Arraua. Równie wybitnych, choć nie tak szeroko znanych – jak Guiomar Novaes, wspaniałej pianistki brazylijskiej, której skradłem sposób wykonywania owego środkowego głosu w Walcu cis-moll op. 64 Chopina – grała to tak, jak dawniejsi wirtuozi, jak Rachmaninow, ale to ją pierwszą usłyszałem w takiej interpretacji, magicznej. To była naprawdę znakomita edukacja, uzupełniana oczywiście słuchaniem płyt.

Oto kontekst, w jakim podczas pierwszej lekcji u Gorodnitzkiego usłyszałem, że moje wykonanie partity Bacha jest dobre, lecz nie wystarczające do Carnegie Hall. Powiedział wtedy: „Pozwól, żebym pokazał ci, jak się do tego zabrać, jak wyczekiwać dźwięku, zbalansować go” – czyli w zasadzie rzeczy, które wskazać może każdy dobry nauczyciel. Ale gdy wróciłem po tych pierwszych zajęciach do domu, gdzie oczekiwała mnie podekscytowana matka, i zagrałem przed nią, stwierdziła: „Coś bardzo znacząco się zmieniło, brzmisz kompletnie inaczej”. Dla moich rodziców było to ogromnie ważne, śledzili moje postępy, dopytywali się czasami – lekcje były dość drogie, ja miałem tylko 13 lat, obawiali się moich samodzielnych podróży pociągami do Nowego Jorku, zatem musieli mnie co tydzień odwozić. Wszystko razem wymagało miłości, czasu i wysiłku.

Chcieli mieć pewność, że warto – że rzeczywiście Pan tego chce.

Właśnie tak. I tamtego dnia to, co pokazałem, przekonało moją matkę natychmiast. Więc zdecydowaliśmy się. Co sobotę jeździłem na lekcje – zwykle zaczynałem od zajęć w apartamencie Gorodnitzkiego, później przemieszczałem się do Juilliard School na lekcje teorii i kameralistyki, co wypełniało mi razem całe sobotnie popołudnia. W tamtych czasach nadawano transmisje radiowe z Metropolitan Opera, których słuchaliśmy nierzadko w drodze na zajęcia lub pomiędzy nimi. To były idealne warunki rozwoju, choć nie zdawałem sobie z tego wtedy sprawy.

Robiłem naprawdę duże postępy. Równolegle kontynuowałem naukę w publicznej szkole ogólnokształcącej – bardzo dobrej, w White Plains. Zresztą to, że właśnie tam mieszkaliśmy, też było pomyślną okolicznością, ponieważ dorastałem w dobrze sytuowanym środowisku, z dostępem do znakomitej edukacji. Miałem dobrych nauczycieli, a choć nie byłem wybitny ze wszystkich dziedzin, radziłem sobie dobrze i pilnie pracowałem. Mniej więcej jako 15-latek pokazałem bardzo duże uzdolnienia matematyczne. Szkoła oferowała podział na grupy różniące się poziomem zaawansowania uczniów w danym przedmiocie – można było iść trybem wolniejszym, średnim, szybkim i bardzo szybkim. Ja znalazłem się w gronie uczniów najbardziej zaawansowanych, w grupie czwartej. Przerabialiśmy program niemal na poziomie uniwersyteckim – wymagało to wysiłku i czasu na samodzielną pracę, było doprawdy dużym wyzwaniem. Już w październiku, niedługo po rozpoczęciu roku szkolnego, nauczyciel zapowiedział nam, że z każdym tygodniem będzie to jeszcze bardziej obciążające – dlatego, poprosił, każdy powinien zdecydować teraz, czy może sobie pozwolić na takie poświęcenie, czy też wolałby przejść do grupy przerabiającej standardowy materiał. Byłem zbyt dumny, aby przyznać, że mógłbym nie dać rady – więc zostałem. Miesiąc później zaczęło być dla mnie jasne, że praca nad zaawansowaną matematyką i moje zaangażowanie w muzykę oraz grę na fortepianie są nie do pogodzenia. Poszedłem więc do nauczyciela – a był on raczej surowym, bardzo konkretnym człowiekiem – i rezygnując z zajęć w najbardziej zaawansowanej grupie, przeprosiłem: powinienem był to zrobić od razu. A on, wbrew moim obawom, uśmiechnął się – byłem już w tamtym czasie nieomal lokalną gwiazdą – i stwierdził: „Wiem, że jesteś pianistą, słyszałem, jak grasz. Sam także grywam na fortepianie i gdybym umiał to robić tak jak ty, wyrzuciłbym wszystkie podręczniki matematyczne do rzeki. I właśnie znalazłeś się – dodał – w bardzo komfortowej sytuacji, ponieważ musisz co prawda chodzić na zajęcia z matematyki, ale w mniej zaawansowanej grupie nie potrzebujesz przez najbliższe dwa i pół roku poświęcać czasu na naukę, cały materiał przerobiliśmy”. To było jak prezent od niego. Dziś myślę, że miałem nieustająco wiele szczęścia i najwyraźniej opatrzność czuwała nade mną, otaczając mnie tyloma przychylnymi ludźmi.

Pianistą byłem coraz lepszym. Właśnie w tamtym czasie, gdy miałem 15 lat, Gorodnitzki uznał mnie za gotowego do występu w ramach „performance classes”, więc w jego salonie wykonałem III Koncert Rachmaninowa, zyskując – jako wciąż bardzo młody muzyk – status swego rodzaju celebryty.

Stopniowo odnosiłem coraz więcej sukcesów, coraz więcej koncertowałem – uwielbiałem to robić. Każdego lata brałem też prywatne lekcje u Gorodnitzkiego – wymagał tego ode mnie i moich rodziców, i słusznie, ponieważ naprawdę duży talent wymaga stałej pracy, nie dopuszcza przerw wakacyjnych. Podczas gdy moi znajomi podejmowali się różnych sezonowych zajęć albo wyjeżdżali na obozy sportowe, ja studiowałem grę na fortepianie.

KONKURS BUSONIEGO

Miałem 18 lat, gdy mój ojciec postanowił ponownie odwiedzić rodzinę w Szwecji. Zaplanowaliśmy około miesięczny pobyt w Europie – na co Gorodnitzki przystał, jednocześnie uznając, że powinienem ten wyjazd wykorzystać na udział w jakimś konkursie pianistycznym. Jeszcze nie największym, jak Chopinowski albo Czajkowskiego w Moskwie, lecz znaczącym wystarczająco, by sukces w nim zapewnił mi dobrą pozycję. Ostatecznie wystartowałem w Konkursie Busoniego – i przez przypadek wygrałem. Przez przypadek, ponieważ Gorodnitzki wysłał tam także dwóch swoich starszych studentów, którzy wydawali się znacznie pewniejszymi kandydatami do zwycięstwa. Przy okazji przekonałem się, że mam naturalną łatwość radzenia sobie z sytuacją konkursu – pod presją grałem lepiej niż bez niej. Stres działał na mnie pozytywnie, nie bałem się. Oczywiście, odczuwałem napięcie, ale jednocześnie startowałem, nie oczekując koniecznie wygranej, co dawało dobry efekt.

Poza tym – to były północne Włochy, było pięknie, lato, cudowne doświadczenie. Wspaniałe było już samo przebywanie z pozostałymi uczestnikami, bardzo dobrymi muzykami, te dyskusje w pubach i kontrowersje, które zawsze towarzyszyły konkursom w prasie.

Wygrałem, wyprzedzając fantastycznego, starszego ode mnie o pięć lat Richarda Goode’a. Uważałem zresztą, że to on powinien był zwyciężyć. Był bardziej dojrzały, grał Beethovena opus 110 i Kreisleriana Schumanna – utwory, które w tamtym czasie były poza moim zasięgiem, nie byłem na nie gotowy. Jednak stało się tak, że on wybrał Koncert Schumanna – i w decydującym momencie nie był w najwyższej formie. Ja grałem III Koncert Rachmaninowa – i udało mi się.

Nagrodą dla zwycięzcy było między innymi 10 koncertów we Włoszech, w ramach naprawdę znaczących serii koncertowych, takich jak w weneckim Teatro La Fenice. Mój Boże – to były serie, na które składały się też recitale Artura Rubinsteina, Witolda Małcużyńskiego, Isaaca Sterna... Do tego Leonard Bernstein, Filharmonicy Nowojorscy... i nagle Garrick Ohlsson. Trzeba było dać z siebie wszystko. I dałem, jak myślę. Doświadczenie było wspaniałe, poprzeczka postawiona wysoko, lecz nie było to zbyt wiele dla 18–19-letniego chłopaka. Duża presja – ale koncerty nie odbywały się każdego tygodnia, co dawało czas na odprężenie.

OLGA BARABINI

Po Konkursie Busoniego przez kolejne dwa lata studiowałem w Juilliard i w tym okresie miały miejsce bardzo ważne dla całej mojej kariery wydarzenia.

Przede wszystkim: dotknęła mnie jedyna w życiu kontuzja. Grałem bodaj etiudy Skriabina czy Rachmaninowa podczas „performance classes” i nagle poczułem ból. Gorodnitzki poradził, żebym zachował spokój, odpoczął przez tydzień, a potem stopniowo, ćwicząc najpierw rękę przez naciskanie piłeczki tenisowej, wrócił do grania. Rada zapewne była dobra, ale ja się bałem. Wśród moich znajomych był lekarz zaprzyjaźniony z Olgą Barabini – ekscentryczną, przy tym zamożną pianistką udzielającą prywatnych lekcji. Zamieszkiwała piękny dom przy tej samej ulicy co Spyros Skouras, prezes 20th Century Fox. Niewątpliwie była majętna. Piękna, urodziła się we włoskiej rodzinie dyplomatów, w Kairze – jej matka dawała lekcje fortepianu oraz języków włoskiego i francuskiego w jednym z kairskich haremów. Tacy ludzie już niemal nie istnieją. Była jak bohaterka powieści, z tymi tradycjami dyplomatycznymi w rodzinie, genueńskimi korzeniami, swoją urodą, europejskością, snobizmem, ale też wykształceniem w najlepszym starym stylu – płynnie czytała po francusku, hiszpańsku, niemiecku, włosku, rosyjsku.

Otaczała ją magia. Nim poznał mnie z nią mój zaprzyjaźniony lekarz, spotkałem ją kilkakrotnie bez świadomości, kim jest. Po jego telefonie oddzwoniła do mnie i, pamiętam, bardzo cichym głosem powiedziała: „Dowiedziałam się o twojej kontuzji. Obserwuję cię od kilku lat – grając, nadmiernie się spinasz, ponieważ twoje łokcie są usztywnione do wewnątrz, stanowczo za bardzo się siłujesz. Rozumiem, że chodzi ci o uzyskanie błyskotliwości i wirtuozerii niczym Vladimir Horowitz, ale siła i napięcie nie stanowią właściwej drogi ku temu”. W tym właśnie był jej sekret. Nigdy nie pomyślałbym nawet, że można dostrzegać i wiedzieć takie rzeczy. Gorodnitzki był wielki, ale ona... Obserwowała mnie i zaoferowała wtedy: „Jeśli zechciałbyś do mnie przyjść, może mogłabym ci trochę pomóc”. Nic nie obiecywała.

Umówiłem się z nią w jej zachwycającym domu, w którym swego czasu brałem udział w jakimś wieczorze muzyki kameralnej.

Przede wszystkim zapytała, co aktualnie gram, i to był Gaspard de la nuit Ravela. „Wobec tego przynieś Scarbo, jest pełne trudności i może nad czymś popracujemy”. Przyszedłem ze Scarbo, jak prosiła.

Z Gorodnitzkim lekcje były regularne – pracował osiem godzin dziennie, a każde cotygodniowe zajęcia trwały mniej więcej 55 minut, były niezwykle intensywne, profesjonalne, ale po nich od razu wchodził następny student.

Do Olgi Barabini przyszedłem około godziny 13, wyszedłem zaś o 17. Cały ten czas, niemal 4 godziny z jedną przerwą na wypicie szklanki wody, spędziliśmy nad trzema stronami Scarbo. Nie miałem pojęcia, że można tak pracować nad utworem, zajmując się wszystkim – muzyką, dźwiękiem, stylem, techniką, mechaniką fortepianu, działaniem ciała, jakie są ich wzajemne relacje. I to także było jak czary, nie mogłem w to uwierzyć. Nauczyła mnie, jak przekazywać energię do fortepianu, jak korzystać z ciężaru ciała. Jak używać napięcia i jak się go pozbywać. Zdałem sobie sprawę, że była absolutnie znakomita. Zapytana przeze mnie, skąd u niej tak analityczna znajomość wszystkich tych zagadnień, powiedziała, że studiowała u Arraua, który opanował je wręcz mistrzowsko. Jej nauczycielem był także, jak wspominałem, Józef Hofmann, zatem stały za nią świetne tradycje. Hofmann również był nie tylko świadomy wszystkich tych pianistycznych kwestii, ale w pełni nad nimi panował – tyle tylko, że nie był tak konsekwentny w uczeniu ich, jak Arrau.

Zacząłem pobierać u niej prywatne lekcje. W tamtym okresie byłem w pełnym wymiarze czasowym studentem w Juilliard, gdzie miałem zajęcia od poniedziałku do piątku. Z Olgą spotykałem się zaś na mniej więcej trzy godziny co sobotę, przy czym musiałem to trzymać w tajemnicy, ponieważ nie było to wprawdzie zabronione, ale wbrew niepisanemu zwyczajowi wiązania się z tylko jednym pedagogiem, jednym mistrzem naraz. Nauczyciele nie życzyli sobie, żeby na ich studenta miał wpływ ktoś inny, szczególnie w ramach tej samej szkoły.

Paradoksalnie naszą sytuację skomplikowała dodatkowo wojna w Wietnamie.

Obowiązek służby wojskowej mógł dotyczyć wszystkich, zorganizowano system losowania powoływanych do wojska. Poszczególne daty urodzenia przypisane zostały w sposób losowy do kolejnych numerów.

Dzień moich urodzin – 3 kwietnia – miał dosyć niski numer, co znaczyło, że powinien się spodziewać powołania w pierwszej kolejności. W tej sytuacji po prostu musiałem zostać na uczelni – studenci nie byli wcielani do wojska aż do momentu ukończenia edukacji. Zyskiwało się w ten sposób cztery czy pięć lat odroczenia – ostatecznie jednak, po upływie tego czasu, należało być gotowym na powołanie.

Mówiąc krótko, ze względu na wojnę musiałem pozostać formalnie studentem Juilliard, a zatem nadal uczniem Gorodnitzkiego – który był przecież cudownym nauczycielem. Olga wykazała pełne zrozumienie: zgodziła się tymczasem zostać w cieniu i powrócić do sprawy ujawnienia naszych lekcji w przyszłości. Z perspektywy czasu myślę, że jakkolwiek miała wielu dobrych uczniów, to jednak nigdy żadnego obdarzonego aż takim talentem.

Dlatego była świadoma, że warto zgodzić się na te warunki.

Tak przypuszczam. Innymi słowy, mogła czuć się niczym Pigmalion, stwarzający swoje arcydzieło. Z własnego, raczej niewielkiego, doświadczenia pedagogicznego wiem zresztą, o ile bardziej interesująca jest praca z uczniem, który cię rozumie i reaguje twórczo, niż z kimś, komu trzeba powtarzać: „Mówiłem w zeszłym tygodniu, proszę postawić palec tutaj, proszę nie robić tego, proszę nie wtłaczać tak pedału” – co zdarza się wszak nawet dobrym pianistom.

Koniec końców, studiowałem u Olgi poniekąd sekretnie, przy czym dała mi szczególnie mądre zalecenie: „Będziesz miał przez to o wiele więcej pracy – ale nigdy nie zajmuj się tym samym utworem jednocześnie ze mną i z Saschą Gorodnitzkim”.

Powiedziała: „Niepotrzebne nam konflikty wokół idei interpretacyjnych – każdy z nas ma swoje”. Pracowaliśmy nad istotą muzyki, nad dźwiękiem. Edukacja u niej była przy tym wszechobejmująca – polecała mi poezję, literaturę, sztuki teatralne, na które powinienem pójść. Zajmowała się wszystkim.

Czyli prawdziwy mistrz, który uczy życia.

Tak jak mój pierwszy pedagog, który uczył mnie muzyki jako części czegoś znacznie większego. Gorodnitzki miał również szerokie horyzonty, lecz brakowało mu czasu na to, żeby w ten sposób czuwać nad każdym podopiecznym. Traktował swoje zajęcie bardziej jak przedsięwzięcie biznesowe – co nie znaczy, że to gorsze podejście, po prostu inne.

Nad jakim repertuarem pracował Pan z Gorodnitzkim, a nad jakim z Olgą? Mieli jakieś preferencje?

Owszem. Gorodnitzki koncentrował się na standardowym repertuarze wirtuozowskim tego czasu, w którym niewiele miejsca zajmowali kompozytorzy barokowi, niewiele Haydn czy Mozart. Miał duże wyczucie stylu – ale głównie muzyki romantycznej, od Beethovena począwszy. Świat muzyczny, w którym funkcjonował, kończył się na czasie I wojny światowej. Ledwo znał Gaspard de la nuit. Nieco Prokofiewa, ale niewiele. Olga natomiast miała szersze zainteresowania repertuarowe – i chociaż jej podejście do muzyki dawniejszej, szczególnie Bacha, Mozarta, Haydna, byłoby dziś uznane za nazbyt romantyzujące – to i tak było piękne. Z biegiem czasu, dojrzewając, uczymy się, że każde pokolenie ma swoje własne pojęcie stylu.

W 1968 roku mijało siedem lat, odkąd zacząłem studia u Gorodnitzkiego. Z jednej strony trwająca wojna w Wietnamie zmuszała mnie do pozostawania w Konserwatorium, z drugiej jednak zaczynałem niecierpliwie odczuwać potrzebę jakiejś zmiany. Gorodnitzki miał bardzo ścisłe, niezmienne poglądy na interpretację – podobnie jak wielu innych wykonawców wywodzących się ze starej szkoły rosyjskiej. Przypominało to wieszanie obrazu na ścianie – musiał wisieć dokładnie we wskazanym miejscu, a gdyby przyszło się z innym pomysłem na jego umieszczenie, sprzeciwiłby się: „Nie, tak jest źle, musimy to poprawić”. Sposób wykonania każdego utworu ustalony był raz na zawsze, Gorodnitzki przekazywał dokładnie swoje odczytanie, nie pozostawiając możliwości modyfikacji. Trzeba przy tym podkreślić, że ta narzucana przez niego wizja nie była zła. Przeciwnie – była znakomita. Ale nie jedyna, jemu zaś brakowało elastyczności. Przeszkadzało mi to coraz bardziej, ponieważ z Olgą rozwijałem się znacznie swobodniej. Po dwóch latach zajęć poprosiła pewnego razu: „Tyle razy słyszałam cię grającego II Sonatę Chopina – czy mógłbyś ją teraz dla mnie wykonać?”. Cóż, kiedy skończyliśmy, to był zupełnie inny utwór, a ja uświadomiłem sobie, że Gorodnitzki nigdy by tego nie zaakceptował. Nie chodziło nawet o to, że jej koncepcja była lepsza – ale ciekawsza, ponieważ dzięki niej zacząłem rozumieć i dostrzegać kompozycję Chopina: że dany fragment może być odczytany tak bądź tak, że tutaj Chopin mógł sugerować to, a tamten element mógłby oznaczać tamto, żaden z nich zaś nie jest dokładnie zdefiniowany ani zamknięty na interpretację, a Chopin pod wieloma względami należał do najbardziej wyzwolonych twórców.

Krok po kroku pomiędzy sposobem pracy z Gorodnitzkim i z Olgą zaczął narastać pewien konflikt. Silnie potrzebowałem odmiany.

Zarazem wciąż byłem zmuszony pozostawać w Juilliard. Wpadłem jednak na to, jak wybrnąć z sytuacji, by nie wyrządzić Gorodnitzkiemu żadnej szkody ani przykrości – nie opuszczałem go przecież ze względu na jakieś niezgodności, lecz po prostu tak, jak dorastające dziecko opuszcza w pewnym momencie rodzinne gniazdo, aby stać się niezależnym. Wiedziałem, że jeśli przeszedłbym pod opiekę jakiegokolwiek innego, równorzędnego nauczyciela w Juilliard, Gorodnitzki straciłby twarz. Co innego, jeślibym przeniósł się do kogoś wyższego rangą.

ROSINA LHÉVINNE

I tak oto postanowiłem zacząć studia u Rosiny Lhévinne. Ona stała ponad wszystkimi innymi. Ukończyła Konserwatorium Moskiewskie, a w tamtym czasie należała do najsławniejszych nauczycieli gry na fortepianie w skali światowej, to ona była nauczycielką Vana Cliburna. Dodatkowo jej mężem był Josef Lhévinne – swego czasu, pamięta Pani, nauczyciel Gorodnitzkiego, który w tej sytuacji, jak uznałem, mógł śmiało stwierdzić (co zresztą faktycznie robił): „Sami wiecie – oni wszyscy chcą prędzej czy później studiować u Rosiny, co mogłem poradzić...”.

Eleganckie wyjście.

Byłem przekonany, że Rosina będzie dla mnie wspaniałą nauczycielką. I faktycznie, aczkolwiek w tamtym momencie była już bardzo wiekowa i uczyła przy pomocy dwojga asystentów – gdy zaczynałem studiować pod jej kierunkiem, miała 90 lat. Pozostawała w dobrej formie, choć miała już mniej energii niż wcześniej.

Rozstanie z Gorodnitzkim nie było łatwe. Moje odejście łamało mu serce. Byłem jego ulubionym uczniem. Pamiętam bardzo trudny wieczór, który spędziliśmy na dyskusji, razem z jego żoną, gdy starał mi się wyperswadować pomysł zmiany nauczyciela. Wreszcie powiedział: „Proszę cię, jeżeli zostaniesz w Juilliard, to nie ucz się u nikogo innego niż Rosina. Ona jedyna cię nie skrzywdzi”. Wiem, że rzeczywiście tak to odczuwał – że inni nauczyciele wpłynęliby na mnie destrukcyjnie pod względem psychicznym i muzycznym.

Rosina była starsza od niego o pokolenie, sławna, zamężna z Lhévinne’em, a spod jej ręki wyszły rzesze wybitnych pianistów. Wyczuwał też jej sposób myślenia o muzyce, jestem pewien, że był całkowicie uczciwy sam ze sobą, polecając mi studia u niej. Szanował ją – a w przyszłości chciał zająć jej miejsce. To zresztą zabawne i jestem przekonany, że podobnie rzecz się miała i ma od zawsze we wszystkich szkołach świata: w Juilliard o stopień niżej od Rosiny było troje najważniejszych nauczycieli – Gorodnitzki, Adele Marcus (także niegdysiejsza studentka Lhévinne’a) oraz przybyła z Londynu Ilona Kabos. I wszyscy oni czekali, aż Rosina umrze i któreś z nich odziedziczy po niej koronę. Ona jednak była zbyt mądra, by na to łatwo pozwolić – i gdy zmarła w wieku lat 96, cała tamta trójka wyzuta już była z wszelkiej energii, nie dali rady stoczyć owej wyczekiwanej wojny o sukcesję.

Nie wydaje mi się, żeby w opowiadaniu tej historii było coś niewłaściwego – zapewne mógłbym rozmawiać o tym nawet z bliskimi jej głównych bohaterów, zyskując potwierdzenie, że tak to właśnie wyglądało.

Gorodnitzki naprawdę nie cierpiał Adele Marcus. I z wzajemnością, ponieważ obydwoje byli ulubionymi uczniami Josefa Lhévinne’a, choć ona odniosła znacznie więcej sukcesów niż on. Musiała być bajeczną nauczycielką. Była niezrównaną pianistką, a wielu jej uczniów zdobywało najwyższe nagrody w konkursach. Zarazem potrafiła być dla studentów tak ostra, że aż sadystyczna – ludzie wychodzili z jej lekcji z płaczem. Zdarzało jej się zachowywać niewiarygodnie złośliwie i nieżyczliwie. Myślę, że była prawdziwym tyranem. Znałem tylko jedną osobę, która studiując u Marcus, potrafiła jej się sprzeciwić: Jon Kimura Parker podczas pierwszej lekcji u niej, gdy powiedziała coś uderzającego w niego osobiście, niezwiązanego z muzyką, wstał od fortepianu – a przy tym bardzo zależało mu na tym, by się u niej uczyć – i powiedział: „Adele Marcus, jeśli jeszcze kiedykolwiek odezwie się pani do mnie w ten sposób, wyjdę”. „Och, mój drogi – odparła ona – nie miałam na myśli nic złego”. Znalazł w sobie siłę, by stawić opór tej sławie. Niektórych ludzi jednak relacja z Marcus niszczyła.

Takie historie dopiero po wielu latach nabierają waloru anegdoty i zaczynamy rozumieć, jak ludzkie były wszystkie te sprawy, także owa rywalizacja między Gorodnitzkim a Marcus, trochę jak pomiędzy rodzeństwem.

Już jako student Lhévinne latem 1968 roku wystartowałem w konkursie w Montrealu – udział w nim zalecił mi jeszcze Gorodnitzki, uznawszy, że po Bolzano przyszedł czas na następny krok – większym niż Konkurs Busoniego i oferującym zwycięzcy znaczącą wówczas nagrodę w wysokości 10 tys. dolarów kanadyjskich. Wygrałem. W Nowym Jorku zajął się mną menedżer Harold Shaw, prowadzący impresariat ze wspaniałymi dawnymi tradycjami, reprezentujący między innymi Rubinsteina, Marię Callas, Isaaca Sterna, Vana Cliburna, Rostropowicza...

Na jesieni zacząłem regularne zajęcia u Rosiny. W Juilliard byłem wówczas obiektem zainteresowania jako swego rodzaju gwiazda, konkursowy zwycięzca. Od razu na pierwszej lekcji powiedziałem Rosinie o moich studiach u Olgi Barabini. Uznałem, że Madame Lhévinne jest tak sławna, że nie może dopatrywać się w tym jakiegokolwiek zagrożenia. Jest na to zbyt wielka, w żaden sposób nie zagraża to jej reputacji – wszak wszyscy na całym świecie chcieli u niej studiować.

Lekcja się rozpoczęła. To moje bardzo osobiste wspomnienia. Madame Lhévinne weszła i przywitała mnie. Była drobną rosyjsko-żydowską damą w peruce, zasłaniającą się konsekwentnie stwierdzeniem, że nie mówi nazbyt dobrze po angielsku. My wszyscy, jej uczniowie, uwielbialiśmy przedrzeźniać jej sposób mówienia. Była przemiła i bardzo inteligentna. Powiedziała z silnym rosyjskim akcentem: „Mój drogi, przyjęłam cię, choć nigdy cię nie słyszałam grającego, oparłam się na twojej reputacji. Teraz jednak chciałabym cię posłuchać, zagraj coś, proszę”. Zdecydowałem się na Barkarolę Chopina. Gdy skończyłem, była bardzo zadowolona: „Jesteś urodzonym chopinistą – oceniła. – Jak do tego doszedłeś? To nieczęste, każdy gra Chopina, ale ty...”. To wtedy skorzystałem ze sposobności, by przyznać się do nauki u Olgi – wyjaśniłem, kim jest, w jaki sposób z nią pracuję, Rosina zaś mówiła: „To bardzo interesujące. Z kim studiowała twoja nauczycielka? O, to fantastycznie. Niestety nie znam jej, chętnie bym ją kiedyś spotkała”. Pomyślałem: jakże inna reakcja niż Gorodnitzkiego. Rosina zaś dodała jeszcze: „Wiesz, zwykle uczę wraz z asystentami, zatem może jednocześnie kontynuowałbyś naukę u Olgi i studiował u mnie?”. Zastrzegła tak samo, jak wcześniej Olga: „Proszę cię tylko o to, żebyś opracowywał u nas dwa różne repertuary, żeby uniknąć sprzeczności lub konfliktów interpretacyjnych”. Natychmiast na to przystałem.

Na tej samej lekcji, po jej entuzjastycznym przyjęciu Barkaroli, zagrałem jeszcze więcej Chopina i trochę Beethovena. Na kolejne zajęcia zadała mi opus 109 Beethovena.

Po latach, bardzo niedawno dowiedziałem się, że poznała swojego męża – a musiało to być chyba w Konserwatorium Moskiewskim, Josef był od niej starszy, już wtedy dosyć znany, przystojny – kiedy przyszedł na zajęcia pokazowe. Usiadł i wykonał Barkarolę Chopina – i wtedy ona się w nim zakochała.

Oczywiście nie przypuszczam, by zakochała się we mnie, ale niewątpliwie ta kompozycja poruszała w niej wspomnienia.

Studiowałem u niej przez dwa lata. Była fantastycznym pedagogiem – wszystko słyszała, wszystko rozumiała, choć ze względu na wiek zdarzało jej się nieco wolniej reagować, a nawet, cóż, przysypiać, jeśli akurat była po lunchu. Dawała lekcje trzy razy dziennie: rano i po południu oraz wieczorem u siebie w domu. Na tej popołudniowej, poobiedniej, niekiedy zapadała w krótką drzemkę.

Ale to nie umniejszało ani trochę tego, co można było wynieść z jej lekcji. Jak uczyła? Proszę pozwolić, że dam przykład.

Gdy miałem 20 lat, byłem przekonany, że wiem już wszystko. Dwudziestolatkowie zawsze są wszechwiedzący – bez wahania rozstrzygają, co jest dobre, a co złe... Ogromnie wówczas porywała mnie Sonata op. 109 Beethovena – to wzniosłe, szlachetne dzieło, niemal z innego świata, niezwykłej piękności, jakby po buddyjsku transcendentne. Wykonywałem na lekcji ostatnią część, pierwszą frazę, rozmyślając, jak pięknie to brzmi. „Zatrzymaj się” – powiedziała Rosina i zajrzała do nut. „Spójrz – pokazała – pierwsza fraza jest tutaj, później jest małe crescendo, a tu piano, potem to, następnie to, i to, i to, dalej ta zmiana”. Czemu mówi mi to wszystko? – obruszałem się w duchu. Ona zaś, gdy skończyła, spojrzała na mnie i stwierdziła: „Nic z tych rzeczy nie usłyszałam”. Pomyślałem, że jednak coś musiało być nie w porządku. I faktycznie – w zasadzie musiałem przyznać jej rację. Wtedy zapytała: „Mój drogi, a jaki jest twój pomysł na tę kompozycję?”. Na poczekaniu wymyśliłem jakieś nonsensy, jak to się często robi w takiej sytuacji, Rosina zaś orzekła: „To także bardzo interesujące. Proszę, byś w przyszłym tygodniu zagrał dwie wersje tego tematu. Jedną zgodną z zapisem Beethovena – nie musi być bardzo ścisła, ale wystarczająco dobra – i drugą, według swojej idei. Jeśli będzie rzeczywiście piękna, może mnie przekonać. Nie musimy się ograniczać do jednego sposobu interpretacji”.

Ważna lekcja.

Bardzo ważna. Spędziłem wtedy dużo czasu, myśląc o tym przez cały tydzień, i ostatecznie postanowiłem jak najlepiej dopracować wersję zgodną z zapisami Beethovena. „Podjąłeś decyzję?” – zapytała na lekcji. „Zdecydowałem nie rozwijać nazbyt mojej wersji”. „To dobry pomysł” – skwitowała. Nigdy nie była złośliwa ani ironiczna. Dowiedziałem się natomiast, że w młodszym wieku potrafiła być może nie okrutna, ale bardzo, bardzo stanowcza. Relacja między nami była taka, że ja byłem 20-latkiem, ona miała lat 90, więc była dla mnie niczym dinozaur – wielu nauczycieli w Juilliard było w zaawansowanym wieku, co przekładało się na ich dużą wiedzę. Rosina jednak wykraczała poza wszelkie kategorie choćby dlatego, że spotkała Brahmsa. Jako cudowne dziecko, bodaj mając około 13 lat, została zaprowadzona w Wiedniu na przesłuchanie u niego. Pewnie zupełnie go to nie interesowało – niemniej jednak zetknęła się z nim. A jej mąż grał dla Piotra Czajkowskiego, więc ze swoim zabawnym akcentem powtarzała: „Trzeba ze mną studiować koncert Czajkowskiego, ponieważ dzięki panu Lhévinne’owi, który pracował nad tym utworem pod okiem samego kompozytora, wiem dokładnie, jak każda nuta powinna być zagrana”. Tak to było. Niestety, ostatecznie nigdy nie ćwiczyłem z nią tego koncertu. Krótko mówiąc, stanowiła żywe połączenie z przeszłością, którego szczególnie my, młodzi Amerykanie, nie mieliśmy.

Niosła ducha tamtych czasów.

Ducha i wiedzę o innej epoce, innych miejscach.

Z Pana relacji z owej beethovenowskiej lekcji wynika, że wierność partyturze miała dla Madame Lhévinne znaczenie. To nie było chyba oczywiste w przypadku pokolenia dawnych wirtuozów.

Nie w każdym przypadku przywiązywała do partytury taką wagę, jak wtedy do opusu 109. Nie troszczył się też niekiedy o ścisłe zapisy nutowe nawet Gorodnitzki – tylko do pewnego stopnia, nie nadmiernie. Uczył studenta swojej konkretnej interpretacji, która zazwyczaj była wystarczająco bliska partyturze.

Natomiast nie zapominajmy, że w nutach nie wszystko jest jednak zapisane, nie wszystko jasne, satysfakcjonujące – dlatego, będąc przekonanym wyznawcą idei o ważności partytury, uważam, że wagę mają też tradycje wykonawcze, niekiedy wręcz ich znaczenie jest kapitalne, gdy zapis nutowy nie wystarcza, nie rozstrzyga wszystkiego. Trzeba czytać pomiędzy wierszami, rozumieć różne relacje. A przecież nawet zagłębiając się w nuty, nie ze wszystkiego zdajemy sobie sprawę.

Madame Lhévinne nie miała ortodoksyjnych przekonań co do tego, że należy trzymać się wyłącznie nut, nic nie interpretując – takie podejście zapanowało w Europie dopiero po I wojnie światowej. Wcześniejsze pokolenie, jak Pani zauważyła, dokonywało swobodniej pewnych zmian w zapisanej kompozycji – nawet frazowania albo dźwięków.

Było to zawsze źródłem kontrowersji. Choćby Rubinstein – czuł się znacznie bardziej nowoczesnym wykonawcą, grającym czyściej co do interpretacji niż poprzednia generacja. Krytykował Józefa Hofmanna, największego i najsławniejszego przed nim pianistę polskiego, co zresztą prawdopodobnie miało wpływ na poczucie pewnej rywalizacji z nim. Na pewno Rubinstein świadom był wielkości Hofmanna, ale podkreślał, że Hofmann dodaje do utworów głosy, których tam faktycznie nie ma. To po części prawda – czasami robił tak, kierując się gustem swojej generacji, przesadnym i nieakceptowalnym już dla nas, ale czasami opierał się na wspaniałym zrozumieniu wykonywanej muzyki, ponieważ Hofmann był geniuszem...

...ale to zaskakujące w kontekście jego książki, Piano Playing, w której zaleca grę bardzo ściśle zgodną z partyturą.

Zgadza się. A pamięta Pani, jak ilustruje to zalecenie? Gdyby znalazło się dziesięciu dobrych pianistów i powstałby dla nich nowy utwór, następnie zamknęłoby się ich w osobnych pokojach, prosząc, żeby rozczytali kompozycję, nie dodając żadnej interpretacji poza tym, co zapisano w nutach – otrzymałoby się w efekcie dziesięć różnych wersji tego utworu.

Hofmann dobrze to rozumiał. To widać w jego nagraniach – aczkolwiek nie cierpiał nagrywać. Niektóre to rejestracje dokonywane na żywo, zdarzają się wśród nich najwybitniejsze nagrania wszystkich czasów, ale wcale nie w całości takie są. Jest bardzo nierówny pod tym względem. Czasem, słuchając go, jestem na niego niemal wściekły, miałbym ochotę zapytać: „Dlaczego to zrobiłeś?!”.

Jednak miał w sobie tę wolność i kiedy porównać go do innych pianistów, czuje się jego wyższy poziom zdolności i zrozumienia – intelektualnego i emocjonalnego, choć tego drugiego nie zawsze.

Ciekawe, że wielu studentów Hofmanna ceniło szczególnie interpretacje Rachmaninowa – osobiste, eksponujące jego osobowość, zasadniczo spójne i konsekwentne. Rachmaninow w swoich wykonaniach dodawał sporo elementów, których w ogóle nie ma w nutach – ale on był zarazem wybitnym kompozytorem, więc, jak celnie powiedział pewien pisarz, Rachmaninow, grając, spotykał się z Chopinem czy Schumannem w ich kompozycjach jak twórca z twórcą.

Wspaniały rosyjski skrzypek Nathan Milstein, kiedy był już w zaawansowanym wieku, narzekał, że młodzi artyści nie wnoszą do wykonywanych utworów nic od siebie. Że nic nie zmieniają. I dodawał: „W moim pokoleniu wszyscy byliśmy kształceni także na kompozytorów, nie zawsze dobrych, ale wiedzieliśmy, jak dźwięki łączą się ze sobą”. To samo z Ignacym Friedmanem – on także komponował.

Sascha Gorodnitzki podczas lekcji, lata 60.–70. XX wieku.

Fot. Diane Gorodnitzki. Zbiory Juilliard Archivesv, dzięki uprzejmości Kentona van Boera

Ja sam nie jestem kompozytorem. Uczyłem się kompozycji, lecz niewiele, niewystarczająco, żeby w jakimkolwiek stopniu być twórcą. Kiedy jednak spotykam kompozytorów, uderza mnie zawsze ich żywe podejście do własnych utworów, gotowość do zmian i dokonywanie ich – relacji harmonicznych, dynamiki, frazowania. Prawda jest taka, że większość kompozytorów nie zakłada, że utwór miałby mieć tylko jedną, zamkniętą na modyfikacje, postać.

Jest jedna znakomita anegdota o Brahmsie. Zapytany pewnego razu: „Jakie powinno być tempo w pańskim Intermezzo?”, podszedł do fortepianu i, demonstrując fragment, odparł: „Dzisiaj mniej więcej takie”.

Dzieła muzyczne istnieją jako doskonale elastyczne, wiele w nich musi wynikać z interpretacji.

Lecz Rosina Lhévinne, od której podejścia do partytury zaczęliśmy ten wątek, była zwykle wierna zapisom kompozytora. Nie życzyła sobie zniekształceń, jednocześnie oczekując osobistego podejścia do utworu, co czasem może być trudne do pojęcia i pogodzenia dla młodej osoby.

W moim pokoleniu zwyciężyła tendencja do ściślejszego trzymania się nut – mniej lub bardziej, ale wszyscy dzielimy pewien sposób rozumienia utworów, chociaż nasze wykonania się różnią. Inne będzie odczytanie sonaty Beethovena przeze mnie czy Emanuela Axa, czy Richarda Goode’a oraz wszelkich amerykańskich i europejskich pianistów z tej generacji – ale zarazem nie będą to koncepcje radykalnie odmienne.

Podobne prawidłowości widoczne są w każdym pokoleniu: Światosław Richter był znacznie bardziej nowoczesny od swoich pedagogów – właściwie Gilels także, może nieco bardziej romantyczny. Natomiast nawet gdy Richter czy Gilels grają Beethovena, to nie jest to interpretacja skrajnie różniąca się od takiej, jakiej mógłby dokonać inny pianista z lat 20. XX wieku, z bardzo niewielkimi różnicami co do tempa czy charakteru.

Pod okiem Madame Lhévinne studiował Pan zatem przez dwa lata.

To bardzo ważny czas w moim życiu jako pianisty, często opowiadam o nim w wywiadach. Gdy miałem 22 lata, moje ambicje rosły. Miałem już za sobą zwycięstwa w Bolzano i w Montrealu, na niewielką skalę, ale jednak już robiłem karierę. Jak wspomniałem, miałem już także menedżera w Nowym Jorku. W dziedzinie pianistyki była duża konkurencja. Wiedziałem, że kluczowe będzie wygranie jednego z największych konkursów: moskiewskiego, Chopinowskiego w Warszawie lub, równie znaczącego w tamtych latach, Królowej Elżbiety w Brukseli. Konkurs w Leeds zyskiwał dopiero wówczas na znaczeniu. Konkurs Czajkowskiego w Moskwie był nadal stosunkowo nowy, lecz jego waga niesamowicie wzrosła w 1958 roku po zwycięstwie Vana Cliburna, które miało znaczenie polityczne – to był okres zimnej wojny, fantastyczna, fascynująca historia.

KONKURS CHOPINOWSKI

Wziąwszy wszystko pod uwagę, zdecydowałem się na Konkurs Chopinowski. Przede wszystkim – kochałem muzykę Chopina. Jednocześnie, co, jak myślę, charakterystyczne dla mnie, rozważałem to od strony praktycznej: uznałem, że jeśli wejdę do jednego z wielkich konkursów jako 22-latek, ogłoszę światu: „Oto jestem”. Jeżeli nie wygram, wdrożę plan B albo C, albo jeszcze jakiś inny, będzie na to czas.

W tamtym roku, 1970, zbiegły się terminy konkursów w Moskwie – organizowanego raz na cztery lata – i w Warszawie – który odbywa się co pięć lat. Tym bardziej musiałem wybrać tylko jeden z nich.

Moskiewski nazywam „pianistyczną olimpiadą” – repertuar akceptowany na nim obejmuje całą literaturę fortepianową, innymi słowy – trzeba grać dobrze wiele rozmaitych utworów. Przy tym jury większości z tego repertuaru nigdy nie wysłuchuje, bo proszą po prostu o zbyt wiele. Uznałem, że w Moskwie musiałbym wykonać program z konkursu w Montrealu, który miałem już opanowany. Znowu Appassionatę, Koncert nr 2 Chopina, Rachmaninowa, plus coś z muzyki kompozytorów rosyjskich czy sowieckich. To nie był repertuar, który miałbym ochotę wykonywać do końca życia. Bardzo cenię Czajkowskiego, ale jego Sonaty G-dur nie wybrałbym do recitalu w Carnegie Hall.

Natomiast na Konkursie Chopinowskim, oceniałem, repertuar jest konkretny i skoncentrowany, nie tak rozległy. Mam – planowałem – dwa lata, żeby się przygotować, a mógłbym nauczyć się zupełnie nowych rzeczy, toteż jeślibym nawet nie wygrał, to i tak zyskałbym do mojego repertuaru Sonatę h-moll, I Koncert fortepianowy... Utwory, które zostaną ze mną do końca życia.

Pomyślałem też wreszcie, że ponieważ konkurs w Moskwie w 1958 wygrał Van Cliburn, Amerykanin, a w 1966 roku Misha Dichter zdobył II nagrodę, to ewentualne zwycięstwo w Warszawie byłoby poniekąd wyróżniające.

Moja decyzja bardzo podobała się Oldze, Rosina miała nieco więcej obiekcji, także dlatego – a nie było to pozbawione racji – że jej uczniowie, bo i Van Cliburn, i Misha Dichter, już się pokazywali w Moskwie i dobrze im tam szło.

Ponadto uważała, że rosyjska i amerykańska szkoła gry na fortepianie mają coś ze sobą wspólnego – rozmach, granie otwarte, wirtuozerię. W Stanach uczyło wielu rosyjskich pianistów. Jak Pani wie, nasza kultura zawsze zyskiwała na katastrofach dziejowych w Europie. Dyktatury Hitlera i Stalina sprawiły, że wzbogaciliśmy się o wielu wybitnych muzyków.

Toprzerażające, ale prawdziwe. Mogliśmy czerpać korzyści z tego, że wielcy ludzie przybywali tutaj, by na nowo budować swoje życie. Jako naród wyrośliśmy kulturowo z Europy.

Rosina przekonywała też, że polska kultura różni się jednak od znanej jej, rosyjskiej. Polacy są w większym stopniu frankofilami. W muzyce Chopina zaś nie chodzi o to, mówiła, jak dobrze ją będę grał, lecz jak dobrze będę oddawał specyfikę każdej kompozycji. Chopin, wykładała mi, to kwestia doskonałości, wyrafinowania, niuansów i stylu. Zapowiadała, że największym problemem będą mazurki, jako że naprawdę wielką rolę odgrywa w nich polski element narodowy. Ale cóż, uznała w końcu, przynajmniej spróbujemy, bądź co bądź Polacy i Rosjanie żyją po sąsiedzku, drzwi w drzwi, nawet jeśli za sobą nie przepadają.

Polska, Ukraina, Rosja, Białoruś – wszystkie współtworzą pewien obszar kulturowy. Zupełnie inny niż Francja, Włochy i Niemcy. Istnieje swoiste porozumienie, wspólne wyczucie między narodami słowiańskimi.

Rosina jako pierwsza pokazała mi mazurki i nauczyła mnie ich. Zacząłem od opusu 50 nr 3, który wciąż stale wykonuję w Warszawie, później przyszedł czas na następne. Uczuliła mnie na to, co powtarzają także często inni nauczyciele oraz sami Polacy: że zbyt wielu pianistów spoza Polski wykonuje mazurki tak, jakby to były powolne, melancholijne walczyki – zupełnie nie tak. Przywiązywała do tego ogromną wagę. Wówczas jeszcze, gdy miałem około 20 lat, ta muzyka brzmiała dla mnie kompletnie obco. Słyszałem mazurki grane przez Rubinsteina, aczkolwiek nawet on – pozwalam sobie na pewną krytykę arcymistrza – miał w mazurkach pewne nadmierne skłonności eurofilskie, ponadnarodowe.

Rosina nalegała na zachowanie charakterystycznych akcentów i innych istotnych detali – i tego się uczyłem.

Starając się mnie mimo wszystko odwieść od zamiaru startowania w Konkursie Chopinowskim i przekonać do moskiewskiego, podkreślała, że mój styl gry jest w naturalny sposób duży, pełen rozmachu. „Boję się – mówiła, a potrafiła być bardzo zabawna – że w Warszawie wezmą cię za jakiegoś kowboja, kogoś w stylu Johna Wayne’a”. Ale przyznała: „Chopina grasz przy tym bardzo pięknie, więc jeśli definitywnie się zdecydowałeś, napiszę list z moimi rekomendacjami dla ciebie”.

Taka była historia mojej decyzji, rezultat jest nam znany. Był bardzo dobry. Rosinę natomiast najbardziej zaskoczyła moja nagroda za najlepsze wykonanie mazurków, przyznawana przez Polskie Radio.

W przygotowaniu mazurków szczególną, cichą rolę odegrała Olga. Miała w Nowym Jorku kilkoro znajomych Polaków, ludzi w średnim wieku. Nie było wśród nich tancerzy, ale pamiętam, jak zorganizowali spotkanie, na którym starali się po amatorsku zatańczyć dla mnie kujawiaka, oberka i mazura. Mieli nawet jakieś nagrania muzyki ludowej. Olgę bardzo to zajmowało.

Czyli, wbrew zasadom, pracował Pan nad repertuarem na Konkurs Chopinowski z obydwiema nauczycielkami jednocześnie?

Tak, nie przyznałem się do tego żadnej z nich, ale tak. Chociaż znacznie więcej z Olgą, jako że z Rosiną zajmowałem się przede wszystkim programem mojego recitalu dyplomowego na zakończenie studiów w Juilliard – Beethovenem, Bachem, Mozartem, Strawińskim itp. Ponadto ona opuszczała Nowy Jork latem – uczyła w Aspen i w University of Southern California. Wyjeżdżała na całe wakacje. Więc ostatnie cztery miesiące przed Konkursem spędziłem tylko z Olgą.

Olga wprowadziła wtedy iście wojskowy reżim. „Musisz być gotowy – powtarzała – naprawdę i całkowicie gotowy. Jeszcze raz: pierwsza etiuda z opusu 10”. I znowu, i znowu, nieskończoną ilość razy. „Musimy znaleźć wszystkie słabe punkty”. To był jednak wspaniały trening. A dla nauczyciela – naprawdę ciężka praca, musi stale słuchać, koncentrować się na wychwytywaniu jakichkolwiek momentów niepewnych. „Mógłbyś zagrać na koncercie – mówiła – ale na konkursie presja jest znacznie gorsza. Jury niełatwo wybacza słabości” – i to fakt.

Teraz wie Pan to już też jako juror.

O tak, absolutnie. To wiąże się z innym z pytań, które mi Pani wysłała: o poziom wykonania i perfekcję. Miałem szczęście jako 19–20-latek pracować trochę pod kierunkiem Vladimira Ashkenazy’ego – za zgodą Gorodnitzkiego. Ashkenazy był wówczas bardzo młody, miał 30 lat, tamtego lata rezydował na Florydzie z London Symphony i udzielał lekcji. Rozmowy z nim były dla mnie bardzo inspirujące. Znacznie młodszy od wszystkich moich nauczycieli, rozumiał dobrze moje wątpliwości i problemy. I właśnie na temat perfekcji wykonania powiedział mi rzecz istotną – bo chociaż nikt nie jest absolutnie doskonały, to on był niemal całkowicie, zrównoważony, powściągliwy i dokładny, miał pod kontrolą dźwięki i wszelkie niuanse. O to go zapytałem. „Nie chodzi o perfekcję – odparł – lecz generalnie o twój poziom. Jako artysta musisz osiągnąć taki poziom umiejętności technicznych i pewności, żeby nawet w najgorszych dniach nie spadać poniżej pewnego minimum profesjonalizmu”. Kiedy ma się 18 lat, słuchanie takiej opinii z ust kogoś, kto wciela to zalecenie w życie, robi duże wrażenie.

Oczywiście nie istnieje nikt, kto nie zagrałby w życiu ani jednej fałszywej nuty. Nawet prawie nieskazitelnym, najsłynniejszym w naszych czasach Włochom – Arturowi Benedettiemu Michelangelemu i Mauriziowi Polliniemu – przynajmniej jeden jedyny raz zdarzyć się musiało potknięcie. Pamiętam moment, w którym usłyszałem, jak Michelangeli uderza złą nutę – dawał koncert w Carnegie Hall. To był wstrząs, jako że nigdy mu się to nie przydarzało. Błąd był wyraźnie słyszalny – lecz Michelangeli wyglądał, jakby zupełnie się tym nie przejął, i każdy słuchający go zrozumiał, że nie miało to żadnego znaczenia.

Chodzi o poziom i jakość – gdy są ustawione wysoko, wówczas – a wiem to także z mojego doświadczenia jako jurora Konkursu Chopinowskiego w 2015 roku – nie liczą się drobne wypadki. W Konkursie nie mieliśmy zresztą wielu osób, które nie sprostałyby pewnym wymaganiom – i choć nie wszystkie wykonania były inspirujące, to ogólnie przygotowanie uczestników było bardzo dobre, nawet ekstremalnie dobre. W dzisiejszych czasach instrumentaliści poddawani są nader skutecznemu treningowi.

Wspaniałe było to, że po eliminacjach do tzw. dużego, jesiennego Konkursu w 2015 roku zakwalifikowało się ponad 80 pianistów zdolnych wykonać swoje 20–25-minutowe programy w I etapie raczej przyzwoicie. Nikt drastycznie nie odstawał. Czasami było to lepsze lub gorsze muzycznie, niemniej przyzwoicie wykonać 20 minut Chopina jest już samo w sobie znakomitym osiągnięciem.

Kiedy tyle się słyszy o tym, ile wad i słabości mają młodsze pokolenia, że brak im dyscypliny, zdolności koncentracji, funkcjonują w wirtualnej rzeczywistości, zastępując kontakt ze światem mediami – to doświadczenie spotkania z tą grupą młodych pianistów było fantastyczne.

Dziś Konkurs Chopinowski jest ceniony także dzięki kolejnym zwycięzcom. Gdyby ktokolwiek nie wiedział, co to za wydarzenie, wystarczyłoby powiedzieć: „to konkurs, który wygrali Martha Argerich, Garrick Ohlsson, Krystian Zimerman” i jeszcze kilkoro innych. Ale gdy startował Pan w 1970 roku, lista tych zwycięzców była rzecz jasna krótsza. Które z konkursowych nazwisk miały dla Pana wówczas znaczenie?

Niewiele wiedziałem o całej historii Konkursu, zupełnie nic zaś o edycjach sprzed II wojny światowej. Jednak studiując w Juilliard, miałem pewność, że jest to jeden z najważniejszych konkursów świata, wiedziałem też o II miejscu w 1955 roku Ashkenazy’ego, który robił już wtedy wielką karierę, a także wygrał w Brukseli; był zresztą promowany jako wielki artysta sowiecki – do 1955 roku nie mieliśmy w zasadzie w Ameryce znaczących muzyków z ZSRR. Owszem, byli Rosjanie – znacznie starsze pokolenie – lecz nie Sowieci. I nagle, w jednym i tym samym roku, pojawili się Gilels i Ojstrach. Byli przerażający – bo tak wspaniali, dzięki nim Związek Radziecki mógł się wydawać krajem artystycznych gigantów. Potem doszedł Richter. A następnie pojawił się młody Ashkenazy, może nie tak zatrważający jak Richter, ale wystarczająco świetny. Oczywiście wszyscy oni stawali się też narzędziami politycznej propagandy, Ashkenazy był do tego celu idealny – perfekcyjny, nowoczesny, omalże bezbłędny pianista, grający pięknie, mający szeroki repertuar – włącznie z wielkim Mozartem, którego Rosjanie grali wówczas nieczęsto. W Juilliard pytaliśmy siebie: „Mój Boże, kim oni są? Czy wszyscy tam są tacy?”. Dopiero później, gdy przybyło ich znacznie więcej, przekonaliśmy się, że także są tylko ludźmi.

Ashkenazy jednak był tak interesujący – a przecież, myśleliśmy, zdobył ledwo II nagrodę! Potem w 1960 roku wygrał Pollini, wywierając na całym pianistycznym świecie wielkie wrażenie. Do tego w jury zasiadał wtedy Rubinstein, który powiedział o Pollinim, że gra lepiej niż którykolwiek z jurorów – można to było traktować mniej lub bardziej dosłownie, ale wiadomo, co chciał powiedzieć: że Pollini był rewelacyjny. Później pojawiła się Martha, która stała się sensacją. Oto więc byli zwycięzcy, wszyscy po Konkursie robiący w młodym wieku raczej dużą karierę. Rzecz jasna także triumfatorzy Konkursu z Moskwy wybijali się, Van Cliburn, nie muszę dodawać nic więcej, w 1962 John Ogdon i Ashkenazy ex aequo. Z tych konkursów wychodzili fenomenalni artyści.

Konkurs oczywiście stał się punktem zwrotnym także w Pana życiu. Nie przerwał Pan jednak edukacji.

Stanowczo nie. Przede wszystkim pozostałem studentem także w tamtym roku akademickim. Zwyciężyłem w październiku i nie opuściłem Juilliard do maja następnego roku, co wciąż miało także związek z wojną w Wietnamie.

W Juilliard ośmielano uczniów do odnoszenia sukcesów i czerpania z nich, zatem i mnie wezwał dziekan: „Zachowamy cię na liście studentów, lecz masz wystarczająco wiele osiągnięć, by uzyskać dyplom po czterech latach. Skorzystaj z szans, jakie się przed tobą otworzyły, i koncertuj”. Z radością to zrobiłem, otrzymując wszelkie rodzaje wspaniałych możliwości występowania.

To było magiczne. Jakbym złapał Pana Boga za nogi. Zaraz po moim zwycięstwie przeczytał o mnie w prasie Eugene Ormandy, wtedy dyrektor muzyczny Philadelphia Orchestra. Wielki mistrz z wielkich czasów, z niedostępnego dla zwykłych śmiertelników świata. Dyrygował wtedy gdzieś poza Ameryką i telefonując do menedżera orkiestry, nakazał: „Właśnie przeczytałem w «New York Timesie» o Ohlssonie. Sprowadź go tak szybko, jak to możliwe”. To, co dla mnie zrobił, było cudowne, nadzwyczaj szczodre.

Zwycięstwo przyniosło też wszystko, co związane z show-biznesem: promocję, wsparcie, które liczyło się dla laureata – to, że Ormandy mógł być pierwszym sławnym dyrygentem sprowadzającym mnie do kraju.

Wiedziałem, że jeśli wygram w Moskwie albo w Warszawie, moje nazwisko będzie na pierwszych stronach gazet na świecie. Nie na górze strony, jak Vana Cliburna, na dole, ale jednak: „Młody pianista amerykański zwycięża w Warszawie, więcej na s. 46” – i tak było, w Londynie, Berlinie, Tokio. W tamtych dniach odbijało się to znacznie głośniejszym echem.

Zatem Ormandy przeczytał o mnie i tak ledwo dwa tygodnie po Konkursie grałem z nim i z jedną z najlepszych orkiestr świata w Nowym Jorku i w Filadelfii. Zmienił dla mnie programy – to był czas, gdy maestro mógł zarządzić: „zróbcie to”. Ja odniosłem dodatkową korzyść w kontakcie z publicznością, grając z takim wspaniałym zespołem. Byłem też wtedy wyczerpany, jak się Pani domyśla. Parę dni wcześniej mogłem myśleć, że wspiąłem się na najwyższą z gór świata, tymczasem okazało się, że prawdziwa presja dopiero się zaczyna.