Włoskie spacery po Warszawie ebook

Włoskie inspiracje w rezydencji w Natolinie. Od Paestum do Bomarzo

Położony na południowych krańcach skarpy warszawskiej Natolin to miejsce pełne paradoksów. Oddalone od gwaru Warszawy – i tej osiemnastowiecznej, i współczesnej – a zarazem i wówczas, i dziś leżące w sercu artystycznym Europy. Dzięki erudycji właścicieli rezydencji przez kolejne stulecia bywali tu przedstawiciele elit sztuki i władzy. Ilu spośród nich przenosiło na polski grunt artystyczne dokonania rodem z Italii? Najwięcej w tej materii wiemy o Stanisławie Kostce Potockim, którego życie i działalność na polu archeologii, historii sztuki i polityki doczekała się obfitej literatury (Dobrowolski, 2003; Grochulska, 1984–1985, 1987; Lorentz, 1947; Mańkowski, 1929; Mikocki, 1982, 1990).

Na skraju skarpy, za wąwozem, oko widza przykuwa półokrągła nisza ozdobiona kartuszem herbowym z Pogonią Sanguszków i Pilawą Potockich. To wskazówka mówiąca komu poświęcony jest pomnik: zaślubionej wiosną 1829 roku księciu Romanowi Sanguszce Natalii Potockiej, zmarłej w 1830 roku w wieku 23 lat. Fundatorem pomnika w typie antycznego sarkofagu był Aleksander Potocki, ojciec uchodzącej za prawdziwą piękność i chętnie portretowanej Natalii. Autor kompozycji architektonicznej pomnika pozostaje nieznany – być może był to Henryk Marconi. Pewne jest za to autorstwo rzeźb: wykonał je Ludwik Kauffman, urodzony w 1801 roku w Wiecznym Mieście rzeźbiarz, który przez trzy lata (1818–1821) pobierał nauki u Antonia Canovy w rzymskiej Akademii Świętego Łukasza. Nad Wisłę sprowadził go wielbiciel twórczości Canovy, Ludwik Michał Pac.

Zanim przyjrzymy się samemu posągowi zmarłej Natalii, warto poświęcić kilka chwil na delektowanie się kompozycją całości pomnika, do którego prowadzi długi most. Półokrągłą niszę flankują parawanowe mury, przed którymi ustawione są kamienne ławki na konsolowych nogach. Część badaczy inspirację dla ławek odnajduje w Sacro Bosco („Świętym Lesie”), zwanym też Parkiem Potworów, położonym w Bomarzo w prowincji Viterbo. Tam w latach 1528–1588 z inicjatywy kondotiera i mecenasa sztuki, Piera Francesca Orsiniego, wykuto w skalnym podłożu rzeźby i mitologiczne stwory. Bezpośrednią przyczyną założenia Sacro Bosco była zaś śmierć ukochanej żony Orsiniego, Giulii Farnese. W Sacro Bosco w kilku miejscach ustawione są ławki określane mianem „ławek etruskich” – to właśnie na nich mogą być wzorowane ławy natolińskie otaczające pomnik Natalii Sanguszkowej.

Dzisiejszy wygląd pomnika to efekt późniejszych przekształceń, a częściowo także wojennych zniszczeń. Świadczą o tym między innymi, pochodząca z 1864 roku, fotografia autorstwa Karola Brandla oraz o dwadzieścia sześć lat wcześniejszy widok tego miejsca wykonany przez Wincentego Kasprzyckiego. Obecnie zwieńczenia masywnych filarów po obu stronach niszy oraz skraje parawanowych murów pozostają puste. Na wspomnianych przedstawieniach jest inaczej: widać tam figury czterech uskrzydlonych geniuszów wspartych na zgaszonych pochodniach. Nie trzeba daleko szukać, by znaleźć źródło tego motywu. Dla Ludwika Kauffmana wzorem mogła być twórczość Antonia Canovy, neoklasycznego rzeźbiarza, któremu w środkowym okresie życia wielką sławę i poważanie przyniosły pomniki nagrobne. Uskrzydlone geniusze ze zgaszonymi pochodniami umieścił on między innymi na marmurowym grobowcu ostatnich Stuartów, wykonanym w latach 1817–1819 i znajdującym się w rzymskiej Bazylice Świetego Piotra na Watykanie. Posąg uskrzydlonego geniusza odnajdujemy też na pomniku nagrobnym samego Canovy w weneckim kościele Santa Maria Gloriosa dei Frari1.

4. Pomnik-sarkofag Natalii z Potockich Sanguszkowej w parku natolińskim

Na umieszczony w niszy pomnik Natalii Sanguszkowej składają się sarkofag typu antycznego oraz półleżąca na nim postać zmarłej. Oba elementy wykonano z szarego piaskowca. Zarówno pokrywa sarkofagu, jak i wykuty na przedniej ścianie napis wzorowane są na sarkofagu Scypiona Barbatusa odnalezionym w grobowcu Scypionów przy rzymskiej Via Appia w 1772 roku. Detale zdobnicze pomnika w Natolinie nieco różnią się od oryginału: w wolutach dodano rozetki, a kielichy roślinne na końcach sztabki mają inny kształt niż w grobowcu Scypiona. Zmarła ma na sobie zwiewny strój w stylu antycznego chitonu, prawą ręką wspiera się o poduszki. Układ postaci przywodzi na myśl sarkofagi etruskie, które Kauffman (a także zleceniodawca Aleksander Potocki) mógł znać z piętnastotomowego dzieła L’antiquité expliquée et représentée en figures Bernarda de Montfaucona, zawierającego miedzioryty formatu in folio przedstawiające zabytki klasycznej starożytności.

Ludwik Kauffman wzór do postaci wpółleżącej kobiety zaczerpnął bezpośrednio od swojego nauczyciela, Antonia Canovy. Wzorem dla posągu przedstawiającego Natalię Sanguszkową był, zdaniem monografisty Natolina, profesora Stanisława Lorentza, szkic do posągu Dirce wykonanego w 1819 roku, o czym świadczy między innymi skręt tułowia i głowy wyrzeźbionej postaci (Lorentz, 1948: 265)2. Jest pewnym paradoksem, że grobowiec księżny Sanguszkowej w dużej mierze zawdzięcza swój kształt dziełom Antonia Canovy. Matka Natalii, Anna z Tyszkiewiczów Potocka (zwana Anetką), pisała bowiem o tym artyście w swoich pamiętnikach następująco:

Nie umiałabym dokładnie powiedzieć, dlaczego wydaje mi się, że ten artysta nie zasługuje na całą swoją sławę. Im dłużej studiowałam jego dzieła, tym bardziej dochodziłam do wniosku, że brakowało mu geniuszu, miał tylko talent. Jego kompozycje są pełne wdzięku, ale jednakowe. Jest coś monotonnego w jego postaciach i banalnego w ich głowach, gdy widziało się jedną, to tak jakby się znało wszystkie. Trzeba swego rodzaju odwagi, żeby nie podzielać opinii ogólnie przyjętej. Wielu ludzi myślało być może tak jak ja, ale nie śmiało tego wyznać. Ja zaś oceniam sztukę po wrażeniu, jakie na mnie robi (z Tyszkiewiczów Potocka Dunin-Wąsowiczowa, 2020: 62).

5. Pałac Potockich w Natolinie – kolumnada Salonu Otwartego

Dalszy spacer po otaczającym pałac terenie przynosi kolejne inspiracje rodem z Italii. W południowej części dolnego parku wznoszą się zaaranżowane ruiny akweduktu. Zbudowano je z cegły i łamanego kamienia narzutowego. Natoliński akwedukt ma tylko jedną kondygnację, na którą składa się ciąg kilkunastu arkad. Badacze są zgodni: inspiracją dla tego elementu dekoracji Natolina był akwedukt Klaudiusza przy rzymskiej Via Appia Nuova (Fijałkowski, 1999: 5; Lorentz, 1948: 273). Ten ósmy w kolejności powstania rzymski akwedukt szybko stał się jedną z najważniejszych tego typu konstrukcji starożytnego Rzymu. Wprawdzie – wznoszony od 38 (czasy cesarza Kaliguli) do 52 roku (pryncypat Klaudiusza) – kosztował rekordowo dużo, ale zastosowane nowinki technologiczne zapewniły mu wydajność, dzięki której skutecznie dostarczał wody stale rosnącej populacji Città Eterna. Jego imponujące pozostałości można było w XVIII wieku znaleźć w różnych częściach miasta, stąd zapewne jego popularność na rycinach i grafikach. Z czasem stał się najczęściej reprodukowanym, a co za tym idzie – najbardziej znanym i dość powszechnie kopiowanym akweduktem w wielu rezydencjach Europy.

Inną genezę ma ogrodowy pawilon w kształcie doryckiej świątyni, wzniesiony przez Henryka Marconiego w północnej części natolińskiego parku. Idea pawilonu wyrasta z tradycji osiemnastowiecznych, ale wybór typu świątyni, czyli doryckiego perypteru, to już wyraz gustu amatorów i klasycystycznych architektów kolejnego stulecia. Według utartego przekazu (pojawiającego się w warszawskim piśmiennictwie artystycznym już w XIX wieku), budowla jest kopią świątyni w Paestum, czyli położonej na terenie Kampanii dawnej greckiej kolonii o nazwie Posejdonia. Na odkrytym w XVIII wieku podczas budowy drogi terenie otoczonym pięciokilometrowym murem wznoszą się trzy świątynie: Hery, Ateny i Posejdona. W 1777 roku na dwudziestu rysunkach uwiecznił je Giovanni Battista Piranesi. Od tego czasu stały się ważnym punktem na mapie Grand Tour. Natolińska świątynia nie jest jednak wierną kopią żadnej budowli z Paestum. Różnice ujawniają się już na etapie analizy proporcji, które dokładnie prześledził Stanisław Lorentz3.

Ze świątynią Posejdona w Paestum natoliński pawilon łączy dwukolumnowy pronaos w antach i nisko spadowy dach, a także niskie trójkąty przyczółków obu elewacji – frontowej i tylnej. Natolińskie kolumny są przysadziste, dość ciężkie, ich wysokość niewiele przekracza 4,5 modułu, co zbliża je w proporcjach do archaicznego typu kolumn w Paestum.

Czy Stanisław Kostka Potocki widział na własne oczy niedawno odkryte, imponujące pozostałości Magna Graecia? Był przecież w Neapolu i na Sycylii dwukrotnie – w 1775 roku, a także pięć lat później. Jeśli jednak nawet nie dotarł do Paestum – na co dowodów nie mamy – musiał znać je z coraz liczniej pojawiających się reprodukcji. Od połowy wieku XVIII zabytki te, budzące powszechny podziw skalą i stanem zachowania, stanowiły bowiem nie tylko cel podróży uczonych i architektów, ale też były sztychowane i omawiane nawet w korespondencji. Wprawdzie natoliński pawilon w kształcie doryckiej świątyni powstawał później, bo już w czasach syna Stanisława Kostki Potockiego, Aleksandra, jednak wszystko wskazuje na to, że to właśnie opowieści ojca, będącego zarazem archeologiem amatorem, zdeterminowały wybór historycznego kostiumu tej budowli.

Włoski klimat czuć też w samym pałacu. Jego wnętrze, podobnie zresztą jak szata zewnętrzna, prezentuje się dziś odmiennie niż w XVIII wieku. W latach osiemdziesiątych tego stulecia na zlecenie Augusta Czartoryskiego powstał maison de plaisance – niewielki, neoklasyczny pałacyk z półotwartym Salonem. Za projekt odpowiedzialny był Szymon Bogumił Zug.

Na ostateczny kształt rezydencji natolińskiej, stanowiącej część klucza wilanowskiego, największy wpływ miało małżeństwo Aleksandra Potockiego z Anną z Tyszkiewiczów. Dawna Bażantarnia (bo takie miano pierwotnie nosiły dobra natolińskie)4 miała stać się letnią siedzibą świeżo poślubionej pary, a jej przebudowie patronował rozkochany w antyku teść Stanisław Kostka Potocki oraz jego wierna admiratorka, Anetka. Rozbudową pałacu i jego otoczenia zajął się w latach 1806–1808 Chrystian Piotr Aigner. Wnętrza wzbogaciły się o apartamenty mieszkalne, w których pojawiło się niemało motywów starożytnych, takich jak fryzy w pokoju bawialnym, dla których wzorem był wystrój Villi Laurentiny; wazy z Villi Albani czy zapożyczone za pośrednictwem sztychów Pietra Santiego Bartolego płaskorzeźby w łazience.

6. Pałac Potockich w Natolinie – jadalnia

W kolejnych latach na terenie posiadłości wzniesiono między innymi oficynę dworską. Będące jej częścią Pokoiki Wiejskie ozdobiono malowidłem o motywach roślinno-kwiatowych, które było wzorowane na dekoracji Villi Liwii w Prima Porta pod Rzymem. Jednakże to nie ten element był przez dekady najchętniej wspominanym łącznikiem między podwarszawskim Natolinem a Italią. Okazał się nim Vincenzo Brenna, którego malowidła przez kilkadziesiąt lat upiększały neoklasyczną rezydencję. Podczas przebudowy z początku XIX wieku zastąpiono je wprawdzie w dużej mierze nowymi dekoracjami, ale zważywszy na fakt, że postać Brenny jest ciekawa, a jego losy przed przyjazdem do Warszawy były dotąd mało znane, właśnie jemu poświęcę dalszą część tekstu.

7. Pałac Potockich w Natolinie – pokój etruski

Wiek XVIII to czas, kiedy starożytne cywilizacje zaczynają ujawniać swoje sekrety. Spod warstwy popiołów wyłaniają się zasypane przez wybuch Wezuwiusza w 79 roku Herkulanum, Pompeje i Stabiae. Do Italii ciągną rzesze dobrze wykształconej młodzieży, by in situ, podczas Grand Tour doświadczać kontaktu z przeszłością, która ukształtuje przyszłość. Lokalni artyści stają się cicerones nowo przybyłych. W tej pierwszej roli wystąpią tu brytyjski antykwariusz Charles Townley, w tej drugiej – Vincenzo Brenna. Do ich spotkania doszło na krótko przed rokiem 1768. Dzięki tej znajomości Brenna zyskał sławę i estymę w międzynarodowym kręgu miłośników sztuki przebywających wówczas w Rzymie. Do owego kręgu zaś należał między innymi Stanisław Kostka Potocki. To on najpierw zaangażował Brennę do projektu rekonstrukcji Villi Laurentiny według opisu Pliniusza Młodszego, a potem w 1780 roku zaprosił go do Polski5.

8. Pałac Potockich w Natolinie – pokój śniadaniowy

Tak rozpoczęła się międzynarodowa kariera mającego wówczas 40 lat Vincenza Brenny, która ostatecznie doprowadziła go na dwór w Petersburgu. W Polsce artysta pracował dla Izabeli Lubomirskiej w Łańcucie, a w Gruszczynie dla marszałka Stanisława Lubomirskiego. Dla Stanisława Augusta Poniatowskiego przygotował między innymi projekty kościoła w Ujazdowie oraz łuku triumfalnego, ale mimo starań nie wszedł do służby królewskiej. O paradoksie, to właśnie Brenna na rozkaz cara Pawła I przebudował i urządzał później dla zdetronizowanego polskiego króla Pałac Marmurowy w Petersburgu, a po śmierci monarchy projektował jego castrum doloris.

Do niedawna działalność artystyczna Brenny sprzed przyjazdu do Polski owiana była tajemnicą, jednak kilkanaście lat temu białe plamy zaczęła wypełniać Letizia Tedeschi (2011: 257–269), która ustaliła, że angielska kolonia artystyczna i antykwaryczna w Rzymie miała bliskie związki z Giovannim Battistą Piranesim. Z tym ostatnim, wielkim promotorem sztuki starożytnej, współpracował zaś przez co najmniej cztery lata, do 1772 roku, Brenna. Artysta miał swój wkład w powstanie dzieła Del tempio tiburtino detto volgarmente della Sibilla wydanego w 1767 roku, co potwierdzają dowody zapłaty za dwa rysunki znajdujące się w notatniku zakupionym przez Charlesa Townleya podczas jego pierwszej podróży do Italii.

Jak się okazuje, Vincenzo Brenna od dzieciństwa wyrastał otoczony miłością do antycznej spuścizny, dlatego warto przypomnieć tu pokrótce jego losy sprzed czasów, zanim stał się dekoratorem pałacu w Natolinie. Przyszedł na świat w rzymskim Palazzo Colonna, a ze strony matki spokrewniony był z architektem Alessandro Specchim, który w 1714 roku na zlecenie Camera Capitolina miał dokonać inwentaryzacji i skatalogować plany wszystkich starożytności znajdujących się w rękach ludu rzymskiego.

Pierwsze szlify artystyczne Vincenzo Brenna zdobywał u malarza Stefano Pozziego. W 1767 roku rozpoczął studia nad pozostałościami starożytnego Rzymu i zaczął je dokumentować. W tym samym roku w ramach Grand Tour po raz pierwszy w Wiecznym Mieście pojawił się Charles Townley. To wówczas musiało dojść do spotkania Brenny z brytyjskim arystokratą, na co wskazuje data rozpoczęcia korespondencji między nimi. W 1768 roku Brenna wspólnie z Townleyem odwiedził nową atrakcję Grand Tour: Paestum. Robił tam pomiary, które posłużyły mu później do wykonania szkiców słynnych greckich świątyń. W latach siedemdziesiątych artysta podjął współpracę z Franciszkiem Smuglewiczem, z którym wspólnie stworzył inwentarz dekoracji Domus Aurea, odkrytego podczas wykopalisk przez Ludovica Mirrego (Guze, 2008).

9. Pałac Potockich w Natolinie – Vincenzo Brenna, polichromia sklepienia w Salonie Otwartym

Zbieżność dat przyjazdu Vincenza Brenny do Warszawy i rozpoczęcia budowy pałacu w Bażantarni pozwalają sądzić, że miał on za zadanie zaprojektować dekorację pałacowych wnętrz. I faktycznie, w wilanowskim zbiorze graficznym w teczce Dessins des Arabesques executés anciennement a Natolin par Vincent Brenna6 znajduje się osiem plansz, z których dwie odnoszą się właśnie do pałacu natolińskiego. Podpisane „Vincentius Brenna Romanus: Architectus et Pictor: invenit et delineavit” przedstawiają projekt polichromii w Salonie Otwartym – dekorację ściany oraz sklepienia. Oba projekty zostały zrealizowane.

Wbrew wcześniejszym doświadczeniom artystycznym Brenny koncepcja schematu polichromii nie ma źródła w sztuce starożytnej, lecz w barokowej sztuce XVII wieku w stylu Veronesego. Na ścianie Brenna wymalował iluzjonistyczną kolumnadę z widokiem na zdobiony rzeźbami park, przywodzący na myśl ogrody rzymskiej Villi Albani. Oprawa architektoniczno-scenograficzna nadaje całości iście teatralny charakter, wzmocniony obecnością widzów w loggiach. Dekoracja architektoniczna w znacznym stopniu nawiązuje do motywów starożytnych: był tu i zapożyczony od Piranesiego (Lorentz, 1948: 48) motyw ptasiej głowy; fryz gryfonowy zaczerpnięty z fryzu świątyni Antonina i Faustyny z Forum Romanum oraz elementy inspirowane malowidłami z dziedzińca Palazzo della Valle (również za pośrednictwem Piranesiego).

Z kolei w dekoracji fasety i sklepienia Brenna posłużył się między innymi płaskorzeźbą fryzu świątyni Trajana w Rzymie przedstawiającą erotów upijających gryfy. Piranesi odrysował ją w Villi Aldobrandini – w rękach tej rodziny znajdowała się ona w XVIII wieku. Na krótszych ścianach znajdują się dwa medaliony z dwuosobowymi grupami figuralnymi, na dłuższych – ciężkie grupy panopliów, zaś środek wypełnia iluzjonistyczna altana ogrodowa z postaciami pawi. Oprócz inspiracji antycznych Brenna sięgał też między innymi do prac Polidora da Caldara (zw. Polidoro da Caravaggio), współpracownika Rafaela Santiego przy Loggiach Watykańskich w latach 1514–1521. Rysunki tego artysty przedstawiające wieńce, naczynia ofiarne, putta, trofea i płaskorzeźbione wazy antyczne stały się popularne dzięki licznym sztychom.

W tekach wilanowskich znajdują się też inne projekty dekoracji ściennych dla Bażantarni, choć bez wyszczególnienia, które wnętrze miały one zdobić. Motywem przewijającym się przez poszczególne karty jest arabeska i groteska, do których Brenna zdawał się żywić szczególne upodobanie. Niestety, z racji późniejszych przebudów i zmian dekoracji pałacu prace Brenny możemy dziś podziwiać w Natolinie jedynie w szczątkowej formie.

•

Położona z dala od zgiełku Warszawy natolińska rezydencja od XVIII wieku aż do dziś jest świadectwem zarówno silnych związków artystycznych łączących Polskę z Italią, jak i aktywnej obecności elit znad Wisły w miejscach, gdzie tkwiły korzenie cywilizacji śródziemnomorskiej. Wnętrza naznaczone erudycyjnymi podróżami Stanisława Kostki Potockiego oraz jego synowej, Anetki z Tyszkiewiczów Potockiej, stały się wnet skarbnicami umiejętnie podanych cytatów ze starożytności; były też świadectwem recepcji renesansowych odkryć, ale też między innymi barokowej tradycji Serenissimy.

Zmiany właścicieli rezydencji nie przekładały się na zmiany w kierunkach artystycznej inspiracji. W późniejszych dekadach imponujące połacie zieleni wciąż wzbogacały się o elementy małej architektury, zabudowania gospodarcze i pomocnicze, dla których punktem odniesienia – czasem w wykonaniu polskich, czasem włoskich twórców – była spuścizna Italii. Dzięki korzystnej lokalizacji w XX wieku natolińskiej rezydencji w dużym stopniu udało się uniknąć losu zniszczonej Warszawy, a pod koniec stulecia stała się ona domem dla instytucji, która realizuje intelektualne ambicje pierwszych właścicieli.

Natolin to nadal artystyczno-intelektualna przestrzeń, gdzie żywe jest dziedzictwo polskiego oświecenia i romantyzmu, których echa odnajdujemy we współczesnej myśli europejskiej. Przestrzeń ta zaś w warstwie wizualnej i symbolicznej nasycona jest motywami, których ojczyzną jest Italia.

Hanna Dzielińska

dziennikarka i publicystka, varsavianistka, italianistka i historyczka sztuki. Reżyserka filmów dokumentalnych (między innymi Grupa o batalionie Krybar) i reportaży historycznych (między innymi o Marcu ’68). Członkini Zespołu ds. Historycznych Pracowni Artystycznych przy Prezydencie Miasta Warszawy, laureatka III nagrody w konkursie architektoniczno-urbanistycznym „Gdzie jest Muzeum Niepodległości” oraz II nagrody w konkursie na upamiętnienie Wielkiej Synagogi. Autorka Historycznego Kalendarza Mokotowskiego, Ilustrowanego Kalendarza Warszawskiego, Paszportu Ursynowskiego i Warszawskiego Kalendarza Ilustrowanego oraz serii spacerowników po Mokotowie i Ursynowie. Prowadzi spacery, gry miejskie oraz imprezy integracyjne oparte na historii i architekturze Warszawy.

10. Muzeum Króla Jana III w Wilanowie – Johann Albrecht Siegwitz, Mars (?), rzeźba na tle fasady od strony ogrodu

Od Locciego do Marconiego. Artystyczne relacje polsko-włoskie z perspektywy Wilanowa

W zbiorach Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie znajduje się kilkadziesiąt humorystycznych rysunków, których autorem jest Franciszek Maria Lanci (1799–1875), niezwykle zdolny i zasłużony architekt i budowniczy pochodzenia włoskiego, związany przez większą część życia z Polską. Rysunki wilanowskie ukazują postaci z rodziny Potockich a także ich znajomych w krzywym zwierciadle, lecz z wyraźną sympatią zdradzającą niewątpliwą poufałość między modelami a karykaturzystą. Te wyjątkowe prace, bardzo odmienne od oficjalnych, konwencjonalnych portretów, pozwalają nam spojrzeć na dawnych właścicieli Wilanowa od nieco innej strony. Za sprawą kreski Lanciego stali nam się oni bliżsi, a same rysunki cieszą widza zarówno poziomem artystycznym, jak i humorem.

Jeden z nich wydaje się szczególnie zabawny i przewrotny w kontekście kontaktów polsko-włoskich widzianych z perspektywy rezydencji wilanowskiej7. Na rysunku widzimy trzy ukazane od tyłu postaci – dwóch mężczyzn i idącą za nimi w nieznacznym oddaleniu kobietę. Ma ona na sobie obszerną kraciastą chustę, a na głowie czepek.

Właśnie podciąga spódnicę, ukazując kostki i część łydek – chce w ten sposób zapewne uniknąć zniszczenia skraju materiału. Pomiędzy spacerującymi biegają frywolnie dwa małe pieski, a w tle, na dalszym planie, widnieją romantyczne ruiny – znać, że jest to spacer w konkretnym celu i w określonym miejscu. Dwie spośród postaci to Aleksandra Potocka (1818–1892), zwana Augustową, oraz jej małżonek, August Potocki (1806–1867), gospodarze dóbr wilanowskich w latach 1840–1892. Trzecia postać, mężczyzna w kraciastych spodniach, ciemnym płaszczu i luźnej czapce na głowie, trzyma pod pachą teczkę – być może pełną rysunków i planów. U dołu znajduje się wyjaśniający scenę komentarz: Ah! Le voila qui s’en donne avec ce maudit Italien sans me consulter, mais je vais là desuite mettre bon ordre („A on tu sobie poczyna z tym przeklętym Włochem, nie pytając mnie o zdanie. Ale zaraz z nim zrobię porządek”).

Jest wielce prawdopodobne, że owym maudit Italien był sam Franciszek Maria Lanci, któremu Wilanów zawdzięcza wyjątkowo udane i niezwykle efektowne budynki małej i wielkiej architektury – zachowane szczęśliwie do dnia dzisiejszego. Określenie maudit ma tu oczywiście – jak na karykaturę przystało – przewrotny wydźwięk: ujawnia dowcip autora i jego poczucie autoironii; świadczy również o bliskiej relacji, jaka łączyła Lanciego z Potockimi, skoro mógł on sobie pozwolić na takie bezpośrednie i humorystyczne ujęcie spotkania ze swymi zleceniodawcami.

Potraktujmy „przeklętego Włocha” jako figurę retoryczną, antytezę zamierzonej przez nas opowieści o wielowiekowych, intensywnych i twórczych relacjach polsko-włoskich w Wilanowie. Przeciwnie bowiem niż można by wnosić na podstawie komentarza Lanciego, przybysze z Półwyspu Apenińskiego mieli niezwykle znaczący i pozytywny wpływ na wygląd i dzieje wilanowskiej rezydencji, a wielu z nich odegrało niebagatelną rolę w życiu jej mieszkańców. Spójrzmy więc na urodzonego w Fano w regionie Marche, a wykształconego w rzymskiej Akademii Świętego Łukasza Lanciego, związanego z Wilanowem mniej więcej od połowy XIX wieku, jako na figurę reprezentującą pewien fenomen, o którym chcemy pokrótce opowiedzieć.

Król Jan III i jego nowa willa

Zacznijmy od postaci, której należy się pierwsze miejsce w opowieści o historii Wilanowa – od Jana III Sobieskiego (1629–1696), króla na tronie polskim w latach 1674–1696. Jego panowanie to czas pogłębionych relacji politycznych, a także kulturalnych, między Rzeczpospolitą i wieloma spośród księstw na Półwyspie Apenińskim. Bliskie i intensywne kontakty z południem Europy były kontynuacją polityki poprzedników Sobieskiego i wyrastały z postrzegania roli Rzeczpospolitej jako przedmurza chrześcijaństwa – mocnego i trwałego sojusznika Państwa Papieskiego.

W sferze kultury od początków XVI wieku wpływy artystów włoskich były w Rzeczpospolitej coraz większe. Przybywając do kraju nad Wisłą, architekci, rzeźbiarze i malarze z Italii byli angażowani do najważniejszych zleceń przez fundatorów kościelnych i świeckich. W kręgu mecenatu poprzedników Jana III znaleźli się liczni artyści z Półwyspu Apenińskiego, przede wszystkim malarze i architekci, ale także muzycy, o czym świadczy między innymi opera na dworze Władysława IV Wazy. Nie inaczej było, kiedy na króla wybrany został w roku 1674 Jan Sobieski.

11. Fasada pałacu od strony ogrodu, po lewej: malowane sceny z dziejami Odyseusza i popiersia rzymskich cezarów

W 1677 roku nabył on podwarszawskie dobra zwane wówczas Milanowem, aby zbudować tu dwór w otoczeniu ogrodów – miejsce służące prywatnemu odpoczynkowi podczas oficjalnych pobytów w stolicy. Warszawski Zamek Królewski stanowił wówczas siedzibę władz Rzeczpospolitej – króla i Sejmu, a monarcha był w nim otoczony licznym dworem, w tym ambasadorami bardziej (i mniej) sojuszniczych państw oraz urzędnikami państwowymi. Urodzonemu w Olesku na Rusi (dzisiejsza Ukraina) i wychowywanemu w bliskim kontakcie z naturą Sobieskiemu brakowało w Warszawie rozległych przestrzeni, przyrody i możliwości zażycia otium w krótkich przerwach od pełnienia obowiązków koronowanej głowy.

Dlatego wkrótce po wygranej elekcji w miejscu fundamentów dworu Leszczyńskich (właścicieli, od których nabyte zostały dobra Milanów) poczęły wyrastać mury nowej, podmiejskiej rezydencji króla, początkowo będącej niewielkim dworem. Wraz z postępem prac wieś przemianowano na Wilanów. W nowej nazwie miejsca pobrzmiewa nuta, która odwołuje się do tradycji rzymskiej – villa nova. Słowo villa określa tu rezydencję poza miastem, położoną w otoczeniu ogrodów, w bliskości wsi, którą Jan III planował odnowić, zasilić nowymi osadnikami i udoskonalić. Było to zgodne z duchem humanistycznej koncepcji willi, sięgającej czasów starożytnych, a odrodzonej w nowożytnej Italii, w której gloryfikowano życie wiejskie i związaną z nim pracę – rolnictwo. Nad wejściem wybudowanej w drodze kolejnych „aukcji” (etapów wznoszenia i dekoracji) rezydencji, na życzenie królewskiego gospodarza umieszczona została inskrypcja jasno wskazująca na źródła inspiracji: QUOD VETUS URBS COLLUIT, NUNC NOVA VILLA TENET („To, co czciło prastare miasto, teraz posiada nowa willa”). Było to metaforyczne odwołanie do starożytnego Rzymu i świata jego wartości – w tym również do koncepcji willi. Przywołana inskrypcja nie jest ani jedynym, ani pustym hasłem, albowiem cytaty odwołujące się do tradycji starożytnej, do ówczesnej literatury i sztuki są w Wilanowie – nowej willi króla – fundamentalne i wszechobecne.

Augustyn (lub Agostino) Locci Młodszy

Postacią, która poniekąd otwiera rezydencjonalne dzieje Wilanowa, pozostaje spolszczony Włoch, Augustyn Wincenty Locci, znany również jako Agostino Locci Młodszy. Określony przez Jana III jako aulicus intimus et secretarius noster, osoba godna zaufania, pozostająca w bliskich kontaktach z królem, jest postacią kluczową dla pierwszych lat historii pałacu wilanowskiego. Urodzony w Warszawie, był synem Polki (mieszczanki, Urszuli Doroty z Gizów) i Włocha, Agostina Locciego zw. Starszym, który przybył do Rzeczpospolitej około 1630 roku.

Agostino Locci Starszy, architekt, inżynier, scenograf i sekretarz królewski, związał swoje życie artystyczne i zawodowe z dworem królewskim Wazów, służąc trzem kolejnym monarchom z tej dynastii: Zygmuntowi III, Władysławowi IV i Janowi II Kazimierzowi. Jego syn, również Augustyn, urodzony już w Polsce w roku 1640, pierwsze nauki z zakresu architektury i sztuk plastycznych pobierał zapewne od ojca. Związany ze środowiskiem dworskim miał okazję obserwować warsztat pracy czołowych artystów działających dla Wazów, w tym przede wszystkim Giovanniego Battisty Gisleniego (1600–1672) – architekta królewskiego.

Po zakupie przez Sobieskiego Milanowa-Wilanowa Augustyn Wincenty Locci został powołany przez monarchę na stanowisko głównego budowniczego i kierownika prac realizowanych przy nowej rezydencji. Zanim jednak stał się zarządcą „fabryki wilanowskiej”, około roku 1660 udał się na edukację do Rzymu jako stypendysta króla Jana II Kazimierza. Wilanowska praca Locciego rozpoczęła się w roku zakupu dóbr przez Jana III i trwała zapewne do śmierci króla w 1696 roku. Możemy przyjąć, że w tym czasie Locci przebywał przede wszystkim w Wilanowie jako powiernik Sobieskiego, prowadząc regularną sprawozdawczość w formie pisanych do monarchy listów. Locci, sekretarz królewski, aulicus intimus, w systematycznej korespondencji uzgadniał z władcą zakres i charakter prac prowadzonych w Wilanowie, a także szczegóły związane z dekoracją rezydencji. Listy te – mimo że zachowane fragmentarycznie – mają wyjątkowy walor poznawczy nie tylko jako świadectwo procesu prowadzenia budowy, ale także jako dokumenty socjologiczne. Korespondencja dotyczy zamówień materiałów budowlanych oraz powstawania kolejnych elementów struktury pałacu. Czytając ją, możemy się jednak także zapoznać z charakterem relacji, jaka łączyła Locciego z jego królewskim zleceniodawcą. Lektura owych raportów pozwala bowiem dostrzec, że ten kontakt, choć oparty na oczywistej zależności władca–poddany, zasadzał się także na zaufaniu, wzajemnym zrozumieniu i – zapewne – sympatii.

Cytowanie antyku

Oglądając dziś, szczęśliwie ocalały z zawieruch wojennych, pałac poświadczający udaną współpracę Sobieskiego z Loccim, nieustannie napotykamy na odwołania do zasobów kultury klasycznej. Na przykład kiedy patrzymy na fasadę pałacu od strony dziedzińca, trudno nie dostrzec dwóch łuków triumfalnych – form architektonicznych, których sławne przykłady zachowały się w Wiecznym Mieście. W łuku południowym, w części pałacu, gdzie znajdowały się komnaty króla, archiwolty dekorowane są reliefem ukazującym triumfalny pochód monarchy po zwycięskiej bitwie. Sobieski ukazany jest w stroju rzymskiego cezara, na rydwanie, wokół którego idą putta niosące liście wawrzynu i palmy. Ponad głową króla skrzydlata bogini Wiktoria trzyma wieniec laurowy, a dopełniająca treść sceny wstęga ozdobiona jest cytatem z Eneidy: SIC ARDENS EVEXIT AD ETHERA VIRTUS („Tak żar cnoty pod niebo wywyższył” – Pieśń VI, 130).

12. Fragment elewacji pałacu od strony południowej – relief przedstawiający triumfalny pochód Jana III Sobieskiego po wiktorii wiedeńskiej

Z kolei, oglądając pałac od strony ogrodu, w kolejnych malowanych scenach możemy śledzić dzieje Odyseusza. Między tymi scenami zostały umieszczone popiersia rzymskich cezarów. Bogata symbolika dekoracji fasady wilanowskiego pałacu interpretowana jest też poprzez treść IV Eklogi Wergiliusza, chętnie odczytywanej przez teologów w duchu proroctwa chrześcijańskiego, które mówi o nadejściu nowej epoki w dziejach ludzkości.

Artystycznym wyrazem tego harmonijnego życia, toczącego się podług naturalnego cyklu przyrody, są też malowane sceny na fasetach w apartamentach królewskich, które w szesnastu odsłonach ukazują prace gospodarskie przypisane do kolejnych pór roku, a zaczerpnięte z Georgik Wergiliusza.

Erudycyjny charakter treści dekoracji wilanowskiej rezydencji nie powstał jedynie w umyśle królewskiego fundatora. Jan III chętnie otaczał się na swoim dworze osobami, które reprezentowały wysoki poziom intelektualny i doskonale orientowały się w historii starożytnego Rzymu, jego kulturze, mitologii oraz skodyfikowanym języku symboli. Nie można jednak powiedzieć, że naukowy dwór monarchy spoglądał jedynie w przeszłość; wśród osób towarzyszących królowi byli też bowiem przedstawiciele „republiki uczonych”, zorientowani we wszelkich nowinkach z zakresu nauk ścisłych – inżynierii, astronomii, matematyki, fizyki, geografii i kartografii8.