Callas. Prima donna assoluta ebook

Stelios Galatopoulos

Callas

Prima donna assoluta

Przetłumaczyła Marta Nowicka

Państwowy Instytut Wydawniczy Warszawa 1983

Tytuł oryginału:

„Callas. Prima Donna Assoluta”

Indeks nazwisk opracowała

Grażyna Chmielewska

Okładkę, obwolutę i strony tytułowe projektował

Andrzej Pilich

Opracowanie typograficzne:

Elżbieta Sokołowska

Konsultacja muzykologiczna:

Alicja Dankowska

Copyright by Stelios Galatopoulos 1976

Copyright for the Polish edition by Państwowy Instytut Wydawniczy. Warszawa 1983

Przedmowa

Tosca w reżyserii Franco Zeffirellego, wystawiona 21 stycznia 1964 roku na scenie Covent Garden, z Marią Callas w roli tytułowej, była ewenementem w powojennej historii tego teatru. Callas dała się nam już poznać z najlepszej strony jako Norma, Medea, Violetta, Aida oraz Leonora w Trubadurze. ale teraz, gdy wystąpiła z Tito Gobbim jako Scarpią i Renato Cionim w roli Cavaradossiego, od żaru przepełniającego jej kreację Covent Garden omalże po raz trzeci nie stanął w płomieniach. W moim własnym odczuciu, a także zdaniem innych miłośników opery, Maria Callas jest bodaj najświetniejszą śpiewającą aktorką, jaką zdarzyło się nam słyszeć w życiu, a wszyscy, którym dane było obcować z jej wielkimi rolami, mogą uważać się za prawdziwych wybrańców fortuny.

Tytuł książki: Callas. Prima Donna Assoluta. niezwykle trafnie oddaje niepowtarzalną osobowość Callas jako artystki i jako kobiety.

Dla wszystkich, którzy nie mogli, bo na przykład byli za młodzi, słyszeć Callas na scenie, Stelios Galatopoulos odtwarza wiele pamiętnych wydarzeń wraz z niezwykłymi emocjami tamtych dni.

John Tooley

Dyrektor Administracyjny Królewskiego Teatru Operowego Covent Garden 6 września 1976

Słowo wstępne

Marię Callas znam już od wielu lat, i to nie tylko jako wielkiej miary artystkę, lecz również jako przyjaciółkę i uroczą kobietę. Na dobrą sprawę znam ją od chwili jej przyjazdu do Mediolanu, do tutejszej La Scali, wspaniałego, jak wszystkim wiadomo, teatru operowego, którego przedstawienia z reguły reprezentują niezwykle wysoki poziom. Ale na świecie nie brak przecież innych znakomitych teatrów operowych. Dlaczego więc La Scala zajmuje wśród nich miejsce wyjątkowe? Bo teatr ten ma w sobie coś z magii, co wymyka się wszelkiej analizie. Powiem tylko, że od czasów Mozarta, poprzez romantyzm aż po dzień dzisiejszy, opera zwycięsko opiera się tu próbie czasu, a uczestnictwo w przedstawieniach jest społecznie uznanym rytuałem o szczególnym znaczeniu dla widzów.

Gdy Callas powiększyła zespół solistów La Scali, było to wydarzenie opatrznościowe dla obu stron. Osobiście nie wątpię, że to właśnie magiczna siła tego teatru nadała sztuce Callas piętno niezwykłości i że wtedy też śpiew jej zerwał się do lotu, by poszybować do wszystkich zakątków Ziemi. Na scenie La Scali Callas przeniknęła najskrytsze tajniki wczesnoromantycznych bohaterek: Łucji, Normy, Violetty...

Powinnam chyba dodać, że Marię Callas poznałam nie poprzez jej śpiew, choć ze środowiskiem wokalistów i muzyków innych specjalności zawsze łączyły mnie przyjazne więzy. Z dzieciństwa pamiętam mego ukochanego dziadka Giacomo Pucciniego, i jemu to zawdzięczam przezwisko Biki, pod którym zdobyłam pewien rozgłos jako projektantka mody. Właśnie sprawy ubioru - bynajmniej niebłahe i jak najbardziej związane ze śpiewaczą karierą - sprowadziły do mnie po raz pierwszy Marię, której elegancja zarówno na scenie, jak i poza nią, stała się przecież jednym ze źródeł jej sukcesów.

Maria Callas należy do postaci niepospolitych: jej życie to nieustanna wspinaczka na coraz wyższe szczyty. Fascynująca i prekursorska siła oddziaływania jej sztuki stawia ją na równi z takimi znakomitościami naszych czasów, jak Picasso, Chaplin czy Cocteau. Podobnie jak oni, Callas nie oddziela sztuki od życia, nie uznaje podziału na rzeczy wielkie i małe, bo liczy się wszystko. Dużym osiągnięciem może być rzecz tak prosta, jak zaparzenie dobrej herbaty, a niewielki drobiazg może wymagać pokonania poważnych trudności, jak w operacji wysłania satelity księżycowego. Każda działalność artystyczna z natury rzeczy kryje w sobie niebezpieczeństwa, a wielcy artyści nawet w najzwyklejszych okolicznościach stawiają sobie najwyższe wymagania. Nie ma cienia wątpliwości, że do nich właśnie zalicza się Maria Callas, która, z prostotą i bezpośredniością, zawsze daje z siebie wszystko, na co tylko ją stać.

Ale gdzie Callas zdobyła tak wielką wrażliwość na kulturę klasyczną? Skąd wzięło się jej subtelne wyczucie muzycznej architektury, jej głęboki tragiczny instynkt? Gdzie tkwi ukryte źródło jej tajemniczego i pobudzającego wyobraźnię głosu, jego przenikającej głębi tonów, jego urzekającej gamy barw i odcieni? Odpowiedzią jest jedno słowo: Grecja. Grecja... kraj o nagiej, olśniewającej urodzie, z wiatrami, które smagają rozłogi mórz, kłonią gałęzie drzew oliwkowych, spływają po pochyłościach starożytnych teatrów. Może tu tkwi tajemnica jej sztuki, bo w Grecji właśnie Callas odkryła na nowo pierwotną moc teatru operowego. Cóż to za kolosalne i pasjonujące zadanie dla kobiety samotnie dźwigającej brzemię swej sztuki! Ale też - co to za wspaniała życiowa przygoda!

Przygoda, która jest racją istnienia tej książki. Dzięki wynalazkowi gramofonu między śpiewakami a publicznością wytworzył się nowy typ relacji: utrwalony na płycie śpiew może dotrzeć do znacznie szerszego kręgu odbiorców. Nie mamy nagrań głosu Giuditty Pasta i Marii Malibran, ale nie brak zarejestrowanych na płytach - i to często bardzo udatnie - kreacji Marii Callas. Dzięki temu możemy rozkoszować się jej głosem nawet z oddali. Możemy rozmyślać nad posłannictwem jej sztuki, tej tajemniczej mieszaniny klasycyzmu, romantyzmu i nowoczesności.

Niniejsza książka próbuje zgłębić tę fascynującą tajemnicę, pokazując, jak z powszedniości codziennego życia kobiety wyłoniła się niedościgniona sztuka, wprowadzając śpiew i grę operową na całkiem nowe tory. Każdy na pewno z przyjemnością pozna bliżej osobę, którą ja znam już dobrze: serdeczną, bezpretensjonalną, oddaną i pełną życia kobietę naszych czasów.

Biki

Wstęp

Oto cel życia. pracy i istnienia artysty: z danej mu gleby żywota i z własnej natury oraz z ojcowizny znoju, potu, przemocy, błędu i gorzkiej męki wydobyć nieprzemijającą postać piękna, oczarowaniem zniewolić i zawojować człowieka, zauroczyć całe pokolenie, powalić śmierć na kolana, obezwładnić ją i zakotwiczyć wieczność ramionami własnej sztuki.

THOMAS WOLFE

Artystyczną działalnością Marii Callas zacząłem się interesować pod wpływem mojej pasji do opery. Pierwszy raz usłyszałem Callas na werońskiej Arenie, podczas jej włoskiego debiutu w Giocondzie Ponchiellego, który to występ, jak się okazało, otworzył jej drogę do międzynarodowych sukcesów. Choć byłem wtedy jeszcze bardzo młody, śpiew Callas, a może bardziej barwa jej głosu wywarły na mnie oszałamiające wrażenie. Podobno już od pierwszych tonów chwyciłem ojca za rękę, przez chwilę nie bardzo wiedząc, czy robię to z zachwytu, czy z trwogi. W każdym razie na pewno nigdy przedtem niczego podobnego nie przeżywałem. Pod koniec przedstawienia Callas zawładnęła mną bez reszty - przynajmniej czułem to w głębi serca - ale wciąż nic potrafiłem sobie wytłumaczyć wokalnej magii i doskonałości, z którymi obcowałem. Głos Callas nadal dźwięczał mi w uszach - jak szum morza pierwszy raz słyszany w muszli - i wiedziałem, że nigdy go nic zapomnę ani też nie pomylę z innym. Mienił się przy tym takim bogactwem barw i odcieni, że nic umiałbym opisać go nikomu, kto sam go nie słyszał. Z takim głosem zetknąłem się pierwszy raz w życiu. Inne imponowały mi lekkością, lirycznym bądź też dramatycznym brzmieniem, ale głos Callas ucieleśniał wszystkie te cechy razem wzięte. Pełnię jego walorów mógłby chyba oddać pędzel malarza, ponieważ zawierał w sobie ten gatunek uczuć, jakimi tchną płótna Leonardo da Vinci.

O tym, że usłyszałem wtedy Callas, zdecydował czysty przypadek, ale od tamtej pory pilnowałem, aby - jeśli to tylko było możliwe - nie opuścić żadnego jej występu. Dopiero 8 listopada 1952 roku usłyszałem pierwszy raz Callas w Normie Belliniego i wtedy też uwierzyłem, że włoska opera może jednak osiągnąć kształt, który uważałem za wcielenie ideału, kształt w pełni urzeczywistniający intencje kompozytora, czyli tradycje wykonawcze Giuditty Pasta, Marii Malibran i innych wokalnych znakomitości, o których niestety możemy tylko czytać. A więc cud ponownie się ziścił.

Trudno dociec, ile świat operowy dorobił się „boskich” śpiewaczek, ponieważ w miarę jak oddalają się od nas z upływem czasu, często zyskują o wiele więcej owej boskości, rzec można, aniżeli w istocie miały. Maria Cal las należy w każdym razie do tych nielicznych w ich gronie, które stały się żywymi legendami. Była ona bowiem najbardziej dyskutowaną osobistością świata operowego, a może i artystycznego w ogóle. Jako artystka, która utorowała drogę nowemu, poprowadziła za sobą innych, czyli zapisała nowy rozdział w historii muzyki, Callas zdobyła sławę wykraczającą daleko poza stosunkowo wąskie środowisko opery, niejednomyślne w ocenie jej sztuki. Im bardziej jakaś postać staje się legendarna, tym bardziej zaogniają się wokół niej spory. Zarówno miłośnicy opery, jak i krytycy spierali się o Callas - - artystkę i Callas - kobietę. Niniejsza książka opisuje przede wszystkim jej działalność artystyczną, dzięki której świat poznał jej postać w wymiarze zjawiska społecznego, narodzonego w roku 1959, kiedy Callas - artystka spełniła już swe główne dzieło. Nie sposób było jednak poprzestać w książce na sprawach czysto artystycznych, wiążą się one bowiem nierozerwalnie z tym, co Callas reprezentuje jako kobieta.

A Callas - kobietę przedstawiano bądź jako wiedźmę, bądź jako anioła. Oba sądy trafiają oczywiście kulą w płot. Na szczęście wiedźmy takiego jak Callas formatu nie mogą przetrwać na ziemi długo, a jedyne znane nam anioły mieszkają niestety - jeśli w ogóle - gdzieś wysoko w niebie. Maria Callas, choć z natury dość porywczego usposobienia, jest nie tylko bardzo atrakcyjna, lecz i pełna kobiecości; jak każda artystka z prawdziwego zdarzenia, pragnie, by publiczność ją rozumiała, lubiła i doceniała, tym bardziej że sama oddaje się jej zawsze całym sercem i robi wszystko, by nie sprawić jej zawodu.

Tak jak na scenie Callas uderza szczerością przeżycia, tak na co dzień jest tylko i po prostu „Marią”. Skromność, z jaką traktuje artystyczne osiągnięcia, nie pozwala jej nigdy spocząć na laurach i mobilizuje ją do stawiania sobie coraz to wyższych celów. Potwierdzają to jej własne słowa: „Narzuciłam sobie prawie nieosiągalne cele - zawsze wydaje mi się, mimo zachwytu publiczności, że mogę i powinnam wypaść jeszcze lepiej.” Swe wypowiedzi naznacza finezyjnym poczuciem humoru, który często nadaje jej i tak już barwnej osobowości jakąś fascynującą moc.

Wychodząc z założenia, że zawsze można się jeszcze czegoś nauczyć, Callas chętnie dyskutuje o swych występach, drobiazgowo je analizuje, oceniając samą siebie - jako osoba głęboko odpowiedzialna za najmniejszy krok - bez krzty pobłażania. Kiedyś, po próbie generalnej Medei w starożytnym teatrze w Epidauros w Grecji, powiedziałem Ca Has, że stworzyła rolę doprawdy zachwycającą, czyniąc z niej kreację jeszcze wybitniejszą - jeśli jest to w ogóle do pomyślenia - niż parę lat temu w Londynie. Odpowiedziała mi: ,,To mój obowiązek i niech Bóg mi w nim dopomoże. Ale proszę mi powiedzieć, które fragmenty najbardziej się panu podobały?" Zaraz potem, jak gdyby można było jeszcze wątpić w jej wielki sukces, rzekła: „Nic przesadzajmy w pochwałach. Przedstawienie będzie dopiero za dwa dni i najważniejsze, żebym wtedy zaśpiewała jak najlepiej. To przecież mój obowiązek." A oto, co powiedziała na ten sam lemat kiedy indziej: „To tak, jak obowiązek matki. Nie ma nic nadzwyczajnego w fakcie, że matka bez reszty oddaje się dzieciom. Na tym po prostu polega zadanie, które musi spełniać, nie oczekując od dzieci niczego w zamian."

Chciałbym jeszcze dodać, może zresztą niepotrzebnie, że z racji szczerego podziwu dla Callas oraz jej niezwykle skromnego podejścia do własnej sztuki starałem się traktować wszystkie jej sprawy ze zrozumieniem i sympatią. Dość szybko doszedłem do przekonania, że prawda o Callas jest o wiele ciekawsza i bardziej emocjonująca, niż wszystkie wyssane z palca czy tendencyjnie relacjonowane skandale. Na kartach tej książki usiłowałem przedstawić pewien wycinek życia, a jedyną przyświecającą mi w tej pracy maksymą było to, że artysta również jest istotą, której nic, co ludzkie, nie jest obce. Gdyby nie moje zrozumienie Marii Callas, nigdy nie pokusiłbym się o napisanie książki o niej - ani zresztą o żadnym innym artyście. Nie znaczy to jednak wcale, że występy Callas śledziłem li tylko z myślą o czerpaniu z nich emocjonalnych rozkoszy. Wręcz przeciwnie. Jeśli chodzi o ocenę artystyczną jej produkcji, starałem się wykazywać jak najdalej posunięty krytycyzm, który zyskałby zresztą, wiem o tym, pełną jej aprobatę.

Stelios Galatopoulos

Nota wstępna

Od czasu nagłej śmierci Marii Callas, 16 września 1977 roku, wiele osób próbuje podobno pisać o niej książki, a są nawet tacy, którzy oznajmili wręcz, że Callas upoważniła ich (ustnie) do napisania jej biografii. Otóż jest to równie dalekie od prawdy jak pogłoska, że Callas miała zamiar pisać pamiętniki. Jeszcze w lipcu 1977 roku, w toku mojej ostatniej już z nią rozmowy, wymknęło mi się pytanie: „A może by pani napisała autobiografię? To naprawdę świetny pomysł! Taki sposób wypowiadania się o sobie samej na pewno byłby sowitą zapłatą za wszelkie trudy.” Odparła na to z miejsca: „Nie mogę pisać ani o sobie, ani o swej sztuce, bo to, co miałam do powiedzenia, wyraziłam poprzez muzykę i utrwaliły to nagrania. A zresztą już pan o mnie pisał.” Zaraz potem, świadomie zmieniając temat, spytała nieco kokieteryjnie, lecz z rozbrajającym wdziękiem: „A czy nie sądzi pan, że na pisanie pamiętników jestem trochę za młoda?”

Wróćmy jednak do książek pisanych z tak zwanego upoważnienia. Jeśli o mnie chodzi, byłem jak najdalszy od pisania biografii Callas w jej imieniu. Starałem się natomiast spojrzeć na Callas jako artystkę i jako człowieka w sposób maksymalnie obiektywny i najbliższy prawdzie. Nie znalazło się więc w mojej pracy miejsca na plotki i wyssane z palca sensacyjne skandale. Z powodów jasno wynikających z powyższego zamieszczam tu list Callas do mnie. (List ten, w przeciwieństwie do wszystkich pozostałych, pisanych z zasady po grecku, Callas pisze po angielsku, pewnie dlatego, że w tym języku napisałem książkę. Piętnaście lat temu napisałem już o niej inne dzieło.)

Szanowny Panie

Wielki Boże! Następna książka o mnie! Strasznie mi głupio i czuję się tak. jak gdybym już znalazła się w grobie.

Ale mimo wszystko bardzo się cieszę. Chyba jednak wyolbrzymia pan moje osiągnięcia, bo jestem przecież tylko interpretatorką muzyki, nic mającą o sobie zbyt wielkiego mniemania. Śpiew mnie dosłownie spala. Narzuciłam sobie prawie nieosiągalne cele - zawsze wydaje mi się, mimo zachwytu publiczności, że mogę i powinnam wypaść lepiej.

Wszystkiego dobrego. Mam nadzieję, że przynajmniej sprosi uje pan. co należy. Wiem, że jest pan szczerym i oddanym miłośnikiem sztuki, ale czy zdaje sobie pan sprawę z ciężaru podejmowanej odpowiedzialności?

Z poważaniem

Maria Callas P.S. Trochę informacji może pan dostać od Teresy, a także od Hermana.

Oczywiście jestem wdzięczny Callas za jej pomoc, a fakt, że znałem ją osobiście przez 24 lata (na scenie widziałem ją ponad 120 razy), daje mi spory atut do ręki. Callas nie miała czytać niniejszej książki przed jej opublikowaniem, nikt też jej tego nie proponował. Jej skromność i samokrytycyzm okazały się rzadkością w obecnych czasach.1

Stelios Galatopoulos

Londyn, wrzesień 1978

BIOGRAFIA

Część I(1923-1947)

Rankiem 4 grudnia 1923 roku, w dzień świętej Barbary, czcigodnej patronki artylerzystów, w nowojorskim szpitalu przy Fifth Avenue (zwanym wówczas Flower Hospital) przyszło na świat trzecie dziecko państwa Ewangelii i Georgcsa Kalogeropoulos, niedawnych emigrantów greckich.2 Niemowlę miało wszystkie dane, które powinny by w pełni usatysfakcjonować każdych rodziców. Było zdrowe, duże i urodziwe, a ważyło przeszło 5 kg. Ale miało też i pewną wadę. Było dziewczynką, co dla rodziny Kalogeropoulos, a zwłaszcza dla matki, która spodziewała się syna, oznaczało wielki zawód. W istocie tak wielki, że choć karmiła dziecko piersią, dopiero po czterech dniach zdobyła się na to, by po raz pierwszy spojrzeć na swą córkę. Niedługo przedtem państwo Kalogeropoulos utracili w Grecji trzyletniego synka, który padł ofiarą epidemii tyfusu.

Georges Kalogeropoulos poznał Ewangelię Dimitroadou w czasie, gdy studiował farmację na Uniwersytecie Ateńskim. Zakochali się w sobie, a w sierpniu 1916 roku, gdy tylko on skończył studia, pobrali się. Ewangelia Dimitroadou była jedną z jedenaściorga dzieci pewnego oficera, którego ojciec pochodził z zamożnej greckiej rodziny Fanarich z Istambułu. Gdy rodzice Ewangelii mieszkali w Istambule, znaczna część obecnego terytorium Grecji należała do Turcji. Początkowo dziadek przeprowadził się z Istambułu do Stylis, miasta nad zatoką Maliakos, a znacznie później rodzina Dimitroadou przeniosła się do Aten. Ponieważ w jej domu przywiązywano wielką wagę do muzyki, prawie cale rodzeństwo Ewangelii potrafiło śpiewać, a również ojciec mógł pochwalić się pięknym głosem. Jeden z braci, wyraźnie najbardziej utalentowany, był muzykiem i obiecującym poetą, ale zabił się w wieku zaledwie dwudziestu jeden lat.

Georges Kalogeropoulos, który pochodził z Peloponezu, był mężczyzną przystojnym i bardzo atrakcyjnym, przynajmniej w oczach Ewangelii. Nie zrobił jednak najlepszego wrażenia na jej ojcu, który początkowo dość sceptycznie odnosił się do planów małżeńskich córki choćby dlatego, że Kalogeropoulos, co prawda gruntownie wykształcony, był grubo starszy od zaledwie siedemnastoletniej Ewangelii. Przede wszystkim jednak ojciec Ewangelii uważał, że Kalogeropoulos nie jest mężczyzną, z którym jego córka będzie szczęśliwa. W końcu jednak, pod naciskiem Ewangelii i jej matki, dał za wygraną, ale ślubu córki już nie doczekał, ponieważ zmarł na wylew krwi do mózgu, będący następstwem obrażeń odniesionych w wojnie bałkańskiej.

Georges Kalogeropoulos z żoną zamieszkali w Meligali, mieście na Półwyspie Peloponeskim, gdzie Georges otworzył aptekę. Po roku przyszła na świat ich pierwsza córka, lakinthy, a w trzy lata później - drugie dziecko, chłopiec, któremu dali na imię Vasily. W rodzinie Kalogeropoulos wszystko układało się pomyślnie. W Meligali powodziło się im dobrze, interes kwitł i właściwie nic nie brakowało im do szczęścia. Wyrobili sobie pozycję towarzyską w środowisku najwyżej postawionych obywateli miasta, a dzieci - co ważniejsze - sprawiały im coraz większą radość. Ale idylla ta nie trwała długo. W 1923 roku na Meligalę spadła epidemia tyfusu, niemal natychmiast zabierając na tamten świat ślicznego, zaledwie trzyletniego Vasylego. Był to dla rodziny Kalogeropoulos straszliwy cios, który zostawił po sobie niezatarte piętno. Dzień po dniu trawił ich niewypowiedziany smutek po stracie syna, niwecząc ich szczęście i odbierając im sens życia. Georges i Ewangelia byli niepocieszeni, a czas nie tylko jakoś nie koił ich cierpień, lecz wręcz je nasilał. Jedno wydawało się im konieczne: muszą opuścić Meligalę, pełną bolesnych wspomnień. Ale też nigdzie indziej w Grecji nie będzie im łatwo ułożyć sobie życia po nowemu. Niestety małżonkowie nie szukali pociechy w nieszczęściu u samych siebie. Vasily, męski potomek rodziny, stanowił między nimi silną więź, która teraz nagle się urwała. Ewangelia zamknęła się w sobie, niemal nie zwracając uwagi na męża, który też zaczął ją traktować obojętnie. Zdaniem Ewangelii byli z sobą szczęśliwi tylko przez jakieś pół roku po ślubie. Nikt nie zna prawdziwych przyczyn takich sytuacji - nawet sami zainteresowani; wydaje się jednak. że pierwotne uczucie Ewangelii było tylko zadurzeniem się nastolatki, które prędko wygasło.

Georges Kalogeropoulos musiał niebawem podjąć pewne decyzje. Myślał o emigracji, ale chcąc oszczędzić żonie dodatkowego niepokoju, a sobie narażania się na jej protesty, praktycznie do ostatniej chwili trzymał swe plany w sekrecie. Jak było do przewidzenia, Ewangelia początkowo nie chciała słyszeć o zadecydowanym przez męża opuszczeniu Grecji. Choć bardzo cierpiała z powodu śmierci syna, nie mogła pogodzić się z myślą o rozstaniu z krajem i najbliższymi, którzy w zaistniałych okolicznościach byli dla niej główną ostoją. Wkrótce jednak głos rozsądku wziął górę. Ewangelia miała pięcio-i półletnią córkę i spodziewała się następnego dziecka; była niemal pewna, że będzie to chłopiec, taki jak Vasily, i że wszystko znów ułoży się pomyślnie. W tym samym roku Kalogeropoulos sprzedał dom i aptekę, aby wraz z żoną i córką wyruszyć do odległych krajów. Podobnie jak wielu Greków, którzy muszą szukać szczęścia na obczyźnie, Kalogeropoulos wybrał Amerykę, ziemię nadziei i dobrobytu, która wydawała się jedyną szansą rozpoczęcia wszystkiego od nowa i wreszcie - ukojenia bólu.

W Nowym Jorku, do którego wyemigrowali, Kalogeropoulos otrzymał posadę w aptece w dzielnicy Astoria na Long Island, a za oszczędności przywiezione z Meligali udało mu się wynająć nie opodal małe mieszkanko. Cztery miesiące później przyszła na świat ich córka Maria.

Już w niespełna rok po przyjeździe do Ameryki znany z pracowitości Georges Kalogeropoulos otworzył własną aptekę na Manhattanie, gdzie zdobył również mieszkanie dla swej rodziny. Znajdowało się ono na rogu 139 Ulicy i 8 Alei, w rejonie bardzo popularnym wśród greckich emigrantów. Ze względów czysto praktycznych, idąc śladem wielu cudzoziemców o długich, obco brzmiących nazwiskach, Georges zmienił nazwisko na Callas, co było skrótem od Kalogeropoulos. Życie rodziny Callas zaczęło biec jakby nowym torem. Co prawda nie umywało się ono do wolnego od trosk i problemów materialnych pobytu w Meligali, przed śmiercią Vasylego, lecz oznaczało jednak zadowalający początek, który napawał optymizmem. I choć najmłodsze dziecko było dziewczynką, rodzice prędko znaleźli dla niej miejsce w swym sercu. Trzyletnią córeczkę ochrzcili w greckiej katedrze prawosławnej w Nowym Jorku jako Cecylię Zofię Annę Marię Callas, która później dała się poznać całemu światu jako Maria Callas.

Maria i jej starsza siostra, którą teraz zwano Jackie, już od małego objawiały zdolności wokalne i pociąg .do muzyki. Jedynym źródłem dźwięków było dla nich rodzinne radio, w którym obie, a zwłaszcza Maria, wyszukiwały różne piosenki, czym najbardziej zachwycona była Ewangelia, sama zafascynowana muzyką już od czasów, kiedy mieszkała z rodzicami w Grecji. Piękny głos jej ojca, duma całej rodziny, wywarł na niej niezapomniane wrażenie. Teraz zaś perspektywa utorowania córkom drogi do kariery muzycznej gwałtownie podsycała jej ambicję. Aby jeszcze bardziej zachęcić dziewczynki do muzyki, kupiono pianolę, a Ewangelia zdobyła za własne oszczędności gramofon i parę płyt, na ogół z utworami wokalnymi. Pewnego dnia, gdy Maria miała prawie cztery lata, znaleziono ją pod pianolą, gdzie naciskała rękami pedały w nadziei wydobycia z instrumentu jakichś dźwięków. Kiedy nastawiano gramofon - a był to częsty zwyczaj - razem z Jackie całymi godzinami słuchała nagrań, wtórując wykonawcom.

Niezwykły śpiew dwóch dziewczynek, a zwłaszcza małej Marii, wprawiał w zachwyt przyjaciół domu, którzy przychodzili z wizytą. Wkrótce talenty dziewczynek znane były również sąsiadom. O Marii zaczęło być głośno. Niebawem śpiewającym członkom rodziny Callas przybyło trzech pomocników: matka przyniosła do domu trzy kanarki, po jednym dla każdej z córek, a trzeciego dla siebie. Kanarek Marii stał się dla niej wkrótce czymś więcej niż zwykłym ulubieńcem. Całymi godzinami przyglądała się, jak śpiewa, wpatrując się zwłaszcza w jego gardło.

Wszystkie te zajęcia były miłe, przyjemne, lecz za mało uaktywniające, jak sądziła Ewangelia, która postarała się dla swych dziewczynek o lekcje gry na fortepianie u włoskiej nauczycielki signoriny Santriny. Maria miała wtedy niespełna osiem lat. Georges Callas początkowo przeciwstawiał się muzycznym zapędom żony, gdyż uważał, że zmuszała ona obie córki, a zwłaszcza Marię, do ciężkiej pracy, zamiast pozwalać im na zabawę i korzystanie z radości dzieciństwa. Przychodziło mu też na myśl, i to nie bez powodu, że Ewangelia sama pragnęła rozkoszować się ich przyszłą sławą. Ale wobec nacisków żony Georges w końcu dawał za wygraną. Choć stawał na głowic, by zapewnić rodzinie jak najlepszy byt, do ich domu znów wkradł się pewien niepokój. Musieli liczyć się z groszem, tym bardziej żc Georges, powodowany męską dumą, nigdy nic oczekiwał od żony, by poszła do pracy. Gdy Ewangelia wspominała o wicie łatwiejsze życie, do jakiego przywykła mieszkając z rodzicami. Georges niesłusznie brał to za przejaw niedoceniania własnych starań. Może zresztą czując w skrytości ducha, że Ewangelia go nie kocha, odpłacał jej obojętnością, stosując broń zgubną dla każdej kobiety. Gdy jednak Ewangelia kokietowała jednego z młodych mężczyzn przychodzących do apteki, Georges wyładowywał swe emocje w wybuchu złości.

W 1929 roku kryzys panujący w Ameryce dosięgnął Georgesa Callasa, który stracił aptekę. Głęboko to przeżył, ale niebawem udało mu się zdobyć posadę komiwojażera w hurtowni farmaceutycznej, dzięki czemu rodzina wiązała jakoś koniec z końcem. W następnych latach los nie okazał się dla nich łaskawszy - rok w rok przeprowadzali się do coraz tańszych mieszkań. Lekcje gry na fortepianie dawane dziewczynkom można było kontynuować tylko kosztem dużych wyrzeczeń, na które Ewangelia, ze swej strony, zgadzała się ochoczo. Prowadziło to do ciągłych sporów z mężem, który jednak prędzej czy później ustępował. Ewangelia nie zamierzała bowiem dopuścić do tego, by kryzys lub w ogóle cokolwiek przeszkodziło jej w torowaniu córkom drogi do muzycznej kariery.

Maria wyrastała na nieśmiałą, spokojną dziewczynkę, grzeczną i pobożną. Zawsze chętnie chodziła do kościoła i nie opuszczała żadnej z niedzielnych lekcji religii. Była jednak dzieckiem osamotnionym, któremu życie dawało niewiele szans nawiązywania przyjaźni. Zaledwie bowiem zadomowiła się w jednej szkole i zdążyła trochę rozejrzeć się wokół, a już, w następstwie kolejnej przeprowadzki, musiała przenosić się do innej. Uczyła się dobrze, pilnie odrabiała lekcje, ale jedynym żywiołem, który potrafił wnieść trochę życia i radości w jej monotonną egzystencję, była muzyka. Gdy miała dziesięć lat, umiała już, towarzysząc sobie na fortepianie, śpiewać habanerę z Carmen i ,,Je suis Tkania” z Minion oraz, oczywiście, ulubioną w dzieciństwie piosenkę La Paloma. Należy zauważyć, że w pierwszej arii Maria bezwiednie ćwiczyła niskie tony mezzosopranowe, a w drugiej - arii koloraturowej - doskonaliła już tony wysokie.

Niewiele trzeba było czasu, by w każdym nowym otoczeniu, do jakiego trafiała rodzina Callas, dawał się słyszeć śpiew Marii. Gdy pewnego pogodnego wiosennego ranka śpiewała, akompaniując sobie na fortepianie, dźwięki jej głosu przyciągnęły uwagę przechodniów i wkrótce pod otwartym oknem zgromadził się spory tłum słuchaczy. Tę pierwszą w życiu publiczność Maria zdobyła sobie chyba niepospolitym brzmieniem głosu, które wiele lat później miało być źródłem tylu kontrowersji.

Również na koncertach szkolnych sopranowy głos Marii zawsze cieszył się powodzeniem. Ale Ewangelia była o niej o wiele wyższego mniemania: widziała w córce cudowne dziecko. Skrzętnie więc korzystała z każdej okazji popisania się jej śpiewem. Nieśmiała z natury Maria na pewno niemiło odczuwała inicjatywę matki, która wielokrotnie popychała ją do udziału w konkursach radiowych. Kiedyś na przykład Maria uczestniczyła w godzinnym programie dla amatorów Majora Bowesa. Choć prowadzący program Jack Benny był pod silnym wrażeniem jej występu, młode jury przyznało pierwszą nagrodę pewnemu akordeoniście, a Maria musiała zadowolić się drugą nagrodą w postaci zegarka.

Ale wkrótce nawet muzyka zaczęta przytłaczać ją ciężarem obowiązków. Matka zawsze ambitnie dopingowała ją do usilniejszej pracy, podczas gdy ojciec, po wielu kłótniach, w najlepszym razie dawał za wygraną. Wyłaniały się też inne problemy, nierozłącznie związane z losem dzieci osamotnionych, którym brakuje tak istotnej w wieku dorastania matczynej rady. Maria miała starszą siostrę, której Ewangelia - jeśli nie liczyć śpiewu Marii - poświęcała więcej uwagi. Przyglądając się swemu odbiciu w lustrze, Maria nabywała przeświadczenia o swej mało atrakcyjnej powierzchowności. Wskutek objadania się - deski ratunku wielu samotników - mocno przytyła. Na domiar złego, z powodu wrodzonej krótkowzroczności, nosiła okulary, i to już od piątego roku życia. Nie ulega wątpliwości, że Maria skłonna była wyolbrzymiać wszystkie te mankamenty, tym bardziej że nie miała nikogo, kto mógłby przemówić jej do rozsądku i obudzić wiarę we własne siły. Nic więc dziwnego, że wiary tej szukała w śpiewie. W latach 1932 - 36 chodziła do 189 szkoły na rogu Amsterdam Avenue i 188 Ulicy w Washington Heights na Manhattanie, a cały ten okres minął wyjątkowo bez przeprowadzki. Ucząc się bez przerwy 4 lata w tej samej szkole, zaznała dobrodziejstwa stabilizacji i poczucia bezpieczeństwa. „Przyjemna, dobrze wychowana i bardzo zrównoważona dziewczynka” - oto jak wspominała 30 lat później małą Marię jedna z jej nauczycielek. Na pewno właśnie w ostatnich latach nauki w szkole Maria zaczęła zdawać sobie sprawę ze swego talentu. Jej śpiew przyciągał powszechną uwagę, co w oczach dziecka pozbawionego należnych mu uczuć mogło łatwo uchodzić za przejaw uwielbienia. Głos Marii był niewątpliwie jej mocną stroną, w co sama zaczynała wierzyć. To, że pewnego dnia skrytykowała sopran śpiewający przez radio partię Łucji z Lammermoor, było nie tyle świadectwem tupetu, co raczej poczucia siły, ponieważ odkrywając cudze słabości czuła, że sama może kiedyś się okazać lepsza.

W miarę jak rok 1936 dobiegał kresu, w życiu Marii zbliżała się też chwila ukończenia szkoły. Ewangelia Callas miała gotowy plan działania na najbliższą przyszłość. Choć rodzina Callas przeżyła już okres największego niedostatku, wciąż jednak trzeba było zaciskać pasa. Mamie więc przedstawiały się widoki na muzyczną karierę Jackie i Marii, nawet w najodleglejszej perspektywie. Co więcej, między małżonkami panowała niezgoda, która w latach kryzysu jeszcze bardziej się pogłębiła. On był człowiekiem pracowitym i starej daty, poczytującym sobie za podstawowy obowiązek utrzymanie rodziny, a Ewangelię pożerała ambicja pchnięcia córek za wszelką cenę na drogę muzycznej kariery. Konflikt był więc nie do uniknięcia. Siłą rzeczy Ewangelia zwróciła się myślami do Grecji, gdzie miała wciąż liczną i zamożną rodzinę. Sądziła, że gdy tam się znajdzie, poprosi krewnych o pomoc i będzie mogła realnie myśleć o muzycznej edukacji dziewczynek. Georges Callas był jak najdalszy od popierania takich zamierzeń, ale Ewangelia twardo upierała się przy swoim, przeświadczona o słuszności swego celu. Pojedzie z córkami do Grecji, przynajmniej na pewien czas.

Z początkiem grudnia 1936 roku dziewiętnastoletnia Jackie wyruszyła samotnie w podróż statkiem do Grecji. Zamieszka u swej babki, w oczekiwaniu na matkę i siostrę, które przyjadą za parę miesięcy, ponieważ Marię zatrzymały jeszcze w Ameryce obowiązki szkolne. Ojciec natomiast pozostanie w Nowym Jorku.

Dzień 28 stycznia 1937 roku, w którym rozdawano świadectwa ukończenia szkoły, dostarczył Marii wiele emocjonujących przeżyć. Miała zresztą doskonałe stopnie i, zgodnie z oczekiwaniami, brała udział w muzycznym programie rozrywkowym, który szkoła organizowała z okazji zakończenia roku. Program wypełniały melodie Gilberta i Sullivana, a Maria śpiewała wyjątki z H. M. S. Pinafore. Wypadła dobrze, a publiczność złożona z rodziców gorąco ją oklaskiwała. Gdy trzynastoletnia absolwentka szkoły schodziła z estrady, nie przyszło jej na myśl, że jej następny sceniczny występ w Stanach wzbudzi sensację. Ale miało się to stać w wiele lat później, na scenie Teatru Lirycznego w Chicago.

W marcu 1937 roku Maria i jej matka, zabierając z sobą kanarki, wyruszyły na pokładzie statku „Saturnia” do kraju swych przodków - Grecji. Żegnając się z żoną i córką, Georges Callas dobrze zdawał sobie sprawę z odległości, jaka miała teraz dzielić go od rodziny. Nikt z ich trojga nie wiedział natomiast, że minie pełnych osiem lat, w tym wojna światowa, zanim wszyscy znowu się odnajdą.

„Saturnia” nie była statkiem luksusowym, lecz dość wygodnym, a podróż, po dwóch dniach sztormowej pogody, upływała w miłym nastroju. Maria cieszyła się nią i wkrótce, wraz z matką, zawarła znajomość z wieloma pasażerami. Zapobiegliwa Ewangelia niedługo pozwoliła im trwać w nieświadomości co do wokalnych talentów córki. Pewnego wieczoru, po wielu naleganiach, Maria zaśpiewała w sali klubowej La Palomę i AveMaria Gounoda, akompaniując sobie na fortepianie. Wkrótce potem kapitan poprosił ją, by zaśpiewała na bankiecie, który wydawał dla oficerów i załogi. Marii pomysł się spodobał, zwłaszcza że zwrócono się do niej oficjalnie, więc się zgodziła. Po paru ulubionych pieśniach, na zakończenie wybrała habanerę z opery Carmen. Zdarzyło się jej śpiewać publicznie, ale teraz, może dlatego, że nie była już uczennicą, traktowała to zupełnie inaczej. Nie tylko śpiewała, ale dała prawdziwy występ. Na koniec wyjęła czerwony goździk z wazonu stojącego na fortepianie i charakterystycznym gestem rzuciła go siedzącemu naprzeciw niej kapitanowi, który w rewanżu ucałował goździk i podarował młodej śpiewaczce lalkę i bukiet kwiatów.

„Saturnia” zarzuciła kotwicę w greckim porcie Patre na północy Peloponezu, wysadzając na ląd między innymi dwie pasażerki - matkę i córkę z kanarkami. Był to pierwszy kontakt Marii z Grecją, a malownicze miasto Patre okazało się dobrym wprowadzeniem do poznania kraju. Rozkwitała właśnie wiosna i podróż koleją do Aten, ciągnąca się w nieskończoność przy żółwim tempie pociągów greckich, upłynęła jednak bardzo miło. Wreszcie pociąg dotarł do Pireusu, a Ewangelia i Maria znalazły się niebawem w domu babki, gdzie miały zamieszkać wraz z Jackie, przynajmniej na początek. Pierwszy miesiąc spędziły na urządzaniu się i odwiedzaniu krewnych; Ewangelii zależało jednak przede wszystkim na popchnięciu naprzód spraw, które sprowadziły ją do Grecji. Fundusze, które przesyłał mąż, pozwalały im żyć przyzwoicie, tym bardziej że za amerykańskie dolary można było w Grecji kupić więcej niż w Ameryce. Po wypróbowaniu dwóch mieszkań, Ewangelia wynajęła w końcu lokal przy ulicy Patisson 61. Znalezienie dla Jackie odpowiedniego nauczyciela gry na fortepianie też nie przysporzyło większych kłopotów. Bardziej skomplikowane okazały się natomiast sprawy Marii. Od chwili osiedlenia się w Grecji, Ewangelia zaczęła nawiązywać kontakty ze wszystkimi, którzy jej zdaniem mogli okazać się pomocni w ułatwieniu Marii śpiewaczej kariery. Sama nie miała cienia wątpliwości, że jej córka zajdzie kiedyś bardzo daleko. Głos Marii podobał się również wszystkim krewnym i znajomym, ale poza Ewangelią nikt jakoś nie brał sobie do serca jej muzycznego kształcenia. Nikt w każdym razie nie zaproponował konkretnej pomocy, nawet najzamożniejsi członkowie rodziny.

Najlepsze, co mogli jej w końcu doradzić, było to, by Maria wstąpiła do jednego z konserwatoriów w Atenach. Matka i córka dawały pierwszeństwo konserwatorium ateńskiemu. Odeon Athenon, które powszechnie cieszyło się marką najwybitniejszej muzycznej uczelni w kraju. Okazało się jednak, że sprawa jest dość skomplikowana, bo Maria spełniała co prawda warunki, jeśli chodzi o głos i talent, i była już wyrośniętą i poważną dziewczyną, ale miała dopiero czternaście lat, a w konserwatorium ateńskim obowiązywały przepisy dotyczące wieku. A więc mimo starań ambitnej i pełnej determinacji Ewangelii, Maria nie została przyjęta. Ale matka z córką, nie zrażone specjalnie tym niepowodzeniem, z miejsca skierowały swe myśli ku państwowemu konserwatorium, Ethnicon Odeon, drugiemu z kolei godnemu uwagi ośrodkowi nauki śpiewu w Atenach. W Ethnicon Odeon adeptów śpiewu kształciła Greczynka Maria Trivella, dobry pedagog, jeśli nie wokalna znakomitość. Znajomy jednego z wujów Marii, a zarazem szwagier Trivelli, oddał Marii wielką przysługę, przedstawiając ją mistrzyni. Najpierw jednak Maria musiała dostać się na studia.

Na czele Ethnicon Odeon stał wówczas Manolis Kalomiris, czołowy grecki muzyk i kompozytor. Ściągnął on do pracy w konserwatorium George Karakantasa, utalentowanego i doświadczonego reżysera i pedagoga, który miał za sobą studia w Austrii, Niemczech i Włoszech. Ze względu na jego świetną znajomość reżyserii i wokalistyki operowej powierzono mu zreformowanie nauczania opery w konserwatorium.

Tak się szczęśliwie złożyło, że Karakantas mieszkał ze swą matką w tym samym budynku co Maria. Oczywiście Ewangelia nie przepuściła tak świetnej okazji i nawiązała kontakt z matką Karakantasa, która przedstawiła Marię synowi.

Śpiew Marii bardzo się Karakantasowi spodobał, a jej niezgrabna sylwetka wcale go nie zraziła. Jeszcze po latach Karakantas miał żywo w pamięci swe pierwsze spotkanie z Callas: ,,Maria była nieśmiałą dziewczynką, ale pod warstwą tej nieśmiałości czuło się żelazną wolę. Tym właśnie mnie zawojowała. Mimo bardzo młodego wieku, jej dramatyczny sopran cechowała niezwykła dojrzałość.” Ale miała przed sobą jeszcze jedną przeszkodę. Dość nieoczekiwanie Kalomiris odniósł się do niej niechętnie z powodu jej wyglądu, ale Karakantasowi udało się go w końcu namówić do przyjęcia jej w poczet studentów Odeon. Maria została więc studentką konserwatorium we wrześniu 1937 roku.

Na przesłuchaniu przed Trivellą Maria zaśpiewała habanerę z opery Carmen. Przesycony intensywną ekspresją śpiew młodej dziewczyny wywarł na Trivelli takie wrażenie, że wykrzyknęła: „Ależ to talent!” W wiele lat później, wracając myślami do tego przesłuchania, Tri vella powiedziała: „Z największą radością przyjęłam Marię do grona mych uczennic." Od razu też zainteresowała się sytuacją obiecującej studentki, tak dalece, że dopomogła jej w uzyskaniu stypendium. Gdy doszło do sprawy jej wieku, znów wyłoniły się trudności, ponieważ konserwatorium nie przyznawało stypendiów osobom tak młodym. Ale tym razem Ewangelia natychmiast przystąpiła do działania. Córka urodziła się przecież w Ameryce, a przy poważnym wyglądzie i wzroście można by jej śmiało dać co najmniej szesnaście lat. Ewangelia, przy współudziale Trivelli, sfałszowała więc datę urodzenia, raz na zawsze kładąc kres uciążliwym problemom. Poza jedną godziną śpiewu dziennie przez pierwszy rok nauki, Trivella dawała Marii lekcje francuskiego. Ewangelia postarała się też dla niej o lekcje greki, by Maria mogła pogłębić nienajlepszą znajomość tego języka wyniesioną z Ameryki.

Młoda Maria Kalogeropoulos, jak siłą rzeczy zwano ją w Grecji, rzuciła się w wir ciężkiej pracy i pod fachowym kierunkiem Karakantasa i Trivelli poczyniła tak nieoczekiwane postępy, że dopuszczono ją do udziału w koncercie szkolnym, na którym wystąpiła z arią ,,Madre, pietosa vergine" z Mocy przeznaczenia. Jeszcze bardziej godne uwagi było olbrzymie zainteresowanie, z jakim Maria chłonęła nauki Karakantasa, który bezustannie podkreślał, że rzeczą o pierwszorzędnym znaczeniu dla śpiewaka operowego jest, by grał zarówno głosem, jak i ciałem. Podobno Maria słuchała go jak w transie. Chodziła nerwowo po pokoju tam i z powrotem, powtarzając z pasją: „Kiedyś dopnę swego."

Maria była bardzo obiecującym talentem, lecz Kalomiris w dalszym ciągu jej nie zauważał. Oczywiście Maria wyraźnie to odczuwała i choć na ogół była bardzo grzeczna i raczej zrównoważona, pewnego dnia dała się ponieść nerwom i odpowiedziała impertynencko na jakąś jego prowokacyjną uwagę. Ponieważ od razu wydalono ją z konserwatorium, wróciła do domu z płaczem. Gdy Karakantas się o wszystkim dowiedział, pospieszył na ratunek. Zgodnie z jego sugestią Maria w towarzystwie matki poszła do Kalomirisa, by błagać go na klęczkach o przebaczenie. Otrzymawszy pozwolenie na powrót do konserwatorium, dalej intensywnie pracowała, a na uroczystości zakończenia roku Karakantos umożliwił jej zaśpiewanie III aktu Aidy. Na egzaminie śpiewała wyjątki z opery Kalomirisa Mother's ring. Zdała z odznaczeniem, zdobywając ponadto nagrodę dyrektora, która była dobrą zachętą dla młodej, ambitnej śpiewaczki.

W roku 1939 studenci przygotowali na swój doroczny występ Rycerskość wieśniaczą Mascagniego i PajaceLeoncavalla. Marii, studentce drugiego roku, powierzono czołową w Rycerskości wieśniaczej partię Santuzzy. Przedstawienie odbyło się 2 kwietnia w teatrze Olympia. Maria, która w mniemaniu konserwatorium miała siedemnaście lal, a w rzeczywistości tylko piętnaście i pół, pierwszy raz w życiu występowała na scenie. Sowitą rekompensatą za jej trudy była pierwsza nagroda w dziedzinie opery (1000 drachm), którą dzieliła z inną studentką, Zozo Remoundou, odtwórczynią partii Neddy w Pajacach.

Oba spektakle wypadły tak świetnie, że powtórzono je dwa razy. Upojona tym sukcesem niepohamowana Ewangelia szybko poprosiła Trivellę o przyznanie Marii dyplomu ukończenia studiów. Jak można było oczekiwać. Trivella odmówiła, twierdząc, że Maria powinna studiować jeszcze przynajmniej przez rok. W rzeczywistości jej dalsze studia trwały nieco krócej.

Parę miesięcy wcześniej, zgodnie z życzeniem matki, Maria stanęła do przesłuchania przed Elwirą de Hidalgo, która właśnie przyłączyła się do grona pedagogów Odeon Athenon. Hiszpanka Elwira de Hidalgo, sławny sopran koloraturowy znany na wielu scenach świata, występowała u boku najświetniejszych artystów - z Caruso i Szalapinem. Państwowa Opera w Atenach skorzystała z obecności de Hidalgo w Grecji, powierzając jej funkcję doradcy artystycznego. Maria kształciła się pod kierunkiem de Hidalgo, kontynuując jednocześnie naukę w Ethnicon Odeon do czerwca 1939. Po letnich wakacjach studiowała już tylko w Odeon Athenon.

Gdy Maria zgłosiła się na przesłuchanie w Odeon Athenon, nic tylko pulchna, lecz wręcz otyła, z wypryskami na twarzy i nerwowo obgryzając paznokcie, Elwira de Hidalgo - jak wspominała to później - nie mogła oprzeć się zdumieniu. Kiedy jednak Maria zaczęła śpiewać ,,Ocean! Thou mighty monster" z opery Webera Oberon, ogarnęło ją nowe zdumienie, ale tym razem pozytywne. Przesłuchanie to rozpoczęło w życiu Marii pięcioletni okres usilnej pracy, sukcesów i w końcu - tryumfu. De Hidalgo z miejsca weszła w rolę pedagoga: nie tracąc czasu, już przy tym pierwszym spotkaniu wyraziła swe zadowolenie, a potem powiedziała nowej uczennicy: ,,Teraz, moja droga, gdy tak dobrze zaśpiewałaś «Ocean», musisz tę muzykę odłożyć na bok. Możesz do niej wrócić za 20 lat. To nie jest muzyka dla młodej dziewczyny." Nie ulega wątpliwości, że głos Marii wywarł na de Hidalgo duże wrażenie. Technika młodej śpiewaczki na pewno pozostawiała wiele do życzenia, ale wrodzona siła dramatyczna jej głosu do głębi Elwirę dc Hidalgo poruszyła. Patrząc na jej oczy, uświadomiła sobie również, że mimo wszystko Maria jest piękna. De Hidalgo zaczęła od załatwienia nowej studentce prawa do bezpłatnej nauki w konserwatorium. Uradowana tym przywilejem Maria z podwójnym zapałem zabrała się do pracy, a w sercu jej dojrzewało jedno tylko pragnienie: zostać kiedyś śpiewaczką otoczoną nimbem wielkości i sławy. Życie towarzyskie wcale jej nie pociągało i praktycznie biorąc nie miała żadnych liczących się przyjaciół. Z jednym wyjątkiem: jej najbliższą i najlepszą przyjaciółką stała się wnet jej mistrzyni, Elwira de Hidalgo. Maria spędzała z nią każdą wolną chwilę, łącznie z czasem wolnym od nauki. Przychodziła do konserwatorium na dziesiątą rano, a wychodziła jako jedna z ostatnich. Taki tryb życia mógłby wydawać się istnym kieratem, ale nie w sytuacji Marii, samotnej dziewczyny, która naprawdę kochała tylko muzykę. Maria miała świadomość, że nawet występ najmniej zdolnego ucznia może jej przynieść jakiś pożytek.

Jak dotąd drogę prowadzącą Marię do śpiewaczej kariery wytyczała głównie jej matka. Maria kształciła głos oczywiście pod kierunkiem Trivelli, ale matka miała ostatnie słowo co do wyboru linii postępowania. Teraz ster wszystkich spraw przejęła całkowicie w swoje ręce de Hidalgo. Podstawy sztuki śpiewaczej dała Marii Trivella, a de Hidalgo pragnęła wykształcić ją na śpiewaczkę operową. Pod jej skrzydłami Maria miała odkrywać lub przyswajać sobie tajniki bel canto. Szybko poszerzający się repertuar Marii obejmował już, poza muzyką operową, inne utwory wokalne, tak potrzebne sumiennej studentce. Zawierał on takie pozycje, jak partie sopranowe z oratorium Haendla Mesjasz, I tre canti Greci Pizettiego, Pasja wg Mateusza Bacha, Requiem Mozarta, Requiem Haydna, Stabat Mater Pergolesiego, opera Dydona i Eneasz Purcella oraz pieśni Schuberta i Brahmsa. Elwira stała na stanowisku, że niezależnie od dramatyczności, jaką odznaczał się głos Marii, należy zabiegać o jego lekkość, czyli pracować nad jego elastycznością. Było to zgodne z metodą bel canto, a Elwira, zdając sobie sprawę, jak cenny materiał ma w swych rękach, kierowała szkoleniem głosu Marii tak, by rozwijał się on jako dramatyczny sopran d’agilita - głos dramatyczny, który może być liryczny lub lekki, okazując giętkość niezbędną do swobodnego wykonywania koloratury.

Z początkiem maja 1940 roku konserwatorium zorganizowało koncert operowy w ateńskim teatrze Olympia. Program, który obejmował pierwszą scenę z drugiego aktu Balu maskowego oraz trzeci akt A idy, przedstawiał w roli czołowego sopranu Marię Kalogeropoulos. Studenci, rodzice i inni słuchacze wypełniający po brzegi widownię byli pod silnym wrażeniem studenckich popisów. Nie ulegało jednak wątpliwości, że najbardziej poruszył wszystkich występ Marii. Pasja artystyczna, z jaką wykonywała wszystkie swe zadania, zdecydowanie wynosiła ją ponad poziom innych. W październiku tego samego roku de Hidalgo przedstawiła na szkolnej scenie własną inscenizację opery Pucciniego Siostra Angelika z Marią w roli tytułowej. Ciotką była Arda Mandikian, inna utalentowana studentka konserwatorium, która śpiewała z Marią duety. Siostrę Marii Jackie, która poza lekcjami gry na fortepianie brała również lekcje śpiewu, włączono do operowego chóru. Maria jako Angelika - która była jej drugą w życiu główną rolą - przemówiła do słuchaczy o wiele silniej niż w roli Santuzzy. Przy sposobności tego występu troskliwej Elwirze udało się znacznie poprawić prezencję Marii, ponieważ bardziej uczuliła swą uczennicę na to, jak wygląda i oczywiście jak się porusza. Mimo sukcesu Siostry Angeliki było to jednak tylko przedstawienie studenckie. De Hidalgo rozdawała młodym wykonawcom pochwały na tyle powściągliwe, by z jednej strony zachęcić ich do dalszych postępów, a z drugiej - nie dopuścić, by od razu przewróciło im się w głowie.

Pod nieomylną ręką de Hidalgo Maria systematycznie doskonaliła głos i technikę. Wrodzony zmysł dramatyczny, stale pogłębiający się pod światłym kierunkiem mistrzyni, dalej się rozwijał, ale muzyczna edukacja Marii nie miała nic wspólnego z harówką, jak niegdyś w Ameryce. 27 listopada, dzięki pomocy de Hidalgo, Maria wystąpiła po raz pierwszy na scenie zawodowej. Odtwarzała rolę Beatrice w operetce Suppego Boccaccio, wystawianej w Operze Ateńskiej.

Nie była to wielka partia, i Maria musiała dzielić ją z inną solistką, ale najważniejsze, że śpiewała po raz pierwszy w gronie profesjonalistów. Choć nie ustępowała im umiejętnościami, jej występ minął całkiem bez echa. Były to dopiero pierwsze kroki, a ponieważ de Hidalgo stale czuwała nad jej postępami, należało niebawem oczekiwać innych, bardziej istotnych wydarzeń.

W większości krajów europejskich szalała tymczasem wojna. Mussolini wypowiedział wojnę Grecji dopiero 28 października 1940 roku. Armia grecka, niewielka, lecz mężna, zapędziła w kozi róg potężne wojska okupantów. Włochów zepchnięto do Albanii, na zachód od Jugosławii, gdzie pozostali przez całą zimę. Wówczas to na terytorium Grecji wkroczyły wojska hitlerowskie. 6 kwietnia 1941 roku Saloniki przeżyły bombardowanie, a po szesnastu dniach rozlewu krwi bohaterska armia grecka skapitulowała. 27 kwietnia 1941 roku Niemcy zajęli Ateny, a nieco później w tym samym roku do miasta wkroczyły również oddziały włoskie.

W okupowanych Atenach kariera Marii, podobnie zresztą jak wszystko inne, stanęła w miejscu, a nawiązanie kontaktu z ojcem. przebywającym w Nowym Jorku, okazało się niemożliwe. W Grecji panował zamęt, a starzy i słabi pierwsi padali ofiarą klęski głodu. Maria, jako jedna z wielu, musiała często przemierzać piechotą całe kilometry do odległych gospodarstw w nadziei zdobycia jakichś jarzyn. Lata wojny w Grecji, podobnie jak lata kryzysu w Ameryce, miały wycisnąć na jej psychice trwałe piętno.

W parę miesięcy później, gdy warunki życia się nieco polepszyły, a Niemcy pozwolili na otwarcie szkół, teatrów i miejsc użyteczności publicznej, de Hidalgo postarała się o przyjęcie Marii w poczet stałego zespołu solistów Opery Ateńskiej, która nie zawiesiła działalności nawet w czasie okupacyjnego chaosu.

Panie Callas zawarły nawet znajomość z kilkoma włoskimi oficerami, którzy często zaopatrywali je w żywność. Maria wprawiła ich w zachwyt swym wykonaniem arii z włoskich oper. Pamiętając słowa de Hidalgo, która wielokrotnie namawiała ją do nauki włoskiego, Maria skorzystała teraz ze sposobności i zaczęła uczyć się tego języka, a mając możliwość ćwiczenia się w konwersacji, już po paru miesiącach mówiła płynnie po włosku.

Pewnego lipcowego dnia 1941 roku sopranistka Opery Ateńskiej, która miała śpiewać Toskę, nagle zachorowała. Kierownictwo Opery, idąc przypuszczalnie za radą de Hidalgo, wezwało do teatru Marię, aby zastąpiła niedysponowany sopran. Od występu dzieliła ją zaledwie doba, a trzeba było uszyć dla niej kostium. To niełatwe zadanie, jako że Maria była dosyć korpulentna, powierzono młodemu scenografowi Nikos Zografosowi, który szybko przerobił na Marię czarną aksamitną suknię znalezioną w garderobie Greckiego Teatru Narodowego (zespoły operowy i teatralny dzieliły wówczas ten sam budynek). W cylindrze i z laską, harmonizującymi z luźną suknią, młoda śpiewaczka prezentowała się znakomicie. 4 lipca jej wzruszająco wykonana partia Toski wywołała wśród publiczności prawdziwą sensację. Maria miała wówczas niecałych osiemnaście lat. Mario Cavaradossim był znany grecki tenor Antonis Thellentas.

Mówiono, że niedysponowana sopranistka pierwotnie obsadzona w roli Toski wysłała do opery męża, by nie dopuścił do występu Marii, i że Maria podobno podrapała mu twarz, sama wychodząc z utarczki z podbitym okiem. Według innej wersji tego samego zdarzenia Maria, usłyszawszy za kulisami, jak ktoś w niewybrednych słowach sugeruje, że ona z pewnością nie udźwignie roli, rzuciła się na złowróżbnego proroka, który miał jej odpłacić ciosem w oko. Tego wieczoru na sali było sporo widzów. ale nikt jakoś nie zapamiętał tego incydentu. Nikos Zografos. który szył dla Marii suknię, jej pierwszy teatralny kostium, nie przypomina sobie niczego w tym rodzaju. Nie pamięta też takiego wydarzenia ani reżyser, ani sama Maria. Wszystkim za to utkwił głęboko w pamięci jej wielki sukces. Jeszcze w wiele lat później, w 1956 roku w Ameryce, przypominano ten problematyczny incydent i pisano o nim w nagłówkach gazet.

Maria Kalogeropoulos należała teraz do czołówki sopranów Opery Ateńskiej, pobierając wynagrodzenie 3 tysiące drachm miesięcznie. Odpowiadało to z grubsza skromnej sumie 2,5 funta, która jednak w trudnych latach okupacji była nie do pogardzenia.

Dowódca włoskiej armii okupacyjnej, szczególnie rozmiłowany we włoskiej operze, był tak oczarowany występami artystów Opery Ateńskiej i samą Marią, że latem 1941 roku zorganizował dla członków zespołu wyjazd do Salonik.

Antonis Thellentas, Epitropakis, Fanny Papanaslassiou, Mireil Flery, Maria oraz ich akompaniator Andreas Paridis mieli przedstawić w ciągu trzech wieczorów skrócone wersje estradowe oper włoskich. Pierwszy koncert, poświęcony muzyce Rossiniego, odbył się 2 sierpnia.

Maria, u boku matki, przyjechała z kolegami do Salonik, gdzie mieszkała prawie miesiąc. Goście nie musieli przynajmniej martwić się o jedzenie, ponieważ włoski dowódca pilnował, by było smaczne i obfite. Przed reagującą ze znawstwem publicznością złożoną głównie z włoskich żołnierzy, artyści dawali z siebie wszystko, na co tylko było ich stać, a zgodnie z ich życzeniem płacono im za występy artykułami żywnościowymi, które uradowani zabierali do Aten, dobrze wiedząc, że jedzenie jest tam więcej warte niż gotówka. Dla Marii był to pierwszy profesjonalny występ poza Atenami, a zarazem cenne, nowe doświadczenie.

Poza dalszą nauką pod okiem de Hidalgo, następne dziewięć miesięcy nie przyniosło nic szczególnego. Ale w lipcu 1942 roku kierownictwo Opery Ateńskiej oficjalnie powierzyło Marii rolę tytułową w cyklu przedstawień Toski. Tym razem nie była to decyzja podyktowana koniecznością chwili. Po pieczołowitych przygotowaniach, 14 sierpnia 1942 roku Callas stanęła przed publicznością i po raz pierwszy przed grupą ateńskich krytyków, którzy w swych recenzjach dali dowód nie lada spostrzegawczości.

Aleksandra Lalaouni pisała na lamach „Vradyni": „Tosca jest operą trudną do wystawienia, zwłaszcza na małej scenie przy placu Klathmonos. Oczywiście wiele zależy od zdolności reżysera, ale ten spektakl reżysera nie miał. O błędach scenicznych pierwszego aktu i wszelkich innych niedociągnięciach zapominało się jednak z chwilą, gdy na scenie pojawiła się Maria Kalogeropoulos, młoda dziewczyna, «dziecko», studiująca jeszcze u słynnej śpiewaczki Elwiry de Hidalgo. Nie tylko z łatwością dźwiga rolę i śpiewa ją poprawnie, lecz potrafi się nią głęboko przejąć i trafić swą interpretacją do serc publiczności, która często przeżywała chwile wzruszenia. Maria Kalogeropoulos ma bogaty głos w całej rozległości rejestru, umie nim władać i wie, jak wypełniać znaczeniem słowa. Ale niezależnie od doskonałego wyszkolenia młodą śpiewaczkę cechuje jeszcze coś innego - głęboka, przyrodzona muzykalność, wyczucie i zrozumienie sceny, czyli walory, których nie mogła się nauczyć, przynajmniej nie w jej wieku. Są one darem niebios. Nic więc dziwnego, że jej śpiew publiczność elektryzował.”

Spanoudi, piszący na łamach „Nowin”, również chwalił młodą śpiewaczkę, lecz odniósł wrażenie, że Jej wspaniały dramatyczny sopran nie jest jeszcze w pełni ukształtowany”. Hamoudopoulos z „Nowin Porannych” wykrył co prawda, że do głosu Marii wkradło się parę razy nieco chropawe brzmienie, ale jednocześnie był pełen podziwu dla ekspresji jej głosu, a także ciała. „Takie wykonanie - podsumował - należy do rzadkości, nawet wśród artystów najbardziej rutynowanych.”

Manolis Kalomiris (1883 - 1949), jeden z najsłynniejszych kompozytorów greckich, wystawiał swą operę Ho Protomastoras (1915), osnutą na tle powieści znanego greckiego pisarza Nikosa Kazantzakisa. Kierownictwo Opery Ateńskiej i sam kompozytor, mając dobrze w pamięci niebywałe walory ekspresyjne Marii w roli Toski, powierzyli jej czołową partię Smaragdy. Maria zaśpiewała tę trudną rolę w marcu 1943 roku, spotykając się z owacją publiczności i dając świadectwo dogłębnego rozumienia tradycyjnego stylu muzyki.

Przedtem Maria zdążyła raz jeszcze odwiedzić Saloniki, tym razem na własną rękę. Wyjechała w towarzystwie matki, z myślą o przygotowaniu się do dwóch planowanych recitali. Teraz zamierzała śpiewać nie tyle dla włoskich żołnierzy, co raczej dla mieszkańców miasta. Program jej występu obejmował włoskie arie i cykl niemieckich pieśni Schuberta i Brahmsa, wszystkie z towarzyszeniem fortepianu. Gdy Maria pojawiła się na scenie Teatru Białej Wieży, niektórzy z obecnych na widowni lekko zachichotali: przy swych obfitych kształtach wydawała się wcieleniem klasycznego wyobrażenia primadonny. Ale już od jej pierwszych tonów mieszkańcy Salonik uświadomili sobie, że oto słyszą głos zasługujący na uwagę.

We wrześniu 1943 roku, wraz z poddaniem się Włoch siłom alianckim, znacznie wzmocnił się grecki ruch oporu. Wkrótce greccy partyzanci usunęli Niemców ze swego kraju. Po roku pod niemiecką okupacją pozostawały już tylko Ateny i większe miasta Grecji.

Na wiosnę 1944 roku wszechstronnie utalentowanej Marii powierzono z kolei rolę Marty w greckiej premierze opery D’Alberta Niziny. W spektaklu miał również wziąć udział Antonis Thellentas oraz jeden z najsławniejszych śpiewaków greckich, baryton Evangelios Mangli veras, który zbliżał się już do schyłku swej świetnej kariery, wypełnionej sukcesami w kraju i za granicą. Choć okres najlepszej formy wokalnej miał już poza sobą, jego nieprzeciętne zdolności aktorskie i doświadczenie sceniczne wciąż przykuwały uwagę. Gdy Maria i Mangliveras spotkali się na próbie, od razu się zaprzyjaźnili, a Mangliveras przekazywał swej młodszej koleżance ważne tajniki rzemiosła scenicznego.

Przedstawienie Nizin odniosło świetny sukces, a krytycy zauważyli tym razem nie tylko głos Marii, lecz i jej zdolności aktorskie, co było w dużej mierze zasługą Mangliverasa. Osiągnięcie Marii uznała też prasa Berlina i Wiednia, stwierdzając, że rola Marty głęboko wszystkich poruszyła.

Mimo że Niziny zeszły już z afisza, Mangliveras nadal żywo interesował się Marią, a gdy jego sympatia do niej przerodziła się w głębokie uczucie, poprosił ją o rękę. Maria miała wiele podziwu i uznania dla świetnego artysty, ale w jej sercu, bez reszty oddanym muzyce, nie było na razie miejsca dla mężczyzn. W parę tygodni po premierze Nizin Marię obsadzono w innej pierwszoplanowej roli: śpiewała Santuzzę w Rycerskości wieśniaczej, w której święciła zresztą swój studencki debiut. Świadoma już swych walorów, w kreacji tej wykazała publiczności i kierownictwu teatru siłę swego śpiewaczego talentu. Relacjonująca ten występ gazeta „Deutsche Nachrichten” przedstawiła Marię Kalogeropoulos jako Santuzzę o wybuchowym temperamencie. „Jest do dramatyczny sopran posługujący się głosem z wielką łatwością i finezją, wyczulony na najsubtelniejsze zmiany nastroju.”

Sukces ten nie pozostał zapewne bez wpływu na to, że z końcem lata 1944 roku zaproponowano Marii czołową rolę w Fideliu Beethovena. Śpiewaczka pierwotnie obsadzona w tej roli nie zdążyła się jej na czas wyuczyć. Maria natomiast wyszła z tego zadania zwycięsko i zaimponowała wszystkim niezwykle pomysłowym sposobem ujęcia roli Leonory. Rola ta okazała się zresztą jej najświetniejszym dotychczas sukcesem. W finale opery, gdy Leonora wyprowadza swego męża z więzienia, Maria tryumfująco zaintonowała: ,,Och, namenlose Freude" (O, nieopisana radości): w przestronnym teatrze Herodesa Atticusa na Akropolu, w obecności przedstawicieli ciemiężonego narodu i jego ciemiężców, armii okupacyjnej, słowa te brzmiały niczym zapewnienie, że godzina wyzwolenia jest już bliska. W rzeczy samej, po upływie zaledwie paru tygodni, 12 października 1944 roku, greckie oddziały partyzanckie wyzwoliły Ateny. Niestety wydarzenie to dato początek czemuś gorszemu niż niemiecka okupacja. Zaledwie bowiem opadła fala radosnego uniesienia, a już 3 grudnia wybuchła wojna domowa skierowana przeciw komunistom. Walki uliczne pochłonęły wiele ofiar, a życic zamarło w stanie chaotycznego bezruchu, który był jeszcze gorszy niż okupacja. Przez pewien czas dawał się we znaki brak żywności, a nadciągająca zima okazała się najsurowsza od lat. Maria i jej najbliżsi, podobnie jak wielu innych obywateli miasta, na wiele dni zamknęli się w czterech ścianach swego mieszkania. Walki uliczne toczyły się nadal, przenosząc się czasem zastraszająco blisko domu Marii. Pewnego wieczoru, gdy Maria z matką były w pokoju, gdzie hodowały kanarki, na ich mieszkanie skierowano ogień karabinów maszynowych. Ktoś musiał dojrzeć, jak przez szpary w żaluzjach prześwitują ich cienie. Natychmiast więc zgasiły światło i rzuciły się na podłogę, a odważyły się podnieść dopiero po dłuższej chwili, gdy powrócił spokój. Na szczęście same wyszły z tego bez szwanku, lecz kanarki, domowi śpiewacy, leżały martwe na podłodze klatki.

Głównie dzięki interwencji oddziałów angielskich, po czterdziestu dniach brutalnych walk i przelewu krwi, wojna domowa dobiegła kresu. Ale Maria Kalogeropoulos, najjaśniejsza gwiazda Opery Ateńskiej, rozpoczynała właśnie swoją własną walkę. Sukcesy Marii należały chyba do tych, które łatwo stają się solą w oku innych. Może to jej niepokojąca osobowość, która podbija widownię i naznacza swym piętnem wszystkie jej poczynania, odgradza Marię od innych artystów i stwarza wrażenie, że chce ona zagarnąć wszystkie sukcesy. Zazdrośni koledzy, zwłaszcza ci, którzy nic działali w zespole podczas okupacji i zawsze mieli Marii za złe, że się jej powiodło, skorzystali ze sposobności i zaczęli wywierać naciski na kierownictwo, by skreśliło młodą primadonnę z zespołu Opery Ateńskiej. Dyrektor Opery postanowił dla świętego spokoju ulec tym namowom i nie odnowił kontraktu z Marią. Wszystko to nie zdeprymowałoby młodej i wytrwale dążącej do celu śpiewaczki, ale teraz ambasada amerykańska w Atenach usilnie doradzała jej powrót do Stanów Zjednoczonych, który pozwoliłby jej zachować amerykańskie

1 MARIA Z RODZICAMI I SIOSTRĄ

2 W SZKOLE (1937)

3 NA ULICY SALONIK (1941)

4 TOSCA (ATENY 1942)

5 HO PROTO M ASTO RAS(ATENY 1943)

6 TOSCA(ATENY 1942)

7 LEONORA W FIDELIU (ATENY 1944)

8 Z DYRYGENTEM FIDELIA HÓRNEREM (ATENY 1944)

9 NIZINY (ATENY 1944)

10 FIDELIO (ATENY 1944)

15 TURANDOT (CÓLON 1949)

16 GIOCONDA

17 TRISTAN I IZOLDA (FENICE 1947)

18 PARSIFAL(RZYM 1949)

19 WALKIRIA(FENICE 1949)

20 WALKIRIA(FENICE 1949)

21 NABUCCO (SAN CARLU 1949)

22 AIDA (SAN CARLO 1950)

23 NIESZPORY SYCYLIJSKIE (LA SCALA 1951)

24 AIDA (SAN CARLO 1950)

25 NIESZPORY SYCYLIJSKIE (LN SCALA 1951)

26 DON CARLOS (LA SCALA 1954)

27 DON CARLOS (LA SCALA 1954)

28 BAL MASKOWY (LN SCALA 1957)

29 TRUBADUR (SAN CARLO 1951)

30 MAKBET (LA SCALA 1952)

31 MAKBET (LA SCALA 1952)

35 ARMIDA (FLORENCJA 1952)

36 WESTALKA (LA SCALA 1954)

37 ALCESTA (LA SCALA 1954)

38 IFIGENIA NA TAURYDZIE, MARIA Z VISCONTIM (LA SCALA 1957)

39 ALCESTA (LA SCALA 1954)

40 IFIGENIA NA TAURYDZIE (LA SCALA 1957)

41 ORFEUSZ I EURYDYKA (FLORENCJA 1951)

42 ORFEUSZ I EURYDYKA (FLORENCJA 1951)

obywatelstwo. Ponadto Ateny nie miały już do zaproponowania ról na miarę jej ambicji. Po zakończeniu wojny Maria otrzymała wiadomości od ojca, który przysłał jej też trochę pieniędzy. Gdyby jednak miała jechać do Ameryki, potrzebowałaby sumy nieco większej. Udało się jej otrzymać pożyczkę z ambasady amerykańskiej, wystarczającą co najmniej na pokrycie kosztów podróży, a poza tym dała recital w ateńskim teatrze Rex. Właścicielem teatru był Helmis, mąż Mariki Kotopouli, renomowanej aktorki greckiej. Helmis wysoko cenił sukcesy Marii i udostępnił jej salę bezpłatnie. W swym pierwszym ateńskim recitalu Maria śpiewała pieśni Brahmsa i Schuberta oraz arie z oper włoskich, powtarzając z grubsza program recitalu w Salonikach.

Niemal tuż po końcowym występie w operetce Student-żebrak Millockera, wystawionej w Operze Ateńskiej, Maria wyjechała z Grecji do Ameryki, by zobaczyć się z ojcem i torować sobie drogę do śpiewaczej kariery w Nowym Jorku, który stwarzał po temu większe szanse. Nie można przecież wątpić, że dla czołowej gwiazdy narodowej opery w Grecji znajdzie się w Nowym Świecie odpowiednie miejsce i otworzą się lepsze perspektywy wejścia na sam szczyt. Tym daleko sięgającym nadziejom przeciwstawiał się tylko jeden głos. Wielka mistrzyni Marii, Elwira de Hidalgo, popierała co prawda jej plan wyjazdu z Grecji, lecz twierdziła kategorycznie, że Maria powinna wiązać swą przyszłość z Włochami, a nie z Ameryką czy jakimkolwiek innym krajem. Gdy Maria wyrobi sobie pozycję we Włoszech - mówiła de Hidalgo - cały świat stanie przed nią otworem. Przepowiednia ta miała się później sprawdzić, lecz teraz Maria powzięła już inną decyzję, wynikającą głównie z faktu, że miała w Ameryce ojca, a nie z lekceważenia opinii swej mistrzyni i przyjaciółki. Podobno de Hidalgo do ostatniej chwili upierała się przy swoim. W Pireusie, żegnając Marię ze łzami w oczach, oświadczyła: „Nadal uważam, że powinnaś jechać do Włoch.”

Maria zawsze będzie wracać pamięcią do Elwiry i wszystkiego, co jej zawdzięcza. W wiele lat później, będąc u szczytu sławy, oświadczyła publicznie: „Raz jeszcze, z sercem pełnym wzruszenia, oddania i wdzięczności, chciałabym podkreślić, że ukształtowanie mego muzycznego i artystycznego życia zawdzięczam wielkiej artystce Elwirze de Hidalgo.”

Snując ambitne i optymistyczne plany, Maria wypłynęła na pokładzie SS „Stockholm” ku wybrzeżom Nowego Świata, aby dalej piąć się po szczeblach artystycznej kariery, co jedynie liczyło się w jej życiu i co warte było największych nawet wyrzeczeń.

W Nowym Jorku na Marię czekał ojciec. W pierwszej chwili nie poznał córki, która nie była już małą dziewczynką, lecz dorosłą, dwudziestojednoletnią panną. Maria natomiast dobrze pamiętała ojca z fotografii, które oglądała w Atenach. Oboje cieszyli się sobą do łez, a trudne czasy kryzysu, wojny i niedostatku wydawały się im już bardzo odległe. Georges Callas dorobił się znów własnej apteki, a także komfortowego mieszkania przy 175 Ulicy. Maria zamieszkała u niego i jakiś czas upłynął jej tylko na prowadzeniu domu i wizytach towarzyskich. Na razie dni były wolne od trosk, a bliskość ojca dawała Marii nowe poczucie bezpieczeństwa. Dla kogoś, kto przyjechał tu z terenu niedawno okupowanego, Ameryka, kraj dobrobytu, wydawała się ziemią obiecaną. W parę miesięcy później do ojca i córki dołączyła matka, natomiast Jackie postanowiła zostać w Atenach. Niebawem jednak wszystkie te nowo poznane rozkosze amerykańskiego życia nieco przybladły. Maria, świadoma swego powołania, rozglądała się na wszystkie strony w poszukiwaniu zajęcia odpowiadającego jej aspiracjom.

Ameryka przyniosła jej gorzkie rozczarowanie, ponieważ nikt jakoś nie interesował się tu dwudziestojednoletnią dziewczyną, mimo że była ona gwiazdą Opery Ateńskiej, z wieloma rolami na swym koncie.

Maria próbowała szukać pomocy u greckiego śpiewaka Nicola Moscony, którego swego czasu poznała w Grecji i który już wtedy wróżył jej świetną przyszłość. Ale Moscona, teraz stały solista Metropolitan Opera, nie tylko zupełnie zapomniał o swej przepowiedni, lecz nawet nie chciał zobaczyć się z Marią. Później dawał do zrozumienia, że z reguły strzeże się młodych i nieznanych sopranistek, które proszą go o załatwienie im przesłuchania u Toscaniniego. Moscona już wtedy występował pod kierunkiem wielkiego artysty. Czy takie były rzeczywiste pobudki jego postępowania, czy też może był to zwykły wykręt - tego nie dowiemy się nigdy. W każdym razie Moscona na pewno mógłby wtedy ustąpić i szepnąć słówko w sprawie Marii Edwardowi Johnsonowi, ówczesnemu dyrektorowi Metropolitan. Gdy Maria nie otrzymała od Moscony żadnej odpowiedzi, czyniła usilne starania na własną rękę i w końcu Edward Johnson zgodził się ją przesłuchać.

W rezultacie zaproponowano jej kontrakt na rolę Leonory w Fideliu oraz na tytułową rolę w Madame Butterfly w najbliższym sezonie Metropolitan. Obie opery miały być śpiewane w angielskiej wersji językowej. Maria, która uparcie i zdecydowanie chciała podążać naprzód, lecz tylko drogą w swym mniemaniu słuszną, mimo niełatwej sytuacji ofertę odrzuciła. Nie chciała śpiewać opery niemieckiej po angielsku, a ze swymi osiemdziesięcioma z górą kilogramami żywej wagi raczej trudno jej było kreować postać zwiewnej Butterfly. Zaproponowała więc, że w zamian zaśpiewa Aidę lub Toskę, nawet bezpłatnie, ale Johnson nawet nie chciał o tym słyszeć. Powiedział już przecież swoje i koniec. Maria też przedstawiła swoje stanowisko. Był to z jej strony śmiały, lecz chyba w pełni świadomy krok.

W wiele lat później, wspominając to przesłuchanie, Johnson powiedział: „Maria wywarła na nas duże wrażenie i uznaliśmy ją za młody talent. Zaoferowaliśmy jej kontrakt, a ona nie bez racji go odrzuciła. Prawdę mówiąc, był to kontrakt dla debiutantki, bo Maria nie miała przecież ani doświadczenia, ani repertuaru.”

Johnson sugerował również, że Callas odmówiła podpisania kontraktu ze względu na nieodpowiednie warunki, a nie ze względu na rodzaj ról. Wydaje się to jednak mało prawdopodobne. Johnson nie chciał po prostu odstępować od swej pierwotnej decyzji i po dyktatorsku odprawił młodą, lecz wcale nie tak „surową” śpiewaczkę. Rolę w Fideliu powierzył przecież Reginie Resnik, która nie miała wówczas większego doświadczenia niż Callas z Opery Ateńskiej.

Ponadto, każda śpiewaczka, która objęłaby tę rolę, dziedziczyłaby ją bezpośrednio po takich znakomitościach, jak Flagstad i Lotte Lehmann. Gdyby kontrakt, jaki zaoferowano Callas, miał rzeczywiście coś wspólnego z jej rzekomym brakiem doświadczenia, to nie należało jej w ogóle proponować roli w Fideliu.

„Kiedyś - powiedziała Maria na pożegnanie Johnsonowi - Metropolitan będzie mnie błagała o występy. Nie tylko, że będę wtedy śpiewać to, co mi odpowiada, ale na pewno nie zrobię tego za darmo.”

Callas miała jeszcze jedno przesłuchanie, tym razem w Operze San Francisco, ale niewiele z niego wynikło. Zyskała pochlebne opinie, ale ponieważ nikt jej nie znał, doradzono jej, by wpierw wyjechała do Włoch i wyrobiła sobie tam nazwisko. „Gdy wyrobię sobie nazwisko we Włoszech, nie będę chciała już współpracować z wami” - odparła na to Maria. Spaliły na panewce również projekty E. Richarda Bagarozy’ego, nowojorskiego impresario, który zamierzał założyć w Chicago własny zespół operowy, a następnie wystawić jego siłami Turandot Pucciniego, z nowym sopranem Marią Calas - jak miało brzmieć jej nazwisko - w roli tytułowej. Zespół zbankrutował jednak, jeszcze zanim rozpoczął sezon i tyle o nim słyszano. Maria poznała państwa Bagarozych rok wcześniej i od tego czasu była stałym gościem w ich domu. Korzystała z różnych wskazówek żony Bagarozy’ego, śpiewaczki Louise Caselotti.

Początkowo Bagarozy pracował w Nowym Jorku jako prawnik, ale jego główną pasją życiową była opera. Ożenił się ze śpiewaczką operową, porzucił swój fach i postanowił zostać impresariem. Pragnął nie tylko organizować życie artystyczne innych śpiewaków, lecz również kierować działalnością własnej trupy operowej. Był już zresztą o krok od sukcesu. Partnerem w jego śmiałych poczynaniach miał być włoski impresario Ottavio Scotto, a terenem ich działalności - Chicago, miasto, które wciąż żyło wspomnieniami wielkich przedstawień operowych, a nie miało własnego operowego teatru. Gwiazdą zespołu miała być Maria Callas. Ponieważ na skutek działań wojennych w 1946 roku wiele europejskich teatrów operowych jeszcze nie funkcjonowało, Bagarozy i Scotto bez trudu ściągnęli z różnych stron Europy sporą grupę młodych sił. Cloe Elmo, Mafalda Favero, Galliano Massini, Luigi Infantino, Nicola Rossi - Lemeni przybyli z Włoch, a siostry Hildę i Anna Konetzny oraz Max Lorenz - z Wiednia. Tak się złożyło, że wszyscy ci artyści zrobili później świetną karierę międzynarodową, ale bynajmniej nie dzięki nieudanym wysiłkom Bagarozy’ego. Obiecana mu pomoc finansowa nie nadeszła, a ponieważ Amerykańskie Stowarzyszenie Artystów Muzyków wymagało złożenia wysokiej kaucji, która zabezpieczałaby zarobki chórzystów, nie doszło w ogóle do wystawienia Turandot z Marią Callas ani do żadnego innego spektaklu.

Jednym z niedoszłych solistów zespołu był częsty gość Bagarozych, młody bas Nicola Rossi - Lemeni, z którym Maria dość blisko się zaprzyjaźniła. Mniej więcej w tym samym czasie słynny siedemdziesięcioletni tenor Giovanni Zenatello (pierwszy Pinkerton w Madame Butterfly Pucciniego), dyrektor artystyczny przedstawień operowych na werońskiej Arenie, szukał sopranu do roli Giocondy w operze Ponchiellego. Choć w grę wchodziły Zinka Milanov i Herva Nelli, Zenatello brał również pod uwagę możliwość obsadzenia w tej roli jakiejś nowej utalentowanej śpiewaczki, gdyby tylko taka się nadarzyła. Rossi - Lemeni, który miał już w kieszeni kontrakt na występy w Weronie na najbliższy sezon, namówił Marię, by zgłosiła się do Zenatellego na przesłuchanie. Maria zgodziła się i zaśpiewała przed Zenatellim w jego nowojorskim domu. Słynnemu tenorowi jej występ przypadł do gustu (był tak poruszony śpiewem Marii, że sam zaimprowizował wraz z nią duet z ostatniego aktu Giocondy, „Enzo!.. sei tu!”) i zaoferował jej na pniu kontrakt na pięć przedstawień Giocondy po 20 funtów każde. Maria z miejsca przyjęła ofertę. Zrobiła to z pewnością nie dla pieniędzy, których było niewiele, lecz ze względu na perspektywy, jakie otwierało przed nią to zaproszę - nie. Zenatello zaangażował również innego amerykańskiego śpiewaka, tenora Richarda Tuckera, który miał objąć w Giocondzie rolę Enza.

17 czerwca 1947 roku Maria Callas popłynęła znów do Europy. W dzień wyjazdu podpisała umowę powierzającą Bagarozy’emu urząd jej agenta na okres dziesięciu lat. W umowie Callas zobowiązywała się do odstępowania mu 10 procent swego uposażenia brutto z tytułu występów. Bagarozy natomiast zobowiązywał się dokładać wszelkich starań, by ułatwiać i rozwijać jej śpiewaczą karierę. Maria znów miała kłopoty finansowe związane z podróżą do Europy. Pewną sumę dostała od ojca, a jej ojciec chrzestny, dr Leonidas Lantzounis, udzielił jej pożyczki na pokrycie kosztów podróży z Nowego Jorku do Neapolu i dalej do Werony. 27 czerwca 1947 roku Maria popłynęła do Neapolu na pokładzie SS „Rossia”, a ostatni etap podróży odbyła pociągiem.

Werona miała się okazać dla niej punktem zwrotnym, bo właśnie w tym mieście Maria poznała maestro Tullio Serafina i signore Gianbattistę Meneghini, dwóch mężczyzn, którzy, każdy na swój sposób, mieli ogromnie zaważyć na jej przyszłości, życiu i karierze.

Maria wciąż wracała myślami do swej mistrzyni i bliskiej przyjaciółki, Elwiry de Hidalgo. Czy raz jeszcze ma sprawdzić się jej przepowiednia, że przyszłość Marii wiąże się z Włochami? Bo Maria właśnie przyjechała do Włoch, co prawda okrężną drogą przez Amerykę, i miała śpiewać Giocondę. Jeśli Elwira miała rację, sława zdobyta we Włoszech pozwoli jej zawojować cały świat.

Maria solidnie przygotowywała się do premiery Giocondy