Jak Karol Szymanowski pisał książkę o sobie ebook

T E R E S A  C H Y L I Ń S K A

J A K  K A R O L S Z Y M A N O W S K I P I S A Ł  K S I Ą Ż K Ę O  S O B I E

K a r o l S z y m a n o w s k i

W S T Ę P

P O L S K I E  W Y D A W N I C T W O  M U Z Y C Z N E K    R    A    K    Ó    W          2    0    2    3

S  P  I  S      T  R  E  Ś  C  I

W S P O M N I E N I A?

A L E  O  C Z Y M  W A R T O  P I S A Ć? K a r o l  S z y m a n o w s k i W S T Ę P

K A R O L  S Z Y M A N O W S K I  U R O D Z O N Y  W  T Y M O S Z Ó W C E3  P A Ź D Z I E R N I K A  1 8 8 2  R O K U

K A R O L  S Z Y M A N O W S K I  U R O D Z O N Y  W  W A R S Z A W I E2 4  G R U D N I A  1 9 1 9  R O K U

P O W R O T Y

Ź R Ó D Ł A  C Y T A T Ó W

W S P O M N I E N I A ?

Przyjaciele namawiali:

— Karolu, pisz wspomnienia.

Rozświegotane damy — wielbicielki — zawsze ciekawe sekretów duszy wielkich ludzi, dopytywały niecierpliwie:

— Czy pamiętniki już rozpoczęte i kto je będzie tłumaczył na francuski? Czy pisze pan pamiętniki? Jestem pewna, że to by pana bawiło!

Do zabawy Karolowi już wtedy, w 1936 roku, nie było, jednak zaczął szkicować wstęp, w którym zastanawiał się, jak właściwie należałoby przystąpić do spisania biograficznych wspomnień. No bo: Sucha, mechaniczna kronika faktów składających się na czyjeś życie w zasadzie pozbawiona jest wszelkiego interesu [...] natomiast życie każdego człowieka jest ciekawe, skoro się ujawni jego kierowniczą ideę, wewnętrzną konstrukcję, napięcie.

W tym miejscu na marginesie zanotował sobie dla pamięci, żeby koniecznie podkreślić, co jest dla niego najważniejsze: Jest tym na pewno moja twórczość i stosunek do otaczających mnie zjawisk (krytyczny), wypływający z takich czy innych założeń. To trzeba uwypuklić i uwydatnić z kompleksu zdarzeń stanowiących moje życie. Jak zawsze staranny w pracy, pisał, zmieniał, precyzował od nowa.

Ostatecznie w czystopisie wyszło tak: ...moim osobistym wspomnieniom postanowiłem nadać z góry niejako narzuconą formę, ująć je w karby pewnej dyscypliny, która postawiłaby tamę naturalnej zresztą u każdego skłonności do lirycznej rozlewności i zbyt intymnych wynurzeń, podkreślając natomiast najważniejsze momenty mojej psychiki — ujawniła zasadniczy kierunek, w którym zawsze starałem się dążyć. […] po długim namyśle postanowiłem ograniczyć moje wspomnienia do pewnej epoki mojego życia, mianowicie rozpocząć je z chwilą mojego definitywnego powrotu do Polski z końcem 1919 roku.

Wynika z tego, że w książce Szymanowskiego o Szymanowskim daremnie oczekiwalibyśmy pasjonujących szczegółów dotyczących kariery, spotkanych ludzi, przygód i uczuć, że sfera życia osobistego zostałaby odsunięta na bok, stanowiąc jedynie osnowę zdarzeń ważniejszych. Zamiarem piszącego natomiast było dotarcie do psychologicznych determinant własnej osobowości i ukazanie, co stanowiło siłę sprawczą i najgłębszy impuls jego artystycznych działań. Innymi słowy: Szymanowski najchętniej usunąłby bohatera książki służebnie w cień idei.

Zdając sobie sprawę z zawodu, jaki taka postawa sprawiłaby przyszłym czytelnikom, z poczuciem winy prosi na końcu Wstępu o zrozumienie i wybaczenie. Tłumaczy, że naprawdę nie widzi innego wyjścia, ponieważ stoi bezradnie wobec ogromnego bogactwa swego wewnętrznego i zewnętrznego życia, wskutek czego — chcąc ukazać istotną prawdę o sobie — musi zrezygnować ze wszystkiego, co nieistotne.

Bezapelacyjne i jednoznaczne postanowienie kompozytora, że ograniczy swe wspomnienia do pewnej epoki życia i rozpocznie je z chwilą definitywnego powrotu do Polski z końcem 1919 roku, rodzi pytanie: byłoż więc dwóch Szymanowskich? Ten urodzony faktycznie 3 października 1882 roku w Tymoszówce i ten urodzony symbolicznie w Warszawie 24 grudnia 1919 roku? A jeśli tak — co ich różniło? I w czymże zawinił ten pierwszy, że miał zostać przemilczany, a czym się zasłużył ten drugi, wyróżniony?

Niestety nawet samego Wstępu nie zdążył Szymanowski doprowadzić do końca w czystopisie. W zachowanym brulionie zdania zaczęły się przeradzać w skróty, fragmenty, aż wreszcie w nieskładne szkice. Rozpoczęła się ostateczna walka chorego kompozytora z czasem, z desperacją zbierał resztki sił, ale nie po to, by pisać wspomnienia. Z determinacją notował pomysły muzyczne do nowej kompozycji, do baletu, który miał nosić tytuł Powrót Odyseusza...

Nie napisał już jednak ani Powrotu Odyseusza, ani własnej biografii, pozostawił za to cenne odautorskie wskazówki, dzięki którym wiemy, od jakiego momentu zacząłby spisywać swą historię — co mogło być przesunięte w sferę cienia, na co położyłby główny akcent, a najważniejsze: co uważałby za niezbędne do zrozumienia i oceny jego roli i miejsca w polskiej muzyce.

To tak jakbyśmy otrzymali do rąk latarnię rzucającą snop światła na drogę, którą poszedłby sam Szymanowski. Spróbujemy w naszych opowieściach nie pobłądzić.

*

A L E  O  C Z Y M  W A R T OP  I  S  A  Ć  ?

KAROLSZYMANOWSKI

WSTĘP

Od dłuższego już czasu powziąłem myśl napisania wspomnień z mojego życia. W niniejszym — dość szeroko pomyślanym — wstępie postaram się możliwie jasno przedstawić zasadnicze motywy, które skłoniły mnie ostatecznie do podjęcia tego, dość trudnego i kłopotliwego w gruncie rzeczy, zamierzenia. W każdym razie nie zrodziło się ono z jałowej chęci zapełnienia głuchych i pustych godzin „nieróbstwa” byle czym: lirycznymi wynurzeniami lub bezcelowym notowaniem jakichś ciekawszych przeżyć. Takich godzin nigdy nie miałem zbyt wiele w pracowitym i niełatwym życiu — tymi zaś, które mi jeszcze pozostały, należy rozporządzać mądrze i oszczędnie. Zamiar ów nie wyrósł również z przesadnego poczucia własnego znaczenia i odegranej w dziejach sztuki polskiej roli.

Zastanawiam się nieraz nad tym, że nie ma tak szarej egzystencji, tak skromnego człowieka, którego dzieje spisane własną ręką, bez żadnych literackich pretensji, najkoślawszym bodaj stylem, nie posiadałyby niewątpliwej wartości, nie stanowiły cennego „dowodu prawdy” — zwłaszcza dla późniejszych pokoleń, jako dokument historyczny niezmiernej wagi. Stają się one precyzyjnym instrumentem badań nad najdrobniejszym odcinkiem rzeczywistości dziejowej, nad jej „mikrostrukturą” społeczną, która w ogólnej sumie zdarzeń decyduje nieraz ostatecznie o losach całości, podobnie jak faktyczny stan komórek żywego organizmu stanowi o jego istnieniu. Z tego punktu widzenia zwierzenia „szarego człowieka” mogą się nieraz okazać bardziej rewolucyjne od wspomnień niejednego z głośnych protagonistów historii.

Mówiąc szczerze — nie uważam się, rzecz prosta, za jednego z tych „najskromniejszych”, egzystencję moją też trudno by nazwać „szarą”. Życie twórczego artysty ma w sobie zawsze coś z awanturniczej przygody — nawet gdy chodzi jedynie o „przygodę” i „awanturę” wewnętrzną, na terenie zmagań o własną treść i formę. W życiu muzyka owa „przygoda” w znaczeniu bardziej już realistycznym i zewnętrznym staje się często niemal jego chlebem powszednim (jakże nieraz gorzkim i trudnym do strawienia!). Zawodowe (powiedzmy raczej: zarobkowe) konieczności zmuszają go do licznych podróży, nie stanowiących wytchnienia i odpoczynku, jak dla turysty — przeciwnie: włóczęgi te to ciężka praca, wzmożona aktywność, konieczność przezwyciężania napotykanego oporu i każdorazowego opanowania nowej sytuacji, to przenikanie w coraz to nowe środowiska i bystre orientowanie się we właściwym im „stylu” życia; wreszcie to doskonała sposobność spotkania i zbliżenia się z ogromną ilością bardzo nieraz wybitnych ludzi. W ten sposob stosunek do podróży staje się niejako czynny, a nie bierny…

Nie ulega wątpliwości, że pod względem  o b s e r w a c y j n y m  jest to sytuacja wymarzona. Widnokręgi się rozsuwają — jak ruchome dekoracje na nieobjętej scenie życia (świata), ukazują coraz to dalsze plany i perspektywy, demaskując niejedno trompe-l’oeil [fr. złudzenie], w którym mogło się żyć wygodnie i statecznie, przysparzając wciąż nowych doświadczeń i wreszcie zmuszając — à contre-coeur [fr. wbrew sercu] nieraz — do rewolucyjnych przewartościowań ustalonych zdawało się prawd. Tak zasięg obserwacji staje się niezmierny — chodzi więc jedynie o to, jakie się z tego wyciągnie wnioski!

Pomimo owych niewątpliwych zdobyczy analogia losów wybitnego nawet artysty z losem owego „najskromniejszego” człowieka polega na tym, iż w stosunku do wyżej wspomnianego „najdrobniejszego odcinka” rzeczywistości, mówiąc po prostu — wobec zagadnienia praktycznego życia, znajdują się oni obaj w jednym szeregu, w obliczu tych samych trosk, zmagań i wysiłków, nie zasłania mu ich fakt  w y j ą t k o w o ś c i  i jego stanowiska (co jest, nawiasem mówiąc, możliwe i prawdopodobne w zastosowaniu na przykład do wybitnego męża stanu — ten bowiem działa często wbrew istniejącemu niejako status quo — w atmosferze pewnego rodzaju fikcji ideowej, która — skoro los chce, że jest przy tym geniuszem — zaklęciem jego woli staje się z kolei rzeczywistością, skoro zaś nim nie jest — przeistacza się w nieuniknioną katastrofę). Dla artysty — zwłaszcza zaś dla pisarza — pilna obserwacja tej mikrostruktury jest jednym z najważniejszych składników tej matière première [fr. pratworzywo], z której kształtuje swe dzieło. Dla innych dziedzin sztuki stosunek ten jest mniej bezpośredni, równie jednak istotny. Dzieło sztuki wrasta koniecznie w swą epokę, bez względu na to, iż musi nosić cechy wieczności. Z drugiej strony konieczność kształtowania właśnie tego materiału w jakąś określoną,  j e d n o z n a c z n ą  całość zmusza go do coraz bardziej syntetycznego ujmowania zjawisk, do ujawniania „napięć kierunkowych” działających w danym momencie sił. Tym samym wynosi na coraz wyższe stanowisko obserwacyjne. To nieustanne wyciąganie wniosków z życiowych doświadczeń zapewnia mu swoistą przewagę nad „najskromniejszym człowiekiem” — przewagę  w a r t o ś c i o w a n i a  zjawisk wobec pewnej idei kierowniczej, w pewnym sensie sub specieaeternitatis [łac. Z perspektywy wieczności], ujawniania ich hierarchii i perspektywy. Z tego punktu widzenia rzetelny artysta jest — jakkolwiek wydawałoby się to paradoksalne — jedynym  r e a l i s t ą  ż y c i o w y m, jedynym zachowującym równowagę i niezależność między  r z ą d z ą c y m i  i  r z ą d z o n y m i, a więc elementem normującym zjawiska, w najgłębszym tego słowa znaczeniu — co zresztą stokrotnie stwierdziły dzieje sztuki. Stanowisko jego podobne jest — proszę mi wybaczyć patos tego porównania — do  k o s m i c z n e g o  stanowiska, jakie współczesna fizyka wyznacza człowiekowi we wszechświecie: gdzieś w pół drogi między otchłanią makro- i mikrokosmosu. Dlatego być może tak głęboko i beznadziejnie patrzy w obie te otchłanie — u stóp i nad głową…

Wynika z tego pewna dwuznaczność sytuacji artysty-twórcy. Zanurzony w odmęcie praktycznego życia, w jego drobiazgowej „względności”, musi walczyć o wartości „bezwzględne”, nadrzędne. Konieczność kształtowania tej matière première — czerpanej bezpośrednio z życia — w jakąś określoną, jednoznaczną całość zmusza go [do] wynurzania się ponad ten odmęt, który grozi mu zawsze pochłonięciem — do ogarnięcia go szerokim spojrzeniem…

Są to wszystko les vérités de Monsieur de la Palisse [fr. prawdy pana Palisse, czyli rzeczy oczywiste], były mi jednak niezbędne dla wytłumaczenia, dlaczego osobistym moim wspomnieniom postanowiłem nadać z góry niejako narzuconą formę, ująć je w karby pewnej dyscypliny, która postawiłaby tamę naturalnej zresztą u każdego skłonności do lirycznej rozlewności i zbyt intymnych wynurzeń, podkreślając natomiast najważniejsze momenty mojej psychiki — ujawniła zasadniczy kierunek, w którym zawsze starałem się dążyć. Następnie zaś, dlaczego, po długim namyśle, postanowiłem ograniczyć moje wspomnienia do pewnej epoki mojego życia, mianowicie rozpocząć je z chwilą mojego definitywnego powrotu do Polski z końcem 1919 roku.

W samej rzeczy — zastanawiając się często nad najbardziej istotną sprawą: jak ma wyglądać ostatecznie ten mój autoportret, przedstawiony z pomocą własnych, literacko dość skromnych środków, utkany z własnych słów, myśli, zwierzeń, mniej lub więcej ważnych życiowych zdarzeń — dochodziłem chwilami do wniosku, że to zadanie jest ponad moje siły. Rzecz — zdaniem moim — polega na tym, że  l i t e r a c k i  w y r a z  c z ł o w i e k a, prawdziwego czy też wyimaginowanego (w powieści), w jego najgłębszej, transcendentalnej — powiedzmy — treści może być jedynie dziełem wielkiego talentu pisarskiego, a właściwie  g e n i u s z u. Ów najistotniejszy  k l i m a t, właściwa aura danego typu ludzkiego, ów tajemniczy, nieznany [?] pierwiastek (rdzeń), n i e p o d l e g ł y  ż a d n y m  w p ł y w o m  ś r o d o w i s k a, wyzwolony z fatalnej siły przypadku, stanowiącej bądź co bądź decydujący element fabuły życiowej, nie ulega w istocie rzeczy żadnemu racjonalistycznemu ujęciu, nie da się wyrazić (zamknąć) jakąkolwiek formułą logiczną ani żadnym związkiem przyczynowym. Jest w istocie swej  i r r a c j o n a l n y  — jeżeli chodzi o odtworzenie go — i dlatego dostępny jedynie dla intuicji geniusza. Sądzę, że w literaturze pięknej ową „kwadraturę koła” udało się rozwiązać w stu procentach jedynie Szekspirowi (w Hamlecie), a przede wszystkim Dostojewskiemu. Tym się tylko daje wytłumaczyć straszliwa, posępna a nieodparta sugestywność tego pisarza — pod względem fachowym, konstruktywnym, czysto „pisarskim” nie należącego z pewnością do najlepszych i poruszającego często sprawy dziś już stojące tak daleko od naszych zainteresowań. To jego wizjonerskie spojrzenie na „integralnego” człowieka stanowi niejako magiczną formułę, z pomocą której ujawnia się nagle ukryty sens najparadoksalniejszych pozornie zdarzeń stanowiących splątaną sieć jego zewnętrznego życia.

Jeżeli pozwoliłem sobie sięgnąć tu (przytoczyć) do tych wspaniałych nazwisk, tych niesłychanie decydujących w dziejach ludzkiej twórczej myśli, to dlatego jedynie, iż poza tą „integralną” koncepcją człowieka w słowie (będącą rezultatem intuicji geniusza) każda inna jest w założeniu niedoskonała i mija się z zasadniczą prawdą o człowieku, rozbija go bowiem na poszczególne składniki: mówi o tym, co ów prawdziwy czy wyimaginowany człowiek myśli, co robi, z czego się składa zewnętrzne jego życie. Cała oszukańcza, zawodna „wieloznaczność”, „różnostronność” człowieka w jego praktycznym życiu, w tym, czym on jest dla innych, obserwujących go ludzi, rzuca się przede wszystkim w oczy i zasłania jego najgłębszą istotę. Wszystko bowiem wówczas zależy od  i n t e r p r e t a c j i, od położenia nacisku na tę czy ową cechę, taką czy inną jego reakcję wobec przypadkowego zdarzenia, na wpływ środowiska, moment historyczny etc. Dla nadania  c a ł o ś c i  tym odrębnym elementom życia, nadania ciągłości jego losom, układa się poszczególne zdarzenia według pewnej linii ewolucyjnej, ujętej w doskonały (pozornie) związek przyczynowy — mający niejako reprezentować „nieubłagany los”. Rzecz jednak w tym, że ów „determinizm” jest sztuczny, jest podświadomym poszukiwaniem „formy” zamkniętej w sobie, konstruktywnego pierwiastka dzieła sztuki. Jest to niezmiernie charakterystyczne w powieściach końca XIX w., gdzie pozornie „głęboka” psychologiczna analiza jest w istocie swej założoną z góry, wyłączającą wszelką przypadkowość formułą niemal matematyczną, dającą w rezultacie nieuniknione 2 × 2 = 4.

To wszystko bardzo piękne, ale — słyszę niemal pytanie — dlaczego jednak mówię o tym tak obszernie, zamiast zacząć od słów: „Urodziłem się tam a tam, w tym a tym roku Pańskim…”. Rzecz w tym, że powieść czy też monografia poświęcona człowiekowi rzeczywiście istniejącemu, [słowo nieczytelne] automonografia czy pamiętnik są w zasadzie zjawiskami analogicznymi. Sucha, mechaniczna kronika faktów składających się na czyjeś życie w zasadzie pozbawiona jest wszelkiego interesu — chyba w rzadkich wypadkach, gdy los ten składa się z nieprawdopodobnych, fantastycznych przygód — natomiast życie  k a ż d e g o  człowieka jest ciekawe, skoro się ujawni jego kierowniczą ideę, wewnętrzną konstrukcję, napięcie.

Muszę wybrać jedną z „interpretacji” i w jej wyborze kierować się pewną utylitarnością, tym mianowicie, co w mej istocie jest decydującym czynnikiem dynamicznym, aktywnie wpływającym na rozwój zjawisk na pewnym odcinku rzeczywistości. Jest tym  n a  p e w n o  moja twórczość i stosunek do otaczających mnie zjawisk (krytyczny), wypływający z takich czy innych założeń. To trzeba uwypuklić i uwydatnić z kompleksu zdarzeń stanowiących moje życie.

Otóż ja wobec moich zamierzeń znalazłem się w sytuacji nieszczególnego powieściopisarza, któremu narzucono temat przerastający jego możliwości (siły). Stoję poniekąd bezradny wobec ogromnego bogactwa mego wewnętrznego i zewnętrznego życia, wiedząc z góry, że nie stać mnie na tę „magiczną formułę” — za pomocą której ci najwięksi w sztuce pisarskiej „objawiają” niejako duszę ludzką w jej najistotniejszej, niezmiennej treści, nie licząc się nieraz z logiką (kolejnością) zdarzeń.

Siłą rzeczy pozostaje mi więc jedna z licznych możliwych „interpretacji” mojej osobowości (co nie znaczy bynajmniej, by była na skutek tego fałszywa), a którą udałoby mi się osiągnąć za pomocą eliminacji elementów nieistotnych — nie z punktu widzenia mego życia, ale jedynie z punktu widzenia zadania, które sobie obecnie stawiam, to znaczy napisania książki o sobie.

*

KAROL SZYMANOWSKI URODZONY W TYMOSZÓWCE 3 PAŹDZIERNIKA 1882 ROKU

…każdy artysta jest arystokratą, który musi mieć za sobą 12 pokoleń złożonych z Bachów i Beethovenów. Gdyby Włochy nie egzystowały — ja bym też nie mógł egzystować. […] gdy uzmysłowię sobie te całe pokolenia najpiękniejszych, najgenialniejszych ludzi, czuję, że warto żyć i pracować.

K A R O L  S Z Y M A N O W S K I

SKĄD KAROL SZYMANOWSKI WZIĄŁ SIĘ NA UKRAINIE?

Szymanowscy należeli do starych rodów mazowieckich, posłowali na sejmy, sprawowali misje dyplomatyczne, piastowali wysokie urzędy, także senatorskie, ale dworskie kariery nigdy ich nie interesowały. Byli wzorowymi, jeśli trzeba ofiarnymi, obywatelami. Na czasy panowania Stanisława Augusta Poniatowskiego i ostatnie lata Rzeczypospolitej Obojga Narodów (czyli ziem polskich zwanych Koroną, ziem Wielkiego Księstwa Litewskiego i Rusi Kijowskiej, czyli Podlasia, Wołynia i Kijowszczyzny) przypadły żywoty pięciu synów Macieja Michała Szymanowskiego, kasztelana rawskiego — praprapradziadów Karola Szymanowskiego. Najstarszy z nich, Michał, starosta wyszogrodzki, był teściem Piotra Łubieńskiego — pułkownika Gwardii Narodowej i prezesa Towarzystwa Kredytowego Ziemskiego w Warszawie. Franciszek, regent wielki koronny, poseł sochaczewski, uczestniczył w obradach Sejmu Czteroletniego, podobnie jego brat Jan, poseł wyszogrodzki, pułkownik wojsk koronnych, który hojnie wspomagał siły zbrojne w czasie Insurekcji Kościuszkowskiej. Czwarty z praprapradziadków Karola, Józef, to postać wyjątkowa: poeta, wszechstronny intelektualista (należał do grona założycieli Towarzystwa Przyjaciół Nauk), światowiec, cieszył się opinią arbitra elegantiarum, brał udział w słynnych obiadach czwartkowych u króla, nazywającego gościa pieszczotliwie „Szymeczkiem”. Gdy nadszedł po temu czas, rzucił się w wir polityki — zasiadał w Komisji Rzeczypospolitej Skarbu Koronnego, należał do entuzjastycznych zwolenników i obrońców Konstytucji 3 Maja, gorąco wspierał piórem i pieniędzmi Insurekcję Kościuszkowską. Po kapitulacji Warszawy w 1794 roku jako członek rządu powstańczego przez czas jakiś był więźniem Suworowa. Po odzyskaniu wolności przeniósł się do swego majątku pod Warszawą, resztę życia spędził z dala od spraw publicznych, skoro — jak napisał — wszystko zniknęło z Ojczyzną. Zmarł w pięćdziesiątym roku życia, pozostawiając po sobie pamięć człowieka o pięknych zaletach charakteru: rozważnego, dobrego, delikatnego, pogodnego, kochającego życie i świat. Jego portret wisiał w tymoszowieckiej jadalni, a ukazywał twarz łagodną i pełną czaru. Drwiący uśmiech błąkał się na subtelnych ustach i tak pięknie odbijały od białej peruki gładkie łuki ciemnych brwi nad błękitnymi oczyma. Wypisz, wymaluj — nasz Karol — zawyrokowała rodzina. Może to w Karolu powrócił duch Józefa: poety, światowca, estety?

Piąty syn, Dominik, jak bracia posłował na Sejm Czteroletni, należał do Towarzystwa Przyjaciół Konstytucji 3 Maja, został też mianowany szambelanem przez króla Stanisława Augusta. W czasie Insurekcji Kościuszkowskiej działał przy Radzie Najwyższej Narodowej. Dominik jest w naszej opowieści osobą bardzo ważną: to on był jedynym z rodu, który idąc za głosem serca, porzucił mazowieckie gniazdo i osiadł na Ukrainie. Mówiąc po prostu: wziął za żonę pannę Franciszkę z rodziny Rościszewskich, która na ukrainnych ziemiach Rzeczypospolitej Obojga Narodów rozrodziła się szeroko przez dwa pokolenia, a w województwie kijowskim posiadała wielkie majętności. Matką panny była rodzona siostra księcia biskupa, poety, Ignacego Krasickiego, a że znał on dobrze rodzinę Szymanowskich — zdanie jego stanowiło dla ojca panny rękojmię dobrego wyboru. Ślub odbył się w roku 1778, a w kilkanaście lat później małżonkowie zamieszkali w majątku Franciszki w guberni kijowskiej. W roku 1793 nastąpił drugi rozbiór, w wyniku którego Rosja zagarnęła województwa kijowskie, bracławskie, podolskie i wschodni pas wołyńskiego. Dwa lata później, po stłumieniu Powstania Kościuszkowskiego, w trzecim rozbiorze dokonało się ostateczne unicestwienie państwa polskiego. Z przybyciem Dominika i Franciszki na ziemię kijowską rozpoczęły się dzieje pięciu pokoleń ukrainnego odgałęzienia rodziny Szymanowskich. Ale to już będą dzieje carskich poddanych.

Warto się zadumać nad osobliwymi losami córek Marianny z Krasickich Rościszewskiej: Franciszkę, to wiemy, poślubił Dominik Szymanowski, jej siostrę Józefę zawiózł do swych dóbr na Kijowszczyźnie Kazimierz Rościszewski. Temu polskiemu małżeństwu, po przejściu paru pokoleń, sądzone było stać się przodkami Tadeusza Rylskiego (1841–1902), który — jak pisał Iwan Franko — był jednym z nielicznych Polaków, którzy całym swym życiem dowodzili konsekwencji w swej miłości do ojczystej Ukrainy i jej narodu. I to on był ojcem Maksyma Rylskiego (1895–1964). Oto jak ciągi filiacyjne szlachty polskiej osiadłej na tych ziemiach zawiodły ku zadziwiającemu spotkaniu polskiego kompozytora i ukraińskiego poety.

FUNDAMENTY

Rodzinna ziemia Karola leżała na najdalej wysuniętych na wschód obrzeżach niegdysiejszej Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Była to Ruś południowa, na pograniczu województwa kijowskiego, bracławskiego i Zaporoża. Rodzinne majątki Szymanowskich: Orłowa Bałka i niedaleka Tymoszówka, leżały w powiecie czehryńskim guberni kijowskiej. Informacja praktyczna dla ewentualnych turystów: Tymoszówkę ze światem łączyła (i łączy nadal) linia kolejowa Kijów–Odessa, tyle że nie bezpośrednio — do Kamionki, najbliższej stacji, trzeba dojechać 8 kilometrów, a Kamionkę dzieli mniej więcej 300 kilometrów od Kijowa i tyleż od Odessy. Tymoszówka należała do dziadka Feliksa Szymanowskiego, w majątku Orłowa Bałka gospodarował jego pierworodny syn, ojciec kompozytora Stanisław. Po śmierci dziadka w 1889 roku Tymoszówka przeszła w ręce Stanisława, a w 1897 — wedle wspomnień Nuli Szymanowskiej — Orłową Bałkę sprzedano dla ratowania zadłużonej Tymoszówki.

Pod względem zamożności Szymanowscy na Ukrainie nigdy nie wznieśli się nad poziom średniej szlachty, majątek jak na tamtejsze warunki był skromny, a że kolejni właściciele nie dość gospodarni — poprawa jego kondycji wymagała starań. Z woli dziadka miał tego dokonać Stanisław — nie sprzeciwił się, jednak powołania do ziemiańskich obowiązków nie czuł. Po skończeniu gimnazjum w Kijowie marzyła mu się nauka za granicą, do czego pchały go zdolności i zamiłowanie, pragnął studiować matematykę, astronomię, oddawał się badaniom meteorologicznym, urządził sobie nawet znacznym kosztem jedyną w powiecie stację doświadczalną. Jakby tego było mało, był utalentowanym muzykiem, kochał literaturę i poezję. Nie dziwota, że interesów tymoszowieckich do rozkwitu nie doprowadził.

Z własnych przeżyć zachował żywe wspomnienie Powstania Styczniowego w 1863 roku (miał wtedy 21 lat) i represji, jakie dotknęły niezliczone polskie rodziny i domy na Kresach. Po upadku powstania Królestwo Polskie zostało wcielone do Cesarstwa Rosyjskiego po prostu jako zachodnie gubernie. Pogardliwie określano je teraz „przywiślańskim krajem”. Ziemie Rzeczypospolitej na wschód od Królestwa Polskiego już wcześniej określano mianem Ziem Zabranych. Mieszkający tam Polacy po powstaniu zostali pozbawieni podstawowych praw obywatelskich, nauczanie języka polskiego i historii kraju było surowo zakazane, nauka w szkołach odbywała się w języku rosyjskim, srożyły się bezwzględne konfiskaty majątków. Dopiero po upływie 20 lat, w 1883 roku (Karol Szymanowski miał wtedy rok), car zezwolił większości polskich zesłańców na powrót z Syberii. Od 90 lat państwo polskie nie istniało. Stanisław Szymanowski miał żywą świadomość, że należało nieprzerwanie pielęgnować ideę wolnej Polski, pamięć jej historii i kultury, dbać o czystość ojczystej mowy, by w niewoli nie utracić narodowej tożsamości, godności i dumy. Ci, którym dane było odwiedzać Tymoszówkę i spotykać jej gospodarza — postawnego polskiego szlachcica, o pięknej, wyrazistej twarzy typu podolsko-ukraińskiego — zanurzali się tam w krynicy polskości, narodowej tradycji, tam rozbrzmiewał najczystszy, piękny polski język. Dla Stanisława Szymanowskiego dziedzictwo przodków było świętym ogniem, który winien być strzeżony i przekazywany przez sztafetę kolejnych pokoleń. On sam był człowiekiem życzliwym światu i ludziom, łagodnym, wyrozumiałym i tolerancyjnym. Pod jednym względem był jednak nieustępliwy: za jego życia w Tymoszówce nie przyjmowało się Rosjan.

DOM

W roku 1874 trzydziestodwuletni Stanisław Szymanowski wprowadził pod dach swego domu w Orłowej Bałce młodszą o 11 lat Dominikę Teodorę Annę z Taubów z Krasnohurki, pannę posażną, dobrze urodzoną i skoligaconą. Bardzo przystojna, elegancka, z dużym urokiem towarzyskim, żywą inteligencją, poczuciem humoru, miała cechy ziemianki dawnego pokroju, swobodnie poruszającej się pośród niezliczonych koligacji, pokrewieństw i stosunków, a jednocześnie w naturalny sposób umiała się otworzyć na wszelakie formy cygańsko-artystycznego życia swoich dzieci. Słabostką i pasją pani Anny były podróże: wizyty rodzinne, sąsiedzkie, podróże dla wywczasów i zdrowia od Morza Czarnego po Bałtyk, z czasem wyjazdy muzycznym szlakiem wykonań dzieł Karola od Warszawy po Berlin i Wiedeń. Czarująca osoba, uwielbiana przez męża i dzieci. Karol Szymanowski, zapytany na ślubie swojej siostry Stanisławy, kiedyż to będziemy ucztowali na pańskim weselu, odpowie: Chyba nigdy, bo Mama jest moją pierwszą i ostatnią miłością.

W obu rodzinnych majątkach Szymanowskich przyszły na świat wszystkie dzieci Stanisława i Anny, a było ich pięcioro: Anna (Nula) rocznik 1875, Feliks (Felcio) — 1880, Karol (Katot) — 1882, Stanisława (Staniszesia) — 1884 i najmłodsza (od Nuli dzieliło ją 18 lat!) Zofia (Zioka) — 1893. Anna, Feliks i Stanisława przyszli na świat w Orłowej Bałce, Karol i Zofia w Tymoszówce.

Nareszcie możemy formalnie rozpocząć biografię kompozytora: 3 października 1882 roku we wsi Tymoszówka przyszło na świat i zostało tego samego dnia w Smilańskim parafialnym rzymskokatolickim kościele ochrzczone z imienia Karol Maciej, dziecię szlachciców guberni kijowskiej, Czehryńskiego powiatu, Stanisława […] i Dominiki […] Szymanowskich. O tym, zgodnie z dekretem Jego Cesarskiej Mości, poświadczył wyciąg z księgi metrykalnej znajdującej się w Archiwum Konsystorza. Urodził się kolejny poddany cara Aleksandra III. Pięć lat później, 18 grudnia 1887 po ukazu Jego Impieratorskogo Wieliczestwa, czyli na podstawie edyktu Senatu, dokonało się zatwierdzenie tytułu szlacheckiego Karola, a tym samym wpisanie go w poczet szlachty rodowej.

Dzieciństwo całej piątce przypadło swobodne, szczęśliwe i radosne. Rodzeństwo było otoczone mądrą troską, starannie wychowywane. Kiedy w 1935 roku Szymanowski przeczytał nostalgiczną, pisaną sercem książeczkę Zofii Opowieść o naszym domu, poświęconą ich życiu w Tymoszówce — poczuł się zażenowany, bezbronny emocjonalnie. Owszem, po latach, jako dojrzały artysta będzie w wywiadach nie raz zatrącał o Tymoszówkę, ale tylko z racji doświadczeń muzycznych. W rodzinie Szymanowskich geny muzyczne pojawiły się już w pokoleniu dziadów kompozytora: siostra dziadka Feliksa, Maria, wyszła za mąż za Michała Blumenfelda, spośród ich sześciorga dzieci pięcioro grało, śpiewało, dyrygowało lub komponowało — i to nie byle jak. Jedna z ich córek, pianistka, wraz z mężem Gustawem Neuhausem otworzyli w Elizawetgradzie szkołę muzyczną, przez którą przeszło rodzeństwo Szymanowskich, a ich dzieci Natalia (Tala) i Henryk (Harry) Neuhausowie stali się kochanym przyszywanym rodzeństwem Karola i Stasi Szymanowskich. Z domowników muzyka nie ominęła niemal nikogo. Wykształcony muzycznie i oczytany papa Staś był biegłym pianistą (Karola uczył gry na fortepianie od siódmego roku życia syna), jego młodszy brat Marcin (kochany „stryjaszek” Karola), inżynier, obdarzony pięknym głosem, po amatorsku wykonywał pierwsze pieśni skomponowane przez Karola, Felcio miał zadatki na świetnego pianistę chopinistę, Stasia zapowiadała się na znakomitą śpiewaczkę. Zapytany o pierwsze spotkanie z muzyką, Karol odpowiedział: W domu kochano muzykę. Ojciec był bardzo muzykalny. Starszy brat grywał na fortepianie. Siostra śpiewała. Słuchało się wieczorami domowych koncertów. Bach, Beethoven, Chopin. Oni to byli towarzyszami mego dzieciństwa. Zapewne w tym tkwi tajemnica ich wpływu na mnie… (w Tymoszówce w owych czasach światła elektrycznego jeszcze nie było, ale w salonie królowały dwa piękne steinwaye).

Z ELIZAWETGRADU W ŚWIAT

Kiedy pisklęta podrastają, gniazdo robi się za ciasne, kiedy więc najpierw dla Feliksa, a potem Karola nadszedł czas nauki — wyfrunęli do renomowanej Szkoły Realnej w odległym o 70 kilometrów Elizawetgradzie (dziś Kropywnycki), kończył ją niegdyś stryj Marcin. Nie najpodlejsze, osiemdziesięciopięciotysięczne miasto powiatowe, do którego w latach świetności przy okazji dorocznych jarmarków (dziś rzeklibyśmy — targów) zjeżdżali się słynni artyści: trzykrotnie występował Franciszek Liszt, tu debiutował jako śpiewak Fiodor Strawiński (ojciec Igora), grywał Aleksander Skriabin, działał teatr, zjeżdżały ze świata trupy operowe. Wychodziło też kilka dzienników. Ponieważ na dalekich kresach wszyscy ze wszystkimi byli spowinowaceni, także bardzo wielu krewnych i kuzynów Szymanowskich miało tu swoje zimowe domy. Odtąd życie rodziny toczyć się będzie pomiędzy Tymoszówką — tu spędzano miesiące letnie, a Elizawetgradem — gdzie zjeżdżano na zimę. Skończyły się lekcje z ojcem, systematyczną naukę muzyki pobierał teraz Karol w szkole Neuhausów. Muzykującej uczącej się młodzieży były całe tabuny, a w domu Szymanowskich pasjami lubiono się bawić — starzy z młodymi na równi, a rej wodził ojciec, czyli uwielbiany wujaszek Staś, i jak się tylko zdarzyło, dołączał stryj Marcin. Żywiołem były przedstawienia i inscenizacje: dziecięce dramaty Karola pisane wespół z Felciem, jak Zatopiony okręt, kostiumowe wieczorki tańcujące, komedyjki Aleksandra Fredry syna — hitem okazała się operetka, czyli Piosnki wujaszka tegoż Fredry z muzyką skomponowaną przez Feliksa Szymanowskiego. Karol wykonał wtedy partię aktorską, a że w większości tliły się przyszłe prawdziwe talenty — przedstawienia były całkiem na serio — Piosnki z mieszkania przeniesiono do Dworianskogo Sobranija, jakby tamtejszej Resursy Obywatelskiej, gdzie „szły” przez kilka lat z rzędu. Warto sobie uświadomić, że epoka radia, telewizji i telefonów nawet się nie śniła, zamiast żarówek świeciły lampy naftowe i świece, kto chciał się bawić — musiał być własnym menedżerem i impresariem. Szymanowscy byli w tym mistrzami.

Trzynastoletni Karol został porażony muzycznym gromem, po którym już nie było tak jak przedtem. Znalazł się z rodzicami w Wiedniu, poszli oczywiście do Opery, szedł tam właśnie Lohengrin Ryszarda Wagnera. Słyszałem tam po raz pierwszy „Lohengrina” (tylko) — powiadał Karol. — I to było uderzenie, które mię wytrąciło z równowagi — i to on zadecydował o moim przyszłym życiu. Odtąd Wagner stał się jedynym przedmiotem moich marzeń. Z podróży młody wrócił do domu obładowany drukowanymi wyciągami fortepianowymi, które niebawem znał na pamięć. Wagner pokazał mu, że muzyka z poezją tworzy cud muzycznego teatru, więc rzucił się do komponowania oper. To nic, że na razie były to zabawy, to nic, że wypisywał pełne literackiej grozy i grobowego pesymizmu dziecięce poematy — odebrał niezapomnianą nigdy lekcję, że poezja może być zaczynem muzyki. W Elizawetgradzie zachwyt chłopca zrozumieli w lot ojciec i wuj Gustaw Neuhaus, który dla Wagnera żywił prawdziwy kult (w świecie muzycznym Europy złośliwi melomani ukuli nawet nazwę jednostki chorobowej „wagneritis”). Karol coraz poważniej uświadamiał sobie, że wobec talentów Harrika i Tali Neuhausów jego osiągnięcia fortepianowe nigdy nie będą się liczyć, a i Felcio ze swym przepięknym Chopinem zapędzał go w kozi róg, że pisanie oper to dziecięce mrzonki, a orkiestry w ogóle nie zna. A że od dzieciństwa znał i kochał Beethovena, rzucił się do komponowania na fortepian i skrzypce, no i jeszcze pieśni z fortepianem (najświeższe tomiki młodopolskiej poezji polskiej i nowości francuskie były zawsze pod ręką w tymoszowieckiej bibliotece). Z lat dziewięćdziesiątych pochodziła „masa” — jak mawiał Karol — młodzieńczych sonat fortepianowych, pieśni do słów Kazimierza Tetmajera i Paula Verlaine’a, sonaty skrzypcowe. Wykonawców było pod ręką co niemiara.

Dopiero te domowe koncerty sprawiły, że w rodzinie, gdzie talent gonił talent, zaczęto zauważać i respektować kompozytorskie próby Karola. Kiedy skończył siódmą klasę i 10 czerwca 1901 roku odebrał uroczyście świadectwo maturalne, nadszedł czas decyzji, co dalej. Tym, który pierwszy trafnie ocenił niezwykły talent syna, był Stanisław Szymanowski, do nauki kompozycji zachęcał go wuj Gustaw Neuhaus. Nie wiemy, kiedy Karol nabrał przekonania, że komponowanie jest jego przeznaczeniem — w rodzinie pamiętano jednak, że od wyboru miejsca studiów może zależeć bardzo wiele. Podobny dylemat rozwiązał kiedyś Feliks, brat cioteczny pana Stanisława, syn Marii z Szymanowskich Blumenfeldowej. Warszawa — czy Petersburg? Feliks wybrał stolicę cesarstwa z działającą od 1802 roku filharmonią, słynnym konserwatorium, bogatym życiem muzycznym i stał się wybitną postacią… rosyjskiej historii muzyki XX wieku. Warszawa, główne miasto guberni warszawskiej, rządzone przez rosyjskiego generał-gubernatora, była dla artystów ze świata co najwyżej miejscem postojowym na szlaku wiodącym z Paryża do Moskwy i Petersburga. Ale to była dawna stolica Polski, w polskich sercach nie zagasła nigdy nadzieja wolności, a ledwie rok wcześniej położono kamień węgielny pod budowę gmachu filharmonii, którą pokieruje Polak Emil Młynarski. Pośród członków Towarzystwa Akcyjnego dla budowy filharmonii był stryjeczny brat pani Anny Szymanowskiej Gustaw Taube. To nie wszystko — Zygmunt Noskowski, nestor polskich kompozytorów, uczeń Stanisława Moniuszki, miał stanąć na czele nowoczesnej uczelni muzycznej, konserwatorium z prawdziwego zdarzenia. To było rozstrzygające: Karol wybrał Warszawę.

Znalazł się tam jesienią 1901 roku w towarzystwie stryja Marcina Szymanowskiego. Pierwsze kroki przybysze skierowali do brylującej wtedy w Warszawie znakomitości, dyrygenta i kompozytora Emila Młynarskiego, by zasięgnąć fachowej rady. Młynarski potraktował młodego kandydata na kompozytora nieco protekcjonalnie, o zaprezentowanych utworach wyraził się wstrzemięźliwie, w konkluzji zaś oświadczył, że lepiej byłoby, gdyby młody ziemianin poświęcił się w przyszłości rolnictwu. Dziewiętnastoletniego młodzieńca na szczęście to nie zniechęciło, a niefortunny opiniodawca stał się w przyszłości wielbicielem muzyki Karola. Przestroga dla pedagogów.

Gmach Filharmonii Warszawskiej był gotów w niespełna 19 miesięcy, 5 listopada 1901 roku odbył się uroczysty koncert inauguracyjny. Ponieważ wujowi Gustawowi Taubemu jako jednemu z dobroczyńców tego wielkiego przedsięwzięcia przysługiwały stałe i dożywotnie fotele — krewniaków z Tymoszówki nie ominęło to historyczne w dziejach muzyki polskiej wydarzenie. W polskiej filharmonii, pod batutą polskiego dyrygenta, wykonano utwory polskich kompozytorów: Żeleńskiego, Stojowskiego, Moniuszki, a Paderewski — w nimbie sławy szerzącej się od Europy do Ameryki Północnej — zagrał swój Koncert fortepianowy i szereg kompozycji Chopina. Chwila była prawdziwie podniosła, ale wrażliwość muzyczna i intuicja młodego Szymanowskiego sączyły mu do ucha jad zwątpienia: czy aby była powodem do dumy z wielkości muzyki polskiej? Mieliśmy tylko jednego wielkiego, Fryderyka Chopina, niestety godnych następców jak nie było, tak nie ma, a jego samego postawiono na pomniku…

NAUKA MUZYKI. WARSZAWA 1902–1904

Karol w Warszawie zakwaterował się na Kruczej 19 w mieszkaniu ciotki Myni Zbyszewskiej, siostry ojca, która przyjechała tu z Elizawetgradu, by kształcić synów — zresztą z Elizawetgradu zjawił się cały desant rówieśników Karola, razem z nim przyjechała Tala Neuhaus na lekcje do słynnego chopinisty Aleksandra Michałowskiego. Na Koszykowej mieszkał stryjeczny brat Anny Szymanowskiej Artur Taube z żoną i dwiema bardzo ładnymi (to ważne!) córkami. W pięknym, bogatym mieszkaniu stryjostwa odbywały się rodzinne spotkania towarzyskie i świąteczne. Niebawem opinia uroczego Katota zaczęła szwankować, w rodzinie szeptano o jego flircie z piękną córką gospodarza domu, kuzynką Dorą. Zresztą co tam jeden flirt: Karol okazał się po prostu uwodzicielem, pożeraczem niewieścich serc (i tych młodych, i nawet tych bardziej dorosłych). Czarowi Karola uległa prowadząca jeden z warszawskich salonów muzycznych pani Buba Grossmanowa, podejmująca artystów, która sama bardzo muzykalnie śpiewała. (Karol rzeczywiście wdał się z uroczą panią Bubą we flirt: Stefciu — Buby nie widziałeś? Na takiej dobrej drodze byłem wtedy przy kolacji Twojej Siostry — i to się wtedy przerwało. Nie wiemy, co się wtedy przerwało, dość, że oddając w 1910 roku do druku Pieśni do słów Tetmajera op. 2, aż cztery z nich zadedykował Szymanowski Pani Bubie Grossmanowej). Trudno się temu dziwić: zdjęcia z owych lat pokazują przystojnego młodzieńca o powłóczystym, zniewalającym spojrzeniu oczu okolonych gęstymi brwiami, z falującymi ciemnoblond włosami, pozornie niedbale przystrzyżonymi wąsami i małymi hiszpańskimi baczkami, a garderoba Karola była zawsze dobrana z najwyższym smakiem i elegancją. Ale nie tylko elegancja wyróżniała młodego „panicza” z Tymoszówki spośród złotej młodzieży warszawskiej: podbijał towarzystwo poczuciem humoru, wesołością i umiejętnością organizowania dowcipnej zabawy (te tradycje z Tymoszówki!). Był przy tym naturalny i dostępny, a równocześnie jakoś zagadkowo nieuchwytny. Przyszłość miała pokazać, że Szymanowski w całym swym bogatym jestestwie był syntezą przeciwieństw — syntezą obezwładniająco harmonijną! Zauważył to kolega Karola ze studiów, Ludomir Różycki „Lurą” zwany.

Plany Karola nie wytrzymały konfrontacji z rzeczywistością, przekonał się, że ani Instytut Muzyczny, ani Szkoła Muzyczna nie zapewniały wysokiego poziomu i wybitnych nauczycieli, a z zapowiadanego konserwatorium nic nie wyszło. Jedynym rozsądnym wyjściem było zapisanie się na prywatne lekcje u Zygmunta Noskowskiego, kompozytora i pedagoga cieszącego się ogromnym uznaniem i szacunkiem społecznym — u niego uczył się także Lura. Wedle jego świadectwa Karol odnosił się do nauki i komponowania z wielką powagą — gdy mijały chwile burszowskiej wesołości, żartów i dowcipów, wracał do pracy skupiony, poważny, jakby przeniesiony w inny stan ducha. Noskowski w przeciwieństwie do Młynarskiego rozpoznał szybko wyjątkowy talent i niezwykłą osobowość Szymanowskiego, ale jako muzyk o konserwatywnym guście i akademickim podejściu przymykał swe pedagogiczne oko na studenckie zapalczywe dysputy na temat współczesnej muzyki. Nie uszło jego uwadze, jak niewysłowioną rozkosz sprawiało Karolowi i Lurze obcowanie z muzyką uwielbianego Ryszarda Straussa: kiedy zasiadali przy fortepianie i grali na cztery ręce jego poematy symfoniczne — fortepian grzmiał i huczał, a oni z zapamiętaniem powtarzali ulubione fragmenty.

Karol bardzo prędko zdał sobie sprawę z tego, co jest dla niego najważniejsze: mnóstwo czasu poświęcał na studiowanie dzieł Bacha i Beethovena — niedościgłych mistrzów formy. Noskowski przez pierwsze miesiące 1902 roku polecił Szymanowskiemu zaliczyć kurs harmonii u profesora Marka Zawirskiego (też prywatnie), następnie sam rozpoczął kurs kontrapunktu i naukę form polifonicznych. Pod okiem mistrza napisał Karol kilkadziesiąt fug. Wszystkie przepadły w czasie rewolucji bolszewickiej w Elizawetgradzie z wyjątkiem jednej, za to jakiej! Młody twórca musiał być świadom jej wartości, skoro w 1909 roku wraz z dopisanym preludium posłał ją na konkurs poważnego czasopisma berlińskiego. Został jednym ze zwycięzców. Zwłaszcza Fuga wzbudziła zachwyt, podkreślano niezwykłe połączenie ścisłej formy muzycznej z mocą uczucia, a surowy zwykle krytyk uznał, że poważna, mroczna, wielka w wyrazie „Fuga” jest dziełem twórcy o prawdziwie artystycznej duszy. Bystra była ta uwaga: Fuga bez wątpienia stanowi przebłysk geniuszu dziewiętnastoletniego Karola Szymanowskiego, jeszcze ucznia…

Po opanowaniu techniki fugi studiujący mogli próbować formy wariacji i sonaty. Karol chłonął naukę bez opamiętania i komponował: na fortepian preludia, etiudy, I Sonatę, Wariacje (przy opusie 3 jeszcze korzystał z rad Noskowskiego, ale już Wariacje op. 10 z 1904 roku były dziełem samodzielnym, które zadedykował Profesorowi Zygmuntowi Noskowskiemu). Mimo że nie znał z własnego doświadczenia skrzypiec, zmierzył się z formą sonaty skrzypcowej. Jej pierwsze niepubliczne wykonanie musiało przypominać rodzajowy sztych Andriollego albo scenę z koncertu Jankiela z Pana Tadeusza: uroczystość odbyła się z inicjatywy ojca w rodzinnym gronie w Elizawetgradzie, w salonie zasiedli liczni krewni, wykonawcami byli niezły miejscowy skrzypek Jandel, malownicza figura z długą siwą brodą, i pianista Feliks Szymanowski. Zdumienie ogarnęło słuchaczy już od pierwszego akordu, od namiętnej, dramatycznej frazy skrzypiec, przez liryczną słodycz melodii, która pozostanie jakby pieczęcią odciśniętą na całej muzyce Karola. To już nie był szkolny, uczniowski utwór, lecz dzieło twórczego porywu, muzyka czarująca i sugestywna. Po latach ta kompozycja dwudziestojednoletniego Szymanowskiego stanie się lubianym utworem w repertuarze koncertujących skrzypków.

Całkowicie poza obszarem zainteresowania profesora była forma pieśni solowej z fortepianem — tymczasem dla ucznia z Tymoszówki muzyka i poezja były bliźniaczymi siostrami, więc komponował pieśni na własny rachunek. Pasjonowała go współczesna poezja Młodej Polski, Kazimierza Tetmajera, Jana Kasprowicza, Wacława Berenta, Tadeusza Micińskiego, ale także pochłaniała dyskusja na temat roli sztuki w życiu narodu, tocząca się na łamach znakomitego literackiego czasopisma „Chimera” wydawanego przez Miriama (Zenona Przesmyckiego). Jak to ujął Edward Boniecki: Celem zaborcy był jeśli nie niemożliwy rząd dusz, to przynajmniej zarządzanie życiem duchowym zniewolonego narodu. I właśnie temu znienawidzonemu wrogiemu zarządzaniu miała przeciwstawiać się modernistyczna idea zachowania wolności przez kulturę. Rozgorzała dyskusja, Stanisław Brzozowski zarzucił Miriamowi pięknoduchowskie oderwanie sztuki od życia i ucieczkę od rzeczywistości.

Stanisław Szymanowski bardzo uważnie śledził postępy Karola w komponowaniu, ale równie żywo obchodził go jego rozwój duchowy. Nie lubił nikogo pouczać ani karcić, a jednak musiało się zdarzyć coś, co przemogło ojcowską tolerancyjną cierpliwość. W ważnym liście pisanym do Warszawy pod koniec kwietnia 1903 roku zapewniał syna, że rozumie prawo młodości do okresu „burzy i naporu”: Epokę życia, w której się jedno burzyło, drugie budowało, sam przechodziłem i, przy umyśle zdolnym do głębszych badań, uważam ją za nieuniknioną. […] niejeden gmach zbudowany przez Ciebie wypadnie przerobić od fundamentów, a niejeden, teraz wyburzony, wypadnie Ci potem odbudować, z lekkimi może zmianami zaledwie. — Mówię to wszystko dlatego, żebyś zrozumiał, że gdyby nawet który z Twoich poglądów był diametralnie przeciwny mojemu, potrafiłbym to znieść bez wielkiej przykrości, że mógłbyś zatem ze mną zupełnie swobodnie o wszystkim dyskutować — nawet w kwestii religii na przykład. Najboleśniejszym dla mnie byłoby, gdybym spostrzegł w Tobie brak miłości kraju, i wyznam Ci szczerze, że był czas, w którym trochę się o to obawiałem. — Parę wszakże ustępów w Twoim liście do stryja Marcina uspokoiło mnie pod tym względem; prawda, Katociński?. Tego listu musiał Karol strzec jak skarbu, bo nie rozstał się z nim po opuszczeniu Tymoszówki, później Elizawetgradu, ani gdy opuszczał Ukrainę. Strzegł słów pisanych serdecznym atramentem — to był ojcowski duchowy testament. Czy Karol go spełni?

Lata 1903–1904 to było królowanie poezji Jana Kasprowicza. Karol po latach wyznał na „Harendzie”: Wie pani, pani Marusiu, że Kasprowicz należał do tych ludzi, który nie tylko jako poeta („Hymny” były jednym z największych przeżyć w moim życiu), lecz i jako człowiek robił na mnie potężne wrażenie, a Michałowi Choromańskiemu wyjaśnił: Dlaczego […] tak gorąco przeżywałem […] Kasprowicza? […] Wyczuwałem w tym bowiem istotną twórczość. I tak się stało, że młody adept kompozycji sięgnął po trzy z Hymnów i napisał Trzy fragmenty z poematów Jana Kasprowicza na głos i fortepian op. 5, w których wspiął się na wyżyny owej Kasprowiczowskiej istotnej twórczości.

Sam był tym jakby zaskoczony. Po sześciu latach wyznał Zdzisławowi Jachimeckiemu, że przywiązuje do tej muzyki wielką wagę, ponieważ jego subiektywna ocena tego dzieła w szczególny sposób pokrywa się z jego obiektywną wartością, jak to ujął: o ile pierwiastek par excellence twórczy — intuicyjny można brać niezależnie od środków (technicznych) wyrazu, to ów pierwiastek u mnie objawił się najsilniej i najbezpośredniej w tych właśnie utworach. My dziś wiemy, że Trzy fragmenty rozbłysły na firmamencie ówczesnej liryki wokalnej niczym niespodziewana muzyczna supernowa o żywiołowej sile, dramatycznej ekspresji i przejmująco intensywnym napięciu wyrazowym. Powstało dzieło muzyczne równe mocą poezji, a publikując je jako opus 5 dwa lata po śmierci poety, wpisał Karol dedykację: Pamięci wielkiego poety Jana Kasprowicza.

Edukację muzyczną u Noskowskiego dopełniał, jak mógł — nie omijał żadnego koncertu w filharmonii. Tu dało się, owszem, usłyszeć wiele muzyki polskiej z Karłowiczem na czele, gorzej było z edukacją ogólną, bo tu czas jakby zatrzymał się na Mendelssohnie, Rossinim, Schubercie, idolem był Czajkowski, od czasu do czasu wykonywano Berlioza, Liszta, Francka i Griega, dużo rzadziej współczesnych Francuzów. Wielkim hitem stała się wizyta Ryszarda Straussa, który poprowadził kilka swych dzieł: Katot nie posiadał się z zachwytu — donosił Harry Neuhaus rodzicom w Elizawetgradzie. W rodzinie z najbliższych prawdziwie rozumiał Karola ojciec, był jego powiernikiem i pomocnikiem, kopiował nowo skomponowane utwory, wspierał w sekretnych marzeniach już w 1903 roku: Bądź zdrów, mój chłopcze kochany, pisz na orkiestrę. Nikomu o tym nie powiem, bądź spokojny.

Latem 1904 roku dyrekcja carskich teatrów wydelegowała do Bayreuth stryja Feliksa Blumenfelda (tak, to ten, który kiedyś wybrał Petersburg zamiast Warszawy i został jednym z najwybitniejszych dyrygentów rosyjskich), żeby zapoznał się z tamtejszymi wykonaniami oper Wagnera. Zrobiła się z tego istna muzyczna pielgrzymka, bo stryj zabrał ze sobą Karola, na miejscu byli już wujostwo Neuhausowie z Talą i Harrikiem. Rankami wujek cudownie grał nam Wagnera, było to wspaniałe przygotowanie do spektakli! W teatrze niekiedy gwałtownie wyrażał swój zachwyt. Niezapomniane dni! Zaraziliśmy się wówczas Wagnerem, zarazili na zawsze, nieuchronnie i nieuleczalnie. Młodzi oszaleli, Karol doznał życiowego olśnienia: do Noskowskiego — choć wie, że wiele mu zawdzięcza — nie wróci, na kurs instrumentacji i techniki orkiestrowej się nie zapisze. Dystans dzielący Noskowskiego od estetyki współczesnej muzyki europejskiej dla młodego entuzjasty był zbyt wielki. Będzie szukał swojej drogi na własną rękę — wyzwanie poważne, ale w pracy był zapamiętały, a samodzielności się nie obawiał.

Przez ostatnie miesiące 1904 roku w poczuciu radosnej swobody krążył między Tymoszówką, Warszawą i Zakopanem — to ostatnie znał sprzed kilku lat, kiedy odwiedzał najbliższą ciotkę, zamężną za lekarzem pracującym pod Tatrami. Zakopane dla Polaków spod trzech zaborów z początkiem XX wieku stało się niepisaną duchową stolicą, tu oddychało się wolnością, więc zjeżdżali artyści, pisarze, politycy, powstała idea „stylu zakopiańskiego”, który miał objąć całe polskie ziemie, symbolizując siłę i ekspansję kultury polskiej. Stanisław Witkiewicz, twórca i przywódca tego ruchu, znał rodzinę Szymanowskich, poznali się też chłopcy, czyli młody Staś Witkiewicz (w przyszłości Witkacym zwany) i Karol, a ponieważ malującemu Stasiowi muzyka nie była obca (grał całkiem nieźle na fortepianie), zadedykował mu swoją I Sonatę fortepianową. Jedną z najbardziej intrygujących postaci ówczesnego Zakopanego był Tadeusz Miciński, poeta o magicznej wyobraźni — zafascynował on kompozytora i mimo różnicy wieku (poeta był starszy o 10 lat) znajomość artystów przedzierzgnęła się w przyszłości w przyjaźń. Teraz w Zakopanem Karol sięgnął do jego wierszy z tomiku W mroku gwiazd i skomponował cykl czterech pieśni op. 11. I to był symboliczny koniec szkolnego terminowania — w pieśniach tych objawił się talent liryczny, jakiego muzyka polska dotąd nie znała. Szymanowski — choć taki młody — przekroczył próg artystycznej dojrzałości.

Kapryśnym przypadkiem losu w Zakopanem znalazł się ktoś, kto stanie się jednym z najbliższych druhów na jego twórczej drodze. Z Warszawy zjechała muzyczna rodzina Wertheimów z młodziutkim pianistą Arturem Rubinsteinen, za nimi krajan Karola z Elizawetgradu, skrzypek Bronek Gromadzki. Kiedy na pulpicie skrzypka Rubinstein zobaczył etiudy, preludia, sonatę fortepianową, sonatę skrzypcową jakiegoś Szymanowskiego, nie wierząc własnym oczom (czy raczej uszom), zasypał go gradem pytań: — Gdzie ten Szymanowski się urodził? Gdzie się uczył muzyki? Gdzie jest obecnie?. Kilka dni później Karol przyjechał do Zakopanego, co we wspomnieniach Artura wyglądało tak: Ujrzałem wysiadającego z pociągu młodego mężczyznę, dość wysokiego, lekko utykającego; nosił melonik i czarny płaszcz. Twarz miał bladą, usta zmysłowe i jakby kobiece, prosty, ładny nos i piękne uszy. Najbardziej godne uwagi były jego oczy: wielkie, pięknej szaroniebieskiej barwy, i był w nich jakiś rozmarzony smutek, nieskończony urok, zdradzający jego prawdziwą istotę… Odtąd wieczorami zbierali się we czwórkę (Rubinstein, Gromadzki, Szymanowski i Staś Witkiewicz) przy fortepianie i bez opamiętania grali całe akty z oper Wagnera, utwory Chopina i Brahmsa, a Szymanowski swoją sonatę skrzypcową z Gromadzkim i najnowsze pieśni.

Nieoczekiwany i dość zabawny był finał tego spotkania. Rubinstein został wezwany przez agenta do Paryża, a że pobyt Karola w Zakopanem też się kończył — całonocną podróż do Krakowa odbyli razem (w owych czasach tak długo jechało się dopiero co uruchomioną linią kolejową!). Kiedy pociąg ruszył, zdarzyło się coś dziwnego — wspominał Artur — nagle rozpłakałem się. Opanował mnie niepohamowany wprost atak płaczu i przez długi czas nie mogłem się uspokoić. Dawałem upust wszystkim nagromadzonym troskom […]. Nigdy nie zapomnę uroczej troskliwości, jaką Karol otoczył mnie owej nocy; bez słowa podłożył mi pod głowę swój płaszcz i niezgrabnie, lecz z czułością okrył mnie jakimiś gazetami. „Będzie ci cieplej” — powiedział. Tej nocy zrodziła się nasza dozgonna przyjaźń. Artur miał wtedy lat 18, Karol 22. W Krakowie Szymanowski złożył kurtuazyjne uszanowanie znakomitemu kompozytorowi Władysławowi Żeleńskiemu, wręczając przy tym list polecający od Zygmunta Noskowskiego: Oddawca niniejszego, p. Karol Korwin-Szymanowski, mój utalentowany uczeń, pragnął przedstawić się Panu, będąc w przejeździe przez Kraków. Polecam go więc względom Pańskim, gdyż pozna Pan młodzieńca wykształconego i bardzo w swoim zawodzie zamiłowanego.

SPÓŁKA NAKŁADOWA MŁODYCH KOMPOZYTORÓW POLSKICH

Szymanowski wrócił z Bayreuth obładowany nowymi partyturami Wagnera i Straussa i… partyturowym papierem nutowym, co świadczyło o zamiarze napisania czegoś na orkiestrę. Bo przecież nie można być nieustannie bardzo zdolnym twórcą muzyki fortepianowej! Bez opamiętania więc studiował poematy symfoniczne Straussa, który zadziwiał świat bogactwem i polotem porywającej instrumentacji, po prostu był królem orkiestry symfonicznej. Ale poza tym Szymanowski pędzi życie młodego panicza raczej niż zapracowanego muzyka, nie wie jeszcze, jak to jest być sobie samemu sterem, żeglarzem i okrętem. Ze Stasiem Witkiewiczem wpadli na pomysł kilkutygodniowej wycieczki do północnych Włoch. Karol nie wywiózł wtedy z Włoch żadnych szczególnych wrażeń. Tala i Harrik Neuhausowie pozostali w Berlinie, żeby studiować pod kierunkiem słynnego pianisty Leopolda Godowskiego, ale zaczynają też koncertować. Lura Różycki też wybrał Berlin na miejsce dalszych studiów kompozytorskich, nawet (stale jeszcze nieznany Karolowi osobiście) Grzegorz Fitelberg — wówczas kompozytor i skrzypek — przeniósł się nad Szprewę, zniechęcony kryzysem w Filharmonii Warszawskiej, a zachęcony sukcesami kompozytorskimi, jakie zaczął odnosić, odkąd zadebiutował na podium dyrygenckim. Są wszyscy w świetnej komitywie, myślą o przyszłości, szukają sposobu, jak by jakoś zaznaczyć swoje istnienie. No i pomysł zrodził się w głowach Fitelberga i Różyckiego: warto by utworzyć spółkę — taki rodzaj spółdzielni dla wydawania kompozycji drukiem (ewentualnie z siedzibą w Berlinie), dla organizowania wykonań dzieł za granicą. Żadnych haseł ani ideowych założeń, byle tylko nikt nam nie odbierał prawa do wolności twórczej i szanował swobodny wybór środków! A nazwa? Może Spółka Nakładowa Młodych Kompozytorów Polskich? Udział Szymanowskiego był zrozumiały sam przez się, dokooptowano jeszcze jednego wychowanka Noskowskiego, Apolinarego Szelutę. Karłowicz był z nimi w poprawnych stosunkach, lecz akcesu nie zgłosił. Oczywiście bez „kapitału zakładowego” niczego by grupa młodych idealistów nie dokonała. Sprzyjało im szczęście, mecenat nad spółką obiecał sprawować Władysław książę Lubomirski, wykształcony meloman, miłośnik sztuki, ratował był już kiedyś kiepskie finanse Filharmonii Warszawskiej, opłacał Warszawską Orkiestrę Symfoniczną. Stanisław Szymanowski dowiedział się o całej sprawie od Szeluty — co za radość!

Sprawa wyglądała poważnie, w zapowiedziach prasowych ukazała się wzmianka o projektowanym koncercie, na którym Fitelberg miał poprowadzić Uwerturę koncertową Katota! Karol też był oczywiście rad z powstania spółki, głównie dlatego, że nie musiał brać czynnego udziału w pracach organizacyjnych (bardzo to odpowiadało jego naturze, swoistej bierności, która przez całe życie będzie jego samego irytowała). Tymczasem więc zadekował się w Krakowie i w ciszy, nic nikomu nie mówiąc — pracował nad Uwerturą koncertową E-dur na orkiestrę. Do Tymoszówki dotarł dopiero w lecie 1905 roku z prawie gotowym dziełem, zjechała się też rodzina: Stasia była na rok przed swym operowym debiutem, śpiewała zachwycająco, zjawił się Harrik — razem z Katotem nie mogą się oderwać od fortepianu, nieustannie grają na cztery ręce ukochanego Straussa. Tymoszówka od rana do wieczora rozbrzmiewa muzyką. Dla Karola był to czas radosnego napięcia i rozmachu twórczego, orkiestruje Uwerturę, ale na wypadek gdyby Fitelbergowi nie udało się wykonać jej na koncercie, przez lipiec i sierpień pisze nowy utwór na fortepian — efektowną Fantazję C-dur op. 14 (i dedykuje Harrikowi).

Na początku Uwertury umieścił Karol, niczym tematyczne motto, wstęp z poematu Tadeusza Micińskiego Witeź Włast. To nic, że w bohaterskim początkowym motywie słychać reminiscencję ze Straussowskiego Życia bohatera — ważne, że w tym pierwszym orkiestrowym dziele pojawiły się sygnały ukazujące dbałość kompozytora o konstrukcję utworu, czystość formy i szczególną właściwość muzyki Karola: sugestywne, bardzo ekspresywne motywy melodyczne. Młodzieńcza Uwertura, choć jeszcze nie całkiem samodzielna, posiadała już cenne zalety, dzięki którym jest do dziś wyjątkowo lubianym przez dyrygentów utworem Szymanowskiego, lubianym za swój wewnętrzny pęd, rozmach i nieodpartą spontaniczność. W swoim osobistym notesie zanotował Karol: Poświęcona Papie.

Na swój sposób niezwykła była także Fantazja. Rozpędzony Karol skomponował ją wprawdzie na fortepian, ale słychać wyraźnie, że w uszach dźwięczała mu jeszcze orkiestra. W Fantazji nie znajdziemy śladu po lirycznych preludiach i etiudach czy misternych wariacjach: to jest jeden wielki popis pianistyczny, burzliwy, gwałtowny w zmianach tempa, przeskokach wyrazu, sile ekspresji, wymaga od wykonawcy niemałej siły fizycznej. I uwaga! Zdradzamy sekret Szymanowskiego: w rękopisie co krok powpisywał nazwy instrumentów, jakby chciał podpowiedzieć wykonawcy, że tu fortepian powinien brzmieć jak waltornie, tam jak puzony albo jak dzwony, pod ostatnim akordem utworu wpisał wprost: trąbki. Bardzo interesujące dzieło o „podwójnej osobowości”: tej oficjalnej — fortepianowej, i tej ukrytej, intencjonalnej — orkiestrowej.

Z pozycją Karola w rodzinie nikt już nie mógł konkurować, pan Stanisław jest bardzo szczęśliwy: on talent Katota przeczuł i poznał najwcześniej, teraz cieszył się jego owocami. Najpotężniejsze gromy padają z jasnego nieba. W środę 28 września ojciec dostał gorączki, serce biło nierówno, z przerwami. Dzień później, 29 września 1905 roku, zatrzymało się na zawsze. Stanisław Szymanowski miał 63 lata. Świat Karola się zawalił — wraz z odejściem ojca utracił podstawę moralnego spokoju, w głębokiej i mądrej miłości ojca nieustająco szukał i znajdował odbicie swojej własnej istotnej wartości — bez tego, jak powie kiedyś: człowiek sam się w sobie zatraca i przestaje widzieć jasno, czy jest czymś, czy niczym. A dwudziestotrzyletni Karol nie był jeszcze pewien swoich sił i możliwości. I czas tego już nigdy nie zmieni — nawet gdy będzie tworzył arcydzieła.

W rodzinie wszystko się teraz odmieniło. Jak niegdyś Stanisław Szymanowski — teraz pierworodny Feliks musiał porzucić fortepian i zająć się gospodarowaniem w odziedziczonej Tymoszówce, zapewnić byt matce i czworgu rodzeństwa. Dom w Elizawetgradzie częściowo wynajęto, pani Anna Szymanowska przeniosła się na pewien czas do Lwowa, gdzie zaczęła chodzić do szkoły najmłodsza Zioka i uczyła się śpiewu Stasia. Debiut Stasi odbędzie się w Operze Lwowskiej za rok, tu będzie występowała przez kolejne trzy lata. Nula większość czasu będzie spędzała w Warszawie, ukończy tam Szkołę Sztuk Pięknych. Felcio do pomocy w administracji wziął sobie kuzyna, Fela Zbyszewskiego, ale i to nie pomogło: najstarszy Szymanowski do gospodarki nie miał ani talentu, ani ochoty. Był za to wielkim miłośnikiem i hodowcą koni, a złośliwi dodawali, że także klasyfikatorem piękności dziewcząt wiejskich. Choć majątek tymoszowiecki był jeszcze dość znaczny, już niedługo niefrasobliwe gospodarowanie doprowadzi do poważnych kłopotów finansowych. W przyszłości da się to bardzo we znaki Karolowi.

DEBIUT KOMPOZYTORSKI. „MŁODA POLSKA W MUZYCE”

Wstrząsy rewolucyjne w Rosji, klęska caratu w wojnie z Japonią, strajki rozszerzające się od Warszawy na całe Królestwo, żądania autonomii, przywrócenia języka polskiego — przyniosły pod koniec 1905 roku upragnione zmiany: wprowadzono ukaz (czyli dekret) o tolerancji religijnej, zniesiono ukaz zabraniający Polakom kupowania majątków na Ziemiach Zabranych i ten najbardziej znienawidzony — zabraniający używania w szkołach języka polskiego! Fala nadziei i wezbrane uczucia patriotyczne nie ominęły życia muzycznego, filharmonia rada by urządzić uroczysty i symboliczny koncert młodych kompozytorów polskich, najlepiej będzie, jak zajmie się tym Grzegorz Fitelberg. Ponieważ i Fitelberg, i wykonawcy — soliści Harrik i Tala Neuhausowie — byli tymczasem w Berlinie, niecierpliwie czekano na przyjazd Szymanowskiego. Karol zjawił się tam z początkiem stycznia 1906 roku, wtedy dopiero Szymanowski i Fitelberg poznali się osobiście. Karol pośpiesznie wprowadza do Uwertury zaproponowane przez Fitelberga poprawki — filharmonia, pragnąc podkreślić szczególną patriotyczną wagę koncertu, zdecydowała się oddać estradę czwórce młodych kompozytorów: Fitelbergowi, Szymanowskiemu, Różyckiemu i Szelucie. 6 lutego 1906 roku w Filharmonii Warszawskiej odbył się koncert poprowadzony przez Grzegorza Fitelberga. Historia zapisała tę datę jako symboliczny początek „Młodej Polski w muzyce”. Wykonano wówczas: dwa poematy symfoniczne — Pieśń o sokole Fitelberga i Bolesława Śmiałego Różyckiego, Andante na orkiestrę księcia Władysława Lubomirskiego i Uwerturę koncertową Szymanowskiego. Harry Neuhaus zagrał Wariacje na polski temat ludowy h-moll op. 10 i Etiudę b-moll op. 4 nr 3 Szymanowskiego oraz 4 preludia i Nokturn Szeluty. Trzy dni później, 9 lutego, koncert powtórzono z niewielkimi zmianami: Fitelberg dodał swoją uwerturę Wiosna, a Neuhaus oprócz Wariacji wykonał także Fantazję C-dur op. 14 Szymanowskiego.

Był to debiut — rzec można — olśniewający, wszyscy recenzenci zgodnie podkreślali, że Karol Szymanowski zdystansował swych kolegów. Profesor Aleksander Poliński — muzyk, historyk sztuki, poważany krytyk — w rzeczowej, wyważonej i kompetentnej recenzji wystawił Karolowi najwyższą ocenę: Wsłuchując się w wykonanie utworów p. Szymanowskiego ani na chwilę nie wątpiłem, że mam do czynienia z kompozytorem nadzwyczajnym, może nawet genialnym. Bo na wszystkim, co dotychczas utworzył, położył piętno genialności. Zarówno w „Wariacjach”, jak i przecudnej „Etiudzie b-moll”, pod którą mógłby się podpisać choćby sam Chopin, jak i w „Uwerturze symfonicznej” rozbrzmiewają melodie piękne, na wskroś oryginalne, harmonie dotychczas nie używane, a brzmiące przewybornie, efekty polifonii bogatej, użyte celowo — a wszystkie te piękności opromienia poezja, fantazja młodzieńcza ożywia […]. Jeszcze to może pisklę, ale pisklę orle […]. Nie ma obawy, żeby sobie skrzydła opalił w żarze słonecznym. Zresztą dowiódł już dziś, że posiada rozwagę artystyczną, która potrafi regulować energię fantazji, nie krępując wcale jej lotu.

Protegowani sprawili się świetnie — mecenas książę Lubomirski będzie hojnie wspierał spółkę, będzie opłacał koncerty, Arturowi Rubinsteinowi zorganizuje jego pierwszy występ w Wiedniu, będzie współfinansował dyrygenckie występy Fitelberga w Berlinie. 30 marca 1906 roku Fitelberg z Berliner Philharmoniker powtórzył tam warszawski program (dodając swoją I Symfonię), ale tym razem polskim kompozytorom nie poszło tak gładko. Krytycy niemieccy wszelkie związki ze stylem postwagnerowskim i zapożyczenia od Ryszarda Straussa traktowali jako epigonizm, a tego mieli u siebie pod dostatkiem. Najwyżej oceniono sztukę dyrygencką Fitelberga. Młodzi Polacy nie przejęli się rozkapryszonymi krytykami, liczył się sam fakt zaistnienia w niemieckim środowisku muzycznym. Wszyscy poza Karolem związali się na najbliższe lata z Berlinem, Fitelbergowi od razu zaproponowano poprowadzenie kilku prestiżowych koncertów poświęconych Straussowi.

Zapytany kilka lat później o ważne wydarzenia w życiu, Szymanowski bez wahania odpowiedział: Wielkim wydarzeniem było poznanie Fitelberga, który miał na mnie ogromny wpływ. Wiedział, co mówi: odejście ojca boleśnie uświadomiło Szymanowskiemu, jak wiele znaczy dla niego, nie tylko jako człowieka, ale przede wszystkim jako artysty, atmosfera bliskości, zaufania i przyjaźni, przez całe życie będzie na tym budował relacje z najbliższymi. I właśnie teraz, niezbadanym zrządzeniem losu, w Grzegorzu Fitelbergu znalazł muzycznego mentora i powiernika, oddanego przyjaciela, taką prywatną, do wyłącznej dyspozycji wyrocznię w sprawach kuchni kompozytorskiej! A ze strony Ficia było to coś więcej niż tylko rozpoznanie wielkości talentu Szymanowskiego, to było w dużej mierze intuicyjne wyczucie natury Katota, jego przemożnej potrzeby potwierdzenia własnej wartości, skorygowania mechanizmu chwiejnej samooceny.

Karol z dumą brał do ręki wydrukowane właśnie w Berlinie nakładem spółki swoje pierwsze opusy: Preludia op. 2, Etiudy op. 4 — to wszystko wyglądało całkiem obiecująco. Parotygodniowy pobyt w Berlinie przełamał trwającą od śmierci ojca inercję Szymanowskiego. Po zakończeniu pracy nad Uwerturą z przeraźliwą jasnością zdał sobie sprawę, że sama intuicja nie wystarczy. Jeśli nie chce zostać na zawsze genialnym amatorem, musi ostro zabrać się do wypracowania mocnych podstaw własnej techniki kompozytorskiej. Wiele czasu spędzał w operze i filharmonii, słuchał i podglądał partytury Wagnera, Straussa, Regera, Schönberga, Schrekera — pracował łapczywie, wręcz heroicznie. Muzyka polska nie mogła mu zapewnić silnego punktu oparcia, fundamentu, bo sama istniała zbyt słabo, toczyła się poza głównym nurtem muzyki współczesnej. Po latach Szymanowski tłumaczył, że „Młodej Polsce” chodziło o nawiązanie styczności z żywym nurtem współczesnej muzyki europejskiej i że walka szła o wolność wyboru przy szukaniu i wypracowywaniu nowych środków wyrazu. Po powrocie w lecie 1906 roku do Tymoszówki, pod wpływem odzyskanej energii i w poczuciu winy za zmarnotrawienie czasu, zabrał się energicznie do roboty, czyli do komponowania… I Symfonii! Przez lato, jesień, do zimy 1906 roku powstały dwie skrajne części, i tylko dwie — środkowa nie została nigdy napisana. Co wszakże osobliwe, Szymanowskiego mało zajmował artystyczny rezultat dzieła, chodziło mu o udowodnienie samemu sobie, że osiągnął już całkiem sporą swobodę w posługiwaniu się orkiestrowym kontrapunktem. A jeśli wyjdzie z tego, jak powiedział, jakieś monstrum kontrapunktyczno-harmoniczno-orkiestrowe — tym lepiej: z góry już się cieszę na myśl, jak krytycy berlińscy na naszym koncercie, w czasie grania tej symfonii, będą się wynosić z sali z przekleństwem na posiniałych ustach. Tych słów nie dyktowała mu dezynwoltura, szło o to, by zdobyć jak największą techniczną sprawność, wzbogacić kompozytorski warsztat, zdobyć wyznaczone przyczółki. Okazało się, że po latach i wykonawcy, i słuchacze odnoszą się do tej młodocianej próby z zainteresowaniem i życzliwością.

W latach 1906–1907 wyobraźnię i wrażliwość kompozytora opanowała muzyka i — w ogólności — kultura niemiecka. Z kręgu inspiracji zniknęła poezja młodopolska, za to z ciekawością i znawstwem nieomylnego selekcjonera Szymanowski rozczytywał się w najnowszej modernistycznej poezji niemieckiej — owocem tego stały się dwa cykle pieśni na głos i fortepian, skomponowane oryginalnie (i z nienaganną prozodią) do słów poetów niemieckich: 5 pieśni op. 13 i 12 pieśni op. 17. W miejsce Tetmajerów, Kasprowiczów, Berentów pojawili się teraz Dehmel, Bodenstedt, Bierbaum, Mombert, Falke. Wśród 5 pieśni op. 13 znalazły się dwa superhity, wokalne przeboje: czarująca Kołysanka Dzieciątka Jezus i popisowa, we wschodnim stylu Zulejka — zjawiskowo śpiewała ją Stasia! (To jest jedyna pieśń Karola nagrana przez siostrę na płycie! — dziś niezrównanie wykonuje cały cykl Piotr Beczała). Z Pieśniami op. 17 sprawa była bardziej skomplikowana — tym razem Szymanowski postawił przed sobą kolejne kompozytorskie zadanie: owładnięcie formą pieśni tak, by mógł dowolnie żonglować partią głosu i partią fortepianu. Chodziło mu o to, jak powiedział, żeby dokonać z sobą pewnej sztuczki. Sztuczka dotyczyła jednak głównie partii fortepianu: kompozytor wyposażył ją w wirtuozowską fakturę, popisowe ozdobniki i śmiałe harmonie, za to partia głosu została potraktowana po macoszemu, pozbawiona wyrazistości i uroku melodii. Skutek był taki, że — jak ktoś trafnie zauważył — muzyka zatopiła poetyckie słowo. Ale znając późniejszy dorobek Szymanowskiego, rozumiemy, że nie była to ani pogoń kompozytora za chimerą nowoczesności, ani tym bardziej epigoństwo — pieśni te mieszczą się w modelu modernistycznej liryki wokalnej (np. Regera czy Straussa). Młody kompozytor po prostu z pełną świadomością wybierał z wielkiego muzycznego „bufetu” te elementy techniki i stylu muzyki niemieckiej, które służyły mu do budowania indywidualnego warsztatu — na szczęście natura wyposażyła Szymanowskiego w bezcenny gen odporności i na eklektyzm, i na naśladownictwo. Każde kolejne dzieło było dla niego tym, czym dla podróżnika wyrąbywanie drogi w lesie. Nauczył się przy tej sztuczce wiele — wszakże za cenę ostrożnego dystansu, z jakim śpiewacy traktują te „trudne” pieśni.

CO MI TO ZA „POLSKA”, KTÓRA NIE SŁUŻY SWOJEJ OJCZYŹNIE?!

Są jeszcze bardzo młodzi: Karol ma lat 25, Tala Neuhaus 23, Harrik 19, nie stronią w Berlinie od uciech i zabaw, również dwudziestoośmioletni Fitelberg, który choć wyszedł z wieku młodzieńczego, nie utracił nigdy wrażliwości na kobiece uroki (miał już za sobą nieudany związek małżeński i urodzonego w 1903 roku syna Jerzego). W Berlinie w 1905 roku zakochał się w Tali Neuhaus, jej zadedykował swoją pierwszą wydaną w spółce kompozycję. Romans zakończył się pięć lat później towarzysko-rodzinnym skandalem: Tala urodziła córeczkę, której ojcem był Ficio, mała Astrid została przysposobiona przez rodziców Tali i Harrika. Walory towarzyskie Karola z biegiem lat rosły w siłę. Jak wspominał Szeluto: Mieczysław Karłowicz zwykle zaszywał się w najbardziej oddalony, ciemny kąt. Karol Szymanowski czarował swoich biesiadników swym ujmującym obejściem i jemu tylko wiadomym sposobem zjednywania sobie ludzi. Dawne „pożeranie” serc młodych kuzynek z biegiem czasu przerodziło się w liczne znajomości, flirty, romansowe przyjaźnie — wystarczy uważna lektura korespondencji Karola…

Wiosną 1907 całe to towarzystwo zjechało do Warszawy. Książę Lubomirski sfinansował kolejny koncert „Młodej Polski”, ale tym razem nowości było w programie tyle, co kot napłakał: z utworów Szymanowskiego powtórzono Uwerturę, Tala zagrała znaną słuchaczom I Sonatę fortepianową c-moll z roku 1903! Nowością była za to II Symfonia Fitelberga oraz 4 pieśni z orkiestrą księcia Lubomirskiego. Rozpętała się burza, tym większa, że gromy miotał ten sam Aleksander Poliński, który rok temu zawierzył młodym i związał z nimi poważne nadzieje. — Mieliście wybijać nowe ścieżki, zdobywać nowe tereny! — wołał. — Tymczasem „Młoda Polska” owszem, odznacza się, ale bezpłodnością! Na linii strzału znalazła się II Symfonia Fitelberga. Utwór zrobił na Polińskim wrażenie, jak gdyby kompozytor drwił sobie z muzyki i publiczności lub jak gdyby tworzył go człowiek dotknięty nagłym pomieszaniem zmysłów. A tak się kiedyś pięknie zapowiadało — i tu Poliński sięga po ciężką broń: …zarówno p. Szymanowski, jak i p. Różycki znajdują się obecnie w sferze wpływu jakiegoś złego ducha, który ich twórczość deprawuje, stara się wyzuć z oryginalności indywidualnej i narodowej i przemienić w papugi niezdarnie naśladujące głosy Wagnera i Straussa. Sądzę jednak, że ci dwaj młodzi artyści dla muzyki ojczystej nie będą straceni. Najgorsze miało przyjść pod koniec recenzji: Zresztą wówczas dopiero mieliby prawo używać tytułu Młodej Polski, niebacznie im już teraz nadanego. Co mi to za „Polska”, która nie służy swojej ojczyźnie, tak jak służyli Chopin i Moniuszko, lecz wysługuje się niewolniczo sezonowemu muzykowi niemieckiemu i propaguje idee bundystów muzycznych.

W spółce się zagotowało. Wedle Szymanowskiego sam książę Lubomirski, porzuciwszy arystokratyczne maniery, strasznie publicznie nawymyślał Polińskiemu w filharmonii. Karol z Ficiem wysmażyli protest do redakcji „Kuriera Warszawskiego”. Protest jak to protest, dwaj podpisani poczuli się obrażeni za papugi, wysługiwanie się, głęboko dotknięci zarzutem, że nie służą swej ojczyźnie jak niegdyś Chopin i Moniuszko, a przecież zakładając Spółkę Nakładową Młodych Kompozytorów Polskich, chcieli propagować właśnie muzykę polską. Zarzut rzekomego propagowania jakichś bundystów muzycznych uznali za chęć poniżenia ich działalności w opinii publicznej. Zgodnie z dobrym obyczajem redakcja obok protestu zamieściła odpowiedź Polińskiego, którą profesor rozpoczął uwagą — nie bez racji — że dużo w nim pretensjonalności, a mało treści i ładu. I znowu smagał młodych, że tworzą swe utwory w kosmopolitycznym języku muzycznym, nie pojmują, że ich miszkulancje dźwiękowe, kalkowane na Wagnerze i Straussie,  m u z y k ą  p o l s k ą  nazywane być nie mogą i że handel nutami to nie twórczość ani artyzm. Nie była to oczywiście ideowa dyskusja, raczej emocjonalne skrzyżowanie szpad: zawiedziony Poliński przerodził się w sędziego, który dał niepohamowany wyraz swemu rozczarowaniu, młodych kompozytorów zaś najbardziej rozsierdziło przywołanie widma narodowych powinności i zarządzania muzyką. A oni po to się właśnie skrzyknęli, by bronić swego prawa do swobodnego wyboru twórczego! Nie wzięli pod uwagę, że w tym sporze nie wygrają słowami, a jedynie nowymi dziełami, swoją sztuką.

Od 1906 roku, czyli od „eksperymentalnej” I Symfonii, nie napisał Karol nic na orkiestrę, ale bez wątpienia zdobył wśród rodaków renomę najzdolniejszego z młodych kompozytorów, więc kiedy zapanował narodowy smutek z powodu śmierci Stanisława Wyspiańskiego 28 listopada 1907 roku, to do Szymanowskiego zwrócono się z prośbą o napisanie okolicznościowego utworu. Tak powstała Pentezilea op. 18 na sopran i orkiestrę — tekst zaczerpnął Karol z dramatu Wyspiańskiego Achilleis, wybrał scenę Nad Skamandrem, która rozgrywa się pod murami Troi. Piękna Królowa Amazonek Pentezilea została śmiertelnie ugodzona w czasie walki z przesławnym Achillesem. Wyobraźnię Szymanowskiego poruszyła scena, kiedy Achilles dobywa z nurtu rzeki przyniesione przez fale martwe ciało dziewczyny. Pentezilea, określona przez Karola jako „pieśń”, jest właściwie rodzajem sceny operowej z wyrazistymi melodiami-ariami (niektóre liryczne motywy dźwiękowe pojawią się w przyszłych wielkich symfoniach — Drugiej i Trzeciej). Ten niedługi, trwający około sześciu minut utwór, wykonany w marcu 1908 roku we Lwowie (śpiewała Stasia Szymanowska!), był świadectwem subtelnej wyobraźni twórcy i osiągnięcia swobody w operowaniu orkiestrą.

To był mały, ale ważny krok na drodze ku dojrzałości artystycznej, niestety ta droga nadal rysowała się dość niewyraźnie. Szymanowski odczuwał instynktownie potrzebę chłonięcia świata, idei, myśli, sztuki (poza obszarami muzyki) — był głodny darów kultury, nowych myśli i piękna świata. Kiedy bliscy krewni matki wyruszyli dla zdrowia do Nervi na włoskiej Riwierze — Karol z Felciem dołączyli na koszt własny, dojechał też Harrik. W młodzieńczych latach burzy i naporu Katot był dla Harrika idolem, mentorem, przewodnikiem, teraz spędzili dwa miesiące zajęci „chłonięciem świata”. Wędrowali po górach porośniętych łanami dzikich fiołków i anemonów, aż kiedyś Karolowi się wyrwało: Gdybym mógł, wyjechałbym daleko na południe do nieopisanych podzwrotnikowych lasów. Marzę o przepychu niewysłowionym roślinności, jako o rzeczy, która mi się z dawna należy i jest moja. Byli w Genui, widzieli cudowności w Palazzo Blanco — Murillo, Velázquez, Rubens, Guido Reni, Carracci, Rafael! — wyprawili się do Florencji, Mediolanu, Wenecji, przemierzyli Muzeum Watykańskie w Rzymie. A wieczorami łakomie czytali — poetów, filozofów, historyków… Ich wyobraźnia nie zatrzymywała się, biegła dalej i dalej, choćby na Sycylię: Syrakuzy, Taormina, tam tyle cudownych greckich zabytków! Powodzenie planów zależało jednak od nadejścia pieniędzy z Tymoszówki — a te nie nadeszły. Karola kompozytora dręczą wyrzuty sumienia, postanawia kategorycznie (?!), że pojedzie wprost do Tymoszówki i weźmie się do pracy: muszę być sam, muszę się znów wziąć twardo w ręce i pracować, pracować bez końca. — Zanadto się już zdemoralizowałem tutaj i sam siebie nie słucham. Ale już znam wędzidło i umiem je sobie nałożyć. Cóż za złudzenie! — wszystko poszło dokładnie inaczej. Po drodze był Kraków, potem Lwów — spotkanie z matką, Zioką, Stasią, tabunem znajomych. Gdy wreszcie dotarł na wieś, wyszastany do cna z pieniędzy, podzielił się z Ficiem genialnym — jak sądził — pomysłem: — Ty nie masz pieniędzy, ja nie mam pieniędzy — musimy napisać operetkę. Nie mów tylko nikomu o tym. Będziemy robili  k a r i e r ę. Jak postanowił, tak zrobił, wystarał się o libretto i zabrał ostro do pracy — w listopadzie 1908 roku Loteria na mężów czyli Narzeczony nr 69, operetka w trzech aktach do libretta Juliana Krzewińskiego-Maszyńskiego, była gotowa w wersji fortepianowej — pozostawało tylko namówić Fitelberga do wspólnej pracy nad partyturą i sprawa załatwiona. Więc jedzie Karol do Warszawy, tu jednak spotyka go gorzki zawód. W filharmonii nastąpiły zmiany, dyrektorem został Henryk Melcer, a ten z punktu zaproponował Fitelbergowi poprowadzenie cyklu 12 koncertów symfonicznych. Ficio miał wprowadzić na estradę najwybitniejsze dzieła klasyczne oraz najnowsze — obce i polskie. Cóż za wspaniała szansa dla wywindowania na europejski poziom warszawskiej orkiestry i słuchaczy — a tu Karol zjawia się z jakimś niedowarzonym pomysłem! Chcąc nie chcąc, Szymanowski musiał sam wypić piwo, którego nawarzył. Operetkę dokończył sam, lecz od tej chwili opuścił nad Loterią tak zwaną zasłonę milczenia (zawstydzenia?). Jak to dobrze jednak, że księgi nie giną: po 98 latach ten „grzech młodości” Katota został wydobyty na jaw i wykonany w Operze Krakowskiej — ku wielkiej radości i uciesze publiczności. Słuchając istniejącego nagrania płytowego, możemy się łatwo przekonać, że Karol Szymanowski obok innych talentów miał także wspaniałe poczucie muzycznego humoru!

Kolejny pobyt w Warszawie także bardzo Szymanowskiemu przeszkodził w nałożeniu sobie zapowiedzianego wędzidła