Ostatnia pieśń miłosna. Biografia Joan Didion ebook

Tytuł oryginału amerykańskiego

The Last Love Song. A Biography of Joan Didion

Copyright © 2015 by Tracy Daugherty

Published by arrangement with St. Martin’s Publishing Group.

All rights reserved.

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Osnova, 2022

Copyright © for the Polish translation by Kaja Gucio

Copyright © for the preface by Mira Marcinów

Książka ani żadna jej część nie może być publikowana ani powielana

w formie elektronicznej oraz mechanicznej bez zgody wydawnictwa Osnova

Redaktor prowadząca: Maria Fredro-Smoleńska

Redakcja: Maria Fredro-Smoleńska, Paweł Smoleński

Korekta: Anna Nalikowska, Joanna Morawska

Projekt typograficzny i skład: Robert Oleś

Projekt okładki: Bartosz Gałkowski

Na okładce: Joan Didion, 1983 rok. Zdjęcie: Matthew Rolston / Contour RA / Getty Images.

ISBN 978-83-66275-35-5

Druk Drukarnia Perfekt, Warszawa

Wydanie pierwsze

Wydawnictwo Osnova

ul. Krakowskie Przedmieście 13

00-071 Warszawa.

Świadomość organizmu ludzkiego zawiera się w jego gramatyce.

— Joan Didion, Modlitewnik

Moim zdaniem nie będzie przesadą stwierdzenie, że Zachód stracił swoje miejsce w narodowej wyobraźni, ponieważ w wyniku jakiejś smutnej ewolucji idea ludzkiej natury stała się przeciwieństwem tego, czym była, gdy mit Zachodu się rodził, a teraz zakłada się, że ludzie w mniejszym stopniu ukształtowani i ograniczeni przez społeczeństwo są ułomni i niebezpieczni. To zła wróżba dla amerykańskiej mentalności, bojaźliwa i antydemokratyczna myśl, która może spowodować zamknięcie się na zmiany. Sądzę, że dla Zachodu dobrze by było, gdyby zaznaczył swoją obecność w możliwie najciekawszy sposób, tak aby cały kraj usłyszał to i odżył dzięki marzeniom i namiętnościom, które zbyt pochopnie odstawił na bok i zbyt łatwo zapomniał.

— Marilynne Robinson, When I Was a Child I Read Books

Szukajcie tego tylko w książkach, bo to niewiele więcej niż zapamiętany sen.

— Sidney Howard, scenariusz filmu Przeminęło z wiatrem

Cała kosmologia Ameryki zmierza w stronę Zachodu, (…) gasnącego w morzu słońca.

— Christopher Hitchens, It Happened on Sunset

Wstęp do polskiego wydania

Mentalne i emocjonalne rytmy Joan Didion

Jak myślała Joan Didion? Na przykład jak długo myślała o akcesoriach, zanim wyszła na poranny spacer do Central Parku? Ten spacer, o którym pisała w Roku magicznego myślenia. Codzienna włóczęga, na którą zabierała dokumenty w razie swojej nagłej śmierci wywołanej żalem za umarłymi. W tamtym czasie Didion czytała o żałobnikach uśmierconych tęsknotą. O ludziach i bohaterach literackich, takich jak Hermann Castorp – ojciec protagonisty Czarodziejskiej Góry Thomasa Manna – który umiera z żalu po stracie żony. A ona traci wielu: ojca, matkę, męża, córkę. Traci też na wadze i jak „głodomór” z opowiadania Franza Kafki pod tym samym tytułem, z tych strat, głodzenia się i znikania czyni sztukę. Didion interesuje bowiem niewidzialność ciał i słowa, które zamieniają brak w dziwną obecność. To prawda, że śmierć bliskich nakreśliła kierunek jej zainteresowań. Didion wczytywała się w Żałobę i melancholię Freuda, w specjalistyczne teksty Melanie Klein poświęcone psychoanalizie osób po stracie oraz w Smutek C. S. Lewisa. Pisała intymne eseje o rozpaczy, tęsknocie i poczuciu winy. A mimo to jej żałoba pozostała prywatna. To szczelina, rana, której nie sposób dotknąć.

Wróćmy jednak do porannego spaceru i lęku, który nie dotyczy tego, co już stracone, ale tego, co jeszcze jest do stracenia. Didion zdaje relację z tych wyjść tuż po przebudzeniu, tuż po śmierci bliskich i z tych obsesyjnych myśli, by pamiętać o drobiazgach, takich jak dokumenty potrzebne do zidentyfikowania ciała na wypadek nagłej śmierci. Czy da się myśleć o akcesoriach i innych detalach, gdy umierają ci bliscy? Albo inaczej: czy da się wtedy myśleć o czymkolwiek innym? A Joan nadal myślała i pisała. Strata zniszczyła wiele, ale nie zniszczyła jej jako pisarki. Autorka Błękitnych nocy pisała dalej: coraz mocniej, odważniej, gęściej. Bo w jej przypadku lękliwa odwaga nie jest oksymoronem. Didion idzie tam, gdzie najbardziej się boi. Nie odwraca wzroku. A nawet jeśli, to tylko na chwilę, by za moment, z jeszcze większą gęstością istnienia powrócić do tego, co wzbudza strach. Chodzi o coś jeszcze, o metalęk. Strach wyższego rzędu, że jeśli przestanę się niepokoić, wtedy stanie się to, czego najbardziej się boję: przyjdzie ten zmierzch, kiedy „siadasz do kolacji i życie, jakie znasz, kończy się” – tak pisała Didion o dniu, kiedy nagle umarł jej mąż. Ale dopóki obsesyjnie myślimy o utracie, nic złego nie może nas spotkać. Niepokój zatrzyma katastrofę. „Ból, moim zdaniem, jest jak wąż – musisz go mieć na linii wzroku, wtedy cię nie ugryzie. Wolę wiedzieć, gdzie jest mój ból, wtedy mam nad nim kontrolę” – czytamy w Dryfując do Betlejem. W intelektualnej biografii pisarki myślenie magiczne miesza się z myśleniem analitycznym. To znaczy przeświadczenie, że niektóre aktywności obronią nas przed bliżej nieokreślonym niebezpieczeństwem, pojawia się na przemian z charakterystyczną dla Didion czujnością. I w tym rytmie pisała. Chociaż myślenie magiczne – poza okresem rozpaczy po śmierci bliskich, kiedy Didion wprawdzie żyła, ale jak delfin w żałobie odmawiała przyjmowania pokarmu – było jej obce. Tyle że ten czas udręki trwał w jej życiu bardzo długo.

Ale czy da się podejść bliżej, poczuć wzrok kobiety, która czuje głównie niepokój? Czy możemy zobaczyć, jak patrzyła Didion w okresie, zanim jeszcze straciła tak wielu, że czujność zamieniła w drżenie? Pozostały wprawdzie fotografie i filmy, głównie jednak z ostatnich lat jej życia. Widzimy na nich, jak Joan mówi, jak chodzi, jak układa ciało do obiektywu, jak się nie chowa. Ale znane nam kadry, między innymi z filmu dokumentalnego dla Netflixa, wyreżyserowanego przez bratanka jej męża – Griffina Dunne’a Wszystko w rozpadzie, niewiele mówią nam o pisarce sprzed żałoby. Nie wiemy, kim była Didion, gdy zjawiła się jako młoda stypendystka, niczym Sylvia Plath, u progu redakcji pisma „Mademoiselle”? A jak się zachowywała, gdy pracowała dla „Vogue’a”? Jak układała myśli, jak przechodziła z jednej do drugiej? Jaki miała wyraz twarzy? Sama o sobie pisała, że był to grymas „rozpoznawalny zapewne tylko dla tych, którzy widzieli go na własnych twarzach”, i dalej: „to wyraz całkowitej bezbronności, nagości, odsłonięcia. Wyraz twarzy kogoś, kto z rozszerzonymi źrenicami wychodzi z gabinetu okulisty w jasne światło dnia”. Ale ten opis też pochodzi z okresu późniejszego, z książki – rany, czyli Roku magicznego myślenia. A jak wcześniej przeżywała świat Joan Didion, jak doznawała rzeczywistości, czy miała mocne poczucie istnienia, czy była odcięta, nieobecna, czy żyła w swoim odczuciu intensywnie, czy raczej chodziła jak żywy trup, oddychała jak drzewo, patrzyła jak niedowidzący i niechcący się wysilać? Była czy nie była?

Tyle pytań. Autor Ostatniej pieśni miłosnej – Tracy Daugherty próbuje na nie wszystkie odpowiedzieć. I robi to w sposób niezwykle subtelny. Jak przekonuje bowiem biograf pisarki, postać Didion, obecność „jednego z najważniejszych głosów dla mojego pokolenia”, była zauważalnie krucha. Nie pozwalała na brawurę czy brutalność, o którą łatwo posądzić Benjamina Mosera, autora gargantuicznej księgi o życiu Susan Sontag. Daugherty, inaczej niż autor Sontag. Życie i twórczość, stworzył dyskretną biografię literacką. Jak sam tłumaczy: „Istnieje gatunek biografów, którzy obiecują wyjaśnienia, grożąc ujawnieniem sekretów opisywanej osoby, obiecują, że wyjawią wszystko. Ja do tego gatunku nie należę”. Daugherty dążył do uchwycenia tego, co i dlaczego powiedziała oraz napisała w danym czasie Didion. Uważał, że każde opracowanie na jej temat powinno dążyć do odtworzenia jej „mentalnych i emocjonalnych rytmów”. Stąd tytuł mojego tekstu. Przestrzegał też przed stosowaniem wobec życia i twórczości Didion abstrakcyjnych uników, jak pisanie o „szaleństwie artystki”, czy psychologicznego żargonu nadużywającego pojęć: „uzależnienie” i „trauma”. Ale też, jakby mimochodem, Daugherty przenosi nas do Ameryki kolejnych dekad. Mnie przeniósł pamięcią do krótkiego pobytu w Kalifornii, choć w rodzinnym Sacramento Joan Didion nigdy nie byłam. Za to wspomnienia leniwego San Diego, pagórkowatych pól golfowych i wyblakłych od słońca elewacji moteli przywołane zostały z łatwością w zderzeniu z plastycznymi opisami stanu, w którym przez większość czasu mieszkała Didion. Bo ta kalifornijska atmosfera unosi się nad opowieścią o jej życiu. W tle słychać Johna Coltrane’a i Ninę Simone. Przenosimy się w czasie i przestrzeni. Przede wszystkim jednak Daugherty stworzył intymny portret pisarki. Bo Joan Didion z niniejszej biografii fascynuje i niepokoi. Pozwala na momenty utożsamienia – uwierzenia, że też znajdziemy w sobie tyle siły i odwagi, co ona. By za chwilę znów onieśmielać. Postać, jaka wyłania się z Ostatniej pieśni miłosnej, ratuje bowiem przed poczuciem bezsensu, ale i trzyma dystans, niczym sama Didion ze zdjęć, na których zerka na nas zza czarnych, wielkich okularów przeciwsłonecznych.

Spędziłam z nią cały wrzesień. Czytałam książki, które napisała Didion, czytałam książki, które jej biograf nazywał „ulubionymi powieściami Joan”. Obsesyjnie wypożyczyłam w dzielnicowej bibliotece wszystkie wzmiankowane lektury pochłaniające Didion. Pozwoliłam, żeby i mnie nękały. Czytałam jej ulubionego Normana Mailera, wcześniej z tą samą zapalczywością i butnością czytałam tylko Henry’ego Millera. Wróciłam do uwielbianych przez nią gigantów literatury: Josepha Conrada i Ernesta Hemingwaya, myśląc o swojej pokrewnej, starej słabości do Michela Houellebecqa i Karla Oveego Knausgårda. To było, zanim odkryłam dla siebie książki takich autorek jak Chanel Miller i jej prozę konfesyjną Nazywam się. Moja historia. I pomimo że ostatnio czytam prawie wyłącznie kobiety, rozumiałam, dlaczego Didion tak uwielbiała Mailera czy prozę Johna Hawkesa, zwłaszcza jego Gałązkę limony. Czytałam ich po niej. Wrześnie były najlepsze na lekko obsesyjne lektury według klucza autorskiego i odautorskiego. Może tylko tak – czytając wszystko, co napisała Didion, i mając naiwną nadzieję wychwycenia wszystkiego, co ją oczarowywało – można zaspokoić swoją ciekawość tej, która fascynuje, ale i zbija z tropu? Może tylko tak da się chłonąć Didion i dawać się pochłonąć jej osobie, utożsamiać i z dystansem wracać do siebie, jeśli ma się do kogo?

Szukałam filmów, do których Didion wraz z mężem napisała scenariusze. Wróciłam do Narodzin gwiazdy, ale nie udało mi się obejrzeć Narkomanów ani Prawdziwego wyznania. Szukałam publikacji jej autorstwa i te bez problemów znajdywałam. Bo trudno dziś napisać, że twórczość Joan Didion jest u nas nieznana, nietłumaczona. Choć książki jej autorstwa wydane po polsku można by ustawić w dwóch kontrastowych stosach. Na pierwszym znalazłyby się drobne, niczym sama Didion, książki prozatorskie, minipowieści opublikowane przez wydawnictwo Czytelnik w latach osiemdziesiątych dwudziestego wieku i na początku lat dziewięćdziesiątych. Graj jak się da, Modlitewnik czy Rzekobieg. To niektóre z utworów Didion, które od lat możemy czytać po polsku. Na drugim stosie znalazłyby się nowe, bo zeszłoroczne, solidne, wydane w twardej oprawie, jak w wydawnictwie Relacje, lub śliskiej i żółtej, jak w Cyrance, eseje. Powiem wam, co o tym myślę, Błękitne noce czy Dryfując do Betlejem. Jednak z tej dychotomii wyrywa nas jedna książka. Pozycja osobna, wydana u nas w połowie drogi, bo w roku 2007, a w zeszłym roku wznowiona: Rok magicznego myślenia. To ten „introspekcyjny esej” – jak nazwał go Michał Choiński – był moim służbowym wejściem do twórczości Didion, a właściwie jego funeralność i jego melancholia. Ale dopiero wewnętrzny przymus nieustannego zaglądania w siebie i opowiadania prawdy na swój temat, charakteryzujący cały dorobek autorki Białego albumu, okazał się moją tajną furtką do uchwycenia filozofii Joan Didion. Pisarki uważnej i podejrzliwej. Intelektualistki paranoicznej wobec własnych myśli – czy są prawdziwe, czy nie chcą wypaść na lepsze przed nią samą, na lepsze, niż ona sama była dla siebie? Dlatego do znanego tercetu „mistrzów podejrzeń” Paula Ricœura, do Nietzschego, Marksa i Freuda dodałabym z pewnością Didion. Choć wydaje mi się, że „męska” podejrzliwość skierowana jest bardziej wobec innych, a czujność pisarki zwrócona była zarówno wobec świata, jak i samej siebie. Bo ta uważna reporterka kieruje wątpliwości zwłaszcza w stronę własnych emocji, motywacji i połączeń myśli. I jest przy tym bezwzględnie przenikliwa.

I tak, nie wiadomo kiedy minął mi wrzesień na Didionowskich lekturach. Powietrze było teraz ciężkie. Jezdnie ciemne i mokre. Padało, a ja obcięłam włosy na krótko. Dopiero później zorientowałam się, że obcięłam włosy na Joan Didion. Bo gdy weszliśmy w październik, autorka bestsellerowego Roku magicznego myślenia była dla mnie już nie tylko postacią ze zdjęcia, z „Vogue’a”, z Sacramento czy Nowego Jorku. Choć nie sądzę, by dało się oddzielić jej personę publiczną od prywatnej, a nawet, żeby warto było to robić. Didion, mimo dystansu, jaki wytwarzała, stała mi się po ludzku, po prostu bliska. A jednocześnie, niczym pełna pasji nauczycielka, nienachalnie podpowiadała, jak można pisać, jak myśleć o sprawach, których nie potrafimy roztrząsać, jak widzieć to, czego nie chcemy widzieć. Nie pamiętam, kiedy ostatnio tak dziecięco, świeżo, dałam się porwać wyobrażeniom o pisarce, jak teraz, po lekturze biografii i książek autorstwa Joan Didion. Może jako nastolatka po przeczytaniu Dzienników Anaïs Nin przeżyłam podobny rodzaj fascynacji. Choć trudno wyobrazić sobie wspólny mianownik dla twórczości Didion i Nin. W tym duecie inspirujących pisarek to Didion przypadłoby miejsce tej, która unika kokieterii, rozszyfrowuje siebie przez siebie, bez taryfy ulgowej, bez chęci podobania się sobie i innym.

W intymnym eseju Zadie Smith o Didion znalazłam ten sam podziw wobec eseistki. Smith jest jej wdzięczna za pokazanie na swoim własnym przykładzie „że kobieta może się wypowiadać bez asekurowania się, bez pozyskiwania sympatii, bez dbałości o miłe wrażenie, a nawet bez wątpliwości”. Pisze z zachwytem o bezwzględnej uszczypliwości Didion oraz o tym, że unowocześniła Hemingwayowski „detektor bredni”. I choć, jak twierdzi autorka Białych zębów, można w wielu sprawach nie zgadzać się z Didion, jeśli chodzi o kwestie osobiste, polityczne czy estetyczne, to trzeba szczerze docenić, ile zrobiła dla innych zabierających publicznie głos kobiet. Bo u Joan Didion zachwyca Zadie Smith przede wszystkim odwaga myślenia. I to, że nie znosiła konstruktów blokujących refleksyjność, a chęć bycia miłą i podobania się innym była właśnie takim rodzajem hamowania myślenia. Jak nad wieloma opowieściami o Didion i nad tą unosi się więc hasło „przenikliwa”. W opublikowanym po śmierci pisarki artykule z „New Yorkera” Zadie Smith konstatuje, że „nawet pisząc o sobie, Didion nie przestawała być reporterką, i to ani trochę bardziej wyrozumiałą wobec własnych uczuć niż wobec uczuć Joan Baez, Nancy Reagan czy dzieciaka po LSD”. Po polsku, niecałe pół roku później, felieton ten ukazał się w miesięczniku „Znak” pod celnym tytułem Joan Didion i przeciwieństwo magicznego myślenia. I właśnie tym stylem refleksji, podejrzliwym wobec utartych dobrych zdań, zwłaszcza dobrych zdań na własny temat, Didion ujęła i mnie.

Jest coś jeszcze, co frapuje mnie w tej postaci. A dostrzeże to chyba każdy, kto zechce podejść bliżej tej trzymającej się na dystans pisarki. Bo za fasadą obsesyjnej filozofki, dociekliwej dziennikarki, którą fascynowały trauma i terror, znawczyni polityki amerykańskiej i polityki językowej, którą z pewnością była, kryje się wyjątkowo kruche i chwiejne ciało. Gdy widzimy Didion z bliska – tak, jak widzi ją fotograf, a zwłaszcza jak widzi ją jej biograf – to połączenie bezwzględnych zainteresowań i cielesnej ulotności staje się jej znakiem szczególnym. Jest jak blizna na ustach. Didion wielokrotnie powtarzała, że czuje się właśnie „krucha i chwiejna”. To był jej refren. Ale zdawała sobie również sprawę ze swojej siły, wytrzymałości, z „niemożności przeżycia tego, że straciła wszystkich, których kochała”, po śmierci których mimo wszystko żyła i myślała. Didion była taka i taka. Miała metr pięćdziesiąt sześć centymetrów wzrostu. W czasie, kiedy zdiagnozowano u niej dur rzekomy, ważyła trzydzieści kilo. W czasie, kiedy zdiagnozowano u niej smutnodur, jak dawno temu nazywali depresję polscy psychiatrzy, ważyła niewiele więcej. Jej waga niebezpiecznie się wahała. Jej żałoba pozbawiała ją kolejnych kilogramów z niewielu, które jej pozostały. U Didion można było, jak u wzmiankowanego „głodomora” Kafki, „dotknąć jej chudości”, a zatem usłyszeć opowieść o stracie, opowieść, z której zrobiła sztukę: sztukę głodzenia, sztukę pisania. Jest w całym jej życiu, rozpartym od grudnia do grudnia, od 1934 do 2021 roku, od Sacramento do Nowego Jorku, onieśmielająca wytrzymałość i chwiejność. Może jak w życiu każdej osoby, a może jednak bardziej.

Kim więc była Didion? „Tą, która zapisała stratę” i zrobiła to dotkliwie dobrze? Tą, która w swych dociekaniach nie brała jeńców? Tą, która słyszała wszystko i wszystkich, sama będąc tak drobną, że niemal niewidzialną? Czy w końcu tą, która sama o sobie mówiła, że „nie wie, co myśli, dopóki tego nie zapisze”? A zatem, czy można powiedzieć, że Joan Didion była przede wszystkim pisarką? Didion opowiadała, że kiedy miała dziewiętnaście lat, najbardziej w życiu chciała pisać, w wieku czterdziestu lat nadal najbardziej tego pragnęła, ale – jak stwierdziła – nie wydarzyło się nic między tymi dwoma etapami życia, co utwierdziłoby ją w przekonaniu, że potrafi to robić. Didion przeżywała liczne kryzysy pisarskie. Mówiła, że to było coś więcej niż doświadczenie załamania twórczego, że brakowało jej minimalnego poczucia własnej wartości, jakiego potrzebuje każdy pisarz czy pisarka, by w ogóle zabrać się do pisania. W The White Album zauważyła, że w okresie, który miał prawdopodobnie znajdować się w połowie jej życia, nadal chciała wierzyć w narrację, jednak świadomość, że znaczenie opowieści może zmieniać się wraz z każdym cięciem, wywołało u niej kryzys. Bo, jak pisała w tym samym dziele: „Żyjemy wyłącznie, szczególnie jeśli jesteśmy pisarzami, dzięki narzuceniu pewnej linii narracyjnej niepowiązanym obrazom”. W końcu, w ostatnich latach życia odpowiedziała dziennikarzom „Publishers Weekly”: „Kiedyś mówiłam, że jestem pisarką, ale teraz już nie wspominam o tym tak otwarcie. Może dlatego, że to mi nie pomogło”. A zatem skrzydlate słowa Didion: „Opowiadamy sobie historię, żeby żyć”, stały się oskarżeniem rzuconym samej sobie, nieaktywnym hasłem, którego data ważności wygasała. I choć Didion do końca łapała się słów, które starannie układała w zdania, i choć miała niezwykle bogaty dorobek publikacyjny, trudno powiedzieć, czy ona sama zgodziłaby się ze stwierdzeniem, że była przede wszystkim pisarką.

Jak poprzez wniknięcie w czyjeś życiopisanie wrócić do własnego? Jak by nam się żyło, gdybyśmy byli krusi i jednocześnie niezniszczalni jak Joan Didion? Jak w końcu skonfrontować się z opowieścią o życiu osoby, której udało się przeżyć to, czego przeżyć się nie da? Pisarka na dziesięć lat przed śmiercią mówiła: „Widocznie jestem zdolna powiedzieć wszystko!”. Ale z pewnością nie powiedziała nam wszystkiego. Postać Joan Didion pozostaje tajemnicą. Mimo że sporo o niej wiemy, wiemy na przykład, że Didion była przenikliwą czytelniczką. Wiemy, że lubiła czytać zwłaszcza biografie. Bo lubiła myśleć, że jej życie również ułoży się w sensowną opowieść. Choć wiele okrutnych wydarzeń, których doświadczyła, miało być właśnie tego sensu pozbawionych. A ona i tak próbowała je opowiedzieć. Pisząc o umieraniu swojej córki Quintany, jak mantrę powtarzała zdanie: „A więc tak wyglądała sytuacja”. Próbowała. Notowała odpamiętane słowa córki: „Jak wtedy, gdy ktoś umiera, nie rozpamiętuj tego zbyt długo”. Trzymała się ich tak, jak gdyby dalej wierzyła w wyrazy, zdania, akapity i historie. I wciąż lubiła biografie. Jakby z przyzwyczajenia albo z przeczucia, że może to życie nie ma sensu, ale opowieść o nim już tak.

Biografia pisarki autorstwa Tracy’ego Daugherty Ostatnia pieśń miłosna została wydana w roku 2015, dwudziestego piątego sierpnia. Joan Didion zmarła dwudziestego trzeciego grudnia 2021 roku w swoim domu na Manhattanie w wieku osiemdziesięciu siedmiu lat. „A więc tak wyglądała sytuacja”.

Mira Marcinów

Przedmowa

Granice narracji

Pewnego popołudnia pod koniec września 2011 roku jechałem taksówką z Central Park West na lotnisko i czytałem poświęcony Joan Didion artykuł Christophera Hitchensa w „Vanity Fair”, kiedy kierowca, który od początku pomstował pod nosem na drożejącą benzynę, oznajmił nagle ponurym tonem: „Nie wiem, co się stało z tym krajem”.

Taksówkarz pochodził z Iranu. Narzekał na to, że Ameryka „tapla się” w obchodach dziesiątej rocznicy wydarzeń z jedenastego września. Christopher Hitchens właśnie umierał. Didion miała wkrótce wydać książkę Błękitne noce, poświęconą niemożności przeżycia tego, że straciła wszystkich, których kochała. W wywiadach udzielonych przed premierą sugerowała, że być może to jej łabędzi śpiew. „Kiedyś mówiłam, że jestem pisarką, ale teraz już nie wspominam o tym tak otwarcie. Może dlatego, że to mi nie pomogło” – powiedziała „Publishers Weekly”.

Przypadek sprawił, że dziesięć lat wcześniej opublikowała Political Fictions w dniu, w którym uprowadzone przez terrorystów samoloty pasażerskie zniszczyły nowojorskie wieże World Trade Center i część Pentagonu. W Political Fictions Didion piętnowała amerykańską klasę rządzącą: polityków i bogaczy, a także sprzyjające im media, które rzekomo obnażały ich korupcję. Jak można się było spodziewać, książka znalazła się w ogniu krytyki ze strony środowisk politycznych i medialnych, które wykorzystywały wydarzenia jedenastego września do cenzurowania wypowiedzi i umacniania swoich wpływów.

Didion nie przywiązywała zbyt wielkiej wagi do przypadku. A teraz, dziesięć lat później, w kilka tygodni przed uroczystościami rocznicowymi, miała opublikować opowieść o śmierci swojej córki. Opowieść o tym, jakie to uczucie, kiedy nikogo się po sobie nie zostawia. Podsumowanie końca.

Przypadek?

Nie wiem, co się stało z tym krajem.

Zarówno z artykułu Hitchensa, jak i z innych recenzji wynikało, że Błękitne noce nie będą odczytywane wyłącznie jako medytacja nad prywatną stratą. Zważywszy na ówczesne okoliczności oraz reputację Didion jako osoby zawsze trzymającej rękę na pulsie, jej czytelnicy odebrali książkę jako elegię na cześć wszystkiego, czego doświadczyli żyjący obecnie, w tym być może także na cześć samych książek.

W USA nie mamy wprawy w mierzeniu się z końcem rzeczy. Jednak na fotografii dołączonej do artykułu o śmierci córki Didion widać, że nie unika aparatu ani nie ukrywa przed nim swoich fizycznych i psychicznych strat. Stoi z widzami twarzą w twarz, pogrążona w żałobie, wyniszczona. W cieniu, na tle kremowobiałej kanapy, jej prawa dłoń, pokryta żyłami i zwinięta, przypomina zwęgloną kość. A jednak widz wie, że ten kadr jest precyzyjnie upozowany, niczym jedno ze staroświeckich zdjęć Irvinga Penna, do których Didion zwykła tworzyć opisy – rodzaj fotosu z horroru w stylu glamour. Kim ona tak naprawdę była?

Tego dnia w taksówce zmierzającej na lotnisko JFK nie rozmyślałem o Didion bez powodu. W poprzednich latach – przez przypadek, jak mi się czasem wydaje, choć sam również w niego nie wierzę – zająłem się biografią literacką, więc uważnie śledziłem jej twórczość. Didion była jednym z najważniejszych głosów dla mojego pokolenia. Na początku swojej kariery zdecydowałem, że biografia literacka nie ma racji bytu, o ile nie dąży do uchwycenia tego, co i dlaczego zostało powiedziane w danym czasie. Nieuniknionym następstwem takiego podejścia było to, że biograf stawał się autorem piszącym lamentacje.

1

W przedmowie do książki Dryfując do Betlejem, pierwszego wydanego w 1968 roku zbioru tekstów non-fiction, Didion napisała: „Ta książka nosi tytuł Dryfując do Betlejem, ponieważ od kilku lat pewne wersy wiersza Yeatsa (…) odzywają się echem w moim uchu wewnętrznym”1. We wstępie, którym opatrzyła Błękitne noce, stwierdza natomiast: „Książka ta nosi tytuł Błękitne noce, ponieważ w czasie, gdy ją zaczęłam, mój umysł zwracał się coraz bardziej ku chorobie, ku końcowi obietnicy”2. Echa tych słów tworzą więź pomiędzy początkiem kariery Didion, kiedy centrum kultury zdawało się chwiać w posadach, a ona sama była być może najbardziej przenikliwą obserwatorką chaosu, a jej późnymi dziełami, kiedy – podobnie jak czytelnicy, którzy dojrzewali razem z nią – autorka dostrzegła własne osłabienie fizyczne postępujące równolegle z katastrofalnymi zmianami w kulturze. Czytelnicy Didion wiedzieli, że Błękitne noce będą traktować o żałobie w sposób szczególny. Dodatkowo jej geniusz i niezwykłe szczęście do wyczucia czasu sprawiły, że książka ta stała się nie tylko wstrząsającą kołysanką, ale też ostatnią miłosną pieśnią naszego pokolenia.

To nie lada postulat. A jednak kobieta, która zatytułowała jedną ze swoich książek Dryfując do Betlejem, a inną Demokracja, nigdy nie wzbraniała się przed wysuwaniem i przyjmowaniem wielkich postulatów, a w jej twórczości nie brakuje cichych sugestii, że zawsze przemawia w imieniu innych.

Uderzając w podłość amerykańskiej polityki w dniu, w którym zaatakowano dwa jej symbole, a następnie, dziesięć lat później, pogrążając się w lamencie, zgłębiając mechanizmy żałoby i nieodwracalnej straty niczym niewidoma osoba dotykająca obcej, nowej skóry, Didion opowiedziała nam, kim jesteśmy i kim byliśmy. Pomogła nam przyznać się do rzeczy, które przeczuwaliśmy, ale o których rzadko mówiliśmy: do kruchości naszych narodowych mitów i do ciągłej bliskości śmierci. W najlepszych momentach jej proza wydobywała na powierzchnię tłumione emocje, wywołując u czytających zawroty głowy, déjà vu, a nawet wrażenie zbiegu okoliczności: tego, co teraz i tego, co ma nadejść, tego, co ukryte i tego, co znane, nakładających się na siebie jak ciepłe i zimne fale Pacyfiku. Tak rozumiane słowo „przypadek” sugestywnie opisuje to, czym zawsze byliśmy i co już tracimy. Podobnie jak wieczorny przypływ, ma barwę gęstego i ponurego błękitu: dla Didion jest to kolor obecnej chwili.

2

W tomie Political Fictions (Polityczne fikcje) Didion rozpoczęła kilka esejów od tego, co Susan Sontag nazwała „impulsem uogólniającym”. Na przykład:

Latem 1988 roku, w Kalifornii, Atlancie i Nowym Orleanie, kiedy oglądałam najpierw prawybory w Kalifornii, a potem Konwencje Narodowe Demokratów i Republikanów, dotarło do mnie, że to nie przypadek, iż ludzie, z którymi lubiłam spędzać czas w szkole średniej, przesiadywali na stacjach benzynowych.

I:

Nikt, kto przekroczył próg amerykańskiej publicznej szkoły średniej, nie mógł oglądać Williama Jeffersona Clintona ubiegającego się o urząd w 1992 roku i nie rozpoznać znajomej drapieżnej seksualności nastolatka z prowincji.

Z retorycznego punktu widzenia w tych zdaniach pobrzmiewają echa dwóch najsłynniejszych literackich otwarć: Dumy i uprzedzenia Jane Austen oraz Anny Kareniny Lwa Tołstoja. Posłuchajmy:

Jest prawdą powszechnie znaną, że samotnemu a bogatemu mężczyźnie brak do szczęścia tylko żony3.

I:

Wszystkie szczęśliwe rodziny są do siebie podobne, każda nieszczęśliwa rodzina jest nieszczęśliwa na swój sposób4.

Pisarstwo Didion ma bardziej szczegółowy i osobisty charakter, ale podobnie jak Austen i Tołstoj, autorka przedstawia pewną siebie mówczynię z ugruntowanym światopoglądem, która wygłasza prawdy o ludzkiej naturze i kulturze. To, że nie są one prawdziwe (a przynajmniej niekoniecznie), nie ma nic do rzeczy. Wysiłek polega na stworzeniu kontekstu społecznego dla postaci, z którymi mamy się spotkać, oraz na ukazaniu wartości, którymi kieruje się narrator. Skoro poglądy na naturę ludzką i kulturę są, jak powszechnie wiadomo, subiektywne, to takie stwierdzenia z założenia należy podawać w wątpliwość, kwestionować i podważać.

Pozwolę sobie zatem skorygować nieco moje wcześniejsze stwierdzenie, jakoby to, że takie prawdy nie są prawdziwe, nie miało nic do rzeczy.

W Political Fictions najbardziej uderzające dla wieloletnich czytelników Joan Didion były obecne w jej prozie pewność i prawda. Ostatecznie to ta sama kobieta, która w 1968 roku napisała: „Opowiadamy sobie historie, żeby żyć”, ale w pewnym momencie, w obliczu rosnącej przestępczości, telewizyjnych transmisji z wojny oraz kultury eksperymentującej z seksem i narkotykami, Didion zaczęła „wątpić w prawdziwość wszystkich historii”, które sobie opowiadała. Sądziła, że jako dorosła Amerykanka powinna znać fabułę. Ale, jak mówi: „Ja wiedziałam tylko to, co widziałam: migające obrazki w zmiennych ciągach, obrazki bez »znaczenia«”. W czasach, gdy gazety rozpisywały się o rytualnych morderstwach, a radio grało rockowe utwory, w których padały stwierdzenia, że „miłość to seks, a seks to śmierć i w tym jest zbawienie”, nie mogła już dłużej „wierzyć w narrację i jej zrozumiałość”. W latach 1966–1971 przy różnych okazjach mówiła:

Na werandzie hotelu Royal Hawaiian w Honolulu oglądałam pogrzeb Roberta Kennedy’ego, a także pierwsze doniesienia z Mỹ Lai. Na plaży Royal Hawaiian przeczytałam ponownie całego George’a Orwella, a z dostarczanych z opóźnieniem z kontynentu gazet poznawałam historię Betty Lansdown Fouquet, dwudziestosześciolatki o spłowiałych blond włosach, która zostawiła swoją pięcioletnią córeczkę na pewną śmierć na środkowym pasie autostrady międzystanowej numer pięć, kilka kilometrów na południe od ostatniego zjazdu w Bakersfield. Palce dziecka trzeba było siłą odrywać od ogrodzenia, gdy dwanaście godzin później ratował ją kalifornijski patrol drogowy, a dziewczynka powiedziała później, że „długo biegła za samochodem wiozącym jej matkę i ojczyma oraz brata i siostrę”. Niektóre z tych obrazów nie pasowały do żadnej znanej mi narracji.

W książce TheWhite Album (Biały album) Didion zgłębiała amerykańską przemoc, amerykańską apatię i amerykańską obyczajowość seksualną lat sześćdziesiątych. Książkę wypełniały anegdoty – o Czarnych Panterach, Charlesie Mansonie, grupie The Doors – które nie pasowały do nadrzędnej opowieści o amerykańskiej obietnicy i amerykańskim śnie, znanej nam ze starych podręczników do historii i kultury popularnej. Stosując strukturę kolażu i urywane, wielokrotnie powtarzane zdania, Didion dezorientowała czytelników, aż zaczynaliśmy doświadczać bezsensu, który, jak twierdziła, nie odstępował jej w tamtych latach.

Świadomość ograniczeń narracji towarzyszyła jej twórczości beletrystycznej bezpośrednio po 1960 roku – powieściom Graj jak się da (1970) i Modlitewnik (1977), które podobnie jak The White Album, były fragmentaryczne, halucynacyjne i obsesyjnie powtarzalne. Jednak w jej książkach non-fiction z lat osiemdziesiątych – Salvador (1983) i Miami (1987) – uważny czytelnik wychwyci nieśmiałą, odradzającą się wiarę w to, że narracje, zwłaszcza te nadrzędne, które mówią nam, jak żyć, wciąż istnieją, wciąż mają sens, choć coraz częściej musimy ich szukać w nieprawdopodobnych miejscach.

Salvador, Miami i dwie późniejsze powieści, traktująca o upadku Sajgonu Demokracja (1984) oraz The Last Thing He Wanted (Ostatnie, czego chciał, 1996), opowiadająca o czasach afery Iran-Contras, przygotowały czytelników Didion na nowy, pewny głos, przywodzący na myśl jej pierwszą powieść, z którym spotykamy się później w Political Fictions. Począwszy od Rzekobiegu z 1963 roku, poprzez narracyjny rozpad w szeregu kolejnych tytułów, aż po ożywioną pewność w PoliticalFictions Didion śledziła historię Ameryki jako reporterka, powieściopisarka i zagorzała czytelniczka, znajdując, gubiąc i odnajdując na nowo fabuły narzucone naszemu narodowi przez czas, historię i kulturę. Jej wydane u schyłku życia wspomnienia Rok magicznego myślenia (2005) i Błękitne noce (2011), poświęcone starzeniu się, żałobie i śmierci, ukazały jeszcze intymniej, jak żyjemy, i pozwoliły prześledzić nieuniknioną drogę życiową większości Amerykanek i Amerykanów.

3

Wydaje nam się, że znamy kobietę, która stoi za tymi książkami. W reportażach, podobnie jak w esejach i wspomnieniach, Didion wykorzystywała własne doświadczenia do tworzenia kontekstów i łączenia naszych narodowych i indywidualnych historii. Od samego początku dowodziła w swojej twórczości, że w życiu jednostki zawiera się życie epoki.

Zanim odkryjemy to, co wiemy o tej kobiecie, odnotujmy kilka rzeczy o pisarce. Po pierwsze, przywołajmy przykład jej „narracji”, dobrze znanej bajki, która mówi nam, jak żyć. W wersji Didion księżniczka nie jest zamknięta w zamku ani w domu złej macochy, ale w „konsulacie”. Wplatając to nieoczekiwane słowo w dobrze znany motyw, Didion podkreśla swoją literacką wrażliwość. Nie obchodzą jej magiczne królestwa. Woli zwiedzać ambasady, place otoczone barykadami i czołgami. Gdyby to ten głos oznajmił: „Jest prawdą powszechnie znaną”, to od razu byłoby wiadomo, że zamiast szklanych pantofelków trzeba włożyć wojskowe buty. Taką prawdę łatwiej będzie znaleźć na wojskowym poligonie niż w sali balowej. I raczej nie będzie powszechnie znana. Prawdy każdego pisarza czy pisarki – Austen, Tołstoja czy Didion – mają swoje granice i szczególne tereny.

Po drugie, „obrazy” Didion to tak naprawdę żadne obrazy. Mówi nam, że oglądała pogrzeb Roberta Kennedy’ego „na werandzie hotelu Royal Hawaiian”. „Pogrzeb” i „weranda” rzadko występują razem w zdaniu; Didion nie przytacza żadnych detali wizualnych i, co ważniejsze, żadnego kontekstu, który złagodziłby dziwaczność tego połączenia. Co robiła w Royal Hawaiian podczas pogrzebu Roberta Kennedy’ego? Czy była sama? Czy przed telewizorem zebrał się pogrążony w smutku tłum, by oglądać ceremonię? Czy telewizor ustawiono na stoliku z kutego żelaza w pełnym słońcu? Jaki sens ma droczenie się z nami tym hotelem, jeśli nie jest to celowa dezorientacja czytelnika?

Po trzecie, historia, którą Didion opowiada o matce porzucającej córkę przy ostatnim zjeździe z autostrady międzystanowej numer pięć w Bakersfield, stanowi odmianę pewnej szczególnej amerykańskiej narracji. Kiedy w Gronach gniewu Johna Steinbecka Joadowie wyruszyli w drogę, zjechali z trasy w pobliżu Bakersfield z nadzieją, że znajdą tam „pastwiska obfitości”. Słynna scena finałowa w powieści Steinbecka przedstawia młodą matkę, która karmi piersią jak niemowlę głodującego mężczyznę – oto obraz matczynej hojności, podważany przez przytoczoną przez Didion relację z autostrady. Wstrząsająca historia matki z autostrady numer pięć zyskuje jeszcze większą, niemal mityczną moc dzięki echom narracji z powieści Grona gniewu, które w niej pobrzmiewają. Od czasów Joadów raj raptownie zgnił. Mówiąc szerzej, Didion podejmuje grę z całym gatunkiem amerykańskich opowieści drogi, z których wszystkie, od Kerouacowskiego W drodze po telewizyjny serial Route 66, w ten czy inny sposób nawiązują do powieści Steinbecka, grającej z wyobrażeniem Zachodu jako ostatecznego pogranicza.

Przytaczam te przykłady, by pokazać, że nawet jeśli Didion niepokoi się o postrzępione narracje, to sama je tka. Starannie kreśli historię, manipuluje szczegółami, wyznacza wyraźny kierunek i ma poczucie, kto tu rządzi – ona sama, rozedrgana, niepewna, ale żywa i przemawiająca wyraźnie zachodnim głosem. Jej kolaże nie są zszywane z przypadkowych skrawków. Jej drogi nie kończą się ślepym zaułkiem. Jej narracyjne załamania okazują się mirażami. Każdy element pasuje, często tworząc mniej lub bardziej konwencjonalne wzory.

4

W przedmowie do Political Fictions Didion mówi nam, że spędziła dzieciństwo i lata licealne wśród „konserwatywnych kalifornijskich republikanów” w Sacramento, „w czasach powojennego boomu gospodarczego”. Innymi słowy, dorastała w rodzinie z dobrymi koneksjami, otoczona przez Okiesów[1] i im podobnych, którzy przetrwali „grona gniewu”, którym udało się uciec z pól owocowych i osiągnąć skromny dobrobyt, kupując kilka akrów ziemi uprawnej, pracując dla stoczni, firm lotniczych, na poligonach doświadczalnych czy też na innych obszarach rozwijającego się kalifornijskiego przemysłu obronnego. Amerykańska obietnica – w postaci wojny i idącego za nią ożywienia gospodarczego – przyniosła bezpośrednie korzyści tym rodzinom oraz tym, którzy, jak Didionowie, byli mocno związani z ziemią. Wszyscy oni mieli powody, by wierzyć w „narrację”, gdy rozgorzała zimna wojna, a amerykańskie konsulaty rozlokowały się w regionach, które wyzwoliliśmy lub podbiliśmy. Jak pisze David Beers, syn pilota myśliwca, w pamiętniku Blue Sky Dream (Sen o błękitnym niebie), Sputnik był „szczęśliwą gwiazdą” dla dzieciaków z powojennej Kalifornii, „jego pojawienie się w ciemności stanowiło migotliwą, pikającą zapowiedź tego, że niczego nam nie zabraknie”. W latach pięćdziesiątych ustawa o weteranach, nazywana G. I. Bill, kredyty mieszkaniowe i wydatki rządowe na rozwój informatyki, lotnictwa i inwestycji zagranicznych stworzyły coś, co Beers nazywa „Plemieniem Błękitnego Nieba” – nową klasą średnią, która czciła „Boga [popierającego] postęp osobisty i narodowy” i która wierzyła, że będzie żyła długo i szczęśliwie na nieskazitelnie czystych, wolnych od przestępczości przedmieściach. Ci, których zaproszono do tego plemienia – ludzie, wśród których wychowała się Didion – prosperowali w warunkach nowej gospodarki i głosowali na konserwatystów, by ją utrzymać, aż do załamania się marzeń w latach osiemdziesiątych.

4

We wczesnym eseju zatytułowanym John Wayne: A Love Song (John Wayne: pieśń miłosna) Didion naszkicowała inną wersję tej szczególnej westernowej narracji. Jak napisała: „John Wayne przegalopował przez moje dzieciństwo”, definiując „na zawsze kształt części moich marzeń”. Zasugerował „miejsce, które mężczyzna może swobodnie przemierzać, gdzie może stworzyć własny kodeks i zgodnie z nim żyć; świat, w którym, jeśli zrobi to, co do niego należy, może pewnego dnia zabrać dziewczynę, wyruszyć z nią konno przez dzikie ostępy i znaleźć sobie wolny dom (…) w zakolu bystrej rzeki, wśród topoli mieniących się w słońcu o świcie”.

Później, gdy Didion twierdziła, że przestała rozumieć narrację, nie odnosiła się do kwestii abstrakcyjnych, jak to czyniło wielu jej współczesnych, do szaleństwa lat sześćdziesiątych, przewrotów społecznych związanych z protestami przeciwko wojnie w Wietnamie, rewolucji seksualnej czy ruchu praw obywatelskich, choć te wydarzenia ją poruszyły. Opłakiwała utratę bardzo konkretnej historii, z jasną rzeką i topolami, ze srebrzystymi gwiazdami satelitów opromieniającymi bogactwem oswojony i umiarkowany Zachód.

Przyczynom jej straty też daleko było do abstrakcji czy mętności w rodzaju stwierdzenia, które nasz naród powtarzał w każdej dekadzie swojego istnienia, jakoby Ameryka „straciła niewinność” (ile razy można tracić niewinność?). Nie. Didion jest równie precyzyjna w reportażu, jak w retoryce i frazeologii. Dla niej wszystko przestało się układać, gdy John Wayne, który zawsze i na zawsze „miał wydawać rozkazy”, zachorował na raka. Niespodziewane pęknięcie w historii. „Nie wyrosłam na kobietę, która mogłaby zostać bohaterką westernu – ubolewa Didion – i chociaż znani mi mężczyźni mieli wiele zalet i zabierali mnie w różne miejsca, które pokochałam, to żaden z nich nie był Johnem Wayne’em”.

Jeszcze później była „zszokowana i do pewnego stopnia osobiście urażona entuzjazmem, z jakim kalifornijscy republikanie (…) odrzucili autentycznego konserwatystę [Goldwatera]” i pospiesznie „przyjęli Ronalda Reagana”, jej zdaniem człowieka mniej pryncypialnego. Zarejestrowała się jako wyborczyni demokratów, jak twierdziła – jako pierwsza i być może jedyna osoba z jej rodziny. Didion nie wylicza swoich zastrzeżeń wobec Reagana, ale daje do zrozumienia, że mimo póz rodem z westernu nie był z niego żaden John Wayne.

Kiedy sen się nie ziści, przez jakiś czas wydaje się, że nic nie ma sensu. Ale Didion nigdy nie prezentowała się jako naiwna dziewczyna o szeroko otwartych oczach. Przyznaje, że nawet gdy zakochała się w tajemniczym wizerunku Johna Wayne’a, rozumiała, że świat „pełen jest podłości, zwątpienia i paraliżujących wieloznaczności”.

Jej proza obfituje w takie drobne uniki: subtelną pewność w obliczu wątpliwości, sugestię, że nie znamy kobiety stojącej za książkami tak dobrze, jak nam się wydaje. Po części impuls do takiego kluczenia odzwierciedla jej zachodnie wychowanie (pochodziła z rodziny hazardzistów). „Myślę, że ludzie, którzy dorastali w Kalifornii, wykazują więcej tolerancji dla apokaliptycznych wyobrażeń” – powiedziała kiedyś, mając na myśli trzęsienia ziemi, powodzie i pożary. „Jednak równolegle z akceptacją pojęć określających to, że świat dramatycznie się kończy, pojawia się przekonanie, że świat nie może się nie rozwijać i stawać coraz lepszy. Naprawdę trudno mi uwierzyć, że sytuacja nie ulega poprawie, a takie właśnie myślenie stanowiło część życia w Kalifornii”. W głębszym sensie paradoksy w jej pisarstwie sugerują, że tak naprawdę interesuje ją język, jego nieścisłość i iluzoryczność, to, jak słowa implikują własne przeciwieństwa, i to, w jaki sposób historie, zwłaszcza te, które mówią nam, jak żyć, są opowiadane albo nie. Mimo fascynacji polityką amerykańską, która pozornie stanowi temat większości jej tekstów, najbardziej fascynuje ją polityka językowa George’a Orwella. Cała twórczość beletrystyczna Didion nosi ślady krytyka literackiego, tak jak w jej późniejszych esejach pobrzmiewają echa dziewiętnastowiecznego powieściopisarstwa – wszechwiedzący, moralny głos. I jeśli w latach sześćdziesiątych zamiłowanie do struktury narracyjnej doprowadziło Didion do poczucia zdrady (żeby czuć się zdradzonym, trzeba najpierw intensywnie kochać), to ta sama miłość pozwoliła jej na nowo odkryć spójną i ciągłą amerykańską historię.

5

Didion tęskni za prostą opowieścią. Taką z morałem, z jasnym początkiem, środkiem i końcem. Wyprawą z punktem docelowym. Fabułą jak z filmu Johna Wayne’a. Ale wie też, że taka opowieść nie pomieściłaby czegoś tak rozległego, różnorodnego i zmiennego jak amerykańskie życie. „Pastwiska obfitości” na zawsze pozostaną nieuchwytne. Dlatego zarówno w jej literaturze faktu, jak i w beletrystyce punkt ciężkości spoczywa nie na upragnionej opowieści – która nigdy nie będzie w pełni opowiedziana – ale na samej tęsknocie. Na wrażliwości Didion. Na ironii, która kształtuje jej dezorientację i pragnienie, na jej zawiedzionych nadziejach.

Na kartach książek wrażliwość Didion jest zarówno indywidualna, „pasywna”, „dziwna, skłócona”, jak i wspólnotowa. Autorka próbuje przemawiać w imieniu nas wszystkich, stosując pozornie autodestrukcyjną strategię opierania własnego autorytetu na słabości. Zgodnie z monteskiuszowską tradycją konfesyjną Didion z góry przyznaje się do własnych ograniczeń i rozterek, dzięki czemu czytelnicy czują, że mają do czynienia z niezwykle szczerą mówczynią. „Chcę, żebyście, czytając mnie, wiedzieli dokładnie, kim jestem, gdzie jestem i co mam na myśli” – czytamy w książce TheWhite Album. „Chcę, żebyście dokładnie zrozumieli, co dostajecie: kobietę, która od pewnego czasu czuje się diametralnie wyobcowana z większości idei, które najwyraźniej interesują innych ludzi”. To pełne autoironii stwierdzenie jest jednocześnie stanowczą deklaracją. Z retorycznego punktu widzenia jego funkcja polega na ustanowieniu narratorki kimś o wyjątkowej świadomości, komu izolacja pozwala lepiej niż komukolwiek innemu wniknąć we współczesne życie. Jest outsiderką, której szczególna, nieskażona perspektywa upoważnia do publicznego zabierania głosu. Nasza reakcja na tę postać mówi nam mniej o kobiecie stojącej za książkami niż o nas samych.

Przypomnijmy sobie pogrzeb Roberta Kennedy’ego oglądany na werandzie hotelu Royal Hawaiian: czy to spojrzenie Joan Didion? Może tak, może nie. Ale temu detalowi przyświeca literacki cel. Amerykańskie hotele, podobnie jak amerykańskie konsulaty, są ostojami amerykańskich wartości, zwłaszcza w starych kolonialnych miejscach. Hotele często pojawiają się w twórczości Didion. Pasują do jej osobowości. Tworzą kontrasty (dom i niedom, wolność, ograniczenia i samotność), pozwalając jej łączyć publiczne rytuały z prywatnymi spostrzeżeniami i lokalną polityką – niekoniecznie po to, by dzielić się własnym życiem, ale po to, by odsłonić wspólnotowe prądy, punkty zwrotne. Nasza reakcja na nią jest w ogólniejszym sensie sprawdzianem naszych zasad i obaw.

Jeszcze jedna refleksja, którą warto mieć na uwadze, bo jeszcze do niej wrócimy: po upadku wież World Trade Center wielu komentatorów i komentatorek, w tym Michiko Kakutani, recenzentka książek dla „New York Timesa”, i Graydon Carter, redaktor „Vanity Fair”, zastanawiało się, czy nastąpiła śmierć ironii. Nikt nie miał ochoty się śmiać. Polityczny cynizm wydawał się nieczuły, a może nawet niepatriotyczny. Zamachy i późniejsza debata nad reakcjami nie stanowiły wyzwania dla literatury, które Didion podejmowała od lat sześćdziesiątych.

Political Fictions, dyskredytująca zepsucie amerykańskiej klasy rządzącej, trafiła do księgarń w dniu, w którym runęły wieże. Ironia? Przykład tego, dlaczego ironię powinno się pogrzebać pod gruzami (w dobie kryzysu nie stać nas na głosy sprzeciwu)? Obraz samolotów pasażerskich z premedytacją rozbijanych o biurowce z całą pewnością nie pasował do żadnej wcześniejszej amerykańskiej narracji.

6

„Moje miejsce jest na krawędzi opowieści” – powiedziała kiedyś Didion. Z temperamentu jest czytelniczką, a nie reporterką działającą na miejscu zdarzenia czy dziennikarką goniącą świadków po ulicach. W 1976 roku podpisała kontrakt na relację z procesu Patty Hearst dla magazynu „Rolling Stone”. Napisała do wydawcy, Janna Wennera, że obecność na sali sądowej w konkretnym dniu nie ma znaczenia dla tego, co pisze. Wennera ta wiadomość zaniepokoiła, ale Didion utrzymywała, że myśli o Hearst w kategoriach wyobrażenia o Kalifornii, a nie jako o oskarżonej w procesie. Zapowiedziała, że pewnie spędzi więcej czasu w bibliotece Bancroft niż na sali sądowej.

Przy każdej okazji podkreślała ograniczenia tradycyjnego dziennikarstwa: miejsca rzadko ujawniają swoją przeszłość, a ludzie zwykle nie mówią prawdy. Relacje z pierwszej ręki bywają w większości przewidywalne, samochwalcze i nijakie (szczególnie pogardliwie odnosiła się do „insiderskich” reportaży Boba Woodwarda, który często spoufalał się ze swoimi rozmówcami i którego wywiady, jak przekonywała Didion, to tak naprawdę przecieki od oficjeli manipulujących informacjami o przebiegu wydarzeń). Od autorki czy autora wymaga się raczej dokładnego zbadania publicznych dokumentów. Didion uważa, że powierzchnie rzeczy – deklaracje zawarte w umowach prawnych, ściany i podłogi stacji benzynowych czy szkół średnich – ujawniają tyle samo, o ile nie więcej niż ich środek. Nie znosi abstrakcji. Jest ostrożna w interpretowaniu zachowań jako oznak charakteru (uzależnienie, niepewność seksualna, rana psychiczna powtarzająca się w każdym nowym związku), szuka natomiast owocnych niespójności. Stąd staranna językowa konstrukcja Joan Didion, jej nacisk na kształtowanie tożsamości przez brutalny świat, na znaczenie działań i faktów – czy też, mówiąc ściślej, form przyjmowanych przez „fakty” (dokumenty, eseje, architekturę); jej niechęć, zwłaszcza we wczesnych pracach, do wydawania osądów czy dokonywania klasyfikacji.

Biorąc pod uwagę to nastawienie, Didion zostawia biografom oczywiste wyboje na drodze, przeszkody pogłębione przez pozornie autobiograficzny materiał w swojej twórczości: ile z nich można potwierdzić, odrzucić lub uzupełnić? Co jeszcze pozostaje do powiedzenia? W chwili pisania tego tekstu Didion wciąż żyje. Czy biografia żyjącej osoby ma sens? (W najlepszym wypadku może co najwyżej przygotować grunt pod późniejsze, bardziej pogłębione badania i z konieczności musi koncentrować się na wczesnym okresie pisarstwa). Czy można teraz zachować odpowiedni, niezbędny do oceny dystans? Miałem nadzieję, że te pytania ożywią niniejsze przedsięwzięcie, a nie je zniweczą.

Wyraziłem tę nadzieję Didion za pośrednictwem jej wydawczyni Shelley Wanger. Niebawem miały się ukazać Błękitne noce. „Joan jest pochłonięta przygotowaniami do premiery, na razie nie bierze pod uwagę rozmowy z biografem” – odpowiedziała Wanger, mniej więcej tak, jak się spodziewałem. Odparłem, że rozumiem; że zapytam ponownie w bardziej dogodnym momencie, wiedząc, że mogę pozostać dokładnie lub niedokładnie na krawędzi tej opowieści. Didion słynęła z tego, że wybiórczo dopuszczała do siebie dziennikarzy. W liście z archiwum Lois Wallace Literary Agency, datowanym na osiemnastego stycznia 1979 roku, Maryanne Vollers pyta pisarkę, czy zgodziłaby się na publikację poświęconego jej artykułu na łamach „Rolling Stone”. Pod listem Vollers Didion odpisała ołówkiem, że nie będzie to możliwe. Innym razem odmówiła komuś zgody na cytowanie swoich utworów w pracy naukowej, uzasadniając to tym, że nie chce, by ludzie o niej pisali, a nawet więcej – nie chce wiedzieć, czy ludzie o niej piszą. Ponieważ w tym czasie pozwalała też na przedrukowywanie i omawianie swoich prac w antologiach literackich, jej odmowne decyzje nie były kategoryczne, a najwyraźniej podyktowane względami osobistymi.

W książce Rok magicznego myślenia opisała zdarzenie, które miało miejsce w recepcji szpitala NewYork-Presbyterian, w noc śmierci jej męża, kiedy pracownik socjalny określił ją mianem „twardej sztuki”5. Jej opanowanie uwidaczniało się w wywiadach, których udzielała przez blisko pół wieku, a w których niewiele o sobie mówiła, tworząc inną postać, nie do końca sprzeczną z Joan Didion z oficjalnych tekstów, ale też nie do końca z nią zgodną. W wywiadach Joan Didion była na ogół swobodniejsza, zabawniejsza – ale równie skłonna do uników. „Widocznie jestem zdolna powiedzieć wszystko!” – przyznała radośnie w 2011 roku podczas trasy promującej Błękitne noce, gdy zapytano ją o wymijające odpowiedzi udzielone w przeszłości. Raz po raz powtarzała konkretne anegdoty, pisarskie mądrości i wykalkulowane wyznania. Rozmówcy zawsze zwracali uwagę na jej wątłą sylwetkę i ściszony głos, niewiele głośniejszy od szeptu. Szczegóły się zgadzały, ogólnie rzecz biorąc, ale ich powtarzalność przyczyniła się do powstania czegoś, co dziś określamy mianem marki, a co po raz pierwszy wypromowała sama Didion. W przedmowie do książki Dryfując do Betlejem napisała: „fizycznie jestem tak nieduża i mam tak nienarzucający się sposób bycia, a do tego wyduszenie z siebie słowa przychodzi mi z trudnością wręcz neurotyczną”.

To właśnie taką Joan Didion mieliśmy poznać, z wyłączeniem wszystkich innych, bez względu na to, co mówiła w wywiadach. Rzecz jasna, żaden reporter nie zdołał wydobyć z niej tego, czego ona sama nie chciała ujawnić. I słusznie. Ale trzeba pamiętać, że Didion nieustannie pracowała na własną markę. W Błękitnych nocach oświadczyła: „[Pisanie] teraz już nie przychodzi mi łatwo”. To „już nie” pasowało do jej aktualnej narracji o zaniku (stanie, któremu przeczyły nieco siła i giętkość prozy), ale głębszym skutkiem tej wypowiedzi było wzmocnienie ikonicznego wizerunku. Czterdzieści trzy lata wcześniej napisała: „zawsze podczas pisania następuje u mnie taki moment, kiedy siedzę w pokoju dosłownie wytapetowanym falstartami i nie jestem w stanie połączyć ze sobą dwóch słów; kiedy wyobrażam sobie, że doznałam lekkiego udaru”. Pomyślałem, że z taką twardą sztuką lepiej trzymać się na uboczu tej opowieści. „Między dociekliwym biografem a bohaterką czy bohaterem chcącym kontrolować opowieść o swoim życiu na pewno powstaną tarcia” – powiedział kiedyś Carl Rollyson, autor biografii Normana Mailera i Susan Sontag. Zresztą, dlaczego Didion miałaby nie sprzeciwiać się biografii? Znaczną część kariery poświęciła na obnażanie iluzoryczności większości konwencjonalnych znaczeń, jakie przypisujemy literaturze. Podziwiałem jej zaciętość w tej kwestii i zdawałem sobie sprawę ze sprzeczności, które krępowały moje przedsięwzięcie.

Ostatecznie postanowiła nie podejmować współpracy. W swojej twórczości przywiązywała taką samą wagę do tego, co właściwie „postrzegane”, jak i do tego, co „rzetelnie zrelacjonowane” – chodziło o to, by „zrobić to dobrze”, mówiła. Starałem się kierować jej wskazówkami, a także radami jej dawnego nauczyciela Marka Schorera, który w książce The Burdens of Biography (Brzemiona biografii) napisał, że tak naprawdę rzadko można ufać żywym świadkom. Biograf musi być „wyrobnikiem”, „wykwalifikowanym uczonym” i „artystą”, aby „wydobyć kształt z masy” – pisał. Nie roszczę sobie pretensji do artyzmu, ale proszę czytelników, by przyjęli kryterium Schorera: „[W]ierz tylko w sposób prowadzenia narracji i rozstrzygania jej wartości”.

Postanowiwszy zająć się Didion, proponuję specyficzną odmianę biografii literackiej. W duchu zasady deklarowania czytelnikom „dokładnie tego, co dostaną”, pozwolę sobie przedstawić założenia tego podejścia. Istnieje gatunek biografów, którzy obiecują wyjaśnienia, grożąc ujawnieniem sekretów opisywanej osoby, obiecują, że wyjawią wszystko. Ja do tego gatunku nie należę. Nie zamierzam też przesadnie polegać na teoriach psychologicznych. Kiedy dostaję prywatną korespondencję, pamiętniki, dzienniki czy szkice pisarza lub pisarki, podchodzę sceptycznie do ich treści, zwracając raczej uwagę na sposób jej przedstawienia. To właśnie konstruowanie wizerunku, nawet na użytek prywatny – lęki, zawirowania i pragnienia w każdym utrwalonym w zapiskach życiu – oferuje szerszy wgląd. Pisarka kształtuje swoje historie, ale prawdą jest również odwrotność tego twierdzenia. Dotyczy to zwłaszcza Joan Didion, którą najbardziej zajmuje natura narracji i która często mawia, że nie wie, co myśli, dopóki tego nie zapisze. „Kobiety, które wymyślamy, zmieniły bieg naszego życia tak samo jak kobiety, którymi jesteśmy” – napisała kiedyś. Jej twórczość nie tyle dostarcza nam informacji o niej czy wprowadza nas w błąd, a raczej „odgrywa” Didion na stronach książek, odtwarzając jej mentalne i emocjonalne rytmy. Każde poważne opracowanie na jej temat powinno dążyć do tego samego.

Co więcej, wierzę, że jej metody literackie będą miały takie samo zastosowanie do niej, jak do innych – Joan Baez, Nancy Reagan, Dicka Cheneya, „Joan Didion” z jej powieści – odsłaniając podłoże pod warstwami mitu, plotek, PR-u, autopromocji, polityki kulturalnej, sprzecznych wyobrażeń o ludzkiej naturze i celów biografii.

Centralne pytanie brzmi następująco: czy życie ujawnia sztukę, a sztuka życie? W biografii Dostojewskiego zatytułowanej Miraculous Years Joseph Frank stwierdził, że to „arcydzieła” sprawiają, że „życie jest warte opowiedzenia”. Ja chciałbym raczej wysunąć na pierwszy plan arcydzieła mojej bohaterki, niż traktować je „jako dodatek do życia per se”, a także prześledzić jej rozwój intelektualny.

Prowadząc poszukiwania, miałem na uwadze ograniczenia narracji, ale podobnie jak Didion, nie widzę powodu, by nie próbować tego, co może zakończyć się porażką. Jak nauczył nas Joseph Conrad, pisarz niezwykle ważny dla Joan Didion, nawet katastrofy statków bywają pouczające.

Czytamy powieści, eseje i pamiętniki, by poznać poglądy ich autorów i autorek na świat. Czytamy biografie pisarzy i pisarek, by zrozumieć, jak wykonywali swoją pracę i jak ta praca ewoluowała. Wybierając Didion jako bohaterkę, odżegnuję się od abstrakcji („szaleństwo artystki”), unikam oklepanych wyjaśnień osobistych wybryków (alkohol, płeć, trauma, nawet jeśli wpływają na opowieść), ważę sprzeczne świadectwa i wertuję publiczną dokumentację w poszukiwaniu niedostatecznie opisanych faktów, wykluczających się szczegółów.

Przede wszystkim jednak, badając Didion, konstruuję biografię literacką jednocześnie jako historię kultury i historię jednostki. Czerpię inspirację z jej długiej i bogatej kariery: jej życie rzuca światło na jej epokę i vice versa. Gdyby było inaczej, biografia Joan Didion służyłaby jedynie zaspokojeniu chorobliwej ciekawości. Pisanie to świadectwo naszych czasów. Pewne wspomnienia nabierają blasku z wiekiem – dzień, w którym zabrano nas na pierwsze strzyżenie, dzień, w którym opuściliśmy dom, dzień, w którym szliśmy do ślubu – podobnie karty naszych współczesnych, ślady, jakie odcisnęli na naszym życiu, stają się coraz żywsze, gdy znikają bezpośrednie okoliczności, a na pierwszy plan wysuwa się wyjątkowość zapisu.

CZĘŚĆ PIERWSZA

Rozdział pierwszy

1

Dawniej, zanim tradycja literacka zaczęła w naszej kulturze ulegać erozji, pisarze i pisarki sami wybierali swoją przeszłość. Zapraszali Wielkich Umarłych, z którymi rozmawiali, pod kołdrę, i siedzieli z nimi albo ich przytulali. Didion wcześnie została pisarką. Jeśli jako dziecko nie znała jeszcze swoich literackich towarzyszy, to potrafiła wychwycić cechy i rytmy, które jej odpowiadały. Przyszła na świat w czasach, gdy w kulturze dużo się działo, na którą wpływ mieli: Virginia Woolf (choć Didion nigdy się do niej nie przekonała) – Własny pokój ukazał się sześć lat przed narodzinami Didion; powstały Pożegnanie z bronią Ernesta Hemingwaya; Na dnie w Paryżui w Londynie George’a Orwella i Czuła jest noc F. Scotta Fitzgeralda – dwie ostatnie książki ukazały się na kilka miesięcy przed tym, jak Didion po raz pierwszy otworzyła oczy; oraz kinematografia, piąty co do wielkości przemysł w Ameryce, związany z rodzinną Kalifornią Didion od czasu, gdy Carl Laemmle założył Universal Studios na dawnej kurzej fermie w San Fernando Valley.

A przynajmniej po latach takim właśnie powietrzem postanowiła oddychać Didion.

Jej prawdziwym dziedzictwem, zarówno po matce, jak i po ojcu, była mentalność pionierów jadących wozami na Zachód, aż do miejsca, z którego nie było już, dokąd jechać dalej: zgodnie z tym zwyczajem zmarłych zostawiało się tam, gdzie upadli, tak jak zostawia się za sobą przeszłość, i nie traciło się czasu na żałobę, bo zanim człowiek osuszył brudne łzy, jakaś niesiona wiatrem katastrofa zdążyła już zniszczyć działkę, o którą się starał. Oto romantyczna wizja dziedzictwa, z którym Didion przez całe życie będzie się zmagać i którą będzie obalać, choć nigdy nie osiągnie pełnej satysfakcji. W Kalifornii dziewczynki z jej epoki – urodziła się piątego grudnia 1934 roku – dowiedziały się o tragedii grupy Donnera, stanowiącej część mitu założycielskiego tego stanu, z książki zatytułowanej History of the Donner Party: A Tragedy of the Sierra (Historia wyprawy Donnera: tragedia w Sierra Nevada) autorstwa byłego nauczyciela i adwokata C. F. McGlashana. Książka ukazała się po raz pierwszy w 1879 roku – zanim legendy Kalifornii „okrzepły”, jak głosi przedmowa do edycji wydanej w czasie, gdy Didion miała sześć lat. Tak naprawdę McGlashan już wówczas lukrował te legendy.

„Prześladuje mnie kwestia kanibalizmu grupy Donnera”, powiedziała Didion Alfredowi Kazinowi w 1970 roku, ale relacja McGlashana, jedna z pierwszych opowieści poświęconych tym czterdziestu kilku osobom, które zginęły podczas burzy śnieżnej w górach Sierra Nevada w 1846 roku, z którymi mogła się zetknąć, „pozostawia wiele do życzenia”, jak piszą George i Bliss Hinkle w przedmowie do wydania książki z 1940 roku: „Język jest przesycony sentymentalizmem, a obszerne fragmenty noszą znamiona stylu znanego z dziewczęcych sztambuchów z tamtej epoki, pełnych suszonych kwiatów i pamiątek”.

Sentymentalizm McGlashana osładzał inne wersje tej opowieści, takie jak Snow Covered Wagons: A Pioneer Epic (Wozy w śniegu: pionierski epos) Julii Cooley Altrocchi, która ukazała się, gdy Didion miała dwa lata, i którą pokochały potem dziewczynki w jej wieku. Altrocchi uważała, że ta historia stanowi „na tyle ważną część zachodnioamerykańskiej historii, że warto ją przełożyć na inne formy – dlaczego by nie spisać jej wierszem?”. W przedmowie do swojej książki-poematu napisała: „Dołożyłam wszelkich starań, by wiernie oddać wszystkie wydarzenia i wszystkich ludzi. Przyszłe badania mogą wykazać, że trzeba przesunąć to i owo w strukturze opowieści, ale wierzę, że całość jest zasadniczo zgodna z prawdą”. Czytelnicy i czytelniczki tacy jak Didion, młoda, wrażliwa potomkini jednego ze współtowarzyszy Donnerów, tworzyli idealne grono odbiorców Altrocchi:

Foster zjadł na wpół gotowe serce Antonia (…)

To już nie jest ciało śmiertelników,

To ciało bestii zesłanej przez Boga

Piecze się w ogniu!

Z czasem Didion ujawni, zarówno jako dziecięca pisarka, jak i młoda profesjonalistka, że powodem, dla którego dręczyła ją sprawa kanibalizmu w grupie Donnera, był nie tylko tragizm i desperacja tej historii, ale także to, że można ją opowiedzieć „w innej formie”. Można ją wystylizować. Być może jako dziewczynka nie rozumiała jeszcze tej koncepcji, ale doświadczyła jej mocy. Widać to wyraźnie w spokoju, z jakim przedstawia katastrofy, które ubarwiają jej najwcześniejsze teksty. W końcu wyrosła z sentymentalizmu twórców w rodzaju McGlashana czy Altrocchi, ale wątki opowieści o wyprawie Donnera, ujęte w mitycznej oprawie, już zawsze będą jej towarzyszyć. Z apokalipsy można wydobyć piękno, a pośród burzy zawsze znajdzie się odważna, etyczna osoba, która stawi opór wydarzeniom (często je uwieczniając).

Jako nieco starsza czytelniczka Didion już nie tylko chłonęła opowieści o pionierach, ale analizowała je, poznając kolejne tajniki rzemiosła. O tym, czego się nauczyła, opowiada w swojej książce z 2003 roku Where I Was From (Skąd pochodzę), będącej z pozoru medytacją nad historią Kalifornii. W miarę jak dorastała, choć – jak sama mówi – ciągle jeszcze jako dziewczynka, zaczynała sięgać do źródeł z pierwszej ręki, pamiętników i dzienników pionierów, także tych, którzy byli jej przodkami. Śmierć i odrodzenie, a także odkupienie, to zasadnicze tematy mitu przeprawy: stare życie musi zgasnąć, by mogło rozpocząć się nowe. To, że teraz rozumiała to jako zabieg literacki, nie zmieniało faktu, że przyjęła to również jako niemal biologiczną prawdę o życiu. Co więcej, zdała sobie sprawę z tego, co później określiła jako „problematyczną elizję lub wyolbrzymienie, wadę narracyjną, problem związany z punktem widzenia” w autobiografiach pionierów. Didion przytacza relację syna swojej praprababki Nancy Hardin Cornwall, który opowiada o chwili, gdy jego dziadek zostawił matkę, by wyruszyć w podróż przez kontynent: „Przygotował się do drogi i wszedł do salonu matki. Odprowadziła go, żeby się z nim pożegnać i patrzeć, jak odjeżdża konno. Powiedziała mu, że już nigdy więcej nie zobaczy go na tym świecie”. Jako młoda, bystra czytelniczka Didion zaczęła się zastanawiać, kto jest świadkiem tych wydarzeń. Z czyjego punktu widzenia były opowiadane te historie? W książce Where I Was From napisała: „Rzeczywistego obserwatora, czyli oko kamery, często trudno jest zlokalizować”, ale „powaga tak istotnego rozstania wymaga narracji. Sprzeczne szczegóły trzeba rozstrzygnąć”. Owszem, jako starsza pisarka Didion ciężko pracowała nad rozstrzygnięciem sprzecznych szczegółów, jednak początkowo pociągała ją tajemnica, jak to zwykle bywa z dziećmi: tajemnica brakującego środka, zawrót głowy spowodowany rozłamami, dziwna właściwość polegająca na tym, że nie do końca wiemy, co się dzieje, a jednocześnie zdajemy sobie sprawę, że jest to „decydujące”.

Elizja, która po raz pierwszy pojawiła się w świadectwach pionierów, stanie się jednym z pierwszych znaków rozpoznawczych pisarstwa Didion. Dotyczyło to nawet gramatyki: często przesuwała podmiot lub orzeczenie aż na koniec zdania, trzymając czytelnika w napięciu, sugerując, że znaczenie – lub rozstrzygnięcie sprzecznych szczegółów – nie jest najważniejsze, bo chodzi o to, by potrząsnąć muzyką i rytmem pamięci.

A sercem tych historii zawsze był romantyzm! Kiedy w 1968 roku w przedmowie do Dryfując do Betlejem Didion pisała, że „pisarze zawsze kogoś wystawiają”, czyż nie było to jedynie przywołanie stoicyzmu pionierskiej rodziny w obliczu decydującego rozstania? Pozostawiasz zmarłych za sobą (może nawet musisz ich zabić samodzielnie), by móc podążać dalej. Kiedy opowiadała historię matki, która zostawiła swoje dziecko na śmierć na autostradzie numer pięć, niedaleko ostatniego zjazdu w Bakersfield, czyż nie była to opowieść o przeprawie niczym z Gron gniewu: o porzuceniu najsłabszego członka rodziny i oczekiwaniu, że koła wozu zatrą jego ślady?

2

Pierwsza czytelniczka Didion, jej matka, Eduene Jerrett Didion, była potomkinią Nancy Hardin Cornwall. Nancy podążała na Zachód za grupą Donnera i Reeda wraz ze swoim mężem, Josephusem Adamsonem Cornwallem, prezbiteriańskim pastorem, który nie zgadzał się na porzucenie swoich książek na szlaku, gdy droga stawała się trudna, co często wyznaczało kierunek jego wędrówki. Być może doprowadziło to do tego, że wraz z żoną i dziećmi odłączył się od grupy w Humboldt Sink w Nevadzie i wyruszył w kierunku dzisiejszej Willamette Valley w Oregonie. Rodzina przybyła z Arkansas, a zatem byli to przodkowie Arkiesów i Okiesów, z którymi Didion uczęszczała do szkoły w latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku; ironią losu (i kolejną zagadką do rozwiązania dla Didion) było to, że w czasach kryzysu potomkowie pierwszych imigrantów obarczali nowych przybyszów winą za upadek regionu.

Kiedy Josephus Cornwall poślubił Nancy Hardin, miał odziedziczyć ziemię jej ojca w Greenbrier w stanie Arkansas, ale czuł, że nie zasłużył na prawo do jej użytkowania. Nigdy jej nie uprawiał. Dlatego, kierując się twardymi zasadami zawartymi we wszystkich rodzinnych opowieściach, których słuchała Didion, wyruszył z żoną i dziećmi starym oregońskim szlakiem. Odłączywszy się od grupy Donnera i Reeda, podążył do Applegate Creek w Umpqua Valley i tam zbudował niewielki domek. Pierwszej śnieżnej zimy obywali się bez soli i chleba, ale przez pół roku zabili i zjedli czterdzieści dziewięć jeleni. W beznamiętnym, pasywnym stylu, charakterystycznym dla wielu historii rodzinnych spisywanych z obowiązku przez amatorów (styl ten, podkreślający dystans, pełen niedopowiedzeń Didion przejęła i uprawiała z doskonałym skutkiem), współpracująca z Oregon Biographies Project genealożka Diana Smith stwierdza, że zimą w Umpqua Valley „zapasy jedzenia wyczerpały się i [Cornwallowie] doświadczyli ogromnego cierpienia”.

Na tym terenie mieszkało wówczas od trzech do czterech tysięcy rdzennych Amerykanów, członków plemion południowych Molallów, Siuslaw i Cow Creek Band z plemienia Umpqua. Smith pisze: „Indianie odwiedzali [Cornwallów] i rozglądali się po domu, aż pewnego razu ojciec pokazał im kufer wypełniony książkami, a oni nie ruszali pozostałych kufrów, myśląc zapewne, że też są pełne książek, z których nie mają żadnego pożytku”. Po raz drugi zamiłowanie Josephusa do czytania prawdopodobnie uratowało życie jego rodziny.

W Dryfując do Betlejem, w eseju zatytułowanym O prowadzeniu notatnika, Didion twierdzi, że po raz pierwszy na poważnie zaczęła pisać w wieku pięciu lat, w notesie Big Five, który dostała od matki „wraz z praktyczną sugestią, by przestała marudzić i nauczyła się zajmować sobą, zapisując swoje myśli”. Jej matka, przed ślubem asystentka bibliotekarki w Sacramento, zawsze zachęcała córkę do czytania. Didion zaczęła przygodę z literaturą od beletrystyki, opowiadania o kobiecie, która uroiła sobie, że umiera na arktycznym mrozie, po czym budzi się i stwierdza, że tak naprawdę płonie na Saharze. To dziecięce wyobrażenie o pokonywaniu trudnych terenów, wczesna świadomość ironii, „pewna skłonność do popadania ze skrajności w skrajność, która prześladowała mnie po dorosłość” – napisała Didion w eseju.

Powiedziała też, że prowadzeniem notatników tego rodzaju interesują się zazwyczaj „samotni i z uporem urządzający rzeczywistość po swojemu, niespokojni malkontenci, dzieci, najwyraźniej już przy narodzinach dotknięte jakimś przeczuciem czy stratą”. Powątpiewała, że jej córka Quintana, która w momencie wydania eseju O prowadzeniu notatnika nie miała jeszcze dwóch lat, kiedykolwiek zajmie się pisaniem, ponieważ „jest wyjątkowo pogodnym i ufnym dzieckiem, zachwycającym się życiem dokładnie takim, jakim się jej ono jawi, dzieckiem wolnym od lęku zasypiania i wolnym od lęku budzenia się”. Taki obraz Quintany był nieprawdziwy, o czym Didion z pewnością wiedziała nawet na tak wczesnym etapie dzieciństwa swojej córki. Quintanę poznamy później. Na razie jednak chodzi o to, że pisarka już wtedy uznała swoją słabość, która rozpoczęła się w kołysce i niemal natychmiast zaowocowała potrzebą pisania. Dla podkreślenia oddzieliła swoje niespokojne, odizolowane „ja” od „rozsądnej” matki i „ufnego” dziecka (wiedząc, że matka przeczyta ten esej i że Quintana też może go kiedyś przeczytać).

Nie ulega wątpliwości, że mity zachodnich pionierów, a także rodzinne dzienniki i pamiętniki stanowiły dla Didion jeden z pierwszych modeli rzemiosła pisarskiego. Jasne jest też, że opowieści o odwadze w obliczu gwałtownych życiowych burz pobudzały jej wyobraźnię. Jej wyobrażenie o odbiorcach jest mniej oczywiste. Kiedy słyszymy, że matka wspierała ją w pisaniu, przed oczami mamy przychylną czytelniczkę, kogoś, kogo pisarka chciałaby zadowolić, z kim mogłaby się swobodnie dzielić przemyśleniami. Trzydzieści pięć lat później, gdy Eduene już nie żyła, Didion wyjawiła, że jedna z najczęstszych odpowiedzi jej matki – na dowolny temat – brzmiała: „Jakie to ma znaczenie?”. Rzadko odkurzała dom czy ścieliła łóżka, bo „zaraz znowu będzie się w nich spało”. Choć miała „żarliwe poglądy na wiele spraw”, sprawiała wrażenie, jakby w nic nie wierzyła. Zatem tak naprawdę pierwsza czytelniczka Didion była wycofana, pasywna i przygnębiona; niezainteresowana, a może nawet często obojętna. Trudna odbiorczyni. Być może była taka ze względu na swoje pionierskie dziedzictwo – jako dziewczynka z północy Sacramento Valley (urodziła się w Tehamie w 1910 roku) na własne oczy oglądała sprawiedliwość na rubieżach – trupy zwisające z wysokich drzew przed budynkiem sądu. Jednakże źródło temperamentu Eduene ma mniejsze znaczenie niż to, że Didion próbowała się z nim zmierzyć za pomocą notatnika, który otrzymała od tej kobiety. Pewna „skłonność do popadania ze skrajności w skrajność”: co innego mogłoby dotrzeć do osoby, dla której nic nie miało znaczenia? Jak inaczej zapisywać wydarzenia dla kobiety, która wątpiła, że cokolwiek jest warte zapisu?

Eduene jest często w sposób niedopowiedziany obecna w prozie Didion. Na przykład w 1979 roku, w recenzji powieści Normana Mailera Pieśń kata