Pogranicza twórczości słownej ebook

Podstawa przekładu

Michaił M. Bachtin, Sobranije soczinienij, t. 1, 3, 5, 6, Moskwa 1996–2012 (t. 1 i 6: wydaw. Russkije słowari–Jazyki sławianskoj kultury; t. 3: wydaw. Jazyki sławianskich kultur; t. 5: wydaw. Russkije słowari)

Szczegółowe informacje na s. 533, 534, 557, 570, 575, 580, 586, 590, 592

Projekt okładki, stron tytułowych i logotypu serii

Łukasz Piskorek

Redaktor prowadzący

Kamil Piwowarski

Opracowanie redakcyjne, indeks

Elżbieta Staśkiewicz

Korekta

Ryszarda Krzeska, Maciej Korbasiński

Księgarnia internetowa www.piw.pl

Polub PIW na Facebooku!www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

© by The Estate of Mikhail M. Bakhtin

© for the Polish edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2022

© for the Polish translation by Danuta Ulicka

Wydanie 1

Warszawa 2022

Państwowy Instytut Wydawniczy

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01 e-mail: [email protected]

ISBN 978-83-8196-508-8

Danuta UlickaBachtin – bachtinologia – bachtinizacja

Jesteśmy książką, którą sami napisaliśmy.

Andriej Bieły[1]

Trudno pisać o myślicielu, który „zbachtinizował”[2] humanistykę, kulturoznawstwo i nauki społeczne XX stulecia. Trudno tym bardziej, że wokół jego koncepcji powstał światowy „przemysł bachtinologiczny”[3], wciąż produkujący kolejne interpretacje i reinterpretacje, użycia, nadużycia i aplikacje, przechwytujący narzędzia i terminy stosowane w najmniej oczekiwanych obszarach wiedzy, tak że w rezultacie nie sposób już dotrzeć do ich wyjściowego znaczenia. Wielość monografii i rozpraw szczegółowych, komentowanych edycji i tłumaczeń na wszystkie najważniejsze języki, bibliografii, encyklopedii i słowników, konferencji, periodyków i centrów badawczych przerasta możliwość ogarnięcia całości. To właśnie Bachtinoo, a nie Borodino czy Waterloo, jak z ironią nazwał tę sytuację Wadim W. Liniecki, od ponad pół wieku decyduje o politykach naukowych: o kierunkach badań, obszarach problemów i językach ich analizowania[4].

Ironia Linieckiego wymierzona jest nie w Bachtina, ale w przyprawianą mu „gębę” – „naszego nauczyciela”[5]. Zamiast przyprawiać następne, proponując wykładnie jego prac i podejmując beznadziejne próby zdefiniowania używanych w nich quasi-terminów, lepiej zatrzymać się na trzech kluczowych problemach, które pisma zgromadzone w niniejszym zbiorze narzucają. Tom bowiem jest szczególny: znany i nieznany. Na pozór znany – polskie tłumaczenie większości zawartych w nim studiów, zatytułowane Estetyka twórczości słownej,funkcjonuje od lat[6]. Nieznany – bo po sześciotomowej opatrzonej obszernymi komentarzami rosyjskiej edycji Bachtinowskich dzieł zebranych(Sobranije soczinienij)[7] podstawa tamtego tłumaczenia okazała się niewierna. Redaktorzy Estietiki pominęli znaczne partie manuskryptów, mylnie odczytali wiele fragmentów lub w ogóle ich nie odczytali, skompilowali rozproszone rękopisy w spójne teksty, samowolnie nadając im tytuły (podobnie jak tytuł całego zbioru, zaczerpnięty z listu uczonego do Matwieja I. Kagana z 20 lutego 1921 roku[8]) i opatrując je błędnymi datami. Wszystkie te wady w obecnym przekładzie zostały usunięte.

Powstały nie z powodu niechlujstwa czy rozmyślnego fałszerstwa. By wskazać, dlaczego mogły się pojawić, trzeba podjąć kluczowe nie tylko dla niniejszej edycji, lecz także całego dzieła Bachtina problemy: biograficzny, edytorski i translacyjny.

Bachtin i legenda Bachtina

Mawia się, że życie Bachtina to nienapisana powieść awanturnicza, i podkreśla detektywistyczny charakter rekonstrukcji faktów z jego biografii[9]. Jest w tym stwierdzeniu sporo przesady. Powstało wszak pięć obszernych monografii typu „życie i dzieło”[10] i kilka kalendariów[11]. Jeśli przykładać gatunek pikareski, to raczej do przygód dzieł Bachtinowskich. Świadczą o tym także monografie i kalendaria, w których więcej mowy o faktach pisarskich niż życiowych. Te ostatnie są nieliczne i niepewne. Podobno nie lubił ich ujawniać (czy może raczej, w ciągłym poczuciu zagrożenia, obawiał się o nich mówić, a indagowany – odmawiał jasnych odpowiedzi[12]). Podobno w niektórych biogramach przypisywał sobie wydarzenia z życia nie swojego, lecz Matwieja I. Kagana i brata Nikołaja[13].

Pomimo dramatycznych losów Bachtin jest więc człowiekiem niemalże bez biografii. Sprowadza się ona do kilkunastu oficjalnych danych, nie zawsze poświadczonych, a jeśli poświadczonych, to nie zawsze wiarygodnymi dokumentami.

Urodził się 16 lub 17 listopada 1895 roku w Orle, w rodzinie albo mieszczańskiej, albo ziemiańskiej – nie wiadomo. O edukacji i wykształceniu także niewiele wiemy. Można podejrzewać, że gimnazjum ukończył w Wilnie, że prawdopodobnie potem uczęszczał na Uniwersytet Noworosyjski w Odessie (obecnie Narodowy Uniwersytet Odeski). Możliwe, że od 1916 roku słuchał wraz z bratem Nikołajem wykładów na Wydziale Filologiczno-Filozoficznym uniwersytetu w niegdysiejszym Petersburgu, przemianowanym już na Piotrogród. Tu w latach 1917–1918 brał udział w posiedzeniach Towarzystwa Religijno-Filozoficznego. W roku 1918 opuścił wygłodzone, pustoszone rozruchami wojennymi i porewolucyjnymi miasto, wyjechał do Newla niedaleko Witebska (obecnie Białoruś), gdzie nauczał historii, socjologii i języka rosyjskiego w miejscowej szkole średniej i w seminarium nauczycielskim. W Newlu powstało też pierwsze koło Bachtinowskie, zwane również newelską szkołą filozoficzną lub kółkiem neokantowskim, do którego należała grupa jego „myślowych sprzymierzeńców”[14]. Z niektórymi – z Matwiejem I. Kaganem, Pawłem N. Miedwiediewem, Walentinem N. Wołoszynowem, Lwem W. Pumpianskim[15] – losy połączyły go do końca ich życia. W 1920 roku przeniósł się do Witebska. Miasto, do którego ściągnęła z Piotrogrodu znaczna część elity artystyczno-humanistycznej, często całymi instytucjami, przeżywało wtedy „witebski renesans”[16]. Funkcję mera sprawował Miedwiediew, pełnomocnikiem do spraw sztuki był Chagall, a Kazimierz Malewicz[17] od 1919 roku nauczał w szkole sztuk plastycznych.

Bachtin podjął wykłady z literatury w witebskim Instytucie Pedagogicznym, w konserwatorium – z historii i filozofii muzyki, wygłaszał publiczne prelekcje w licznych porewolucyjnych instytucjach (między innymi w Witebskim Studiu Literackim Związku Pracowników Sztuki). W 1924 roku wrócił do Piotrogrodu, już przemianowanego na Leningrad, udzielał prywatnych wykładów w młodzieżowych kółkach zainteresowań i domowych lekcji z historii literatury rosyjskiej. Wznowił działalność koła newelskiego. Dwudziestego czwartego grudnia 1928 roku został aresztowany pod zarzutem udziału w tak zwanej organizacji antyradzieckiej – stowarzyszeniu religijno-filozoficznym Zmartwychwstanie. Pierwotny wyrok, skazujący na pięć lat łagru na Wyspach Sołowieckich (obwód archangielski), został dzięki staraniom przyjaciół i interwencji wysoko postawionych działaczy polityczno-kulturalnych zmieniony na pięć lat zesłania do Kustanaju w północnym Kazachstanie (oficjalnym powodem była gruźlica kości). Pracował jako księgowy. Po zakończeniu zsyłki w 1934 roku pozostał tu jeszcze dwa lata, najprawdopodobniej świadomy, że powrót do dużych, centralnych miast, Moskwy czy Leningradu, groziłby ponownym aresztowaniem. W roku 1936 w rezultacie zabiegów Miedwiediewa uzyskał posadę wykładowcy literatury w Instytucie Pedagogicznym w Sarańsku, stolicy Mordwy (obecnie Mordowia). Zwolniony z pracy w połowie 1937 roku, wrócił na krótko z żoną[18] do Moskwy, a zimą przeniósł się do Sawiołowa (obecnie obwód twerski). W latach 1941–1942 pracował w szkole średniej w Kimrach (obecnie obwód twerski), nauczając literatury oraz języków rosyjskiego i niemieckiego. W sierpniu 1945 roku otrzymał nominację na stanowisko docenta i kierownika Katedry Literatury Światowej w Instytucie Pedagogicznym w Sarańsku, a w 1958 – na stanowisko kierownika Katedry Literatury Rosyjskiej i Zagranicznej uniwersytetu, w który przekształcono Instytut. W 1967 doczekał się rehabilitacji. Od 1970 mieszkał z żoną w domu starców w Klimowsku, niedaleko Moskwy, a po przyjęciu do Związku Pisarzy ZSRR – od 1971 roku w Domu Pracy Twórczej w Pieriediełkinie. W 1972 roku otrzymał pierwsze w życiu mieszkanie – w Moskwie, przy ul. Krasnoarmiejskiej (nr 21 m. 42), na osiedlu spółdzielni „Dom Pisarzy”, w którym zmarł 7 marca 1975 roku.

Pomiędzy rokiem 1936 a 1938 odeszli prawie wszyscy (z wyjątkiem Marii W. Judiny, Iwana I. Sollertinskiego i Iwana I. Kanajewa[19]) „myślowi sprzymierzeńcy” Bachtina; niektórzy z nich, co się podkreśla (!), zmarli śmiercią naturalną (jak Wołoszynow, Pumpianski i Kagan), inni – zostali rozstrzelani za „działalność kontrrewolucyjną” (jak Miedwiediew i Zubakin[20]). Ci, którzy przeżyli, podlegali w latach pięćdziesiątych szykanom i represjom. Osamotniony, przebywający na odległej prowincji, niezrehabilitowany Bachtin był typowym reprezentantem zagubionej w historii i przez historię straconej generacji – pokolenia wybitnych humanistów i artystów urodzonych w latach dziewięćdziesiątych XIX stulecia, uczących się jeszcze w carskich gimnazjach; przed rewolucją 1917 roku niektórzy z nich zdążyli postudiować za granicą, głównie na uniwersytetach niemieckich. Po rewolucji pracowali, bywało, w rozmaitych powoływanych przez bolszewików instytucjach, z entuzjazmem witając nowe czasy, nieświadomi ceny, którą przyjdzie im za to płacić już od końca lat dwudziestych. W latach pięćdziesiątych–siedemdziesiątych ci, którzy przeżyli, spotykali się z oskarżeniami o współpracę z władzami komunistycznymi – bo przeżyli[21].

Ta złożona z nielicznych udokumentowanych faktów przejmująca biografia, z której niczego właściwie nie da się wyłuskać o pracach i dniach, o zwykłej codzienności, ilustrowana nielicznymi zachowanymi fotografiami, utrwalającymi prywatność (z kotem, z nieodłącznym papierosem, samotną doniczką na parapecie okiennym) i coraz liczniejszymi wspomnieniami, niewolnymi zapewne od normalnych dla mechanizmów pamięci zniekształceń, musiała skłaniać do domysłów i układania frapujących historii, przekazywanych z ust do ust, niekiedy publikowanych, a bywa, że niepokrywających się ze sobą. Do ich powstania przyłożył się i sam Bachtin.

Legenda Bachtina zaczyna się w listopadzie 1960 roku, kiedy otrzymał list od studentów filologii Uniwersytetu Moskiewskiego, którzy dowiedzieli się, że autor Problemów twórczości Dostojewskiego wydanych tuż po jego aresztowaniu przeżył i pracuje w Sarańsku. Trzech z nich – Wadim W. Kożynow, Siergiej G. Boczarow i Gieorgij D. Gaczew[22] – przybyło do miasta w czerwcu 1961 roku. Podjęli starania o wznowienie książki. Studiujący wtedy na uniwersytecie w Moskwie jako doktorant Vittorio Strada[23], współpracownik turyńskiego wydawnictwa Einaudi, miał wówczas przekazać Bachtinowi list z propozycją opublikowania jej po włosku. To wymusiło na wydawnictwie Sowietskij pisatiel oficjalną propozycję złożoną rok później wydania monografii w ZSRR, by zapobiec skandalowi porównywanemu do skandalu z Doktorem Żywago Pasternaka[24], powieści po raz pierwszy opublikowanej właśnie we Włoszech. Warunkiem było przeredagowanie rozprawy i usunięcie „niesłusznych” pojęć oraz nazwisk.

Historia nie jest w pełni wiarygodna. Strada utrzymywał, że propozycję publikacji książki o Dostojewskim[25] jako wstępu do włoskiej edycji utworów autora Biesów przedłożył Bachtinowi już na początku 1961 roku, zanim poznał Kożynowa[26]. Jakkolwiek było, jej zmieniona wersja ukazała się w 1963 rokujako Problemy poetyki Dostojewskiego. W roku 1965 wyszła wreszcie Twórczość Franciszka Rabelais’go a ludowa kultura średniowiecza i renesansu – rozprawa, której Bachtin bronił na stopień doktora habilitowanego (jeszcze wtedy zatytułowana Rabelais w istorii riealizma)od 1946 roku, by w końcu uzyskać stopień doktora w roku 1952[27]. W Sarańsku, a potem w Moskwie Bachtin miał przygotowywać następne książki, korzystając z rozproszonych notatek i zeszycików zapisywanych od lat newelskich. Jeśli nie liczyć publikacji ich fragmentów w periodykach, zostały wydane już po jego śmierci. Czy w wersji, którą przynajmniej częściowo zaakceptował – nie wiadomo.

Toteż opublikowane rozprawy obrastały opowieściami przekazywanymi głównie przez odkrywców Bachtina i tych, którzy go potem odwiedzali. Sam on bodaj tylko trzy razy zgodził się rozmawiać o własnej biografii, nie zawsze jasno odpowiadając na stawiane pytania[28]. Domyślano się więc, że często krytykowana przez romanistów Twórczość Franciszka Rabelais’go nie mogła być pozbawiona błędów, bo Bachtin po prostu nie miał dostępu do literatury przedmiotu. „Ginę bez książek”, pisał[29]. Czasem przysyłali mu je przyjaciele jeszcze z Newla i Witebska. Tak powstała legenda o skrzyni, przekazana przez samego Bachtina. Mowa w niej o tym, że w czasach sarańskich w książki zaopatrywał go przede wszystkim Kanajew, zaprzyjaźniony z dyrektorem biblioteki leningradzkiej. Były przesyłane pocztą w specjalnie przygotowanej skrzyni z nazwiskiem odbiorcy i nadawcy na obu stronach wieka, które wystarczało odwrócić przy zwrocie[30]. Rzecz ciekawa – nie zrodziła się opowieść, która powinna być znacznie bardziej intrygująca: o pisaniu książki skupionej na wielkim żarciu i piciu, wywrotowej kulturze ludowej i oczyszczającej roli śmiechu, w latach wielkiego strachu i wielkiego głodu, kiedy nawet za opowiadanie dowcipów groziło aresztowanie...

Legendarna skrzynia nie dorównuje opowieści o puszczonym z papierosowym dymem gotowym rękopisie wielkiej rozprawy Powieść wychowawcza i jej znaczenie w historii realizmu. Autor – namiętny palacz – miał go zużyć w charakterze deficytowych bibułek do tytoniu. Mit ten utwierdziła druga część tryptyku Larsa Kleberga Upadek gwiazd, zatytułowana Środa popielcowa. Jej akcja rozgrywa się w kwietniu 1940 roku w moskiewskim planetarium, gdzie Bachtin opowiada taką historię Siergiejowi M. Eisensteinowi[31]. Zachowana korespondencja z wydawcami, w której mowa o finalizacji pracy, nie stanowi jednak dostatecznego dowodu, że kompletny manuskrypt w ogóle powstał i został złożony w wydawnictwie. Jego losy w każdym razie są nieznane. Znana i powtarzana jest tylko opowieść o spaleniu rękopisu, uznawana niekiedy za „autentyczną historię”[32].

Podobnych opowieści można przytaczać wiele. Znaczna część z nich zahacza o politykę. Dramatycznie brzmią zestawienia: ofierze represji stalinowskich zakwaterowanie w Moskwie przyznał ówczesny szef KGB Jurij W. Andropow, jakoby na prośbę młodszej córki, uczestniczki seminarium prowadzonego przez Władimira N. Turbina, wyznawcę Bachtinowskich koncepcji[33].

Legenda rozwijała się i utrwalała wraz z przemieszczeniem koncepcji Bachtina w latach 1965–1966 do Francji. Stało się to za sprawą Julii Kristevej i Tzvetana Todorova[34], młodych literaturoznawców bułgarskich, którzy dzięki uzyskanym stypendiom znaleźli się w Paryżu i zdecydowali na emigrację. Wtedy świat zachodnioeuropejski bodaj po raz pierwszy usłyszał o Bachtinie w innych kręgach niż wąsko slawistyczne. Główną rolę propagatorki jego idej odegrała najpierw Kristeva. Miała opowiedzieć francuskim strukturalistom, między innymi Rolandowi Barthes’owi i Gérardowi Genette’owi[35], skłaniającym się już do rewizji zdogmatyzowanej wersji tej metodologii, o polifonii i dialogowości, o koncepcji tekstu jako niezwieńczonej, otwartej całości powiązanej z innymi tekstami, o kategorii różnicy i o ujęciu podmiotu jako relacji „ja–inny”, i tak ich zafascynować, że została poproszona o wygłoszenie referatu na seminarium prowadzonym przez Barthes’a[36]. Tak powstała słynna, do dziś przywoływana rozprawa, w której Kristeva podjęła Bachtinowskie tropy, wprowadzając jednak na miejsce dialogowości – intertekstualność, jeden z najżywiej dyskutowanych i najmocniej oddziałujących na humanistykę drugiej połowy XX wieku terminów[37].

Kristeva wprowadziła także Bachtina na rynek amerykański, od jego idei rozpoczynając artykuł w antologii prezentującej szkołę formalną, w którym podniosła jego rolę w odbudowaniu poetyki historycznej[38]. Ale na rynku zaatlantyckim Bachtin zaistniał przede wszystkim dzięki monografii Todorova Mikhaïl Bakhtine, le principe dialogique, rychło przetłumaczonej na angielski[39]. W tym samym roku, w którym się ukazała, wyszła także pierwsza w świecie, wspomniana już obszerna biomonografia Mikhail Bakhtin Michaela Holquista i Kateriny Clark.

Rok 1984 to był w ogóle dziwny rok. Wznowiono angielski przekład Twórczości Franciszka Rabelais’go, a Problemy poetyki Dostojewskiego ukazały się w nowym, fachowym tłumaczeniu Caryl Emerson z przedmową Wayne’a C. Bootha[40]. Opublikowano także angielskie, francuskie i niemieckie tłumaczenia kilku ważnych Bachtinowskich artykułów i studiów. W samym tylko 1984 roku bachtinologia wzbogaciła się o ponad siedemdziesiąt prac powstałych w Europie, Azji, Ameryce Północnej i Południowej i Australii[41]. Niemal w tym samym roku w Kanadzie zainicjowało działalność The International Bakhtin Society[42]. Rozpoczęły się regularne, odbywające się co dwa lata międzynarodowe konferencje bachtinowskie[43]. W 1994 roku przy Uniwersytecie w Sheffield powstało The Bakhtin Centre, w którym kontynuowano podjęty rok wcześniej na Uniwersytecie w Manchesterze ambitny projekt stworzenia dwujęzycznego, rosyjsko-angielskiego cyfrowego archiwum gromadzącego wszystkie dostępne bachtiniana. W zamierzeniu pomysłodawców każdy z archiwizowanych tekstów, zarówno w wersji rosyjskiej, jak i angielskiej, miał być bogato zindeksowany – wyposażony w odsyłacze udostępniające informacje o jego historii (autorstwie, datach i miejscach publikacji), o kolejnych wydaniach i zmianach, jakie w nich następowały, identyfikacje cytatów i parafraz. Plan obejmował także sporządzenie not o autorach, słowników terminów (literackich, filozoficznych i językoznawczych) i postaci (rzeczywistych i fikcyjnych) oraz bibliografii[44].

To były prawdziwe narodziny Bachtina dla świata – pół wieku po ukazaniu się jego pierwszej książki. Dialog, dialogowość, karnawał, karnawalizacja, polifonia, chronotop, heteroglozja, gatunki mowy, różnica, różnorodność, „inny” weszły do światowego obiegu, by przez następne ćwierć wieku zajmować w nim czołową pozycję. Aplikowane do różnych obszarów wiedzy, używane do rozstrzygania rozmaitych problemów, stały się narzędziami do wszystkiego. To nie dziwi – Bachtin pisał dla innego czytelnika, a przez innego i w diametralnie innych kontekstach geograficznych, społeczno-politycznych, ekonomicznych i ideologicznych był czytany. Sam miał ironizować, że nieoczekiwanie został uznany za proroka rewolucji studenckiej 1968 roku[45].

Te permanentne interpretacje i reinterpretacje, skądinąd zgodne z Bachtinowską koncepcją słowa, utrwalały legendę. Zgodnie ze swą gatunkową przynależnością, przeszła ona do fikcji – Bachtin stał się bohaterem utworów literackich[46] i anegdotycznych opowieści. Takich jak ta, którą przekazał Zinovy Zinik, rosyjski emigrant, dziennikarz, pisarz i krytyk literacko-teatralny. Pewnego wieczora, chcąc podkreślić swoją solidarność z dyskryminowanymi w mediach muzułmanami, miał znaleźć się w marokańskim barze w Londynie. W barze włączony był telewizor. Na widok demonstracji na ulicach azjatyckiego miasta, która naszemu dziennikarzowi przypominała pochody w breżniewowskiej Moskwie, właściciel baru zakrzyknął: „baktin! baktin”. Okazało się, że jest doktorem filozofii, jednym z czołowych irakijskich uczonych i tłumaczem pism Bachtina. Migawki telewizyjne nasunęły mu na myśl porównanie z karnawałem. Nie trzeba dodawać, że między nim i narratorem tej opowieści zawiązała się prawdziwie Bachtinowska – przypadkowa i głęboka – przyjaźń[47].

Ale legenda musiała zrodzić antylegendę.

Kto jest autorem?[48]

Domyślnymi opowieściami obrosła także autorska atrybucja rozpraw opublikowanych pod nazwiskami Walentina N. Wołoszynowa (Friejdizm. Kriticzeskij oczerk oraz Marksizm i fiłozofija jazyka) i Pawła N. Miedwiediewa (Formalnyj mietod w litieraturowiedienii)[49]. Do „przeklętych problemów” bachtinologii należy do dziś pytanie: kto jest ich autorem? Rozprawy te, nazywane deuterobachtinowskimi lub apokryficznymi, przez jednych badaczy są przypisywane Bachtinowi (ewentualnie występującemu „pod maską”[50]), przez innych pisarskim duetom bądź trio. Bywają też traktowane jako rezultat „pracy kolektywnej”[51]. Argumentów za ręką Bachtina przytoczono równie wiele, co przeciw niej. Każdy przy tym dawał się wykorzystać na rzecz wszystkich rozwiązań. Każdy był wciągany w kwestie ideologiczne, etyczne i polityczne, dla których problem autorstwa był jedynie pretekstem. Gdyby bowiem poważnie dociekać, kto jest autorem tych spornych rozpraw, to pytaniem należałoby objąć nie tylko Bachtina i jego dwóch „myślowych sprzymierzeńców”, ale także przynajmniej Lwa W. Pumpianskiego (najwybitniejszego znawcę freudyzmu w kole newelskim) i Matwieja I. Kagana (najbardziej kompetentnego uczestnika koła w zakresie neokantyzmu niemieckiego). O nich jednak w związku z atrybucją nie pytano.

Wobec nierozstrzygalności zawikłanych i wielorako interesownych sporów, które w zakamuflowany sposób dotyczyły światopoglądowej i metodologicznej orientacji Bachtina (czy był marksistą? czy semiotykiem? czy myślicielem religijnym?), różnie interpretowanej pod presją aktualnych polityk naukowych, wypada pozostawić na boku problem autora tekstów spornych. O wiele trudniejsze i ciekawsze są teksty uchodzące za bezsporne.

I tak monografia Problemy twórczości Dostojewskiego z 1929 roku, o której mniema się, że jest jedyną książką, która na pewno wyszła spod pióra samego i tylko Bachtina, nie daje niezbitej pewności, komu przypisać autorstwo. Była kończona w pośpiechu po aresztowaniu i procesie sądowym, w areszcie domowym, gdy o złagodzenie wyroku zabiegali Maksim Gorki, Aleksiej N. Tołstoj, Anatolij W. Łunaczarski i pierwsza żona Gorkiego Jekatierina P. Pieszkowa[52], a zatrudniony w wydawnictwie Gosizdat Pawieł N. Miedwiediew, niedawny mer Witebska, naciskał tuż przed złożeniem jej do druku, by wzmocnić aspekt socjologiczny. Miała więc prawdopodobnie współautora przynajmniej w jego osobie[53]. Nie rozstrzygniemy, jaki był jego wkład, bo poza pierwodrukiem nie zachowało się dosłownie nic – ani manuskrypt, ani jakiekolwiek notatki, konspekty czy szkice.

Z całą pewnością nie tylko Bachtinowskiego autorstwa są natomiast Problemy poetyki Dostojewskiego z 1963 roku. Maszynopis dostarczony wtedy wydawnictwu Einaudi zaginął, o współautorstwie włoskim można więc tylko snuć domysły. Domysły wszakże uzasadnione: z zachowanych notatek Nad nową wersją książki o Dostojewskim[54], najprawdopodobniej zawierających autentycznie Bachtinowski projekt przepracowania książki z 1929 roku, wynika, że planowane zmiany szły nieraz w odmiennym kierunku niż ostatecznie wprowadzone do Problemów poetyki Dostojewskiego.

Z kolei Twórczość Franciszka Rabelais’go przetrwaław dwóch wariantach (z 1940 i 1965 roku), jawnie dowodzących „współautorstwa” komisji oceniającej rozprawę przedłożoną jako dysertacja na stopień doktora habilitowanego. Negatywne uwagi członków komisji spowodowały w każdym razie liczne dopiski w tekście długo traktowanym jako pierwotny, wprowadzenie nowych przypisów, rozbudowanie niektórych partii (między innymi o rewolucyjnym ludzie), wycofanie niektórych odsyłaczy (i tak bardzo zawoalowanych)[55]. Kto zaś, jaki współautor indywidualny lub instytucjonalny, zdecydował o włączeniu do Problemów poetyki Dostojewskiego fragmentu o satyrze menippejskiej, jawnie należącego do rozprawy o Rabelais’m[56], pozostanie niewiadomą. Co więcej, wiele wskazuje na to, że fragment ten to przeredagowane hasło Satyra, pisane przez Bachtina pod koniec 1940 roku do dziesiątego tomu Litieraturnoj encykłopiedii, który nie zdążył ukazać się przed wybuchem wojny z Niemcami w czerwcu 1941 roku[57].

Wskazanych, najbardziej tylko wymownych przykładów trudności z odpowiedzią na pytanie, kto współtworzył teksty uchodzące za bezspornie Bachtinowskie[58], nie rozstrzygają nawet zapewnienia samych ich domniemywanych autorów. Takie zapewnienie, i to na piśmie, złożył Iwan I. Kanajew, ostatni z żyjących uczestników kół Bachtinowskich, oświadczając, że autorem rozprawy Współczesny witalizm opublikowanej w 1926 roku pod jego nazwiskiem jest Bachtin. Skrupulatne badania wykazały jednak, że autorstwo Współczesnego witalizmu należy przypisać nie Kanajewowi i nie Bachtinowi, tylko Nikołajowi O. Łosskiemu, filozofowi idealiście[59], którego Sowriemiennyj witalizm z 1922 roku, niedostępny po deportacji autora, Bachtin „streścił” na prośbę Kanajewa[60].

Na wielokrotne i przebiegle zadawane pytania, kto napisał teksty sporne i bezsporne, przypierany do muru Bachtin udzielał wykrętnych informacji. W ostatnich latach życia miał jednak w końcu żachnąć się: „przecież nie ja jestem tym, kto powinien na to pytanie odpowiedzieć”[61]. Czy miał na myśli tylko obowiązek dochowania wierności nieżyjącym przyjaciołom, czy też kategorię „myślowych sprzymierzeńców”, prowadzącą do innej niż legislacyjna i edytorska koncepcji autorstwa – „zawsze anonimowego”, jak mawiał, to znaczy zawsze wieloimiennego?

Zagubione w przekładzie

Język Bachtina nie jest językiem teoretycznym, a tok myśli – „daleki [...] od kartezjanizmu”, jak to określiła Julia Kristeva, borykająca się z przełożeniem jego listu na francuski[62]. Rzeczywiście, Bachtin unikał jednoznacznych, ustabilizowanych, sztywnych terminów – „skrajnie jednotonowych”[63]. Zamiast precyzować znaczenia, uciekał się do rozbudowanych szeregów synonimów (amplifikacja to jedna z podstawowych cech jego mowy). Tworzył coraz to nowe warianty raz wprowadzonych słów-kluczy, trudne niekiedy do rozdzielenia (jak w przypadku derywatów od „dialogu” i „monologu”, takich jak „dialogowość”, „dialogiczność”, „dialogizm”, „dialogizacja” i odpowiednio „monologowość”, „monologiczność”, „monologizm”, „monologizacja”). Nadawał tym samym słowom różne znaczenia i na odwrót: różnym słowom przypisywał znaczenia podobne, jeśli nie takie same, a przynajmniej mieszczące się w tym samym polu semantycznym[64]. Podkreślał, że takie podejście odwzorowuje jego nadrzędną zasadę poznawczą: „Wielość punktów widzenia”[65].

Na skomplikowanie Bachtinowskiego wywodu wskazują także bachtinolodzy rosyjscy, z tą jednak różnicą, że uznają je za świadomie stosowaną „formę utrudnioną”, jak to określali formaliści, i przestrzegają przed jej uczytelnianiem, sprowadzaniem metafor do terminów, co gorsza – nieporadnie definiowanych. „O prowokacyjnie nieścisłym języku Bachtina trzeba by powiedzieć: jego twórczość to powieść i nie wolno jej zmieniać w epos”, przestrzegał Michaił L. Gasparow[66]. Taka redukcja byłaby przede wszystkim niezgodna z Bachtinowską koncepcją słowa i mowy, także tej pretendującej do statusu mowy naukowej. Sam Bachtin naprowadzał na to, jak ją pojmuje. Czasem tonem na pozór bagatelizującym, jak w późnych Notatkach z lat sześćdziesiątych i początku siedemdziesiątych,w których podkreślał swoje „[...] upodobanie do wariacji i różnych terminów na jedno zjawisko”[67], potwierdzając przecież tym na pozór niefrasobliwym wyznaniem trwałość postawy wyłożonej trzydzieści lat wcześniej znacznie bardziej dobitnie: „W terminie [...] zachodzi stabilizacja znaczenia, osłabienie siły metaforycznej, zatraca się wieloznaczność oraz gra między znaczeniami”[68]. Motywował takie przekonania niechęcią do wiedzy systemowej, do której nie zaliczał żadnej z nauk o kulturze: „Zdefiniowanie terminu (jego stabilność i jednoznaczność) jest możliwe jedynie na podstawie kryterium funkcjonalnego i ze względu na system. Tam, gdzie nie ma systemu (jak w literaturoznawstwie), precyzyjna definicja izolowanego, pojedynczego terminu przemienia go w omszały kamień, pod którym nie płynie żywa woda myśli”[69]. Jego niechęć do „teoretyzmu”, „normatywizmu” i „dogmatyzmu” to zatem nie proste potępienie formalizmu i strukturalizmu, jak to często się interpretuje; wybór określonego typu mowy miał o wiele bardziej złożone przyczyny niż polemika z aktualnymi językami teoretycznymi.

Po pierwsze: wynikał z zakorzenienia myśli Bachtinowskiej w symbolizmie – rozumianym szeroko, zarówno jako teoria, jak i praktyka (literacka, filozoficzna, teologiczna, społeczno-polityczna) – i z przejęcia właściwej symbolizmowi we wszystkich wymienionych sferach zasady teurgii artystycznej: kreacyjności mowy, stwarzającej przedmioty niedostępne, jak sądzono, obiektywizującemu (uprzedmiotawiającemu) poznaniu racjonalnemu. Bachtin przenosił tę zasadę do swojej „nowej”, „innej” estetyki filozoficznej, jak ją wielokrotnie nazywał, by w późnych notatkach za Siergiejem S. Awierincewem nadać jej miano symbolologii[70]. Przenosił tym chętniej, że była ona zgodna z prawosławnym pojmowaniem słowa, co musiało być dla niego ważne. Niejednokrotnie korzystał więc z symbolistycznych wzorów pisania, wprowadzając do swoich prac poetycko-filozoficzne słowotwory, które z czasem uzyskiwały w bachtinologii status pojęć-terminów. Podobnie przy tym jak symbolistyczne tak też jego własne neosemantyzmy, neologizmy, transformacje struktur słowotwórczych, aliteracje, paronomazje, etymologizacje i wszystkie inne sposoby oddawania Potebniańskiej[71] formy wewnętrznej słowa powstawały nie po to, by stworzyć coś radykalnie nowego, dotąd nieistniejącego w słowniku, ale raczej gwoli wydobycia zatartych, zapomnianych pokładów wiedzy o świecie, by je „odsłonić” i „przeniknąć”, jak mawiał w języku estetyk z przełomu wieków XIX i XX. Symbolizm dostarczał także wzoru dla filologa szczególnie atrakcyjnego, sięgał bowiem w stwórczych działaniach do języków Grecji i Rzymu oraz folkloru, te zaś źródła wiedzy-poznania były Bachtinowi z różnych względów najbliższe. Swobodnie kreując nazwy przedmiotów nieznanych filozofii zastanej, uciekając się do etymologii, ujawniał także bliskość z hermeneutyką. Dzisiaj takie pisarstwo naukowe kojarzy się przede wszystkim z dekonstrukcją i poststrukturalizmem.

Po drugie: styl myślowo-językowy Bachtina wiązał się ze szczególnym szacunkiem dla sfery „prozaiki” – codzienności i nieoficjalności, a nawet antyoficjalności[72]. Toteż większość jego zabiegów dokonywała się na języku potocznym (dokładniej: na tym języku, którym mówiła elita inteligencji humanistycznej trzech pierwszych dekad XX wieku). Wielorako przekształcając słowa tego języka, Bachtin wprowadzał je do kontekstu filozoficzno-estetycznego, zachowując jednak substrat ich powszedniego znaczenia.

Po trzecie: próba zachowania potocznych znaczeń (niezależnie od tego, czy skuteczna[73]) łączyła się z najważniejszym może dla Bachtina kontekstem filozoficznym – z fenomenologią. Bachtin przejął z niej nie tyle epistemologię (przeciwnie – zasadę „od rzeczy do pojęć”, rzeczy danych w szczególnej intuicji, w bezpośrednim doświadczeniu, poddawał krytyce z pozycji neokantowskich: rzeczy same, nawet jeśli istnieją, to są dostępne jedynie jako „rzeczy” ujęzykowione), ile raczej ontologię i semantykę. Z fenomenologii właśnie przejął postulat niedefiniowania pojęć, wyrażający dążność do ewokowania znaczeń w świadomości odbiorcy, nie zaś ich precyzyjnego wyznaczania i oznaczania. „Pisarz fenomenologiczny nie «wykłada» swej nauki czytelnikowi, lecz usiłuje jedynie pomóc mu w zdobyciu samodzielnego doświadczenia [...]”, co jest sprawą „[...] specjalnego kunsztu [...] prowadzenia rozmowy [...]”, deklarował w roku 1920 Roman Ingarden, podkreślając, że: „Ta – istotnie nieraz kłopotliwa i wymagająca wysiłku twórczego [...] metoda intelektualnej współpracy pozwala [...] uniknąć [...] definiowania terminów”[74]. Jeśli dodać, że ani dla Ingardena, ani dla Bachtina takie podejście nie oznaczało rezygnacji z filozofii pojmowanej za Husserlem[75]als strenge Wissenschaft (jako nauka ścisła), a jedynie opór wobec filozofii naukowej w sensie pozytywistycznym i neopozytywistycznym, to można zidentyfikować rzeczywistego adresata wspomnianego poprzednio sporu z „wiedzą systemową” i „abstrakcyjnym teoretyzmem”.

Po czwarte: unikanie zastanych terminów i kreowanie nowych, sięgających albo substratu języka potocznego, albo języków starożytnych, wiązało się u Bachtina, podobnie jak w fenomenologii i hermeneutyce, z koncepcją rozumienia jako odpowiedzi. Silne nastawienie na odbiorcę i poczucie jego współdziałania nakazywało uwzględnić jego tak zwane tło aperceptywne, co znaczyło także – możliwość fałszywych, niechcianych lub całkowicie wręcz niepożądanych skojarzeń ze znajdującymi się w obiegu słowami-filozofemami, odsyłającymi do określonych światopoglądów. By te asocjacje powstrzymać, zapobiec wprowadzaniu obcych kontekstów, nie sugerować czytelnikowi związku z pracami, z którymi akurat polemizował, Bachtin albo omija krążące terminy, albo je transformuje. Dotyczy to głównie słów zrośniętych z estetyką wczucia, ponietzscheańską filozofią życia i bergsonizmem.

Po piąte: wybór stylu i języka filozofowania wiązał się ściśle z koncepcją dialogowości słowa. Koncepcja ta, wyprowadzona z neokantyzmu i fenomenologii, odnaleziona u Dostojewskiego i wprowadzona do własnego języka spowodowała, że w Bachtinowskich niby-terminach brzmią często pogłosy terminów cudzych. Są one przytaczane w różny sposób; prawie bezwyjątkowe jest tylko pozostawienie ich bez adresu nadawcy.

Sposób pierwszy: cudze terminy bywają pozostawione w niezmienionej lub nieznacznie tylko przekształconej postaci, dosłownie, filologicznie tłumaczone na rosyjski. Nie rodzą wtedy problemów translacyjnych. Takim przekładem jest u Bachtina opozycja „dany–zadany” (dannyj–zadannyj), wiernie odtwarzająca neokantowską parę gegeben–aufgegeben[76]. Przekładem z niemieckiego Einstellung jest też „nastawienie” (ustanowka), stosowane także przez formalistów (i dlatego w niniejszym tomie przekładane dwojako – przez utrwalone w fenomenologii „nastawienie” i przez bliższą formalizmowi, przynajmniej w przekładach polskich, angielskich i niemieckich, „orientację”).

Sposób drugi: radykalna zmiana cudzego źródłowego terminu, z zachowaniem wszakże w terminie Bachtinowskim, docelowym, ważnych dla autora źródłowego odniesień. Najdobitniejszym przykładem jest „zdarzenie współ-bycia” i jego warianty[77].

Sposób trzeci: próba odwzorowania obcojęzycznego terminu (sygnalizującego niekiedy całą koncepcję) na zasadzie skalkowania go w języku rosyjskim, z zachowaniem budowy słowotwórczej i semantyki jego członów. Neologizmy powstałe w rezultacie takiego zamierzenia są dziś trudno zrozumiałe, jak twierdzą bachtinologowie, nawet dla odbiorcy rosyjskiego, który nie słyszy rezonujących w nich aluzji i reminiscencji odsyłających do historycznych już ujęć. Dobitnym przykładem służy Bachtinowska wnienachodimost´ (niewspółobecność)[78].

Sposób czwarty: przejęcie cudzego słowa, ale nadanie mu określonego, własnego znaczenia. Wtedy znaczenie to jest zwykle obszernie wyjaśniane. Takie są na przykład Bachtinowskie „konstrukcje hybrydyczne”, inspirowane równocześnie hybrydami poetyckimi Wiaczesława I. Iwanowa, filozoficznymi – Gustawa G. Szpeta, lingwistycznymi – Jana Baudouina de Courtenay i Jewgienija D. Poliwanowa[79], a za ich pośrednictwem także wielu przyrodoznawców. Ich własną konceptualizację Bachtin wyłożył w rozprawie Z prehistorii słowa powieściowego[80]. Trzeba jednak pamiętać, że sens „hybrydyczności” zachowują także inne, na pozór potoczne słowa, których używał, takie jak „mieszanina” i „wymieszanie” itp. (grecko-łacińska „hybryda” to po rosyjsku pomies´).

Te pięć zasad i cztery sposoby ich słownej eksterioryzacji nie wyczerpują, naturalnie, reguł Bachtinowskiego stylu filozofowania ani właściwego mu słownika. Wiele cytatów i quasi-cytatów składających się na ten słownik, aktywnie transformowanych, ma także motywację doraźną, „tchnie”, by użyć jego określenia, aktualnymi kontekstami. Czasem te doraźne okoliczności wymuszały nasycenie wypowiedzi określonym słownictwem (jak w wielokrotnie przerabianej na życzenie redakcji rozprawie o satyrze, jak w tekstach o Tołstoju, w których niemało typowej dla lat trzydziestych–czterdziestych naukowej nowomowy, podobnie jak w notatkach do Problemu gatunków mowy[81], w których wręcz cytowana jest sławetna rozprawa Stalina Marksizm a zagadnienia językoznawstwa opublikowana w 1950 roku), czasem na odwrót – powodowały wycofywanie określonych sformułowań (jak intencjonalności z Problemów twórczości Dostojewskiego podczas ich przerabiania na Problemy poetyki). Czasem używane słowa uruchamiały podwójny układ odniesienia – wybrany świadomie i z aprobatą, a zarazem zgodny z wymogami aktualnej polityki naukowej (najwyrazistszym przypadkiem jest „kultura ludowa” w Twórczości Franciszka Rabelais’go)[82]. Z pewnością w wielu przypadkach o języku i stylu decydował także kontekst toczących się dyskusji (szczególnie silnie rzutujących na Problemy twórczości Dostojewskiego), bieżących lektur (o czym świadczą zachowane w archiwum notatki i konspekty z czytanych właśnie książek, z których przytoczenia odnajdujemy w równocześnie powstających rozprawach).

Bo też Bachtin, zgodnie ze sformułowaną koncepcją poznania jako dialogu, pisał w swoistej mowie pozornie zależnej, wplatając cudze słowa do własnego tekstu, inkrustując go fragmentami cudzych koncepcji, z którymi albo prowadził spór, albo przywoływał je aprobująco. We własnych studiach zwykle nie opatrywał ich odsyłaczami. Własnych? Sam utrzymywał, że nie istnieje język „własny”, że każdy jest językiem „cudzo-swoim”, jak pisał o słowie w Notatkach z lat sześćdziesiątych i początku siedemdziesiątych[83]. Dodać trzeba, że cierpiąc na brak książek, prowadził bardzo dokładne zapiski z dostarczanych mu lektur. Być może więc włączał je na zasadzie streszczeń i parafraz do swoich studiów, jak – wszystko na to wskazuje – zdarzyło się w wypadku Współczesnego witalizmu. W sześciotomowej edycji dzieł zebranych takie sytuacje są starannie komentowane, udostępnione zostały także zapiski, w których znajdujemy duże partie cudzych rozpraw dosłownie przepisanych w języku oryginału. W swoich studiach i rozprawach prawdopodobnie przekładał je na rosyjski, tworząc nieistniejące jeszcze lub dopiero rodzące się języki rosyjskiej fenomenologii, hermeneutyki i rosyjskiego neokantyzmu. Niekiedy zachowywał funkcjonujące w nich terminy, częściej kreował ekwiwalenty lub opisowo wykładał ich znaczenie. Tak postępował na przykład z kluczową dla swoich studiów intencjonalnością.

Co w takich razach ma zrobić tłumacz? Zostawić te parafrazy czy przywołać termin scholastyczny przywrócony przez Franza Brentana[84], podjęty przez Edmunda Husserla, jednoznacznie odsyłający do jednego z korzeni Bachtinowskiego myślenia? Z terminami fenomenologii i hermeneutyki, dobrze osadzonymi w humanistyce polskiej, kłopot nie jest jeszcze tak znaczny jak z neokantowskimi, rozprawy marburczyków nie doczekały się bowiem polskich przekładów[85], podobnie jak filozoficzno-estetyczne studia symbolistów i w znacznej mierze traktaty z rosyjskiej filozofii trzeciego renesansu. Jaką zasadę translatorską przyjąć? Domestykacji, czyli przyswajania ich zgodnie z dzisiejszymi stylami myślowymi, czy egzotyzacji z zachowaniem domeny źródłowej? W obu wypadkach tłumacz skazany jest na fundowanie tradycji nieistniejącej w domenie docelowej.

Pytanie: domestykować czy egzotyzować dotyczy także mowy samego Bachtina. Przedkładany zbiór to prawie wyłącznie jego manuskrypty – częściowo uszkodzone lub nieczytelne, pisane gorączkowo, nieuporządkowane, nieprzeznaczone lub nieprzygotowane do druku, niepoddane redakcji, z licznymi powtórzeniami i nawrotami do spraw już rozważanych, bezustannym krążeniem wokół nich, wypróbowywaniem słowników zdolnych je unieść. Wywody, zwłaszcza z najwcześniejszych lat, ciągną się całymi stronicami, nieskomponowane, w długich, trudnych do uspójnienia zdaniach. Ten intelektualny strumień świadomości odwzorowuje jednak borykanie się z najważniejszymi naonczas i najtrudniejszymi kwestiami, podejmowanymi przez autorów Bachtinowskich lektur i oddawanymi przez niego w języku wytwarzanym niejako po raz pierwszy, który mógłby sprostać nowiźnie problematyki. Toteż w przekładzie starano się zachować jego styl pisarski, niekiedy odstępując jedynie od „niemieckiej” składni.

Wyzwaniem translatorskim – może najtrudniejszym – są podejmowane przez Bachtina próby kreowania znaczeń na zasygnalizowanej już zasadzie naśladowania poetyki symbolistów. Rzadko tylko można dla nich znaleźć w polszczyźnie czytelne i zachowujące intencje semantyczne ekwiwalenty. „Rzeczywiście urzeczywistniony” nie oddaje rosyjskiego diejstwitielno diejstwiennyj, bo gubi zawarty w oryginalnym brzmieniu odcień działania, na pewno istotny dla autora Filozofii czynu. W zestawieniu „pierwotny – samorodny” nie słychać w ogóle aliteracji i paronomazji właściwej oryginałowi: iznaczalen – bieznaczalen. Wobec triady biezyschodno – ischod – nischodit´, w której oprócz figur słowotwórczej i etymologicznej tkwią nadto książkowy archaizm i echa koncepcji Nikołaja A. Bierdiajewa, często aluzyjnie przywoływanego przez Bachtina, ogarnia bezradność[86].

„Język Bachtina z uporem sprzeciwiał się wyobcowaniu, podobnie jak osobowość. To język nader kategoryczny, a jednocześnie wyjątkowo osobisty, zupełnie inny niż języki kierunków czy szkół”, pisał po latach jeden z odkrywców myśliciela[87]. W tłumaczeniu takiego języka, tak jak w przekładach wielu filozofów i pisarzy modernistycznych świadomych wagi słowa, nieuchronnie ginie część ich pracy twórczej. To, co zagubione, rekompensuje, nawet jeśli ułomnie, wprowadzenie praktyki filologiczno-filozoficznej na słowo wrażliwej, stawiającej opór sztampie, automatyzmowi i petryfikacji tyleż języka, co myślenia.

Sztuka i odpowiedzialność

Ingerencje wydawców rosyjskich zasygnalizowano nawiasem klamrowym, { }. Znak zapytania w nawiasie, {?}, oznacza wątpliwości co do właściwego odczytania wyrazu. Wielokropek w nawiasie, {...}, wskazuje opuszczenie tekstu niemożliwego do odczytania lub uszkodzonego. Przypisy i dopiski Bachtina opatrzono gwiazdką, a przypisy tłumaczki cyframi. Cytaty biblijne zaczerpnięto z Biblii Tysiąclecia (przeł. Władysław Borowski i in., wyd. 3 popr., Poznań–Warszawa 1980) – dop. red. pol.

Jeżeli poszczególne elementy nie łączą się w wewnętrznie jednolitą, sensowną całość, lecz wchodzą tylko w przestrzenno-czasowy związek zewnętrzny, wówczas całość taką nazywamy mechaniczną. Jej części współwystępują wprawdzie obok siebie, stykają się nawzajem ze sobą, niemniej jednak pozostają sobie obce.

Trzy sfery tworzące ludzką kulturę – nauka, sztuka oraz życie – zyskują jedność wyłącznie poprzez osobowość, która włącza je do swej jedności. Jednakże i ten związek może być mechaniczny i zewnętrzny. Najczęściej, niestety, tak właśnie się dzieje. Zespolenie w jednolitą osobowość artysty i człowieka jest zwykle naiwne, mechaniczne; tworząc, człowiek ucieka na pewien czas przed „wrzawą życia” do innego jak gdyby świata „natchnienia, dźwięków kojących i modlitwy”1. Rezultat? Sztuka zanadto zadufana w sobie, nazbyt patetyczna – nie odpowiada przecież za życie, które także, oczywiście, za nią nie nadąży. „Jak mi się z nią równać” – pyta życie. „To przecież sztuka, a ja jestem codzienną prozą”.

Człowiek zatopiony w sztuce jest nieobecny w życiu, i na odwrót. Nie ma między nimi jedności, nie przenikają się też one nawzajem w integralnej osobowości.

Co gwarantuje wewnętrzny związek komponentów tworzących osobowość? Wyłącznie integralna odpowiedzialność. Za to, co w sztuce przeżyłem i co z niej zrozumiałem, winienem świadczyć własnym życiem, by to, co przeżyte i zrozumiane, nie pozostało w nim bierne. Odpowiedzialność łączy się zarazem z winą. Sztuka i życie muszą nie tylko ponosić za siebie wzajemną odpowiedzialność, ale i winę. Poeta ma pamiętać, że za trywialność prozy życia wina spada na jego poezję, a zwykły człowiek niech wie, że jego niewymagające, niepoważne pytania wobec życia winne są za jałowość sztuki. Osobowość musi na wskroś nasycić się odpowiedzialnością: wszystkie jej części powinny nie tylko składać się na czasową sekwencję życia, ale przenikać się nawzajem we wspólnocie winy i odpowiedzialności.

Usprawiedliwiając brak odpowiedzialności, nie ma co powoływać się na natchnienie. Nie natchnieniem, lecz maniactwem jest to, co ignoruje życie i samo jest przez nie lekceważone. Prawdziwy, niesamozwańczy sens dawnych pytań o wzajemne związki sztuki i życia, o sztukę czystą itp., ich rzeczywisty patos polega jedynie na wzajemnych usiłowaniach sztuki i życia, by zmniejszyć ciężar swego zadania, by zdjąć z siebie odpowiedzialność, bo łatwiej tworzyć, nie odpowiadając za życie, i łatwiej żyć, nie rozliczając się ze sztuką.

Sztuka i życie nie są jednym i tym samym. Muszą jednak zespolić się we mnie, w mojej integralnej odpowiedzialności.

{Autor i bohater w działalności estetycznej}

{II. Zachowany fragment końcowy manuskryptu z zeszytu drugiego}

[...] uwarunkowane czasem życia badacza, a także najzupełniej przypadkowym stanem materiałów i ten właśnie moment1, który wprowadza pewną architektoniczną stabilność, ma czysto estetyczny charakter. Taka jest historyczno-geograficzna mapa świata Dantego2 z jej zbiegającymi się centrami aksjologiczno-zdarzeniowymi3: Ziemia, Jerozolima, odkupienie. Mówiąc dobitnie: geografia nie zna dali ani bliskości, tu ani tam, jest pozbawiona absolutnej skali aksjologicznej, pozwalającej wymierzyć wnętrze obranej całości (Ziemi), historia zaś nie zna przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, trwania i chwili, dawności i niedawności jako absolutnie jedynych i nieodwracalnych momentów. Sam czas historyczny jest, oczywiście, nieodwracalny, ale od wewnątrz – wobec braku absolutnego centrum aksjologicznego – wszystkie relacje są w nim przypadkowe i względne (oraz odwracalne). Zawsze do pewnego stopnia dochodzi do estetyzacji historii i geografii.

Z punktu widzenia fizyczno-matematycznego czas i przestrzeń życia człowieka to jedynie znikome wycinki – słowo „znikomy”, podkreślone intonacją, samo ma już sens estetyczny – jednej nieskończonej czasoprzestrzeni. W sądzeniu teoretycznym tylko to, oczywiście, gwarantuje jej znaczeniową jednoznaczność i identyfikowalność. Jednakże ujmowane od wewnątrz życia ludzkiego czas i przestrzeń stają się niepowtarzalnym centrum aksjologicznym, w odniesieniu do którego materializują się, wypełniają krwią i ucieleśniają, zaczynają być odpowiedzialnie widziane i słyszane {?}. Artystyczna czasoprzestrzeń, choć nieodwracalna i stabilnie trwała, w korelacji z ucieleśnionym czasem życia nabywa emocjonalno-wolicjonalnych tonacji, wchłania też {?} i wieczność, i pozaczasowość, i granice, i nieskończoność, i część, i całość. Dla filozofa wszystkie te słowa mają ładunek wartościujący, to znaczy uległy estetyzacji. Mówimy tu, naturalnie, nie o tematycznym, ale o ściśle formalnym uporządkowaniu czasowej i przestrzennej całości, o momencie nie tylko fabularnym, lecz także empiryczno-formalnym. Zarówno czas wewnętrzny fabuły, jak i zewnętrzny czas jej przekazu, zarówno wewnętrzna przestrzeń widzenia, jak i zewnętrzna przestrzeń przedstawienia zyskują ciężar aksjologiczny – jako otoczenie i horyzont4 i jako nurt życia śmiertelnego indywiduum. Gdyby człowiek nie był śmiertelny, wówczas emocjonalno-wolicjonalny ton tego nurtu, wszystkich tych wcześniej i później, jeszcze i już, teraz i wtedy, zawsze i nigdy, a także waga i znaczenie brzmiącego w nich rytmu zostałyby stłumione. Likwidując moment życia śmiertelnego indywiduum, gasimy aksjologiczne światło wszelkich pierwiastków rytmicznych i formalnych. Chodzi, rzecz jasna, nie o matematycznie określoną długość życia ludzkiego (biblijne siedemdziesiąt lat5); ważne są jedynie terminy6 (granice życia i horyzontu – narodziny i śmierć); tylko ich funkcjonowanie i oddziaływanie przydają emocjonalno-wolicjonalnego zabarwienia upływowi czasu ograniczonego życia {wyraz nieczyt.} i przestrzeni, odwzorowują napięcia i wysiłki śmiertelnika, a same wieczność i bezgraniczność nabierają wartościonośnego sensu w odniesieniu do zdeterminowanego7 żywota.

Przejdziemy teraz do wykładni sensu. Architektonika8, jako percepcyjno-intuicyjna konieczność, nieprzypadkowe rozmieszczenie i powiązanie w zwieńczoną całość wszystkich konkretnych, niepowtarzalnych części i aspektów, jest możliwa tylko wokół określonego człowieka, bohatera9. Myśl, problem, temat nie mogą lec u podstaw architektoniki; same wymagają konkretnej architektonicznej całości, by uzyskać choćby minimalne zwieńczenie. Myślenie zakłada energię pozaprzestrzennej i pozaczasowej nieskończoności, wobec której wszystko, co konkretne, jest przypadkowe; może ono jedynie nadać kierunek widzeniu konkretu, ale – kierunek w nieskończoność, nieprowadzący do  z w i e ń c z e n i a 10 całości. Nawet dyskursywnej narracyjnej całości rozprawy naukowej nie warunkuje jej główna myśl, lecz czynniki najzupełniej przypadkowe w stosunku do jej istoty oraz uświadamiane lub nie ograniczenie horyzontu autora. Nawet system pozostaje zamknięty i zwieńczony jedynie z zewnątrz; od wewnątrz jest otwarty i nieskończony, jako że jedność poznania zawsze jest zadana11. Z tego punktu widzenia interesujące byłoby rozpatrzenie Krytyki czystego rozumu12, by wskazać w niej momenty zwieńczenia; bez specjalnego trudu można się przekonać, że mają one estetyczny, a nawet antropomorficzny charakter, gdyż Kant wierzył w zamknięty system, w skończoną tabelę kategorii. Czasowo-przestrzenna delimitacja i umiejscowienie nawet takich prostych części dyskursywnej całości, jak sylogizm, przesłanka {dwa wyrazy nieczyt.}, wniosek odwzorowują nie sam moment ludzkiego myślenia, lecz proces jego rozwoju w czasie, rzecz jasna, nie psychologiczny, ale zestetyzowany, zrytmizowany. Architektonice narracyjnej całości dyskursywnej najbliżej do architektoniki muzycznej, poezja bowiem włącza liczne elementy przestrzenne, postrzeżeniowe. W prozie natomiast zwieńczenie i zamknięcie utworu wymaga estetyzacji procesu twórczego indywiduum – autora, uchwycenia odwzorowującego się w niej obrazu skończonego  w y d a r z e n i a  twórczości. Z wnętrza samego, oderwanego od autora sensu nie może ona znaleźć żadnych zwieńczających i architektonicznie porządkujących momentów. Nie wymaga specjalnych wyjaśnień, że także ten zmysłowy materiał, który wypełnia porządek czasowo-przestrzenny, schemat wewnętrznego wydarzenia – fabuły – i uzewnętrznionej kompozycji utworu, wewnętrzny i uzewnętrzniony rytm, wewnętrzna i uzewnętrzniona forma są także zorganizowane wyłącznie wokół centrum aksjologicznego człowieka, osłaniają jego samego i jego świat.

Jeśli chodzi o sens etyczny, to w najogólniejszym zarysie (bo nie możemy tego obecnie konkretyzować, nie uprzedzając dalszych rozważań) naświetlimy go, mówiąc {o} różnicy między wydarzeniem etycznym i estetycznym. Zamknąć wydarzenie etyczne, którego sens pozostaje zawsze otwarty i projektowany, i architektonicznie je uporządkować można jedynie po przeniesieniu centrum aksjologicznego ze sfery tego, co zadane, do sfery tego, co dane człowiekowi – uczestnikowi tego wydarzenia.

Rozjaśnijmy to wszystko, co zostało powiedziane o architektonicznej funkcji centrum aksjologicznego człowieka w artystycznej całości, analizując konkretny przykład. W analizie będą uwzględnione tylko te momenty, które są potrzebne, by w miarę możliwości nie uprzedzać następnych rozważań, pominięte zaś wszystkie pozostałe, nawet jeśli niekiedy w najwyższej mierze istotne dla całego artystycznego wrażenia. Ten szczególny charakter analizy, czasem niewyczerpującej artystycznej całości, proszę mieć na względzie.

Zatrzymam się na utworze lirycznym Puszkina z 1830 roku Rozłąka13. Oto on:

Dla ojczystego brzegu w dali

Rzuciłaś obcej ziemi brzeg

W liryku występuje dwoje bohaterów: właściwy „bohater liryczny”, w tym wypadku zobiektywizowany autor, oraz „ona”, prawdopodobnie Riznicz14, mamy zatem dwie przedmiotowe emocjonalno-aksjologiczne orientacje, dwa konteksty aksjologiczne, dwa niepowtarzalne punkty dla skorelowania i uporządkowania aksjologicznych momentów bycia. Jedność lirycznej całości konstytuuje się w efekcie tego, że aksjologiczny kontekst bohaterki jest w całości ogarniany i potwierdzany przez kontekst bohatera, włącza się do niego jako jego współczynnik, oba zaś te konteksty obejmuje z kolei niepowtarzalny formalny – we właściwym sensie estetyczny – aksjologicznie afirmujący  a k t y w n y  kontekst autora i czytelnika. Wyprzedzając trochę dalsze rozważania, powiemy: sytuację, w której znajduje się podmiot estetyczny – czytelnik i autor,  t w ó r c y   f o r m y  – umożliwiającą ich artystyczną formotwórczą aktywność, można określić jako  p r z e s t r z e n n ą,   c z a s o w ą   i  z n a c z e n i o w ą   n i e w s p ó ł o b e c n o ś ć 15, znamionującą wszystkie bez wyjątku momenty wewnętrznego architektonicznego pola artystycznego widzenia. Ona także stanowi pierwszy warunek objęcia całej architektoniki (aksjologicznej, czasowej, przestrzennej i znaczeniowej) jedną afirmującą aktywnością. Estetyczne wżywanie się (Einfühlung)16 – ujęcie przedmiotów i bohaterów od wewnątrz – aktywizuje się właśnie z perspektywy niewspółobecności; materiał pozyskany w wyniku wżywania się, wraz z materiałem optycznym i akustycznym pozyskanym z zewnątrz, integrują się wtedy i formują w niepowtarzalną architektoniczną całość. Niewspółobecność to warunek konieczny sprowadzenia różnych kontekstów, które powstają wokół bohaterów, do tego unikatowego aksjologicznego kontekstu formalno-estetycznego (zachodzi to zwłaszcza w eposie).

W analizowanym utworze wszystkie konkretne momenty architektonicznej całości redukują się do dwóch centrów wartościonośnych, bohatera i bohaterki, przy czym krąg pierwszy, o większym polu, obejmuje drugi, oba zaś na równi – jako jedno wydarzenie – otacza formotwórcza aktywność autora-czytelnika. W ten sposób powstają trzy przecinające się aksjologiczne konteksty. W trzech zatem kierunkach powinna rozchodzić się intonacja każdego niemal słowa utworu: realna intonacja bohaterki, równie realna intonacja bohatera i formotwórcza intonacja autora-czytelnika (podczas recytacji wiersza zadanie wykonawcy polega na odnalezieniu wypadkowej tych trzech kierunków intonacyjnych).

Prześledźmy teraz rozmieszczenie niepowtarzalnych konkretnych elementów w {wyraz nieczyt.} architektonice:

Dla ojczystego brzegu w dali

Rzuciłaś obcej ziemi brzeg

„Ojczysty brzeg” znajduje się w aksjologicznym przestrzenno-czasowym kontekście życia bohaterki. Dla niej, w jej tonacji emocjonalno-wolicjonalnej, horyzont przestrzenny jest  o j c z y z n ą:  momentem wydarzenia jej życia. Również w powiązaniu z nią pewna przestrzenna całość – jako moment jej losu – staje się „obcą ziemią”. Opuszczenie ojczyzny –  „r z u c i ł a ś”  – nasyca silniejsza tonacja rozchodząca się w kierunku bohatera, odsyłająca do kontekstu  j e g o   l o s u;  z jej kierunku lepiej byłoby powiedzieć „wróciłaś”, skoro udaje się do ojczyzny. Jej i jego los konkretyzuje wartościonośna „dal” – oboje pozostaną oddaleni od siebie.

W odmiennym wariancie tego fragmentu przytoczonym przez Annienkowa17 wyeksponowany jest aksjologiczny kontekst bohatera:

Dla brzegów obczyzny odległej

Ty porzuciłaś kraj ojczysty18

Tu „obczyzna” – Włochy – i „kraj ojczysty” zostały aksjologicznie określone w odniesieniu do bohatera.

W dzień smutku, gdyśmy się żegnali,

Zdało się, przepłakałem wiek.

„Dzień” w całej jego {wyraz nieczyt.} czasowej rozciągłości, owiewany przez „dal”, zyskał aksjologiczny ciężar w niepowtarzalnych temporalnych przedziałach jej i jego zdeterminowanych śmiertelnych żywotów – jako czas rozłąki. Ze względu na wybór słów i centralnych obrazów przeważa jednak kontekst jego losu.

Chciały cię – stygnąc – moje dłonie

Ująć, złagodzić ból i lęk;

Chwilę, gdy ciebie dal pochłonie,

Odsuwał mój zbolały jęk.

[..........................................]

I rzekłaś do mnie: „W dzień spotkania,

W pogody lazurowej czas,

Znów pocałunek miłowania

W cieniu oliwek złączy nas”.

Lecz biada! Tam, gdzie słońca gody

I niebo blask błękitu śle,

Gdzie pod skałami drzemią wody,

Spoczęłaś w wiekuistym śnie.

Piękność w zaziemskie uszła strony

I zginął śród cmentarnych dróg

Twój pocałunek przyrzeczony...

Czekam, aż spłacisz dawny dług...

Nie będę dłużej zatrzymywał uwagi czytelnika na tak elementarnych, zrozumiałych sprawach. Jest jasne, że wszystkie momenty całości, i wyrażone wprost, i niewyrażone, są  w a r t o ś c i a m i,  które organizują się tylko w odniesieniu do jednego z głównych bohaterów lub w ogóle do człowieka, jako jego los. Przechodzimy do innych, znacznie istotniejszych momentów tej całości.

W tej wydarzeniowej całości uczestniczy również przyroda – ożywiona i stykająca się ze światem danym człowiekowi z dwóch kierunków. Po pierwsze – jako otoczenie i tło upragnionego wydarzenia spotkania bohatera i bohaterki w trzeciej strofie („W pogody lazurowej czas, / [...] pocałunek miłowania”) oraz otoczenie wydarzenia jej rzeczywistej śmierci {w} strofach czwartej i piątej („[...] gdzie słońca gody / I niebo blask błękitu śle [...] Spoczęłaś w wiekuistym śnie”)19. W pierwszym wypadku tło potęguje radość spotkania, współbrzmiąc z nią, a w drugim – jest skontrastowane z bólem po śmierci bohaterki (czysto  f a b u l a r n a  styczność z przyrodą). Po drugie –wydarzeniowo-ludzka dynamika życia została bezpośrednio wprowadzona do wnętrza przyrody ( g o d y  – krew człowieka; metafory: „niebo blask błękitu  ś l e”,  „p o d  skałami  d r z e m i ą  wody” – skały skrywają sen wód, „wiekuisty sen” – wieczność nieba), jest aksjologicznie skorelowana ze zdeterminowanym życiem człowieka. Ponadto jedne z metafor mają charakter antropomorficzny (słać, drzemać), inne zaś jedynie stykają przyrodę z losem ludzkim ( g o d y,   b ł ę k i t).  To drugie ukierunkowanie animizacji przyrody nie zależy od bezpośredniej animizacji fabularnej.

Trzeba teraz zatrzymać się na następujących pierwiastkach: wewnętrznej formie przestrzennej, wewnętrznym rytmie rozwoju wydarzenia (wewnętrznym czasie artystycznym), rytmie zewnętrznym, strukturze intonacyjnej i w końcu na temacie.

W analizowanym utworze identyfikujemy trzy rzeźbiarsko-malarsko-dramatyczne obrazy: obraz rozłąki (stygnące dłonie, „Chciały cię [...] / ująć [...]”, „[...] rzekłaś do mnie [...]”), obraz obiecanego spotkania („W pogody lazurowej czas / [...] pocałunek miłowania / [...] złączy nas”) i wreszcie obraz śmierci (przyroda i cmentarne drogi, „Piękność w zaziemskie  u s z ł a  strony”). Te trzy obrazy zmierzają do pewnego czysto malarskiego zamknięcia.

Temporalny rytm wewnętrzny wydarzenia obejmuje rozłąkę i przyrzeczone spotkanie, śmierć i przyszłe rzeczywiste spotkanie. Dzięki teraźniejszemu wspominaniu pomiędzy przeszłością a przyszłością bohaterów powstaje nieprzerwany związek wydarzeniowy: rozłąka (arsa) – obiecane spotkanie (teza)20; śmierć (arsa) – mimo to dojdzie do spotkania (teza).

Przejdźmy do struktury intonacyjnej. Każde wypowiedziane słowo nie tylko wyznacza przedmiot, nie tylko wywołuje pewien obraz, nie tylko brzmi, ale także wyraża określoną emocjonalno-wolicjonalną reakcję na ów przedmiot, w rzeczywistej artykulacji zawierającej się w sposobie intonowania. Dźwiękowy obraz słowa nie jest jedynie nośnikiem rytmu, jest także na wskroś nasycony intonacją, przy czym w głośnym czytaniu może powstać konflikt pomiędzy intonacją i rytmem. Oczywiście, rytm i intonacja to nie obce sobie żywioły. Także rytm wyraża emocjonalno-wolicjonalne zabarwienie całości, jest jednak słabiej powiązany z przedmiotem, a przede wszystkim sam reprezentuje prawie wyłącznie formalną reakcję  a u t o r a  na  c a ł o ś ć  wydarzenia, podczas gdy intonacja przede wszystkim wyznacza reakcję bohatera na tę całość od  w e w n ą t r z  i, stosownie do specyfiki każdego przedmiotu, jest bardziej zróżnicowana i niejednolita. Abstrakcyjne oddzielenie intonacji oraz rytmu nie pokrywa się z innym, również abstrakcyjnym rozgraniczeniem – reakcji autora i reakcji bohatera; także intonacja, podobnie jak rytm, może jednocześnie reprezentować i reakcję bohatera, i reakcję autora. Przeważnie jednak emocjonalno-wolicjonalna reakcja autora wyraża się w rytmie, bohatera zaś – w intonacji. Reakcję bohatera, czyli wyraz  o c e n y  przedmiotu w jego kontekście aksjologicznym, będziemy nazywać reakcją realistyczną – odpowiada jej realistyczna intonacja i realistyczny rytm – natomiast reakcję autora, czyli ocenę przedmiotu w jego kontekście, reakcją formalną, której odpowiada formalna intonacja i formalny rytm. Intonacja formalna i realistyczny rytm występują rzadziej niż intonacja realistyczna i rytm formalny. Jak przekonamy się dalej, wyrażeniu reakcji emocjonalno-wolicjonalnej i oceny służą nie tylko intonacja i rytm, ale wszystkie momenty artystycznej całości – i obraz, i przedmiot, i pojęcie.

Rozjaśnijmy przeprowadzone rozróżnienie. W dramacie intonacja ma zwykle charakter czysto realistyczny: dramatyczny  d i a l o g  – jako taki – reprezentuje zderzenie aksjologicznych kontekstów działających postaci, konflikt różnych zajmowanych przez nie emocjonalno-wolicjonalnych pozycji w jednym i tym samym wydarzeniu, walkę ocen. Każdy uczestnik dialogu każdym słowem w mowie niezależnej bezpośrednio wyznacza przedmiot i swoją rzeczywistą reakcję na niego. Intonacja jest tu życiowo-realistyczna, autor zaś nie wypowiada się wprost. Wszystkie jednak walczące ze sobą wyrażone reakcje działających postaci obejmuje jeden rytm (w tragedii to trymetr jambiczny21), który nadaje pewien niepowtarzalny ton wszystkim wypowiedziom, sprowadzając je jak gdyby do wspólnego emocjonalno-wolicjonalnego mianownika. Rytm eksponuje reakcję na reakcję – unikatową i jednolitą, czysto formalno-estetyczną reakcję autora na wszelkie przeciwstawne, walczące ze sobą realistyczne reakcje bohaterów, na całe tragiczne wydarzenie, estetyzuje je, separując od rzeczywistości (poznawczo-etycznej) i artystycznie obramowując. Oczywiście trymetr jambiczny nie wyraża indywidualnej reakcji autora na indywidualne wydarzenie danej tragedii, ale samo jego ogólne odniesienie w stosunku do akcji ma właśnie charakter estetyczny (cała tragedia, z wyjątkiem jedynie chórów, jest pisana trymetrem jambicznym). Rytm niejako pełni funkcję rampy: oddziela estetyczne wydarzenie od życia. Jak wiadomo, w metrycznej strukturze trymetru jambicznego możliwe są rytmiczne wariacje – odstępstwa. Zwykle spełniają one rolę realistyczną: podkreślają i wzmacniają życiowe intonacje bohatera. Niekiedy jednak {dwa wyrazy nieczyt.} przekazują rytm jego życia duchowego: sygnalizują napięcie, przyspieszenie tempa wypowiedzi itp. Pomijamy tu inne momenty tragedii, wyrażające autora i jego reakcję formalną (a niekiedy nie tylko formalną), takie jak partie chóru {wyraz nieczyt.}, części, wybór obrazów, organizacja brzmieniowa i pozostałe składniki czysto formalne. Pomijamy również to, że dźwiękowy obraz słowa może pełnić funkcje nie jedynie intonacyjne i rytmiczne, ale też przedstawiające (dobór brzmień).

W eposie, podobne jak w dramacie, mowa niezależna bohaterów przyjmuje tonację realistyczną. Reakcję realistyczną można jednak przezwyciężyć w przytaczanej przez autora mowie zależnej bohaterów. Ale możliwe jest także przezwyciężenie formalnej reakcji autora. Słowa bohatera, eksponujące jego pozycję aksjologiczną, autor może wszak oddawać, wyrażając tonem przekazu swój własny stosunek do nich, swoje stanowisko w odniesieniu do bohatera (na przykład przekazując je ironicznie, ze zdziwieniem, z zachwytem, z przejęciem, głęboko spokojnym tonem epickim, tragicznie, majestatycznie). W eposie opis przedmiotów i opowieść o zdarzeniach są niekiedy prowadzone z dominującego punktu widzenia ich wartości dla bohaterów (wartości przedmiotów i zdarzeń), w tonacji ich możliwego odniesienia do owych przedmiotów i zdarzeń. Niekiedy natomiast zdecydowaną przewagę ma kontekst aksjologiczny autora: słowa opisujące świat bohaterów wyrażają reakcję autora na nich i ich świat. Jakakolwiek jednak reakcja by przeważała, słowo w eposie jest zawsze słowem autorskim, a zatem zawsze wypowiada reakcję autora, choć to czy inne słowo i cały zasób słów mogą być oddane  p r a w i e  całkowicie w gestię bohatera. Z tego względu możemy powiedzieć, że każde słowo eposu, oprócz pojęcia, przedmiotu i obrazu, wyraża reakcję na reakcję – reakcję autora na reakcję bohatera, to zaś znaczy, że każde pojęcie, każdy obraz i przedmiot żyją w dwóch planach i nabierają sensu w dwóch aksjologicznych kontekstach: w kontekście bohatera i w kontekście autora. Przekonamy się dalej, że te aksjologiczne reakcje należą do różnych kulturowych światów: reakcja {i} ocena bohatera, jego nastawienie emocjonalno-wolicjonalne mają wszak życiowo-realistyczny charakter, autor zaś reaguje na nie i zwieńcza je estetycznie. Istota życia utworu to wydarzenie dynamicznej żywej relacji między autorem i bohaterem. W głośnej lekturze można dostatecznie wyraźnie oddać obie intonacje tam, gdzie jest to potrzebne (naturalnie nie dla każdego oddzielnego słowa). W każdym razie czysto realistyczne czytanie jest niedopuszczalne. W głosie zawsze powinna brzmieć aktywna estetyczno-formalna energia autora.

W liryce autor zajmuje najbardziej realistyczną postawę, to znaczy twórczo rozprasza się w zewnętrznej, dźwiękowej oraz w wewnętrznej, malarsko-rzeźbiarskiej i rytmicznej formie. Dlatego wydaje się, że jest nieobecny, że utożsamia się z bohaterem, albo na odwrót: że nie ma bohatera, a jest tylko autor. W rzeczy samej, także tu autor i bohater przeciwstawiają się sobie, a w każdym słowie brzmi reakcja na reakcję. Swoistości liryki pod tym względem i jej obiektywności na razie jeszcze nie możemy rozpatrywać.

Powróćmy do struktury intonacyjnej naszego wiersza. W każdym jego słowie brzmi podwójna reakcja. Trzeba zapamiętać raz na zawsze, że reakcja na przedmiot, jego ocena i sam przedmiot tej oceny nie są dane jako różne aspekty utworu słownego. To my je abstrakcyjnie rozdzielamy. W rzeczywistości ocena wnika do przedmiotu, a co więcej – stwarza jego obraz. Właśnie ta formalno-estetyczna reakcja zagęszcza pojęcie, przetwarzając je w obraz przedmiotu. Czyż nasz utwór wyczerpuje tonacja rozłąki przeżytej realistycznie w pierwszej części? Owe realistycznie żałosne tony są, ale – otoczone i okryte opiewającymi je tonami najzupełniej nie żałosnymi. Rytm oraz intonacja („W dzień smutku, gdyśmy się żegnali, / Zdało się, przepłakałem wiek”) nie tylko przekazują ból tego czasu i płaczu, ale też zarazem – ich przezwyciężenie, ich opiewanie. I dalej: malarsko plastyczny obraz cierpienia podczas rozstania (stygnące dłonie, „Chwilę, gdy ciebie dal pochłonie, / Odsuwał mój zbolały jęk”) bynajmniej nie przekazuje jedynie tego cierpienia. Emocjonalno-wolicjonalna reakcja na rzeczywistą mękę rozstania sama z siebie nigdy nie zdoła wywołać plastyczno-malarskiego obrazu. Aby powstał, taka reakcja sama musi stać się przedmiotem reakcji wypełnionej nie cierpieniem, ale miłością estetyczną22. Obraz ten nie jest konstruowany w aksjologicznym kontekście rzeczywistego rozstania. Wreszcie, również w ostatnich wersach („I zginął wśród cmentarnych dróg / Twój pocałunek przyrzeczony... / Czekam, aż spłacisz dawny dług...”) tony realnego oczekiwania i wiary bohatera w przyszły pocałunek otaczają tony niczego nie wyczekujące, ale całkowicie zwieńczone pogodzeniem z teraźniejszością. Rzeczywista przyszłość bohatera jest dla autora – twórcy formy – przyszłością artystyczną. Ponadto, jak już wcześniej zauważyliśmy, wprawdzie reakcja bohatera niekiedy otacza reakcję bohaterki, niemniej jednak jego kontekst aksjologiczny nie osiąga autonomii.

Przechodzimy teraz do tematu rozpatrywanego utworu.

(Trzeba przez cały czas mieć na względzie, że rozróżnione intonacje, realistyczna i formalna, nigdzie nie występują w czystej postaci. Nawet w życiu, gdy intonujemy każde słowo, intonacja nie jest wyłącznie realistyczna, zawsze zawiera pewną domieszkę estetycznej. Sama intonacja poznawczo-etyczna w wypowiedzi skierowanej do innego nieuchronnie wchłania element estetyczny; każda wypowiedź jako taka jest już estetyczna. Niemniej pierwiastek estetyczny odgrywa tu rolę jedynie służebną, a rzeczywisty kierunek reakcji pozostaje realistyczny. Dotyczy to także reakcji formalnej).

Przechodzimy zatem do tematu. W następstwie omówionej już swoistości liryki, w której autor i bohater prawie się utożsamiają, nadzwyczaj trudno jest wyodrębnić i sformułować temat jako określoną, prozaicznie23 znaczącą sytuację lub okoliczność etyczną. Zwykle treść nie jest w liryce skonkretyzowana (podobnie jak w muzyce). Stanowi jak gdyby ślad napięcia poznawczo-etycznego, totalną ekspresję – jeszcze niezróżnicowaną – potencjalnej {?} myśli i czynu, sam tylko intelektualno-wolicjonalny wysiłek zdobycia się na możliwe poznanie i działanie. Toteż formułując temat, trzeba zachować nadzwyczajną ostrożność. Każde zresztą nazwanie tematu będzie umowne, nie zdoła adekwatnie wyrazić rzeczywistego prozaicznego kontekstu. Dlatego nie zamierzamy go formułować; wymagałoby to uwzględnienia zdarzenia biograficznego (etycznego) odeskiej miłości Puszkina i jej oddźwięków w późniejszych latach, odwołania do odpowiednich elegii z lat 1823–1824 i do innych utworów z 1830 roku (przede wszystkim Zaklęcia24), wzięcia pod uwagę literackich źródeł ujęcia tematu – w szerokim rozumieniu – miłości i śmierci (przede wszystkim Barry ’ ego Cornwalla25), które bezpośrednio uwarunkowały pokrewny tematycznie wiersz Zaklęcie i szereg innych bliskich chronologicznie utworów, wreszcie – przywołania całej biograficznej i duchowej sytuacji poety z roku 1830 (zbliżający się ślub itp.). Nie ulega wątpliwości, w związku z sytuacją biograficzną, że etyczna idea „wierności” zajmowała jedno z centralnych miejsc w poznawczo-etycznym życiu autora w Bołdinie (Smętny rycerz, Pożegnanie i inne wiersze, Gość kamienny26). Kiedy jednak naświetla się prozaiczny kontekst liryki, istotne znaczenie mają utwory nieliryczne poety, w których prozaiczna idea zawsze jest wypowiadana dosłownie. Taka praca zupełnie nie mieści się w kręgu naszych zadań; dla nas ważny jest tylko ogólny moment inkarnacji tematu lirycznego w artystyczną całość. Toteż proponowane sformułowanie tematu nie może pretendować do ścisłości i pełnego umotywowania.

Inkarnowany temat: miłość i śmierć – jest komplikowany i konkretyzowany przez temat cząstkowy {?} „obietnica” i „spełnienie”: obietnica spotkania z ukochaną zostanie dotrzymana, choćby nawet na drodze stała śmierć, w wieczności. Ten temat ucieleśnia się w obrazie „pocałunku przyrzeczonego”: obiecany pocałunek spotkania („Znów pocałunek miłowania / [...] złączy nas”), martwy pocałunek („[...] zginął śród cmentarnych dróg”), pocałunek wskrzeszony („Czekam, aż spłacisz dawny dług...”). Temat, konkretyzowany synekdochicznie, jest czysto etyczny, ale wolny od etycznego żalu i  z a m k n i ę t y  obrazem pocałunku – centralnym stematyzowanym obrazem. Zadane {?} momenty etycznego wydarzenia miłości i pozagrobowego spotkania z ukochaną oraz związanych z nimi etycznych czynów: wierności, oczyszczenia itp., które – estetycznie przekształcone – weszły do liryki Dantego27, rzeczywiste absolutne  w y c z e k i w a n e  wydarzenie w rzeczywistej przyszłości zdestruowałoby obrazowe i rytmiczne zwieńczenie całości. Realne  w i a r a  w przyszłe spotkanie i  n a d z i e j a  na nie (mogłyby nawet pojawić się w duszy autora, Puszkina, tyle że jego biografia każe wątpić w to przypuszczenie; ten sam temat u Żukowskiego28)29, gdyby tylko one jako jedyne zaistniały (to znaczy gdyby autor był absolutnie tożsamy ze swoim bohaterem), same z siebie nie zdołałyby zrodzić niczego zwieńczonego i samowystarczalnego. Wbrew rzeczywistej przyszłości –  n a   p r z e k ó r  pojęciowej przyszłości – te zwieńczające momenty zostały wprowadzone z innej pozycji w stosunku do emocjonalno-wolicjonalnej całości zdarzenia. Zajęcie tej pozycji odesłało zdarzenie do jego [tekstowych] uczestników i ustanowiło jako centrum aksjologiczne nie  p r z e d m i o t  przeżycia {i} dążenia (rzeczywiste spotkanie pozagrobowe), ale samo to przeżycie i dążenie do przedmiotu, ujęte z punktu widzenia ich aksjologicznego eksponenta – bohatera. Zupełnie nie potrzebujemy wiedzieć, czy Puszkin naprawdę otrzymał pocałunek zza grobu (wartość {?} poznawczo-historyczna), nie potrzebujemy {wyraz lub dwa wyrazy nieczyt.} filozoficznego, religijnego ani etycznego uzasadnienia możliwości czy nieuchronności pozagrobowego spotkania i wskrzeszenia (nieśmiertelność jako postulat prawdziwej miłości) – wydarzenie zostało w całości zwieńczone i rozstrzygnięte dla nas, choć filozoficzno-religijna analiza prozaiczna mogłaby i powinna pogłębić temat w odpowiednim kierunku. Wszak osiągnięcie nieśmiertelności poprzez miłość, ontologiczna siła wiecznej pamięci („Kto nie zapomniał – ten nie odda”, „Jak dar, zabrany nam przez Boga, / W  u p a r t y m  sercu nie stracony”30) należą do najtrwalszych tematów liryki miłosnej (Dante, Petrarca, Novalis31, Żukowski, Sołowjow, Iwanow32 i inni). Owo zwieńczenie odwiecznego, poruszającego tematu i potencjalnego etycznego czynu-życia dokonuje się poprzez autorskie odniesienie wydarzenia – wobec którego temat jest sensem zadanym – do określonego człowieka-bohatera. Ten bohater-c z ł o w i e k  może być tożsamy z autorem-c z ł o w i e k i e m,  co zresztą prawie zawsze zachodzi (rzeczywiste etyczne wydarzenie życia leży u podstaw {dwa wyrazy nieczyt.} jako temat opracowywany lirycznie), jednakże bohater nigdy nie jest identyczny z autorem – jego twórcą. W przeciwnym razie nie powstałby utwór artystyczny. Jeżeli pod względem poznawczo-etycznym reakcja autora pokrywa się z reakcją bohatera – co czasem {?} się zdarza {?} – wtedy jest ona skierowana bezpośrednio na przedmiot i sens. Autor poznaje i działa wespół z bohaterem, tracąc jednak jego artystycznie zwieńczające widzenie. Jak się przekonamy, w pewnym stopniu często tak bywa. Reakcja bezpośrednio odnosząca się do przedmiotu – a w konsekwencji także intonacja wypowiedzi – nie może być estetycznie produktywna; jest sprawcza jedynie poznawczo i etycznie. Reakcja estetyczna to reakcja na reakcję, a nie na przedmiot i sens same w sobie – reakcja na przedmiot i sens dla określonego człowieka, skorelowane z jego wartościami.

W analizowanym wierszu temat poznawczo-etyczny, owe wiara i nadzieja {trzy wyrazy nieczyt.}, w pełni {?} ucieleśnia bohater liryczny. Co to jednak za bohater i jak odnosi się do niego autor? W tej kwestii padło dotąd tylko kilka wstępnych uwag. Zacznijmy od odniesienia, gdyż to właśnie twórczy stosunek wyznacza przedmiot. Relacja autora wobec bohatera lirycznego ma tu bezpośrednio charakter czysto formalno-estetyczny: poznawczo-etyczne, zabarwione aksjologicznie przeżycie bohatera – jego reakcja przedmiotowa – jest tu bezpośrednio przedmiotem na wskroś estetycznej, formotwórczej, opiewającej reakcji autorskiej. Można powiedzieć, że przeżycie bohatera zostało bezpośrednio odwzorowane w obrazie i rytmie. Stąd wrażenia, że nie ma autora albo że nie ma bohatera, że jest tylko jedna postać przeżywająca wartości. Natomiast, jak jeszcze pokażemy szczegółowo, w eposie, a zwłaszcza w powieści, niekiedy zaś także w liryce (Heine33), bohater i jego doznania, jego całościowe nastawienie emocjonalno-wolicjonalne nie znajdują bezpośredniej reprezentacji w czysto estetycznej formie. Uzyskują wstępną, poznawczo-etyczną konkretyzację odautorską; autor, zanim zareaguje na nie bezpośrednio estetycznie i formalnie, reaguje poznawczo-etycznie, a dopiero potem wieńczy artystycznie bohatera – już określonego pod względem poznawczo-etycznym (moralnie, psychologicznie, społecznie, filozoficznie {dwa wyrazy nieczyt.} itp.), nawet w wypadku bohatera zdecydowanie autobiograficznego. Poznawczo-etyczne określenie wskazuje przy tym zawsze na silne zainteresowanie bohaterem i ma intymnie-liryczny charakter (dotyczy to typów i charakterów). Określenie to wiąże się tak ściśle i głęboko z sukcesywnym formowaniem estetycznym, że nawet w abstrakcyjnej analizie trudno je rozróżnić; dokonuje się tu nieuchwytne rozumowo przejście od jednego twórczego punktu widzenia do drugiego. W rzeczy samej, spróbujcie oddzielić chwyt formalno-artystyczny od oceny poznawczo-etycznej w ironii, w satyrze, w heroizacji, w humorze, odseparować czysto formalno-artystyczny chwyt heroizacji, ironizacji, humoryzacji – to się nigdy nie uda {wyraz nieczyt.}, jest zresztą nieistotne dla przeprowadzanej analizy, której wyłącznie formalno-treściowy cel jest uzasadniony z wyjątkową oczywistością. Z drugiej strony, w podobnych zjawiskach szczególnie wyraźnie ujawnia się rola autora i żywe wydarzenie jego stosunku do bohatera.

Swoistość czystej liryki polega właśnie na tym, że przedmiotowa reakcja bohatera nie jest wystarczająco rozwinięta ani istotna. Autor niejako zgadza się z jej aspektem poznawczo-etycznym, nie wdając się w zasadnicze dociekania, ocenę ani uogólnienie. Formalne zwieńczenie dokonuje się więc łatwo i bez przeszkód. Pod tym względem liryka bliska jest spontanicznej pieśni, w której przeżycie niejako opiewa samo siebie, boleść boleje przedmiotowo (etycznie) i jednocześnie śpiewa o sobie, płacze i opiewa swój płacz (estetyczne samopocieszenie). Oczywiście i tu dochodzi do rozdwojenia bohatera i autora, jak w każdej wypowiedzi, to tylko niepodzielny, bezpośredni lament, krzyk bólu nie wiedzą o tym. By to zrozumieć, trzeba koniecznie przeprowadzić i w pełni zrozumieć ich rozgraniczenie, które w omawianym nastawieniu [autora do bohatera] ma jedynie szczególny charakter – jest pogodzone i upragnione, bohater nie boi się i nie wstydzi tego, że jest wypowiadany (inaczej niż w liryce ironicznej), autor nie musi z nim walczyć, urodzili się niejako we wspólnej kolebce, jeden dla drugiego. Należy jednak zauważyć, że i liryka bezpośrednia ma swoje granice. Liryczne wydarzenie duchowe może wyrodzić się w duchowy epizod, może także okazać się fałszywe: niedomyślany, niewyczuty stosunek między autorem i bohaterem, ich obopólne niezrozumienie, strach przed spojrzeniem sobie w oczy i otwartym wyjaśnieniem {?} wzajemnych relacji, które nader często zachodzi w liryce, wyzwala dysonansowe, niezharmonizowane z całością tony. Możliwa jest także liryka syntetyczna34 {?}, nieredukowalna do poszczególnych autonomicznych utworów, możliwe są książki liryczne (Życie nowe, po części sonety Petrarki35, współcześnie zbliżają się do nich Iwanow i Rilke w Księdze godzin36) bądź cykle liryczne. By zintegrować wiersze liryczne w taką większą całość, nie wystarcza ich jedność tematyczna, przede wszystkim wymaga to jednolitego bohatera i jego nastawienia (niekiedy można nawet mówić o bohaterze lirycznym jako charakterze). Szczegółowo będzie to rozważane dalej. Jakkolwiek byłoby, ogólnie rzecz biorąc, w wypadku czystej liryki trafna pozostaje teza o bezpośrednim, wyłącznie estetycznym stosunku autora do bohatera, którego emocjonalno-wolicjonalna orientacja, ukierunkowanie poznawczo-etyczne nie mają wyraźnej intencji przedmiotowej i nie odgrywają zasadniczej roli.

Taki właśnie jest bohater naszego wiersza pod względem relacji łączącej go z autorem (nie możemy tymczasem rozpatrywać tego w szczegółach): ujęcia bohatera nie cechuje pryncypialność, autor nie ocenia go ani nie uogólnia, lecz bezpośrednio utwierdza w pięknie {?} (liryczna afirmacja). Ale ten sam temat (jego aspekt poznawczo-etyczny) w eposie lub nawet w liryce mógłby znaleźć inne wcielenie, w innym bohaterze, inaczej usytuowanym wobec autora. Zaznaczmy, że z podobnym tematem, a przynajmniej tematem rozwijającym się w tym samym poznawczo-etycznym kierunku, całkowicie odmiennie zmaga się Leński, który styka go z bytem danym {?}: „Śpiewał swój  ż a l   u  d r ó g   r o z s t a j n y c h,  /  I  s m ę t n e  c o ś,   i  d a l e  m g l i s t e” 37. „Cel życia