Pokolenie Przyjaciół. Zakulisowy obraz kultowego serialu ebook

„Przyjaciele” nie potrzebują przypisów czy wyjaśnień

Wstęp Konrada Chwasta do polskiego wydania

W ciągu ostatnich 30 lat w telewizji zmieniło się niemal wszystko. Globalne serwisy VOD zaczęły spychać telewizje na boczny tor, widzowie stali się bardziej wybredni, nawet tak drobna kwestia jak sposób oglądania produkcji w odcinkach wyewoluował z cotygodniowego, przerywanego reklamami rytuału w nieskrępowany binge-watching. Dwie rzeczy pozostały jednak niezmienne – chęć odnalezienia ukojenia w dziełach kultury i niesłabnąca popularność Przyjaciół.

Gdy Przyjaciele kilka lat temu wyszli z telewizji i trafili na Netfliksa, wielu mówiło, że dziś taki serial z pewnością by nie powstał. Zwłaszcza młodzi, którzy po raz pierwszy zetknęli się z rodzeństwem Gellerów i ich paczką, podkreślali niestosowne żarty, braki w różnorodności obsady i miejscami przyciężkawy humor. „To nie tak – kruszyli kopie wieloletni fani produkcji –Przyjaciele to dziecko lat 90., z całym pięknem i ze wszystkimi grzechami tej dekady”. Miłośnicy serialu podnosili, nie bez racji zresztą, że serial był i tak bardzo progresywny jak na tamtą dekadę, że często uderzał w tony, które wcześniej nie miały prawa pojawić się w telewizji, zwłaszcza tak konserwatywnej jak amerykańska. Obie strony sporu nie mają jednak racji, starając się wtłoczyć Przyjaciół w kategorie, które w ogóle ich nie dotyczą.

Tak, jest to serial pełen niedoskonałości, które są wytykanie przy niemal każdej dyskusji na jego temat. Jak bumerang wraca zarzut, że główni bohaterowie w większości nie przechodzą wielkich przemian, a ich życie towarzyskie brutalnie dominuje nad życiem wewnętrznym, i że oprócz trochę stereotypowych (choć wyrazistych) charakterów tak naprawdę ich nie znamy. Nie wiemy, jakie mają poglądy i co gra w ich duszach. Scenarzyści nie interesują się przesadnie polityką, sprawy społeczne pojawiają się tylko wtedy, gdy akurat przetną się z życiem miłosnym jednej z bohaterek lub jednego z bohaterów. Tak, akcja rozgrywa się w latach 90. (i na przełomie wieków), ale ujawnia się to jedynie w garderobie i konsumpcyjnym stylu życia. Tak, to Nowy Jork, ale zgodnie z wilczym prawem sitcomów miasto spreparowano na potrzeby serialu, kręcąc program głównie w studiach produkcyjnych w zupełnie innym miejscu. Grupka przyjaciół to dzieci swoich czasów, ale żyjące w oderwaniu od procesów historycznych, funkcjonują w warunkach niemal laboratoryjnych, odseparowani od prawdziwego, nieprzewidywalnego świata, który czasem da o sobie znać utratą pracy czy naukową konferencją.

Jednak Przyjaciele to nie produkcja o społecznych zmianach, to nie serial o niestabilnej rzeczywistości i polityce, która z każdym rokiem będzie coraz bardziej wdzierać się w życia telewizyjnych bohaterów. To przede wszystkim opowieść o poszukiwaniu szczęścia, próbie odnalezienia się w trudnej dorosłości i o wielkiej przyjaźni, która wszystkie te trudy czyni znośnymi. Szklarniowe warunki i udawany Nowy Jork sprawiają, że Przyjaciele nie potrzebują przypisów czy wyjaśnień, długiego wprowadzenia w specyfikę czasów. Marta Kauffman i David Crane postawili na relacje i czyste emocje, które są zrozumiałe na każdej szerokości geograficznej i w każdym czasie.

Również w Polsce

Nad Wisłą serial wylądował dwa lata po premierze, czyli w 1996 roku. Najpierw trafił na płatny kanał (nawiasem mówiąc, na pierwszy płatny kanał w Polsce), trudno więc było oczekiwać, że osiągnie tak wielką popularność jak w Stanach Zjednoczonych, gdzie dystrybucją zajmowała się jedna z największych i przede wszystkim ogólnodostępna stacja. Później Przyjaciół emitowały inne telewizje – Polsat, TVN i TVN7, i z każdym ramówkowym okrążeniem liczba przyjaciół Chandlera i spółki rosła. Kolejne generacje zapoznawały się z serialem nie tylko w telewizji, ale również na podejrzanych stronach i tych słynnych pendrive’ach przekazywanych sobie w biurach czy na korytarzach uniwersytetów. I w pewnym momencie, a konkretnie 1 stycznia 2018 roku, gdy serial trafił na polskiego Netfliksa. Okazało się, że jest hitem. Znowu.

Do tego nic nie wskazuje, aby cokolwiek miało się w tej mierze zmienić. Na początku 2021 roku, gdy zaczęliśmy się już oswajać z myślą, że rzeczywistość pandemiczna nie zniknie tak szybko, jak moglibyśmy oczekiwać, na platformie BroadbandDeals.com przepytano kilka tysięcy widzów, do którego serialu wracali, gdy za oknem szalał koronawirus. 63 procent z ankietowanych wskazało właśnie Przyjaciół.

Za każdym razem, gdy już się wydaje, że sława produkcji przebrzmiewa i ten najtisowy serial najlepsze lata ma już za sobą, kolejne pokolenia, często za pomocą innych środków przekazu, odkrywają go na nowo. Nie ma znaczenia czas, nie ma znaczenia kraj czy kultura. Gdy młodzi zaczynają wchodzić w dorosłość, potrzebują Przyjaciół, bezpiecznego i pełnego ciepła miejsca, gdzie nawet najpoważniejsze problemy będzie się dało ująć w dowcipny nawias, gdzie zawsze ktoś będzie czekał, nawet nie po to, aby wysłuchać, wystarczy, że po prostu będzie.

W ostatnich minutach nostalgicznego powrotu paczki, jakim jest program Przyjaciele: spotkanie po latach, Matthew Perry, serialowy Chandler, opowiada, że gdy na imprezie spotykał kogoś z obsady serialu, to całą resztę wieczoru spędzał tylko z tą osobą. „Przepraszałeś swoje towarzystwo – mówił – ale musieli zrozumieć, że spotkałeś kogoś bardzo bliskiego, z kim przegadasz resztę wieczoru”. Chwilę później, gdy Perry zaczyna się wzruszać, Lisa Kudrow podaje mu chusteczkę. Rzuca przy tym niewymuszony żart, przełamując poważny ton emocjonalnej sceny.

Obcowanie z Przyjaciółmi wygląda właściwie tak samo jak w opowieści Perry’ego: włączasz serial i jest tak, jakbyś spotkał dawno niewidzianego przyjaciela, z którym – wiesz to od pierwszych minut – spędzisz cały wieczór, będziesz się wzruszał i śmiał na przemian. To doświadczenie zna całe pokolenie Przyjaciół.

Konrad Chwast, Rozrywka.Blog

Dla Nate’a, ulubionego nowego czytelnika

WSTĘP

Zbierali się w stada jak wygłodniałe ptaki, dzierżąc w dłoniach smartfony, kamery cyfrowe i fidrygałki, które można kupić w sklepie z pamiątkami lub przy kasie w aptece. Były wśród nich matki pozujące razem z córkami, pary Europejczyków wyglądających, jakby dopiero co zeszli z wybiegu w Mediolanie, oraz fotografowie amatorzy, składający się do zdjęć na środku ulicy.

Ja i moja dobra koleżanka Jennifer usiłowaliśmy jeść lunch, rozproszeni tym dzikim tłumem na ulicy. Sami zjawiliśmy się tam w tym samym celu co oni. Siedzieliśmy w wyposażonej dla 28 gości restauracji Little Owl w West Village, która opiewała samą siebie jako „klejnot na rogu, który oferuje wielkiego schabowego, ale jeszcze większe ma serce”. Wpadliśmy tam, bo nieźle karmią, jednak jeszcze ważniejszą sprawą była lokalizacja. Z fotografii, na której widnieje fronton budynku, wynika, że restauracja znajduje się dokładnie w tym miejscu, w którym mieściłaby się kawiarnia Central Perk, gdyby, no wiecie, istniała naprawdę. W roku 2018 wybraliśmy się na małą wycieczkę po Nowym Jorku, by odszukać w nim ślady Przyjaciół, a naszą podróż zaczęliśmy od polenty (dla Jennifer) i bakłażanowej parmigiany (dla mnie).

W tej naszej zaprawionej obsesją ekspedycji było coś absurdalnego. Przyjaciół kręcono w dużej mierze w Los Angeles, w wytwórni Warner Bros., serial zawierał jedynie śladowe ilości prawdziwego Nowego Jorku, choć oficjalnie miejscem akcji było właśnie Wielkie Jabłko. Zaopatrzyliśmy się w ściągniętą z pewnego bloga listę adresów mieszkań bohaterów oraz spis innych miejsc w West Village, o których serial wspominał lub które pojawiły się przelotnie jako miejsce akcji. Lista, na której znalazło się na przykład mieszkanie Rossa, lokum Phoebe oraz Lucille Lortel Theatre, gdzie Joey występował w przedstawieniu, była dość krótka.

Przyjaciołom brakowało nowojorskiej wiarygodności jak w Seksie w wielkim mieście czy Kronikach Seinfelda – dwóch innych znanych w tamtych czasach komediach, których akcja toczyła się w betonowej dżungli. W tych serialach Nowy Jork urósł do roli bohatera drugoplanowego, podczas gdy w Przyjaciołach, po przelotnej wycieczcie metrem i wizycie w Bloomingdale’s, został sprowadzony do rangi tła – tak jak sztuczne sąsiedztwo, w którego duchowym pierwowzorze właśnie się znaleźliśmy.

Jedząc lunch, nie mogliśmy się doczekać przybycia zaprzyjaźnionych fanów serialu, którzy wraz z nami mieli odbyć pielgrzymkę po miejscach znanych z naszego ulubionego sitcomu. Ale nikt nawet nie zbliżył się do restauracji. Większość z nich stała po drugiej stronie ulicy. Zbiło nas z tropu to kolektywne porozumienie każące całej grupie tłoczyć się tylko w tym kącie chodnika. Dlaczego nie podchodzili bliżej?

Skończywszy posiłek, opuściliśmy lokal i wtedy niemal natychmiast objawiło się nam rozwiązanie zagadki. Stanąwszy na północno-zachodnim skraju trotuaru, fani mieli za plecami fasadę znajomego budynku przy Bedford Street, który wyglądał dokładnie tak jak na ekranie telewizora i stał się idealnym tłem dla selfie. W końcu fronton budynku oznaczonego numerem 90 ukazywał się w każdym odcinku Przyjaciół – i zawsze z tej samej perspektywy. Gdyby sfotografować go z jakiejkolwiek innej, stałby się nierozpoznawalny. To właśnie tę perspektywę fani chcieli widzieć, dzielić się nią ze sobą nawzajem i z innymi za pośrednictwem mediów społecznościowych.

Fan Przyjaciół zwiedzający West Village w poszukiwaniu związanych z serialem relikwii nie może sobie pozwolić na wybrzydzanie. Mieszkanie Rossa miało znajdować się po drugiej stronie ulicy; choć potwierdziliśmy adres, budynek w niczym nie przypominał tego oglądanego na ekranie telewizora. A może to my źle go zapamiętaliśmy? Tak samo było w przypadku tego pod numerem 90 na Bedford. Patrząc na budynek – nawet podczas lunchu w środku – nie sposób było powstrzymać dreszczyku podniecenia na myśl, że Rachel, Monica, Joey i Chandler mogli tu kiedyś mieszkać. Ta prawdziwa geografia nijak miała się do tej fikcyjnej. Niemal niemożliwością było wyobrażenie sobie, by ta pomarańczowa kanapa oraz pochylony za kontuarem Gunther mieli się znaleźć w tym barze, żywcem wyjętym z XXI wieku.

Nasza wędrówka śladami Przyjaciół nie obfitowała w warte odnotowania wydarzenia; zajrzawszy do Rossa, w pięć minut doszliśmy pod numer pięć na Morton Street, gdzie miała mieszkać Phoebe, po czym zakończyliśmy naszą zygzakowatą pielgrzymkę pod Lucille Lortel Theatre, gdzie kiedyś występował Joey. Choć mogliśmy chyba zatrzymać się w Bloomingdale’s, pracowała tu kiedyś Rachel, lub w Plazie, gdzie Monica i Chandler świętowali swoje zaręczyny, nie zrobiliśmy tego. Czuliśmy, że tą drogą w żaden sposób nie zakotwiczymy bardziej Przyjaciół w Nowym Jorku.

Tak więc wycieczka okazała się niewypałem, choć wiedziałem przecież, że właściwie nie ma co się nastawiać na obfitującą w atrakcje podróż. Mimo to nie mogłem przestać myśleć o tych turystach, którzy zadali sobie trud i pojechali na róg ulic Grove i Bedford, by uczcić jakoś swój ukochany sitcom. Choć mogli w tym miejscu tylko cyknąć selfie, to jednak zjechali tam z mniej i bardziej oddalonych miejsc, z New Jersey, z Europy i każdego innego, gdzie znajdują się fani i pielgrzymi spod znaku Przyjaciół. Brak atrakcji nie świadczył wcale o tym, że zostali oszukani i odbyli podróż na próżno, lecz stanowił tym większy dowód ich oddania. Mimo że nie było tam wiele do zobaczenia, uznali grę za wartą świeczki i znaleźli się w West Village, by szukać śladów uwielbianego serialu.

W czasie podróży do takich miejsc trudno nie rozmyślać o niespotykanej żywotności tego sitcomu oraz o jego bujnym życiu pozagrobowym, które rozpoczęło się po zakończeniu ostatniego sezonu. Serial, który po wyświetleniu w roku 1994 pilotowego odcinka mógł się wydawać esencją bylejakości, po ćwierćwieczu wciąż przykuwa do telewizora dzikie tłumy starych i nowych fanów. Niby nic specjalnego, a jednak nie sposób się było od niego oderwać. Przyjaciele zadebiutowali w czasach, gdy komedie szukały nowych sposobów na zabawienie widzów drogą minimalizacji środków wyrazu, lecz w przypadku tego sitcomu ta oszczędność w komizmie łączyła się z iście mydlano-operową obfitością. To serial, który sprawiał, że widz wlepiał oczy w ekran telewizora, nęcony obietnicą emocjonalnych fajerwerków. W dobie mody na postacie wyprane z ambicji czy motywacji Przyjaciele zaserwowali widzom zróżnicowany wachlarz pełnokrwistych protagonistów, obdarzając ich ludzkimi pragnieniami: miłosnymi i seksualnymi, potrzebą bycia zrozumianym i zaakceptowanym przez grupę. Istnieli wówczas w Stanach Zjednoczonych – i na całym świecie – nastolatkowie, którzy, oglądając Przyjaciół na ekranie,czuli, że sami wchodzą z nimi w przyjacielskie stosunki. I ja byłem wówczas nastolatkiem, dobrze pamiętam, jak moi rówieśnicy pragnęli zagarnąć ten serial dla siebie. Telewizja nieuchronnie stawała się jednym z tych produktów kultury, na których widniała już data przydatności do spożycia. No bo jak często widzowie wracali do seriali, które swoją premierę miały kilkadziesiąt lat wcześniej? I czy robili to z jakiegoś innego powodu niż poryw nostalgii?

Zapragnąłem opowiedzieć historię serialu, który stworzono w zupełnie innym medialnym wszechświecie – w czasach przed streamingiem, przed powstaniem ruchu #metoo, przed wybuchem wojny z terroryzmem, przed Trumpem – i zbadać korzenie jego sukcesu. Zgłębiając szczegóły powstania Przyjaciół, miałem nadzieję samemu zrozumieć, jak to się stało, że osiągnęli tak astronomiczny sukces, i jakim sposobem oglądalność utrzymuje się na tak wysokim poziomie od dziesięcioleci, zaś wśród oddanych fanów serialu znajdują się reprezentanci wszystkich żyjących pokoleń.

Otóż najsilniejszym atutem Przyjaciół okazało się to, co uznano z początku za ich wadę. Brak realizmu (Chandler i Joey mieliby mieszkać w drogiej dzielnicy West Village?) przemienił się z czasem w wiecznie zieloną fantazję o młodości. To serial o młodych ludziach, który rok w rok miał być odkrywany na nowo przez tłumy innych młodych ludzi, chcących, by Przyjaciele uchylili dla nich rąbka tajemnicy tej całej dorosłości, do której niepewnie aspirowali. Może więc, jako się rzekło, sam serial nie miał zbyt wiele wspólnego z Nowym Jorkiem, ale serialowi turyści mimo to zjeżdżali tłumnie do buzującej metropolii, by zobaczyć, ile tylko się dało, z tak szaleńczo ukochanego przez nich serialu. I by podziękować.

Rozdział 1

Insomnia Café

Narodziny serialu

Gdy pewnego dnia roku 1993 młoda scenarzystka telewizyjna Marta Kauff­man jechała samochodem przez Beverly Boulevard, w którymś momencie minęła po drodze nowoczesną kawiarnię Insomnia Café, która znajdowała się naprzeciwko synagogi. Lokal zastawiony był przysadzistymi kanapami i jaskrawokolorowymi fotelami, wszędzie wisiały sznury lampek choinkowych, a strzelające pod sufit regały uginały się od ustawionych jedna przy drugiej książek różnych wielkości i kolorów. Wszystko to stanowiło czytelny dla zamieszkujących Fairfax przy La Brea lokalnych artystów i obiboków sygnał, iż jest to miejsce wypisz wymaluj dla nich. Kauff­man, która mieszkała w pobliskim Hancock Park, polowała na pomysły, z których dałoby się stworzyć historię nadającą się na scenariusz pilotowego odcinka nowego serialu komediowego.

Wraz z partnerem po piórze, Davidem Crane’em, Kauff­man stworzyła już przełomowy serial HBO Życie jak sen, a po opuszczeniu grona twórców bezowocnie pracowała na kolejny komercyjny sukces. Ostatni sezon pilotowy okazał się rozczarowujący i było rzeczą najwyższej wagi, by nadchodzący rok 1994 okazał się dla nich lepszy niż dobiegający schyłku rok 1993. Insomnia Café przykuło uwagę scenarzystki, a w głowie zaczęła się jej rozwijać pewna intrygująca koncepcja. Czy komedia osadzona w kawiarni spodobałaby się widzom? Kauff­man i Crane dopiero co przeprowadzili się do Kalifornii z Nowego Jorku i odkryli, że strasznie, ale to strasznie tęsknią za swoją starą ekipą produkcyjną i przyjaciółmi. Cały wolny czas spędzali więc razem, wszystko robili wspólnie, spełniając dla siebie nawzajem funkcję rodziny zastępczej. A gdyby tak nakręcić serial właśnie o tym?

Gdzieś w połowie lat 80. Warren Littlefield odkrył w telewizji coś zupełnie nowego. Pracownik stacji telewizyjnej NBC, protegowany prezesa Brandona Tartikoffa, zmierzał właśnie na spotkanie dotyczące kwestii reklamowych, na którym analitycy przedstawili diagram ukazujący w formie procentowej oglądalność dwóch seriali, a mianowicie Napisała: morderstwo (CBS) oraz St. Elsewhere (NBC). W lewym dolnym rogu zaczynał się słupek obrazujący oglądalność tego pierwszego, którego gwiazda, Angela Lansbury, wcielała się w rolę tropiącej przestępców powieściopisarki. Serial głęboko zapuścił korzenie w pierwszej dziesiątce najpopularniejszych produkcji Nielsena. W prawym dolnym startował w górę pasek popularności ekscentrycznego szpitalnego dramatu, który szczególnie upodobali sobie krytycy, lecz mimo to wyraźnie odbiegał od konkurenta pod względem popularności wśród widzów. Przekaz był jasny: niszowa produkcja NBC dostawała srogie wciry. To, co wydarzyło się później, odmieniło życie zawodowe Littlefielda.

„Jeśli wydaje się wam, że Napisała: morderstwo skopało tyłek St. Elsewhere – ciągnął dalej prowadzący prezentację analityk – to macie rację. Ale tylko jeśli chodzi o oglądalność”.

W miejsce poprzedniego diagramu pojawił się nowy. Ten pokazywał stawki za reklamę, które sieci telewizyjne narzucały reklamodawcom. Osobliwy, niszowy, przeznaczony do zdjęcia z anteny St. Elsewhere zarabiał dla NBC o wiele więcej pieniędzy niż znacznie częściej oglądane Morderstwo generowało na konto CBS. Dlaczego? Odpowiedzią była dokonująca się zmiana w aspiracjach reklamodawców. Otóż okazało się, że coraz częściej adresują swoje oferty do młodszych widzów. Szeroka widownia była zbyt nieprzewidywalna, zbyt rozproszona pod kątem zainteresowań i preferencji, by trafić do niej z jedną reklamą. Reklamodawcy woleli więc skrajać swoje przekazy pod konkretny target, podsuwać swoje sportowe samochody i lekkie piwa młodszym odbiorcom, którzy wedle wszelkiego prawdopodobieństwa prędzej dadzą się skusić. Wskaźniki popularności nie były wcale mniej ważne dziś niż wczoraj, ale młodsza grupa docelowa – najogólniej mówiąc, odbiorcy między 18. a 49. rokiem życia – stawali się stopniowo jedyną liczącą się grupą docelową. (Uważano, że ludzi starszych można spokojnie pominąć, gdyż istniało mniejsze prawdopodobieństwo, że zakupią maszynkę do golenia, sportowy samochód czy lekkie piwo). Littlefield zrozumiał wówczas, że grunt, na którym zbudowano telewizję kablową, trzęsie się.

Studiował zarządzanie na American University w Waszyngtonie za ostatnich lat kadencji prezydenta Nixona. Chciał ratować amerykańską demokrację przed niekonstytucyjną niegodziwością. Gdy Nixon zrezygnował z urzędu, postanowienie Littlefielda osłabło i przerzucił się na studia psychologiczne. Przed rozpoczęciem programu dla absolwentów chciał zdobyć doświadczenie zawodowe i zatrudnił się jako chłopiec na posyłki w firmie swojego znajomego z rodzinnego miasteczka.

Po niejakich sukcesach na stanowiskach poszukiwacza lokacji filmowych i pomocnika edytora Littlefield zaczął w końcu zdobywać umiejętności, które miały się przydać, gdy za jakiś czas sam zasiądzie na fotelu producenta. Wrzucał oryginalne produkcje filmowe w rozdziawioną paszczę sieci telewizyjnych, które w ciągu roku potrzebowały zapełnić swój kalendarz emisji około 300 nowymi produkcjami. Jedną z nich był osadzony we Wschodniej Afryce film przygodowy The Last Giraffe, który został okrzyknięty przez „The Hollywood Reporter” jednym z dziesięciu najlepszych filmów telewizyjnych roku 1979. Wówczas Little­field uznał, że czas przeprowadzić się do Los Angeles. Wkrótce przyjął pracę w NBC i wszedł w szeregi zespołu pracującego nad serialami komediowymi – wtedy zaczęła się jego okraszona sukcesami wspinaczka po telewizyjnej drabinie.

Zaledwie kilka lat po oświeceniu, jakiego doznał za sprawą St. Elsewhere, mianowano go szefem działu rozrywki w NBC, na którym to stanowisku zastąpił samego Tartikoffa. Littlefield odziedziczył po pryncypale sieć telewizyjną, która choć kwitła, to wisiało nad nią nowe zagrożenie. Za rządów znanego i uznanego dyrektora Tartikoffa NBC zdominowało telewizję lat 80. takimi produkcjami jak Zdrówko, Bill Cosby Show i Prawnicy z Miasta Aniołów. Sam Tartikoff z rezerwą odnosił się do nowego serialu, dziecka dwóch komików – Jerry’ego Seinfelda i Larry’ego Davida („Zbyt nowojorskie i zbyt żydowskie” – skwitował dzieło ten nowojorski Żyd), ale i tak wyprodukował zgryźliwego, przeintelektualizowanego, uparcie niesympatycznego Seinfelda.

Teraz za sterem dzierżonym niedawno przez Tartikoffa zasiadł Littlefield, i to w momencie, gdy ukochana przez widzów seria schodziła z anteny. Bill Cosby Show dobijał do finałowego odcinka, niebawem kończyło się też Zdrówko, a historyczna dominacja NBC, jaką roztaczała sieć nad czwartkowymi wieczorami, powoli opadała na dno. NBC stanęło więc w obliczu konieczności wyprodukowania nowych seriali, a skupienie Littlefielda na młodszych odbiorcach doprowadziło go do stworzenia we własnej głowie autorskiego diagramu. Osią X był rynek masowy, a osią Y rzesza młodszych odbiorców. Littlefield chciał, by maksymalizacja dokonała się jednocześnie na obu osiach, a zamierzał osiągnąć to poprzez stworzenie seriali, które nie odstręczając seniorów, będą atrakcyjne dla juniorów.

Gdy świeżo upieczony prezes rozmyślał nad swoimi przyszłymi grupami odbiorców, amerykański prezydent Bill Clinton przymierzał się do podsumowania pierwszego roku swojej kadencji i wkrótce miał się zmierzyć z nadchodzącą wielkimi krokami masakrą na półmetku swoich rządów w roku 1994, w której republikanie zdobyli 54 stołki i uczynili przewodniczącym obrad Kongresu Newta Gingricha. Dwa lata wcześniej rozpadł się Związek Radziecki, oddając Stanom Zjednoczonym parkiet dla jedynego międzynarodowego mocarstwa. Wydawało się, że demokracja w końcu zwyciężyła w swoim tytanicznym boju ze światowym komunizmem, a wszystko to bez oddania choćby jednej salwy. Nadchodził złoty wiek amerykańskiego stylu życia.

Światem sportu miała niebawem wstrząsnąć wieść o tym, iż po raz pierwszy od 90 lat nie odbędą się jesienią finałowe mecze ligi baseballowej World Series, co ponoć było rezultatem masowego strajku pracowniczego. Quentin Tarantino wygrał Złotą Palmę w Cannes za swój kryminał Pulp Fiction, który wskrzeszał ducha Godarda i resuscytował umierającą karierę Johna Travolty, a filmem dominującym tego lata w amerykańskich kinach był przereklamowany i konserwatywny Forrest Gump, którego zagrany przez Toma Hanksa główny bohater zapisał się wyraźnie w powojennej historii Ameryki, gdyż dowodził, że wszystko jest, jak być powinno. Zyskiwało na znaczeniu kino niezależne, głównie za sprawą wytwórni Miramax (zarządzanej przez mającego wiele lat później popaść w druzgoczącą niełaskę Harveya Weinsteina), która wyprowadziła ze swojej kreatywnej stajni całą kawalkadę czarnych koni, a wśród nich niezapomniany klasyk Gra pozorów. W połowie lat 90. kinematografia wciąż była najważniejszym spośród wszystkich mediów wizualnych, przyciągając do siebie nowych, ekscytujących twórców pokroju Quentina Tarantino, Todda Haynesa, Johna Singletona czy Allison Anders. Dla porównania telewizję, choć dysponowała własnymi tuzami takimi jak Kroniki Seinfelda czy Nowojorscy gliniarze, uznawano za medium poślednie, do którego zwracali się tylko widzowie nieusatysfakcjonowani filmem i którego widownia uchodziła za nie tak wnikliwą i bystrą jak ta kinowa.

W międzyczasie sieć kawiarniana, którą stworzyli dwaj nauczyciele i pisarz z Seattle, zaczęła ekspansję poza północną część Zachodniego Wybrzeża. Starbucks otworzył lokale w Portland i Chicago, a potem wziął na cel Kalifornię, zdobywając San Francisco i Los Angeles. Firma posiadająca 11 lokali w roku 1987 pięć lat później miała ich już 160. Kawa nagle stała się intratnym biznesem, zaś sam Starbucks urastał do rangi marki najściślej sprzężonej z kulturą kawiarnianą. Przerośnięte, obite pluszem fotele, pieszczący uszy klientów folk, indie rock i world music, specyficzna nowomowa (kto zadecydował, że „tall” będzie jednym z mniejszych rozmiarów serwowanych tam kaw?) – wszystko to, co kojarzono kiedyś tylko z kampusami uniwersyteckimi w Greenwich Village, wkrótce stało się zjawiskiem na skalę całego kraju. Kawa nie była już tylko pobudzającym napojem powstającym z zalania nad zlewem w kuchni ciemnego proszku wrzącą wodą – był to styl życia, który wytworzył własną kulturę (może i czasem udręczonej, ale jednak) wygody. Młodzi Amerykanie nie pili już kawy wyłącznie dla kofeinowego kopa. Rozsiadali się w kawiarniach, żartując, śmiejąc się i zwierzając się sobie nawzajem, biorąc we władanie te relatywnie nowe przestrzenie, które zrodziły się w miastach jak Ameryka długa i szeroka.

Littlefield niósł sztandar, który na wcześniejszym etapie kariery przejął od swojego legendarnego poprzednika, szefa NBC Granta Tinkera. Tinker nieustannie przypominał Littlefieldowi i jego kolegom, że widownia to nie są jacyś kosmici z Marsa. Na jakie seriale czekali co tydzień jego podwładni? Jakie produkcje skłaniały ich do odwoływania planów i pędzenia do domu, by w czasach przed rozpowszechnieniem streamingu obejrzeć najnowszy odcinek? Takie, które powinni sami produkować. Nadszedł czas, by wysnuć opowieści, których pragnęli słuchać widzowie, a zwłaszcza ci młodsi.

Jeśli sitcom przeszedł na przestrzeni lat jakąś ewolucję, to wynikało z niej, że wśród najważniejszych zmian, jakie muszą się dokonać po 40 latach istnienia, jest odejście od stylistyki komedii rodzinnej. Telewizja była u swego zarania medium domowym, gromadziła przed telewizorem całe rodziny, które z zapartym tchem oglądały inne fikcyjne rodziny z własnymi fikcyjnymi telewizorami. Była kobiecą kontrą dla prężniejącej męskości kina. Lecz z czasem rodzina w tradycyjnym rozumieniu tego słowa, obrazowana w produkcjach pokroju Father Knows Best i Wiercipięta, ustąpiła miejsca nowemu rodzajowi rodziny, którą mogliśmy oglądać w produkcjach takich jak The Mary Tyler Moore Show i M*A*S*H. Była to rodzina, której członkami stają się nie krewni, ale współpracownicy i znajomi.

Amerykańska rodzina przechodziła biegnącą zadziwiającymi torami przemianę, a amerykański sitcom zaczął preferować grupy przyjaciół. Lata 80. stały się świadkiem odrodzenia familijnego sitcomu. To wtedy były gwiazdor filmów klasy B, Ronald Reagan, został ojcem narodu i inspiracją dla nowej fali twardych sitcomowych ojczulków takich jak Heathcliff Huxtable z Bill Cosby Show oraz Steven Keaton z Więzów rodzinnych. Wskaźniki oglądalności mówiły, że młodsi odbiorcy, którzy nie myśleli o małżeństwie i wychowywaniu dzieci, woleli widzieć na ekranach telewizorów siebie samych oraz że nawet starsi widzowie żyjący w związkach małżeńskich chętniej poświęcali czas na produkcje o przekomarzających się przyjaciołach.

Kroniki Seinfelda były właśnie serialem, który te potrzeby zaspokajał. Dział wydań specjalnych NBC, a nie zwyczajowa grupa typująca wyświetlane na antenie hity o możliwie jak największym potencjale oglądalnościowym, wybrała ten odcinek pilotowy spośród wielu innych w roku 1989. Rick Ludwin i jego ekipa zakochali się w komiku specjalizującym się w stand-upach – Jerrym Seinfeldzie. On i jego kolega po fachu Larry David spędzili całe popołudnie, włócząc się po delikatesach Manhattanu i rozmawiając o najdziwniejszych wystawionych na wystawy produktach, orientując się poniewczasie, że ich beztroska gadanina może się stać fundamentem serialu telewizyjnego nowego rodzaju. Odcinek pilotowy zarył o ziemię, jeśli idzie o oglądalność, zaś NBC wyraziło się bez entuzjazmu o nowym serialu, ale Ludwin bronił Kronik Seinfelda jak lew i wynegocjował emisję czterech pełnych odcinków. Ich przyjęcie przez widzów utorowało drogę do produkcji pełnego drugiego sezonu.

Kroniki Seinfelda rozpisały na nowo reguły rządzące światem sitcomu. Jego bohaterowie byli amoralnymi, bezdusznymi egoistami. W serialu nie pojawiły się żadne znaczące romantyczne relacje. Jedna z zadatkami na małżeństwo została brutalnie i śmiesznie ucięta przez stos zatrutych kopert. A jednak NBC rozumiała, że istotnym elementem czaru Kronik Seinfelda były perypetie zamieszkujących Manhattan singli i singielek szukających prawdziwej miłości (lub przynajmniej owocnej miłostki na jedną noc). Znaczną część serialu twórcy poświęcili logistyce i ograniczeniom randkowania w wielkim mieście, a wiele momentów, które najmocniej odcisnęły się w pamięci widzów, gagi takie jak „Są prawdziwe i są niesamowite” czy „Nie żeby było w tym coś złego”, miały swoje korzenie w historiach dotyczących związków. Ludzie z przyjemnością oglądali, jak George, Elaine i Kramer siedzą na kanapie Jerry’ego i się przekomarzają, zaś decydenci z NBC byli gotowi się założyć, że istnieje wielki, nieodkryty jeszcze rynek dla realizacji w klimacie Kronik, trzeciej najchętniej oglądanej produkcji lat 1993–1994, ustępującej miejsca jedynie 60 Minutes i Panu Złotej Rączce. Rozpoczęło się poszukiwanie następcy Seinfelda.

Każdego ranka o szóstej rano Littlefield dostawał od analityków z Nowego Jorku faks z danymi dotyczącymi oglądalności z minionego wieczoru. Było to jak codzienne pokazywanie świadectwa szkolnego wymagającemu rodzicowi. Szczegółowy raport zawierał aktualny stosunek widzów do programów emitowanych przez NBC. Uważnie studiując wyniki z San Francisco, Houston i Atlanty, Littlefield rozmyślał, jak to jest: być młodym człowiekiem, który rozpoczyna życie w jednym z tych miejsc. Czynsz wysoki, pracy niewiele, a przeprowadzenie się do nowego miasta, poza zasięg rodziców i starych przyjaciół, musiało być samo w sobie szczególnie trudne. Dyrektor kontemplował własne życie po ukończeniu studiów, dzielenie mieszkania ze współlokatorami na przedmieściach Nowego Jorku i codzienne podróże zbiorkomem do pracy. Był to trudny i wyzuty z wszelkiego romantyzmu czas, a zarazem sprawdzian. Młodość to branie się za bary z życiem, ale też odkrywanie jego nowych aspektów. Stacja ABC wzbijała się na wyżyny za sprawą komedii dla niebieskich kołnierzyków, takich jak Roseanne i Pan Złota Rączka, gdy tymczasem CBS z pełnym poświęceniem uszczęśliwiała starszą widownię, najwyraźniej nic nie wiedząc o prowadzonych przez Littlefielda poszukiwaniach garnca ze złotem (z reklam) na końcu tęczy.

Littlefield rozesłał wici do scenarzystów i producentów, z którymi pracował w przeszłości, prosząc o jakiś pomysł na show dla młodych widzów. Szukał opowieści o oderwaniu się od rodziców, o podróży w miejską dzicz, o odkrywaniu samego siebie. Był przekonany, że nawet i starszą publiczność da się łatwo przekonać do serialu o młodych, jeśli tylko pokaże im się, że jego bohaterowie to oni sami sprzed lat. Oraz że młodych nijak nie da się skłonić do oglądania produkcji o ludziach toczących życie, którego oni sami jeszcze nie doświadczyli. Littlefield nie chciał kolejnych produkcji o prawnikach na krucjacie czy przyzwoitych samotnych tatuśkach. Potrzebował inteligentnych, serdecznych seriali z rozpoznawalnymi bohaterami. Chciał życzliwszych, kulturalniejszych Kronik Seinfelda – nieco mniej nowojorskich i mniej żydowskich (choć jednocześnie zachowujących coś z obu tych aspektów). Niestety, nie znalazł tego, czego szukał.

Pierwsza seria spotkań z autorami przyszła i poszła, kilka scenariuszy dostało zielone światło i szansę na rozwój, ale nadzieje na coś wyjątkowego, co wychylałoby się z tłumu, okazały się płonne. Żaden pomysł nie wydawał się unikalny, wart szczególnej eksploracji. Littlefield wrócił więc do pracy, świadom, że gdzieś tam czeka na odkrycie sposobność, która może przepaść, jeśli w porę jej nie pochwyci. Inna stacja może przejąć cugle i wielka szansa NBC na zdobycie serc nowego pokolenia widzów – a w rezultacie dolarów, które niechybnie posypią się z trzosów reklamodawców – może rozwiać się jak sen.

Dla telewizyjnych scenarzystów sezon pilotowy – tygodnie, gdy przedstawiali nowe pomysły na seriale stacjom telewizyjnym oferującym zatrudnienie – stanowił gorączkowy okres cało­nocnych burz mózgów i trudnych decyzji, które następowały tak szybko i w takim natłoku, że nawet oni sami zaraz o nich zapominali. By zmaksymalizować szansę na sukces, scenarzyści podrzucali dwa lub nawet trzy pomysły na piloty, mając nadzieję, że któreś ziarno trafi na żyzny grunt. Marta Kauff­man i David Crane bardzo chcieli przepłukać usta po absmaku, jaki zostawił w nich miniony sezon.

Jeff Sagansky, pracownik CBS, z chęcią wysłuchał koncepcji Crane’a i Kauff­man w sezonie pilotowym roku 1993, wśród których znalazł się pomysł na musical prezentujący co tydzień nową piosenkę, ale miał też swoje pomysły. Powiedział im, że szuka białokołnierzykowej wersji sprzeczającej i kochającej się rodziny Roseanne i że właściwie nie interesuje go nic innego. Kauff­man i Crane wrócili więc do niego z Albumem rodzinnym.

Crane sądził, że niektóre seriale trzymają przy sobie widza ciekawym podejściem do narracji, nowymi liniami fabularnymi i krwistymi postaciami – a niektóre po prostu nie. Album rodzinny opowiadał o kalifornijskim lekarzu (w roli głównej obsadzono Petera Scolariego), który przeniósł się wraz z rodziną do Filadelfii, by doglądać starzejących się rodziców. To był jeden z tych drugich. Po sześciu odcinkach CBS zdjęło serial z anteny. Kauff­man i Crane skupili więc wszystkie swoje wysiłki na nowym sezonie pilotowym. Stworzyli wspólnie chwalony przez krytyków serial komediowy Życie jak sen (1990–1996), w którym Brian Benben gra świeżo upieczonego rozwodnika, napalonego redaktora literackiego, w toku opowieści odhaczającego kolejne młode i piękne kobiety, gotowe pójść z nim do łóżka. Grany przez Benbena Martin wychował się przed telewizorem, a komentarzem do jego romantycznych podbojów są wycinki ze starych filmów i seriali, podkreślające komizm fabularnych zakrętasów.

Życie jak sen stanowiło świetną okazję dla Kauff­man i Crane’a (choć ku własnemu zdumieniu przekonali się, jakie to wycieńczające), by oprzeć serial na tylko jednej gwieździe. Benben był świetnym aktorem, ale fakt, że musiał się pojawić w każdej jednej scenie, czynił z procesu produkcyjnego drogę przez mękę. Gdy Benben był zmęczony lub chory, produkcja musiała zwolnić do czasu, aż znów stał się dyspozycyjny. To zbyt wielka presja, by kłaść ją na barkach jednego aktora. Gdy nadarzyła się kolejna okazja, by wyemitować nowy serial, Kauff­man i Crane obiecali sobie, że tym razem oprą fabułę na grupie, nie na jednostce.

Porażka Albumu rodzinnego nadszarpnęła nieco reputację dwojga scenarzystów, co oznaczało, że kolejny pomysł musiał być świeży, musiał być efektem zaprzęgnięcia do pracy ich własnych serc i wspomnień, zaczerpnięcia z cierpkiej studni ich autentycznych doświadczeń. W sezonie 1994 Kauff­man i Crane opracowali trzy nowe koncepcje. Życie jak sen uczyniło z nich wziętych scenarzystów, a stacje telewizyjne szukały czegoś równie twórczego, choć może nieco mniej naszpikowanego seksem niż poprzednia produkcja. Doszło do spotkania z Warner Bros. Prezes działu telewizyjnego Leslie Moonves oraz inni przedstawiciele wytwórni postawili na plan, który zakładał wykorzystanie czterech wolnych luk w jesiennej ramówce oraz z grubsza nakreślonych preferencji dotyczących poszukiwanych przez nich pomysłów na seriale. W owym czasie istniały tylko cztery sieci telewizyjne produkujące oryginalne programy telewizyjne, a firmy produkcyjne jak Warner Bros. tworzyły niezależne seriale, które następnie mogły odsprzedać którejś z nich.

Najpierw pojawił się pomysł na serial o licealistach, którzy wyrażają uczucia, śpiewając. Coś jak Glee, tylko że dwadzieścia lat wcześniej. Stacja ABC chciała dostać swoje własne Życie jak sen, więc gdy twórcy wrócili z pomysłem na komedię nagrywaną jedną kamerą, spotkali się ze ścianą rozczarowania. Spytali, co się stało ze śmiechem z puszki. W Życiu jak sen także próżno go było szukać, ale szybko stało się jasne, że ABC nie jest jeszcze gotowa na kręcone jedną kamerą komedie, w klimacie The Larry Sanders Show, które uważano za produkt przeznaczony dla nieco wytworniejszej widowni niż ta zasiadająca do tradycyjnych trój­kamerowych sitcomów, jakie dominowały ówczesną telewizję. „ABC podziękowała nam za serial o licealistach. Nie zdążyłam powiedzieć trzech słów, gdy oczy zaszły im mgłą – powiedziała Kauff­man reporterowi. – Ale dwa pozostałe spotkały się z aprobatą”.

Sieci telewizyjne wspierały łamanie reguł jedynie w deklaracjach, ale przeważnie nad chaos nowego przedkładali porządek starego. Telewizja Fox odważyła się zrobić krok naprzód i zamówiła scenariusz nowego serialu Reality Check, kolejnej jedno­kamerowej produkcji o nastolatku obdarzonym bujną wyobraźnią. Tak jak w przypadku Życia jak sen widownia miała mieć wgląd w myśli kłębiące się w głowie protagonisty, który początkowo zwał się Harry, ale potem przemianowano go na Jamiego. Pozostał jeszcze jeden pomysł do przekucia w czyn: serial komediowy o dwudziestoparolatkach, który chciałaby oglądać docelowa widownia Fox, czyli młodzież.

Na ten pomysł wpadli przy biurkach w gabinecie w wytwórni Warner Bros., otoczeni plakatami swoich nowojorskich produkcji teatralnych, siedząc w identycznych pozycjach jak te, w których zastygali w innych biurach przez ostatnie półtorej dekady, głowiąc się nad nowymi koncepcjami. Kauff­man i Crane spotkali się na drugim roku studiów na Brandeis University, gdy oboje zostali obsadzeni w sztuce Tennessee Williamsa Camino Real. Kauff­man grała prostytutkę, a Crane kloszarda.

Crane’a od dziecka ciągnęło do aktorstwa. Spędzał czas, oglądając ulubione telewizyjne programy, inteligentne seriale takie jak The Mary Tyler Moore Show, i snuł marzenia o tym, jak by to było zostać gwiazdą. Crane chciał być artystą, a aktorstwo wydawało mu się drogą wiodącą prosto do wielkiego sukcesu. Dostawszy się na Brandeis University, szybko poszukał dla siebie miejsca na uniwersyteckiej scenie teatralnej. Dopiero po kilku latach dotarło do niego, że co jak co, ale aktorem to on nie będzie.

Po Camino Real Kauff­man została poproszona o wyreżyserowanie produkcji Stephena Schwartza i Johna-Michaela Tebelaka pod tytułem Godspell, która miała być kręcona w szkole. Zaproponowała Crane’owi rolę w serialu, ale ten odrzucił ofertę, w zamian nominując sam siebie do posady drugiego reżysera. W ten sposób zawiązało się partnerstwo. Podstawą rodzącej się więzi była dzielona przez obie strony miłość do The Dick Van Dyke Show i jego miniaturowych fabuł. Obecność Rose Marie w grupie scenarzystów piszących seriale w serialu pokazała Kauff­man, że kobiety także mogą tworzyć scenariusze telewizyjne, nawet jeśli zdaniem Kauff­man główną funkcją postaci Rose Marie, Sally Rogers, było zamawianie kanapek dla pozostałych scenarzystów.

Dorastająca Kauff­man stała się aspirującą aktorką i scenarzystką w chwili, gdy edukator działający w ramach programu Advancement Placement, który kojarzył maturzystów z przyszłymi uczelniami, oświadczył, że jest najmniej bystrą uczennicą, z jaką kiedykolwiek miał do czynienia, i że jej marzenie o sceno­pisarstwie to gruszki na wierzbie. Młoda licealistka zaakceptowała surowy werdykt nauczyciela i zaczęła studia na Brandeis University głównie po to, by zostać aktorką. Zwalczenie jadu, który wsączyło w jej ciało żądło edukatora, zajęło jej nieco czasu, ale potem doszła do wniosku, że jednak pisanie interesuje ją bardziej niż granie. A co więcej – przejawia w tym kierunku niemałe zdolności.

Kauff­man i Crane przerzucili się z reżyserki na pisanie scenariuszy swoich własnych, oryginalnych produkcji. Ich stworzony wspólnymi siłami show Personals, musical o postaciach zamieszczających ogłoszenia towarzyskie, został dobrze odebrany na Brandeis. Po ukończeniu studiów Kauff­man i Crane przeprowadzili się do Nowego Jorku, gdzie na dobre pochłonęło ich pisarstwo, któremu oddawali się wraz z przyjacielem Sethem Friedmanem. Nasz scenopisarski tandem tworzył także piosenki i wiersze na użytek musicalu A… My Name Is Alice (1984), rewii napisanej i wyreżyserowanej przez Joan Micklin Silver i Julianne Boyd. Przedstawienie było swoistym kompendium piosenek o kobietach. Kauff­man i Crane dorzucili do niego swój utwór Trash, choć trzeba dodać, że piosenka o proroczym tytule Friends nie wyszła spod ich piór. Personals trafiło na off-Broadway w roku 1985. Mąż Kauff­man, Michael Skloff (który był kiedyś współlokatorem Crane’a), objął posadę kierownika muzycznego i osobiście skomponował na potrzeby rewii kilka dodatkowych kawałków.

Sukces Alice – krytyk teatralny „New York Timesa” nazwał ją „wprost bajeczną” – zwrócił uwagę agentki ICM, Nancy Josephson, z którą podpisali umowę. Pracowali nad kilkoma serialami dla TheaterWorksUSA, który zlecił utworzenie teatru muzycznego dla miejskiej młodzieży, a potem zgłosili się do nich właściciele praw do filmu z Dudleyem Moorem Arthur. Kauff­man, Crane’owi i Skloffowi zlecono napisanie musicalowej wersji Arthura, na co poświęcili kolejne pięć lat życia, nim ich kariery stanęły w martwym punkcie.

Po pięcioletniej pracy dla nowojorskiego teatru pewnego wieczoru na najnowszą sztukę Kauff­man i Crane’a przyszła młoda agentka telewizyjna. Po seansie odnalazła twórców i spytała, czy nie myśleli o pisaniu dla telewizji. Jak się okazało, bynajmniej, ale agentka nie odpuściła i zaczęła usilnie namawiać ich, by spróbowali.

Większość scenarzystów starających się o pracę dla telewizji przeprowadzała się do Los Angeles i tam szukała dla siebie miejsca w jakiejś ekipie, ale Crane i Kauff­man weszli w ten biznes nieco okrężną drogą. Tylko że żadne z nich nie było gotowe na opuszczenie Nowego Jorku ani na rozbrat z teatrem. Agentka zaleciła więc, by wymyślili dziesięć projektów seriali telewizyjnych. Sama zaś zobowiązała się pokazać je kilku osobom, by zobaczyć, jaki będzie odzew.

Crane i Kauff­man w bólach rodzili kolejne pomysły, a z czasem zaczęli też latać do Los Angeles, by przedstawiać je osobiście. Teatr to pasjonująca i niezmiernie satysfakcjonująca dziedzina sztuki, ale gdy dwoje twórców przekroczyło trzydziestkę, nie odniósłszy żadnego sukcesu także na płaszczyźnie finansowej, zaczęła ich nęcić Kalifornia. Podjęli pracę w przedsiębiorstwie produkcyjnym Normana Leara. Ukorzenili się już w przemyśle telewizyjnym, ale progi gabinetu scenarzystów wciąż były dla nich za wysokie. A dopiero tam mogliby zacząć na poważnie pracować nad czyjąś produkcją, mielić koncepcje i idee, podrzucać własne. Mniej lub bardziej świadomie Kauff­man i Crane bronili się przed wpływem innych na swoje pomysły.

Podczas pracy nad Życiem jak sen, które rozwinęło się z chęci wykorzystania praw do biblioteki filmowej wytwórni Universal, Crane kierował zespołem scenarzystów wraz z Kauff­man, która nadzorowała też pracę na scenie, oraz z Kevinem Brightem, który dołączył do tandemu, by zadbać o prawidłowy przebieg post­produkcji. Każdy z trójki partnerów miał własną subtelną, ale nakładającą się na pozostałe rolę, co pozwalało im kontrolować swój aspekt produkcji telewizyjnej i jednocześnie mieć wpływ na pozostałe.

Kevin Bright wiedział od zawsze, że nie chce pracować w show-­biznesie. Jego ojciec Jackie zaczynał jako komik wodewilowy, by potem zostać doradcą personalnym przy produkcjach Catskills. Organizował komików i innych artystów na śniadaniowe i brunchowe występy lub też na potrzeby artystyczne statków wycieczkowych. Jackie przyprowadzał Kevina do Concord Resort Hotel, części legendarnego barszczowego pasa. Rodzina Brighta miała zdjęcia, na których widniał i on sam, zmęczony chłopiec śpiący na kolanach sławnego Sammy’ego Davisa Juniora.

Kevin zdawał sobie sprawę, że nie jest dobrym materiałem na księcia show-biznesu. Postanowił studiować filozofię – dziedzinę tak odległą od Catskills, jak to tylko możliwe. Gdy zapisał się na zajęcia z filmu, zrozumiał, że kariera filozofa również nie jest mu pisana. Przemysł rozrywkowy oferował możliwości, które wydawały mu się nadzwyczaj ponętne. Bright przeniósł się więc na Emerson College w Bostonie, który miał bogaty program nauczania w dziedzinie filmu i telewizji, i postanowił wypłynąć na szerokie wody, które dotąd uznawał za niedostępne.

Bright wychowywał się w gasnącym blasku wodewilu i pasjami oglądał programy rewiowe, jego telewizyjnego spadkobiercę. To właśnie tu jego dziecinne doświadczenia połączyły się z magią ruchomego obrazu. Po ukończeniu studiów zaczął pracować dla producenta Josepha Catesa, którego brat Gilbert produkował później transmisje z corocznego rozdania Oscarów. Bright początkowo tylko robił kawę, ale po sześciu latach pracy dla Catesa sam już produkował programy telewizyjne. Zrobił pięć pokazów specjalnych Davida Copperfielda, wybory nastoletniej Miss America oraz kilka koncertów Johnniego Casha w latach 70. i 80. Bright praktycznie zdominował nowojorską część rynku telewizji rewiowej, ale nawet odnosząc sukcesy, rozumiał, że ten biznes niebawem umrze śmiercią naturalną. Produkowano coraz mniej programów, a te, które jeszcze powstawały, robiono głównie w Kalifornii.

Bright postanowił więc przerzucić się na komedie i przeprowadził się do Los Angeles. Jego doświadczenie wyposażyło go w przydatną umiejętność wyciskania ze skąpych budżetów, ile tylko się da. Stacja HBO robiła, co mogła, by produkując półgodzinne programy komediowe, zamykać się w dolnych rejestrach sześciocyfrowych kwot, a Bright dokładnie wiedział, jak to się robi. Szybko zaczął produkować programy komików Paula Shaffera, Harry’ego Shearera i Merrilla Markoego. Wykonał także pierwszy sitcom sprzedany bezpośrednio do lokalnych stacji telewizyjnych zamiast do sieci – Madame’s Place (1982). Serial zamknął się w 75 odcinkach i opiewał przygody kukiełki Madame, przebrzmiałej gwiazdy telewizyjnej. Bright wyprodukował całość w ekspresowym tempie – zajęło mu to zaledwie 18 miesięcy.

Do pracy przy Życiu jak sen zaangażował go uznany reżyser John Landis (Blues Brothers, Menażeria). Landis chciał rozszerzyć działalność na telewizję, ale potrzebował, by przez produkcję i promocję poprowadziła go jakaś doświadczona ręka. Landisowi zaoferowano dostęp do przebogatego archiwum filmowego wytwórni Universal. Akurat szukał godnych realizacji pomysłów, gdy przedstawiono go Kauff­man i Crane’owi. Bright nie pracował od pół roku, gdy nagle zatrudniono go przy Życiu jak sen i zlecono produkcję odcinka pilotażowego In Living Color, nowego serialu komediowego dla Fox. To właśnie Bright, maniak muzyczny, przekonał Damona Wayansa i Davida Alana Griera, by wykorzystali hit It’s Raining Men zespołu Weather Girls do skeczu, w którym wzięli udział ekstrawaganccy homoseksualni krytycy filmowi, Men on Film. Bright sądził, że zostanie na dłużej przy In Living Color, ale gdy serial okazał się ślepą uliczką, wycofał się i z radością objął posadę producenta Życia jak sen.

Po kilku latach wspólnej pracy nad tym serialem Kauff­man, Bright i Crane zasiedli pewnego dnia w biurze, a Kauff­man wyraziła swoją radość z udanej współpracy w układzie: Kauff­man i Crane jako writerzy i Bright jako producent. „Jest po prostu świetnie – zwierzyła się kompanom. – Czy nie byłoby jeszcze wspanialej, gdybyśmy mogli dalej tak pracować?” Bright odpowiedział jej wówczas: „A kto nam zabroni?”.

I rzeczywiście nikt nie zabronił. Mało tego, w 1993 cała trójka podpisała umowę z Warner Bros., na mocy której mieli stworzyć nowy serial komediowy. Ten rok jeszcze nie należał do nich, lecz wraz z nastaniem 1994 Kevin Bright mógł wreszcie zacząć szukać miejsca dla siebie w jesiennej ramówce.

* * *

Telewizja Fox natychmiast zaczęła bombardować Kauff­man i Crane’a sugestiami zmian w Reality Check, serialu, który wprowadzał widzów w umysł nastolatka. Sieć rozpaczliwie próbowała podkręcić współczynnik sprośności tej produkcji, zrobić z niej Życie jak sen w wersji dla Fox. Czy Harry (lub Jamie) nie mógłby być starszy? Czy nie mógłby już mieć prawka? Czy nie mógłby sypiać z dziewczynami? Główny bohater rzeczywiście nieco podrósł, nie był już pierwszoklasistą, a licealistą z prawdziwego zdarzenia, zaś opasły scenariusz nieco odchudzono, wyrzucając z serialu kilka postaci, jak choćby jego ojca.

Reality Check przysporzyło twórcom niemało bólu głowy, tak samo jak Album rodzinny. Szefostwo sieci domagało się czegoś nowego, a potem chciało, by to nowe było jak najbardziej podobne do starego. Kauff­man i Crane wiedzieli oczywiście, że już wyrobili sobie markę, produkując seriale oparte na prostych i atrakcyjnych pomysłach, jakie można streścić w kilku słowach, ale szczególnie Crane miał chętkę na coś bardziej zniuansowanego i nieoczywistego. Siedząc w gabinecie w wytwórni Warner Bros., Kauff­man i Crane zaczęli rozmawiać o swojej grupie znajomych z Nowego Jorku, sekstecie, w którym znalazła się lesbijska para. Pożyczyli od przyjaciół i od aktorów, z którymi pracowali, pewne cechy charakteru, a potem z tej mieszanki zaczęli lepić swoich bohaterów. Wieczorami Kauff­man brała na bok dwie niańki, które pomagały jej i mężowi zajmować się dziećmi, by wypytywać je o życie dwudziestokilkuletnich singielek.

Wraz z Crane’em napisała siedmiostronicowy dokument, który miała zamiar pokazać sieciom telewizyjnym. Znalazły się w nim charakterystyki bohaterów, detale dotyczące miejsca akcji oraz kilka pomysłów na odcinki. Dodali, że serial miałby opowiadać o poszukiwaniu miłości, dorastaniu do zobowiązań i wiciu gniazda... A także o strachu przed wszystkimi tymi sprawami. Lecz przede wszystkim o przyjaźni, bo gdy jest się młodym singlem w obcym mieście, twoją rodziną są przyjaciele.

Dokument kończył się krótkim „I to tyle”, a potem twórcy dopisali: „Nawet jeśli pobawimy się trochę formą, esencja pozostanie niezmienna. To będzie serial o sześciu osobach, w których widz zobaczy siebie i swoich bliskich. Mieliśmy wrażenie, jakbyśmy pisali sześciu Martinów Tupperów”.

Twórcy zamieścili w postaciach cząstki samych siebie. Kauff­man w Monice, którą wymyśliła sobie jako postać nieuznającą flamastra za zamkniętego, dopóki zatyczka nie kliknie. Monica była znużona niekończącym się harmonogramem randek. „Czuje, że umrze, jeśli zje jeszcze jedną sałatkę Cezar” – powiedziała Kauff­man dziennikarzowi „New York Timesa”, który prowadził kronikę tego sezonu pilotowego.

Śladów Crane’a nietrudno się doszukać w ironicznym, zgryźliwym humorze Chandlera. Crane, który jest gejem, początkowo chciał zrobić z Chandlera homoseksualistę, co diametralnie zmieniłoby fabułę serialu. Ostatecznie Chandler stał się hetero­seksualistą, ale takim, którego, zgodnie z wizją Crane’a, ludzie często biorą za geja. (Kolega ze studiów Kauff­man, o imieniu Chandler, później w żartach oskarżył scenarzystkę o to, że zrujnowała mu życie miłosne, nadając postaci z Przyjaciół jego imię).

Kauff­man dostrzega także coś swojego w błazeńsko uduchowionej Phoebe. Ale prawda przedstawia się tak, że po prostu nie było dość czasu, by szczegółowo obmyślić każdą z postaci. Współtwórcy pospieszali się wzajemnie, pisząc na umieszczonej w biurze tablicy wielkimi literami: PRACUJCIE SZYBCIEJ. Termin zbliżał się wielkimi krokami. A potem przekaz wiadomości lekko się zmienił: PRACUJCIE LEPIEJ.

Dwójka autorów, oboje po trzydziestce, nie lubiła sobie komplikować życia. Zaprezentowali serial jako komedię o sześciu przyjaciołach, niektórych będących też współlokatorami, którzy wpadają i wypadają ze swojego życia, wiodąc normalną, codzienną egzystencję. Twórcy bardzo chcieli opowiedzieć historię z trzema bohaterkami, obdzielając wszystkie jednakową ilością czasu antenowego. Nie miały być tylko psiapsiółami, siostrami czy zabawnymi pomocniczkami. Kauff­man upierała się, by żaden ze scenariuszy do serialu nie zawierał słowa „suka”* (ani też „zamknij się”). Kauff­man i Crane wymyślili nawet slogan, który dorzucili do prezentacji serialu: „To ten okres życia, gdy twoją rodziną są przyjaciele”.

Crane był więcej niż zadowolony z minimalizmu ich koncepcji. Jeśli mieli sześć postaci, o które im chodziło, i jeśli sceneria była do zaakceptowania, pomysł nadawał się do przedstawienia. Pisanie dla telewizji wiązało się z nieustannym wymyślaniem nowych postaci, nowych sytuacji, nowych, soczystych dialogów. To była po prostu kolejna iteracja dwóch chomików zamkniętych w kółku. Twórcy uznali, że wedle wszelkiego prawdopodobieństwa ten także zniknie bez śladu, jak wiele poprzednich scenariuszy odcinków pilotażowych. Tymczasem telewizja Fox zaskoczyła ich, wyrażając zainteresowanie i dając scenariuszowi zielone światło, ale w wytwórni Warner Bros. w dalszym ciągu myślano o innym przedsięwzięciu (w tamtych latach Fox wciąż była debiutantem, nie mogącym się równać z trzema pozostałymi sieciami), toteż umówiono Kauff­man i Crane’owi spotkanie z NBC w grudniu 1993.

Warren Littlefield zawsze oceniał scenarzystów po tym, jak kontrolowali widownię. Czy zdołają zamieszać stęchłe powietrze Burbank? Czy odmalują wymyślone przez siebie historie żywymi barwami? Czy tchną życie w swoich bohaterów? Nawet gdyby im się to udało, nie stanowiło to gwarancji sukcesu, ale Littlefield czuł, że przekonanie zblazowanych decydentów było w rzeczy samej obiecującym krokiem do przekonania sceptycznych amerykańskich widzów.

Kauff­man i Crane mieli już na koncie angaż w NBC, mianowicie w 1992, gdy wyprodukowali zdjętą z anteny polityczną farsę The Powers That Be. Sieć dała się przekonać błyskotliwym scenariuszom, ale Kauff­man i Crane nie byli przecież producentami wykonawczymi ani głównymi scenarzystami (był nim Norman Lear z All in the Family) i Littlefield był zdania, że serial spadł z ramówki, zanim zrealizował swój potencjał.

Gdy Littlefield i jego koledzy sączyli wodę z plastikowych kubków, Kauff­man i Crane zrobili w pokoju prawdziwy show, przedstawiając zabawny i zajmujący serial o sześciu świeżo upieczonych dwudziestokilkuletnich manhattańczykach, którzy szukali samych siebie w betonowej dżungli. Twórcy odegrali postacie i odczytali scenariusze serialu, który zwał się jeszcze wówczas Insomnia Café, natychmiast pobudzając wyobraźnię kierownictwa. Znużeni panowie wyobrazili sobie grupę przyjaciół popijających kawę i wymieniających docinki, która budziła daleko idące skojarzenia ze znającą się od zawsze rodziną.

Zarys był prosty jak konstrukcja cepa – takie Zdrówko, tylko że w kawiarni – a jednak było w tym coś więcej. Serial robił wrażenie bardzo osobistego, jakby był przekładem autentycznych przeżyć na język filmu, historią, która przekona do siebie szeroką, zróżnicowaną widownię. W głowie Littlefielda zadzwonił dzwoneczek, oto znalazł tę mglistą, wymykającą mu się z rąk rzecz, której szukał, od kiedy zasiadł na fotelu prezesa NBC. „Mamy to!” – pomyślał.

Serial Kauff­man i Crane’a powstawał właśnie w studiu Warner Bros., a prezes WB Television Les Moonves reprezentował serial w negocjacjach. Nie omieszkał powiadomić NBC, że Fox już wyraziła zainteresowanie serialem, czy choćby o tym, że zaprezentowano go już innym sieciom telewizyjnym. Moonves, który lada chwila miał zostać mianowany prezesem działu rozrywki CBS, uświadomił Littlefieldowi, że pozyskanie serialu będzie możliwe tylko pod kilkoma warunkami. Jednym z nich było zobowiązanie do produkcji pilota po otrzymaniu gotowego scenariusza. Kolejnym – że jeśli odcinek pilotażowy okaże się kiepski i nie trafi na antenę, pociągnie to za sobą karę w wysokości 250 tysięcy dolarów. NBC nawet nie zachwiałaby się pod taką grzywną, ale zbyt wiele nieudanych pilotów mogłoby wypalić ziejącą dziurę w budżecie przeznaczonym na rozwój sieci.

Littlefieldowi prośba Moonvesa i Warner Bros. wydała się rozsądna, zwłaszcza że kara miała nie zostać nałożona, gdyby cały serial okazał się niewypałem. Littlefield był spokojny – miał pewność, że nowa produkcja godnie wypełni lukę w nowym, zorientowanym na młodzież bloku ramówki, czyli w czwartek wieczorem. Potraktował więc żądania kontrahenta jak koszty własne. Moonves był agresywnym negocjatorem, ale stacja NBC bardzo chciała wejść w układy z Warner Bros. w kontekście tego konkretnego serialu i nie chciała, by produkcja wymknęła im się z rąk.

Decydenci NBC zgodzili się na warunki dotyczące pilota Insomnia Café i zgarnęli serial z rynku. Ale Kauff­man i Crane wciąż nie byli zadowoleni z tytułu. Dokonali zmiany na Bleecker Street, czyli na ulicę Manhattanu, na której mieszkała Kauff­man, zaś pierwsza wersja scenariusza pilota została opisana jako Pilot NBC, który nie ma jeszcze tytułu.

Littlefield miał tylko jedną wątpliwość, którą chciał się podzielić z twórcami. Powiedział, że martwi go to, ile czasu ich postacie spędzają w kawiarni. No bo ile akcji może się wydarzyć w kawiarni? Littlefield chciał, by położono większy nacisk na mieszkania bohaterów. No i skoro mają mieszkać w tym samym budynku, tak jak stoi w scenariuszu, Littlefield zasugerował, by mieszkanie współlokatorów, Joeya i Chandlera, znajdowało się drzwi w drzwi z mieszkaniem Rachel i Moniki. W ten sposób część akcji będzie mogła zostać przeniesiona na korytarz.

Crane uznał tę radę za cenną. „To dajmy tytuł Drzwi w drzwi” – podsunął Littlefield. „A może niech tylko część akcji toczy się na korytarzu?” – zaripostował Crane, średnio zachwycony tym tytułem. Po krótkim czasie twórcy przystali na propozycję prezesa, lecz wtedy Warner Bros. zorganizowała wewnętrzny konkurs na tytuł serialu. Zwycięzcą okazał się partner Crane’a, Jeffrey Klarik, który zasugerował Przyjaciele jak my.

* * *

NBC nie ingerowała w te kwestie po zleceniu produkcji pilota, zajęli się raczej detalami takimi jak beżowy kolor kawiarnianej kanapy (zasugerowali mniej odrzucającą barwę). Jedyną sugestią sieci dla Kauff­man i Crane’a było dorzucenie jakiegoś starszego bohatera drugoplanowego. W stacji martwiono się, że jeśli wszyscy bohaterowie będą krótko po dwudziestce, mocno zawęzi się spektrum zainteresowanych produkcją odbiorców. Jakaś starsza postać – nawet taka, która będzie pokazywać się na ekranie tylko okazjonalnie – mogłaby przekonać niepewnych starszych widzów, by jednak dali szansę Przyjaciołom jak my. „A może – pomyśleli kierownicy sieci – znalazłoby się miejsce dla jakiegoś starszego kolegi, na którego bohaterowie mogliby wpadać przypadkiem w kawiarni i który udzielałby im mądrych życiowych rad?”

Nie był to dobry pomysł. Choć z pewnością nie pogrążyłby serialu, na sto procent osłabiłby jego czar. Kauff­man i Crane niechętnie ulegli namowom i zaczęli się głowić nad taką postacią, którą wstępnie nazwali Gliniarz Pat. Pomysł wziął się od starszego policjanta, który kręcił się po kinie w Somerville w Massachusetts, w którym autorzy Życia jak sen, Jeff Greenstein i Jeff Strauss, pracowali w czasie studiów nad kolejnym scenariuszem. Autorzy podjęli szczerą próbę, nawet obsadzili rolę Pata, ale ostateczny scenariusz okazał się tak niedobry, że padli przed NBC na kolana, prosząc o odrzucenie pomysłu. „Jeśli NBC zabije Gliniarza, damy naszym sześciu bohaterom rodziców w charakterze postaci drugoplanowych – obiecali. – W dodatku znajdziemy starszych aktorów, którzy będą się pojawiać w serialu na zasadzie gościnnych występów, by przyciągnąć nieco starszą widownię”. NBC udzieliła zgody i Gliniarz Pat trafił do niebytu.

Serial przeżyje lub polegnie za sprawą sześciu krwistych protagonistów. Tylko kto ich zagra?

Generation Friends. An Inside Look at the Show That Defined a Television Era

Copyright © by Saul Austerlitz 2019

Copyright © for the translation by Grzegorz Gajek & Maciej Pawlak 2022

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo SQN 2022

This edition published by arrangement with DeFiore and Company Literary Management, Inc. through Andrew Nurnberg Associates Warsaw

Redakcja – Marta Pustuła

Korekta – Paulina Stoparek, Anna Strożek

Projekt typograficzny i skład – Natalia Patorska

Projekt okładki – Sarah Oberrender

Adaptacja okładki – Paweł Szczepanik / BookOne.pl

Ilustracje na okładce – Vikki Chu i Annalise Torres

Zdjęcie autora – Sonja Shield

All rights reserved. Wszelkie prawa zastrzeżone.

Książka ani żadna jej część nie może być przedrukowywana ani w jakikolwiek inny sposób reprodukowana czy powielana mechanicznie, fotooptycznie, zapisywana elektronicznie lub magnetycznie, ani odczytywana w środkach publicznego przekazu bez pisemnej zgody wydawcy.

Drogi Czytelniku,

niniejsza książka jest owocem pracy m.in. autora, zespołu redakcyjnego i grafików.

Prosimy, abyś uszanował ich zaangażowanie, wysiłek i czas. Nie udostępniaj jej innym, również w postaci e-booka, a cytując fragmenty, nie zmieniaj ich treści. Podawaj źródło ich pochodzenia oraz, w wypadku książek obcych, także nazwisko tłumacza.

Dziękujemy!

Ekipa Wydawnictwa SQN

Wydanie I, Kraków 2022

ISBN mobi: 9788382100808

ISBN epub: 9788382100815

Wydawnictwo SQN pragnie podziękować wszystkim, którzy wnieśli swój czas, energię i zaangażowanie w przygotowanie niniejszej książki:

Produkcja: Kamil Misiek, Joanna Pelc, Joanna Mika, Dagmara Kolasa, Grzegorz Krzymianowski, Natalia Patorska

Design i grafika: Paweł Szczepanik, Marcin Karaś, Agnieszka Jednaka

Promocja: Piotr Stokłosa, Szymon Gagatek, Łukasz Szreniawa, Aleksandra Parzyszek, Karolina Prewysz-Kwinto, Paulina Gawęda, Beata Nowak

Sprzedaż: Tomasz Nowiński, Patrycja Talaga, Mateusz Wesołowski

E-commerce: Tomasz Wójcik, Szymon Hagno, Marta Tabiś, Paweł Kasprowicz, Marcin Mendelski

Administracja: Klaudia Sater, Monika Kuzko, Małgorzata Pokrywka

Finanse: Karolina Żak, Honorata Nicpoń

Zarząd: Przemysław Romański, Łukasz Kuśnierz, Michał Rędziak

www.wsqn.pl

www.sqnstore.pl

www.labotiga.pl