Portrety par niezwykłych ebook i audiobook

Redaktor prowadząca: Ewa Kubiak

Redakcja: Monika Simińska

Korekta: Magdalena Jabłonowska – Przecinek i spółka

Skład: Igor Nowaczyk

Projekt okładki: Magdalena Wójcik

Retusz zdjęcia okładkowego: Katarzyna Stachacz

Redakcja techniczna: Kaja Mikoszewska

Zdjęcia na okładce i źródła fotografii: Wikimedia Commons,

domena publiczna

Zdjęcie autorki: © Wojciech Borkowski/FOTO BORKOWSCY

Producenci wydawniczy: Magdalena Wójcik, Wojciech Jannasz

Wydawca: Marek Jannasz

© Copyright by Lira Publishing Sp. z o.o., Warszawa 2024

Wydanie pierwsze

Warszawa 2024

Lira Publishing Sp. z o.o.

Wydanie pierwsze

Warszawa 2024

ISBN: 978-83-68101-12-6 (EPUB); 978-83-68101-13-3 (MOBI)

Lira Publishing Sp. z o.o.

al. J.Ch. Szucha 11 lok. 30, 00-580 Warszawa

www.wydawnictwolira.pl

Wydawnictwa Lira szukaj też na:

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

Mojej córce

Nim stali się plamami z pigmentów uwiecznionymi na płótnie, żyli swoim życiem, często pełnym zakrętów i nagłych zwrotów akcji, trudnym i wyboistym, definiowanym przez meandry historii.

Bywają bardzo różne. Jedne pasują do siebie jak przysłowiowe dwie połówki jabłka, jak symboliczne jing i jang, stworzone na swój wzór i podobieństwo, wzajemnie się uzupełniają i inspirują. Inne wręcz odwrotnie, są zbiorem przeciwieństw i kontrastów, które dzielą różnice nie do pogodzenia. Są takie, które tkwią ze sobą, bo tak dyktuje im polityczna racja stanu i dyplomatyczny protokół, nieszczęśliwe w aranżowanych związkach i kojarzonych małżeństwach. Inne przeciwnie, mimo że zeswatane, odnajdują prawdziwe szczęście, które pozwala wspólnie lżej iść przez życie. Niektóre potrafią łamać konwenanse, żyją w nieuświęconych związkach na długo, zanim stało się to modne. Prześledzenie losów w większości przypadków skutkuje refleksją, że życie w tandemie nie jest łatwe, wymaga wielu wyrzeczeń i poświęcenia. Zdarza się też, że historia niesprawiedliwie umniejsza rolę i dokonania jednej ze stron, najczęściej kobiety, która stoi za sukcesami partnera i bez której nie byłyby one możliwe.

Niniejsza książka zawiera szkice biograficzne jedenastu par uwiecznionych na znanych dziełach malarskich. Warunkiem doboru poszczególnych postaci było wspólne ujęcie obu partnerów na jednym dziele, które dla autorki stało się pretekstem do próby zagłębienia się w życiorysy modeli. Okazało się, że wybór par wcale nie był łatwym zadaniem – historia sztuki obfituje w portrety podwójne, jest ich jednak zdecydowanie mniej niż dzieł ukazujących modeli w pojedynkę. A pośród nich jeszcze mniej jest takich, które można zidentyfikować i dodatkowo opowiedzieć ich nietuzinkowe, wyróżniające się życiorysy.

Nie są to pełne biografie, część z przywołanych tu postaci ma nierzadko swoje, czasem dość drobiazgowe, opracowania, do których należałoby sięgnąć, chcąc szczegółowo poznać losy poszczególnych osób. O niektórych można by pisać bardzo wiele, bo mimo upływu czasu badacze zdołali wydobyć z pomroków dziejów ich losy. O innych wiemy irytująco mało, czasem niemal nic – tak jest chociażby w przypadku małżeństwa Arnolfinich uwiecznionych ręką Jana van Eycka czy państwa Andrews odmalowanych przez Thomasa Gainsborough – dwóch ikonicznych dzieł przedstawiających damsko-męskie tandemy.

Wśród wytypowanych duetów mamy szkocką królową i przyćmionego przez nią rachitycznego władcę Francji, najwybitniejszego przedstawiciela secesji i jego wyzwoloną partnerkę bizneswoman. Jest przytłoczona chorobą artystka i jej kolosalny artystycznie i fizycznie mąż, jest nasz rodak, wszechstronnie uzdolniony przedstawiciel Młodej Polski popełniający pełnowymiarowy mezalians – społeczny i intelektualny. Jest emblematyczna dla historii portretu podwójnego para małżeńska z Flandrii, pałający żądzą wiedzy francuski naukowiec i wspierająca go w badaniach żona, związek trendsetterów ubierających największe gwiazdy sceniczne lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku, jest para władców, która dała początek terytorialnej potędze Habsburgów, niedoceniony polski malarz z żoną jako największą muzą i najwierniejszą modelką. Są typowi przedstawiciele angielskiego ziemiaństwa i wreszcie para światłych mecenasów rodem z włoskiego Urbino.

Zapraszam do wędrówki śladami tych niezwykłych postaci tworzących mniej lub bardziej trwałe związki, na zawsze połączonych jednak wąską przestrzenią malarskiego podobrazia.

Na koniec pragnę podziękować mojemu mężowi Marcinowi za inspirację i motywację oraz redaktor Magdalenie Nowackiej-Goik za okazaną pomoc.

Jan van Eyck, „Portret małżonków Arnolfinich”, 1434 rok

GIOVANNI DI NICOLAO ARNOLFINI I CONSTANZA TRENTA

Jan van Eyck, piętnastowieczny niderlandzki malarz, jedno ze swoich dzieł sygnował dewizą „Als ich kann”. „Tak, jak umiem” czy „tak, jak potrafię”, czyli „namalowałem, jak potrafię”. A umiał ponadprzeciętnie, niespotykanie dobrze, wręcz genialnie. Świadczy to tylko o skromności artysty, choć uznanie dla jego wielkiego talentu wybrzmiewało już z ust jemu współczesnych.

Biograf malarzy włoskich Giorgio Vasari przypisywał w połowie XVI stulecia wynalazek malarstwa olejnego braciom van Eyck – bo Jan często działał w duecie z Hubertem. Prawdą jest jednak, że Jan techniki olejnej nie wynalazł, bo w istocie już w XII wieku mnich Teofil zalecał rozcieranie barwników w oleju orzechowym, ale jako jeden z pierwszych malarzy europejskich XV wieku zaczął stosować ją w swoich obrazach i z całą pewnością udoskonalił i spopularyzował. Do oleju lnianego bracia van Eyck dodawali żywic, dzięki czemu farba wolniej schła, nie mieszali jednak farb na palecie, lecz nakładali laserunki – przezroczystą, lekko zabarwioną warstwę kładzioną na powierzchnię obrazu, zmieniającą delikatnie kolorystykę dzieła. Ta technika malarska gwarantowała efekt świetlistości, ponieważ padające na obraz światło przenikało przez kolejne warstwy i odbijało się od polerowanego, kredowego podłoża, rozświetlając barwniki od spodu. Emblematycznym dziełem stworzonym przy współpracy braci w tej właśnie technice jest „Ołtarz gandawski”, majstersztyk będący peanem talentu malarskiego van Eycków oraz ich erudycji, objawiającej się pełną gamą symbolicznych odniesień zawartych w malowidle.

Wśród dzieł stworzonych przez Jana za pomocą tej techniki znajduje się także „Portret małżonków Arnolfinich” – pierwszy w historii portret podwójny, ukazujący modeli w ujęciu ed pied – a więc od stóp do głów. Dzieło ikonicznie, o którym nie sposób nie wspomnieć, gdy opowiada się o portretach par, choć o personaliach ujętych na nim postaci wiemy niewiele. Obraz wciąż jest nieodkrytą zagadką, która mimo wielu interpretacji historyków sztuki i trwającej od dziesiątków lat polemiki nadal pozostawia więcej pytań niż odpowiedzi.

Dzieło van Eycka ma już blisko sześćset lat, a tożsamość przedstawionych na nim postaci wciąż opieramy na przypuszczeniach, poszlakach i przesłankach. Nazwisko modeli już w renesansie uległo zapomnieniu, dopiero w XIX wieku badacze – Joseph Archer Crowe i Giovanni Battista Cavalcaselle – zwrócili uwagę na fakt, że zapisy w dawnych inwentarzach: „Hernoul le Fin” i „Arnoult Fin” mogły być zniekształconą formą włoskiego nazwiska Arnolfini[1]. Zaczęto więc sądzić – i ta hipoteza przez ponad stulecie uważana była za obowiązującą, że mężczyzna z obrazu to Giovanni di Arrigo Arnolfini, zmarły w 1472 roku, zamieszkały w Brugii kupiec, oraz jego żona Giovanna Cenami. Według jednak wzmianek źródłowych zawartych w książęcych księgach rachunkowych w 1447 roku książę Burgundii Filip Dobry podarował „Jehanowi Arnoulphinowi” dwa srebrne garnki z okazji jego ślubu. Teorię o Giovannim i Giovannie obala zatem chronologia – w 1447 roku van Eyck nie żył od sześciu lat, nie mógł więc portretować małżonków, poza tym inskrypcja na obrazie uczyniona jego własną ręką datuje dzieło na 1434 rok. No więc kto?

Prawdopodobnie na obrazie uwieczniono innego Arnolfiniego, kuzyna Giovanniego de Arrigo, zwanego dla odmiany Giovannim di Nicolao. Urodził się on około 1400 roku w Lukce, mieście położonym we włoskiej Toskanii. Arnolfini byli potężnym rodem, zaangażowanym w politykę i handel niewielkiego, ale bogatego miasta, które specjalizowało się (podobnie jak Florencja) w wytwarzaniu drogich tkanin. Większość życia Arnolfini spędził w Brugii, bogatym mieście handlowym we Flandrii i jednym z głównych ośrodków dworu burgundzkiego. Giovanniego wysłano do Brugii jeszcze jako nastolatka, by mógł przejąć rodzinne interesy – pierwszą wzmianką o nim jest list jego ojca Nicolao z Lukki do jego agenta w Brugii z 1419 roku, upoważniający reprezentanta Arnolfinich do „emancypacji” Giovanniego – to znaczy publicznego uznania go za osobę dorosłą i w pełni zdolną do podejmowania czynności handlowych. Giovanni osiągnie bogactwo dzięki handlowi towarami zbytkownymi – jedwabiem i innymi tkaninami, a także gobelinami oraz wyrobami jubilerskimi. Śmiało wkroczy więc w wąski świat bogatej niderlandzkiej elity, którą stać na luksus. W ciągu następnych kilku lat Giovanni di Nicolao współpracował będzie z odnoszącym sukcesy włoskim kupcem Markiem Guidiccionim, podobnie jak on pochodzącym z Lukki. Dzięki szybko zdobytym koneksjom chlebem powszednim staną się dla niego interesy z możnymi tego świata – swoje towary spienięża m.in. u króla Anglii Henryka V czy księcia Burgundii Filipa Dobrego.

W 1426 roku Giovanni Arnolfini zmienia stan cywilny. Jego wybranką zostaje Constanza Trenta, podobnie jak on obywatelka Lukki. Constanza pochodzi ze znaczącej rodziny, której status z pewnością podwyższa fakt, że jej ciotka Ginevra Cavalcanti wyszła za mąż za Wawrzyńca Starszego ze słynnego i już wówczas potężnego rodu Medyceuszy. Małżeństwo opływających w dostatki brugijskich mieszczan trwa tylko kilka lat – w jednym z listów napisanych przez matkę Constanzy 26 lutego 1433 roku znajduje się wzmianka o śmierci jej córki.

W latach trzydziestych XV stulecia Giovanni zamawia podwójny portret u najwybitniejszego artysty ówczesnych Niderlandów, nadwornego malarza księcia Burgundii, van Eycka. Zamożnego kupca na taki wydatek po prostu stać, a nazwisko artysty manifestuje status zamawiającego i dodaje mu splendoru. Ale o pozycji osób utrwalonych na desce świadczy o wiele więcej niż sygnatura twórcy.

Na obrazie pan domu powitalnym gestem ręki zaprasza gości do wnętrza. Ubrany jest w podbity futrem kaftan i to pomimo wiosennego dnia, o którym świadczy kwitnące za oknem drzewko wiśni. Mężczyzna o dość specyficznej urodzie – pociągłej twarzy, bladej cerze, wyłupiastych, głęboko osadzonych oczach, z charakterystyczną bruzdą na podbródku – spogląda ospale spod półprzymkniętych powiek. W drugiej ręce trzyma otwartą dłoń swojej partnerki, która na tę okoliczność przywdziała strojną, soczyście zieloną suknię, także podbitą futrem. Fałdy ciężkich szat podtrzymuje wysoko, z głowy spływa biały, haftowany czepiec. Układ szat i sposób podtrzymywania sukni na wysokości kibici – jakby kobieta chciała coś ukryć albo odwrotnie, dumnie wyeksponować – przez dziesiątki lat zapładniał wyobraźnię historyków sztuki, którzy w geście tym, jak i kroju sukni, dopatrywali się odmiennego stanu modelki. Fakt, że Arnolfini poślubiał lub zaręczał się z kobietą brzemienną, dodawał historii tej pary odpowiedniej pikanterii i potęgował wrażenie tajemnicy, która od zawsze towarzyszyła obrazowi. Obecnie uważa się, że wybranka Giovanniego nie jest w ciąży, a krój jej szat po prostu odpowiada ówczesnej modzie. Poetykę chwili buduje intymny gest podania sobie rąk przez partnerów, który niewątpliwie wpływa na wyjątkowość obrazu – po raz pierwszy w historii malarstwa kobieta i mężczyzna ukazani są nie jako donatorzy, klęczący i adorujący swojego świętego patrona, lecz w świeckiej, prywatnej scenerii własnego mieszkania.

Obraz jest ostentacyjną manifestacją bogactwa, luksusu i pozycji społecznej zleceniodawców. Tego typu portret wykonywało się zapewne raz w życiu, dlatego też uchwycony pędzlem moment musiał być odpowiednio przemyślany, a przestrzeń starannie zaaranżowana. Choć mogłoby się wydawać, że na obrazie panuje pewien chaos, a szczegóły znalazły się na nim przypadkiem – jest zupełnie odwrotnie. Na życzenie zleceniodawców van Eyck maluje tak, by jak już wspomniano, na każdym kroku podkreślić ich status materialny i zapewniany przez niego komfort życia modeli. A jest w tym wyjątkowo dobry.

Para prezentuje się na tle pysznej komnaty, której wygodę malarz oddał precyzyjnie. Leżące na skrzyni po lewej stronie pomarańcze, których błyszcząca skórka odbija się w politurze drewna, sprowadzone do Niderlandów z południa Europy, nie są barwną plamą mającą urozmaicić kolorystykę dzieła, lecz świadectwem zamożności gospodarzy, których stać na kosztowne kaprysy. Również całopostaciowe ukazanie modeli to celowy zabieg van Eycka – w taki sposób zwykło się portretować władców, a zamożność Arnolfiniego i jego lubej pozwala zamówić sobie portret u najlepszego malarza swoich czasów, na co dzień pracującego dla samego księcia Burgundii. Przedmiotami zbytku świadczącymi o stanie posiadania Arnolfinich są też obite czerwoną materią paradne łoże, oddany ze szczegółami kandelabr, wyeksponowane łukiem ich połączonych rąk lśniące lustro ozdobione miniaturami przedstawiającymi sceny Drogi Krzyżowej, bursztynowy różaniec czy oczywiste już wytworne stroje.

Aby sprostać oczekiwaniom zleceniodawców, w ujęciu zbytkownego wnętrza van Eyck żongluje przestrzenią, popełnia świadomie błędy w perspektywie i w mistrzowski sposób operuje światłem, za pomocą którego wydobywa to, co akurat chce. Postaci są celowo nienaturalnie powiększone, podobnie jak ogromny kandelabr, który nachalnie wciska się w centralną część obrazu między głowy modeli, nieproporcjonalnie duże lustro i nieadekwatnie małe łoże małżeńskie. Przyciężkawe wnętrze doświetlają dwa otwory okienne, przy czym tylko jeden z nich ujęto na obrazie, obecność drugiego malarz sprytnie zasygnalizował odbiciem w lustrze. Dzięki światłu pomieszczenie otrzymuje autentyczną głębię, to za jego sprawą wszystkie przedmioty „są miękko wymodelowane, wszystkie szczegóły pulsują własną materią i fakturą, i to samo można rzec o kolorach, gdyż lekko tłumione dzienne światło pysznie harmonizuje fiolety, zielenie, wiśnie i szkarłatne czerwienie, a zarazem nasyca każdy chrom i podkreśla jego niderlandzki («emaliowy») blask – uwypukla duszę oleju”, jak pięknie pisał o obrazie Waldemar Łysiak[2]. Poza tym każdemu utrwalonemu na płótnie detalowi nadaje ono niesamowitego realizmu – zgodnie z panującą wówczas pośród malarzy flamandzkich manierą, polegającą na jubilerskiej wręcz drobiazgowości. To ona buduje magnetyzm tego obrazu, od którego nie sposób oderwać wzroku. Każdy kolejny szczegół ujmuje swoją autentycznością, zmuszając spojrzenie do wędrówki po kolejnych partiach dzieła.

A jaki moment zapragnął uchwycić właściwie zleceniodawca? Bardzo długo uważano, że to zaślubiny. Taką interpretację wysunął Erwin Panofsky, niemiecki historyk sztuki, który uznał, że obraz przedstawia zaślubiny Giovanniego di Arrigo Arnolfiniego, osiadłego w Brugii kupca z Lukki, z Giovanną Cenami i że są to zaślubiny prywatne, zawarte w domu w obecności świadków, o czym miałby świadczyć podpis umieszczony na tylnej ścianie komnaty: Johannes de Eyck fuit hic („Jan van Eyck tu był”) oraz odbicie malarza i jego towarzysza w zwierciadle. Taki rodzaj zaślubin, bez księdza i nie przed ołtarzem, budzący zdziwienie u współczesnych, był zupełnie normalny i dość powszechny do czasów soboru trydenckiego w 1563 roku. Na tę wykładnię miałyby wskazywać gesty przysięgi, wykonywane przez mężczyznę – wymagane dawniej w prawie kanonicznym dla zawarcia małżeństwa bez księdza – podanie ręki (łac. fides manualis) i podniesienie dłoni (łac. fides levata)[3]. Przedmioty budujące symboliczną warstwę obrazu, w teorii Panofskiego potwierdzające tę hipotezę, to: miotełka (oznacza czystość, w tym przypadku małżeńską), piesek – symbol wierności, wieńcząca krzesło figurka św. Małgorzaty, patronki położnic – nawiązanie do prokreacji jako głównego celu i naturalnego następstwa małżeństwa. Samo wnętrze, komnata sypialna z precyzyjnie odmalowanym i niemal dominującym w przestrzeni obrazu łożem małżeńskim miałaby wyraźnie sugerować charakter zawieranego związku, a o jego świętości jako sakramentu zaświadczała płonąca w olbrzymim kandelabrze za dnia pojedyncza świeca – dowód obecności Chrystusa. Ponadto świętość ceremonii i zarazem miejsca, w którym się ona odbywa, podkreślały zdjęte patynki – rodzaj obuwia ze skóry lub drewna, nakładanego podczas wychodzenia na zewnątrz. Każdy przedmiot w obrazie został przez Panofskiego podporządkowany ogólnej, symbolicznej wymowie dzieła. Koncepcję o utrwaleniu na desce momentu zawarcia małżeństwa przez Giovanniego i Giovannę położyła wspomniana chronologia, ta sama, która zabroniła upatrywać w modelach Giovanniego i Constanzy Cenami, zmarłej przed powstaniem dzieła. Więc może to Arnolfini ze swoją drugą, nieznaną z imienia wybranką w momencie zaślubin, do których mogłoby dojść w 1434 roku? Niewykluczone.

Zaczęto snuć także inne przypuszczenia, jak to, że u van Eycka widzimy Arnolfiniego, lecz zaślubiana przezeń kobieta to nie Giovanna Cenami, tylko nielegalna, bigamiczna żona kupca, lub jest to ślub morganatyczny – kupiec poślubia kobietę niższego stanu. Za tym mógłby przemawiać układ rąk mężczyzny – przy ślubie legalnym mężczyzna zwyczajowo podawał oblubienicy prawą dłoń, u van Eycka podaje lewą[4].

Obecnie większość badaczy przychyla się do teorii pozbawionej większej symbolicznej obudowy – jakoby van Eyck sportretował małżeństwo brugijskich mieszczan, pyszniących się dostatkiem swego domostwa, w chwili gdy przyjmują w nim gości. Po prostu. W zgodzie z dawnymi zwyczajami robią to w komnacie sypialnej, która paradoksalnie służyła celom reprezentacyjnym i recepcyjnym, stąd nie powinna dziwić obecność łoża małżeńskiego. Para nie wstydzi się swojego kupieckiego fachu ani mieszczańskiego pochodzenia, z lubością prezentując dostatek, bogactwo i komfort swojej przestrzeni do życia. Wyłaniające się zza drzwi i uchwycone w zwierciadle lustra postaci to wkraczający w domową przestrzeń goście, ciekawie zaglądający do luksusowego wnętrza. Mężczyzna w czerwonym turbanie to być może sam van Eyck, który lubił to charakterystyczne nakrycie głowy (widnieje w nim na swym autoportrecie) – byłoby to spójne ze wspomnianą sygnaturą malarza „Jan van Eyck tutaj był”. Artysta od 1422 roku mieszkał w Brugii, tu osiadł, tu się ożenił. Niewykluczone, że nie tylko wykonał portret Arnolfinich, ale i bywał ich gościem. Efekt zaglądania do wnętrza mieszczańskiego i otwierania się przed podziwiającym dzieło przestrzeni domu był zapewne bardziej realistyczny, gdy otwierano drewniane skrzydła, zakrywające dzieło. W ten sposób widz stojący przed obrazem odnosił wrażenie, że sam stoi w progu domostwa gościnnych gospodarzy, którzy za chwilę zaproszą go do wkroczenia w ich mikroświat.

Piero della Francesca, „Portret Federica da Montefeltro i jego żony Battisty Sforzy”, ok. 1465–1474 roku

FEDERICO DA MONTEFELTRO I BATTISTA SFORZA

Urbino. Niewielkie miasto przycupnięte pośród malowniczych wzgórz, beżowym odcieniem zwartej architektury odcinające się od otaczającego pejzażu. Sławę zyska jako miejsce urodzenia Rafaela Santi, jednego z „wielkiej trójki” najświetniejszych artystów włoskiego renesansu.

Zanim to się jednak stanie, Urbino wejdzie w fazę swojego szczytowego rozkwitu, stając się polem eksperymentu urbanistycznego, laboratorium zmian społecznych i stolicą kultury promieniującą na cały Półwysep Apeniński. Zawdzięcza to człowiekowi ambiwalentnemu i nieprzeniknionemu, wymykającemu się jakiejkolwiek współczesnej klasyfikacji. Zbrukanemu krwią, niestroniącemu od intryg żołnierzowi, z równym zapałem stającemu do walki, co pochłaniającemu wiedzę, podejmującemu wysiłki intelektualne i reformującemu swoje państwo. Wielkiemu szczęściarzowi, który od losu otrzymał więcej, niż było mi pisane, i którego obdarzył on spełnieniem także w miłości, w pełni odwzajemnionej przez jego drugą żonę. Battista Sforza, intelektualistka i erudytka daleko wykraczająca poza stereotypowe wyobrażenie wczesnorenesansowej matki i żony, w trakcie kilkunastu lat stosunkowo krótkiego małżeństwa będzie dla męża podporą, wsparciem i inspiracją, a żałoba po jej przedwczesnej śmierci pozostanie z księciem Urbino do końca jego dni.

Federico da Montefeltro rodzi się w Castello di Petroia w Gubbio jako nieślubny syn Guidantonio da Montefeltro, pana Urbino, Gubbio i Casteldurante oraz księcia Spoleto. Dwa lata później bękart zostanie uznany za zgodą żony księcia, Cateriny Colonny, i legitymizowany przez papieża Marcina V, jej wuja. Za młodym „Fryderykiem” ciągnąć się będzie jednak plotka, jakoby nie był synem Guidantonio, ale jego wnukiem. Guidantonio ma bowiem nieślubną córkę o imieniu Aura, która w 1420 roku poślubiła Bernardino Ubaldiniego della Carda, kapitana zatrudnionego przez ojca. Krążą pogłoski, że Guidantonio, nie mając wówczas jeszcze syna i dziedzica (ze swoją pierwszą żoną nie doczekał się dzieci), zabrał pierworodnego syna swojej córce wkrótce po urodzeniu i uznał go jako swoje własne dziecko. Jak było naprawdę, dzisiaj już trudno dociec. W pełni legalnych potomków – i to aż dziewięciu – senior rodu doczeka się dopiero z małżeństwa z Cateriną. Przyrodnie rodzeństwo, zwłaszcza zaś młodszy brat, stanie się dla Federica źródłem trosk i rywalem w batalii o władzę, ale tylko na chwilę, bo życie samo rozwiąże ten problem. No, może sprytny bękart odrobinę losowi pomoże. Ale to jeszcze nie teraz.

Na razie, w następstwie pokoju w Ferrarze kończącego epopeję wojen lombardzkich, tuła się po dworach włoskich państw-miast, gdzie przebywa jako zakładnik. W tej ostatniej kształci się pod okiem najbardziej szanowanego nauczyciela renesansu Vittorina da Feltre. Ów matematyk z wykształcenia, doskonale znający dzieła starożytnych filozofów, literaturę grecką i łacińską, wczesnochrześcijańskich teologów, kochający ponad wszystko twórczość Wergiliusza, odciskał wielkie piętno na wszystkich, którzy zetknęli się z nim w czasie swojej edukacji. Oprócz wspomnianych dyscyplin, uczy także muzyki i tańca. Jako wybitny pedagog pragnie także nauczyć swoich wychowanków samodzielnego myślenia oraz poczucia niesłabnącego głodu wiedzy i potrzeby ciągłego kształcenia. Jako pierwszy wprowadza do kanonu edukacyjnego, wzorem starożytnych, także gimnastykę i ruch fizyczny na świeżym powietrzu. W zajęciach Vittorina uczestniczą zarówno uczniowie biedni, jak i synowie arystokratów, przyswajając sobie zasady samodyscypliny i umiaru. Nikt nie pozostaje obojętny na tę wyjątkową osobowość, czego dowodem są późniejsze działania jego uczniów, Ludovico Gonzagi i Federico Montefeltre. Ten ostatni już jako udzielny władca, przeszczepiać będzie idee wpojone mu przez nauczyciela w Urbino.

W 1437 roku Federico wchodzi w zaaranżowany na długo przedtem związek małżeński z Gentile Brancaleoni, stając się narzędziem w matrymonialnej polityce swego ojca, pozwalającej poszerzyć obszar sprawowanej władzy o sąsiednie terytoria.

Po śmierci Bartolomeo Brancaleoniego w 1424 roku jego córki, Gentile i jej starsza siostra Piera, zostają współdziedziczkami maleńkiego Mercatello nad rzeką Metauro. Sytuacja jest nader korzystna dla Guidantonio, który u krewnego swojej żony, papieża Marcina V, załatwia sobie tytuł wikariusza umożliwiający mu czasowe sprawowanie władzy nad tym terytorium. Guidantonio wysyła małego Federico na dwór w Mercatello, a w 1433 roku hrabia Urbino uzyskuje od papieża zgodę na zaręczyny między swoim synem a Gentile, która stała się w międzyczasie jedyną dziedziczką Mercatello i jego okolic po śmierci swojej starszej siostry Piery.

Po ślubie małżonek wchodzi w posiadanie posiadłości swojej żony de iure uxoris (z prawa żony), a sześć lat później, w 1443 roku, papież Eugeniusz IV nadaje mu domenę Brancaleonich w czasowy wikariat. Kiedy w 1444 roku Federico da Montefeltro dojdzie do władzy w domenach swoich przodków ze strony ojca (Urbino, Cagli, Cantiano, Gubbio, Castel Durante i część Montefeltro) jako hrabia, dziedzictwo jego żony – Massa Trabaria, Sant’Angelo in Vado i Mercatello sul Metauro (wraz z innymi osiemnastoma zamkami pierwotnie należącymi do rodziny Brancaleoni) – zostanie ostatecznie połączone w artykułowane państwo, które z czasem przekształci się w Księstwo Urbino.

Jak dotąd panuje jedynie nad obszarami wniesionymi w posagu przez Gentile, jego sytuacja jako syna z nieprawego łoża z biegiem lat się pogarsza – z drugiego małżeństwa jego ojca przychodzą na świat kolejne dzieci, w tym syn Oddantonio, naturalny, bo pochodzący z formalnego związku, dziedzic rodu Montefeltro. Federico, chociaż uznany przez ojca, jest potomkiem drugiej kategorii, jego sytuacja musi więc zostać rozwiązana inaczej. Zgodnie z powszechną wówczas praktyką przeznaczone mu zostaje życie kondotiera – zawodowego żołnierza, dowódcy najemnych oddziałów zbrojnych, wynajmujących się za pieniądze na usługi poszczególnych państw. Włochy w XV stuleciu to zbiór sprzeczności i rozbieżnych interesów, dziesiątków państw i państewek, czasem wielkości miasta z przyległościami, historia zapiekłej wrogości między rządzonymi nimi dynastiami. W ustawicznej rywalizacji prowadzonej w drodze starć zbrojnych, pertraktacji dyplomatycznych, a najczęściej stosowania trucizny i sztyletu, mozolnie zaczyna się wyłaniać zespół kilkunastu państewek, których wroga egzystencja stanowi element codzienności, z czasem tworzy zaś coś w rodzaju osobliwej włoskiej „równowagi politycznej”. W tych warunkach pracy dla kondotierów nie brakuje, a organizacja własnych oddziałów najemnych otwiera perspektywę na karierę – kondotierom pustoszącym i grabiącym kraj nie przyświecają żadne wyższe idee oprócz idei zysku, który bywa niemały. Często dowódcy dążą do zagarnięcia władzy w państewkach, którym służą, lub sami zakładają nowe organizmy państwowe na opanowanym przez siebie terytorium, stając się udzielnymi władcami – czasem efemerycznymi, czasem zaś dając początek dynastiom piastującym władzę przez pokolenia. Jego przeznaczeniem staje się wojna. W wieku szesnastu lat rozpoczyna karierę kondotiera pod okiem doświadczonego już żołnierza, Niccolò Piccinino. W 1441 roku wyróżni się w zdobyciu zamku św. Leona, którym władać będzie do końca swoich dni.

Życie Federico dość mocno się zmienia, kiedy w nocy z 21 na 22 lipca 1444 roku jego przyrodni brat Oddantonio da Montefeltro, niedawno mianowany księciem Urbino przez papieża Eugeniusza IV, zostaje zamordowany w wyniku spisku. Do tragicznego finału bardzo młodego władcy Urbino przyczynia się jego ekstrawagancki tryb życia, który opróżnia skarbiec Urbino i drenuje kiesę jego mieszkańców coraz wyższymi podatkami. Trudno się zatem dziwić, że szybko zostaje wyeliminowany. Federico, którego udział w spisku nigdy nie zostanie potwierdzony, choć jest bardzo prawdopodobny, przejmuje po nim władzę w Urbino. Zjawia się w mieście niemal natychmiast, by uzyskać przychylność nienawidzących poprzednika obywateli, uprzednio rozpuściwszy wiadomości, jakoby on sam doprowadził do wyeliminowania uciążliwego księcia. Ponieważ jednak sytuacja finansowa małego księstwa jest trudna, a prowadzenie przedsiębiorstwa, jakim jest najemny oddział, daje szerokie perspektywy zarobku, nadal parać się będzie wojaczką, uprawiając zawód kondotiera. Długo pozostaje na żołdzie u rosnącego w siłę władcy Mediolanu, Franciszka I Sforzy. Pod jego kontrolę przekazuje zdobyte Pesaro, a za zarobione trzynaście tysięcy florenów otrzymuje jako swoją część Fossombrone, czym doprowadza do wściekłości swojego rywala i osobistego wroga – Sigismonda Pandolfo Malatestę, z którym walczy o wpływy w Marchii. Pomimo wysiłków Federico, suwerenność Sforzów w regionie zostanie w kolejnych latach obalona. Kiedy Franciszek I Sforza wyjedzie do Lombardii, Malatesta wywoła zamieszki w Fossombrone, ale dzięki błyskawicznej eskapadzie kondotiera z Urbino miasto szybko zostanie odbite.

Walka jest jego chlebem powszednim, ale Federico nie stroni od niej także jako od formy rozrywki. Uwielbia turnieje rycerskie – w jednym z nich traci prawe oko, co przyczyni się do chwilowej przerwy w wojskowej karierze. Aby móc ją kontynuować, nakazuje swoim chirurgom usunięcie nasady nosa, dzięki czemu jednym sprawnym okiem będzie mógł obejmować podczas walki szersze pole widzenia. Od tej pory artyści będą mogli go uwieczniać tylko z lewego profilu, ukrywając oszpeconą część twarzy – tak oglądać go możemy na trzech znanych portretach – zaskakująco duża to liczba wizerunków jak na postać historyczną żyjącą w piętnastym stuleciu.

Po kilku latach służby dla Florencji Federico ponownie otrzymuje propozycję zatrudnienia od Sforzy, jednak niedyspozycja związana ze wspomnianym wypadkiem na turnieju nie pozwala mu podjąć zlecenia. Sytuację wykorzystuje jego najzaciętszy wróg, Malatesta, zatrudniając się w jego miejsce u Sforzy. Federico w październiku 1451 roku przyjmuje za to propozycję Alfonsa V Aragońskiego, króla Neapolu, aby walczyć w jego imieniu przeciwko Florencji. W 1458 roku jego nowy pracodawca umiera, Federico traci więc sojusznika, ale wkrótce spotyka go duże wyróżnienie – nowy papież, Pius II, podobnie jak on człowiek kultury i humanista, obdarza go zaszczytnym tytułem gonfaloniera (chorążego) Świętego Kościoła Rzymskiego. Po kilku znaczących wyczynach w Królestwie Neapolu hrabia Urbino toczyć będzie zacięte walki o wpływy w swoim rodzimym regionie, Marchii, przeciwko Malateście, pokonując go m.in. nad rzeką Cesano w pobliżu Senigallii w 1462 roku. W następnym roku zdobędzie Fano i Senigallię, biorąc do niewoli Sigismondo Pandolfo.

W 1464 roku nowy papież Paweł II wzywa go do rozprawienia się z arystokratycznym rodem Orsinich, co w dużej mierze się powiedzie. Z rąk Orsinich odbije północne Lacjum, w następnym roku zdobędzie Cesenę i Bertinoro w Romanii. W 1466 roku umiera Francesco Sforza, a Federico udaje się do Mediolanu, by pomóc jego młodziutkiemu synowi, Galeazzo Sforzy wprawić się w arkana władzy. W 1467 roku bierze udział w bitwie pod Molinellą. W 1469 roku, po śmierci Sigismonda Pandolfo, papież Paweł II wysyła go, aby w jego imieniu zajął Rimini, jednak w obawie, że nadmierna władza papieska na tym obszarze może zagrozić także jego rodzinnej domenie, po zdobyciu Rimini Federico zatrzymuje je dla siebie, czym przysparza sobie nowego wroga w osobie głowy Kościoła. Po pokonaniu wojsk papieskich w bitwie pod Rimini 30 sierpnia 1469 roku sprytnie przekaże je synowi Sigismonda Robertowi Malateście. Federico woli równowagę, nawet jeśli oznacza ona zajadłą walkę z odwiecznym wrogiem, rodem Malatestów, od trzeciej, niebezpieczniejszej siły w walce o władzę w regionie.

Sprawę balansującą na krawędzi wojny rozwiąże wybór papieża Sykstusa IV, który załagodzi napięcie mądrą polityką matrymonialną – swojego ulubionego siostrzeńca Giovanniego Della Rovere żeni z Giovanną, córką Federico. Drugą córkę Montefeltrego, Elisabettę, wyda za młodego Malatestę. A hrabiemu Montefeltre nadaje w 1474 roku łechcący jego ego tytuł księcia Urbino. Voilà!