Recepcja Fryderyka Chopina we Włoszech ebook

Wstęp

Za­pre­zen­to­wany w ni­niej­szej pu­bli­ka­cji prze­gląd re­cep­cji Fry­de­ryka Cho­pina we Wło­szech sta­nowi po­sze­rze­nie pod ką­tem chro­no­lo­gicz­nym roz­prawy dok­tor­skiej pt. „Re­cep­cja twór­czo­ści i po­staci Fry­de­ryka Cho­pina we Wło­szech po dru­giej woj­nie świa­to­wej” obro­nio­nej na Uni­wer­sy­te­cie Ja­giel­loń­skim w 2015 roku.

Opi­sane w tym opra­co­wa­niu dzieje re­cep­cji Cho­pina uka­zują pod­sta­wowe za­gad­nie­nia wy­wo­dzące się z do­mi­nu­ją­cego w da­nym cza­sie ze­społu war­to­ści es­te­tycz­nych, przy czym osobno po­trak­to­wane zo­stały kwe­stie zwią­zane z re­cep­cją ży­cia, osobno – twór­czo­ści pol­skiego kom­po­zy­tora[1]. W każ­dej z tych czę­ści uwy­pu­klono, w miarę moż­li­wo­ści w po­rządku chro­no­lo­gicz­nym, główne wątki od­po­wia­da­jące uzna­wa­nym za pierw­szo­pla­nowe ce­chom oso­bo­wo­ści i twór­czo­ści Cho­pina. My­śli licz­nych au­to­rów – mo­no­gra­fi­stów, kry­ty­ków, mu­zy­ko­lo­gów – są czę­sto pre­zen­to­wane w for­mie bez­po­śred­niego przy­to­cze­nia ich wy­po­wie­dzi.

Książka znacz­nie roz­sze­rza do­tych­cza­sową wie­dzę o wło­skiej re­cep­cji Cho­pina. Przed­tem po­ru­szano, i to frag­men­ta­rycz­nie, je­dy­nie wy­brane za­gad­nie­nia, ob­ser­wo­wane w krót­kim cza­sie i na ogra­ni­czo­nym ob­sza­rze. Ta­kie przy­czynki pu­bli­ko­wali naj­pierw mu­zy­ko­lo­dzy pol­scy w la­tach 1946–1977 (prace Lu­dwika Bro­nar­skiego, 1947[2], wyd. pol. 1961; Wia­ro­sława San­de­lew­skiego, 1977[3]), a w la­tach 1980–2011 także wło­scy (Ga­stone Be­lotti, Giu­liana Gu­alandi, Wia­ro­sław San­de­lew­ski we współ­au­tor­stwie z Ga­sto­nem Be­lot­tim, Fran­ce­scą Per­ruc­cio Sicą)[4].

W ni­niej­szym prze­glą­dzie szcze­gólną uwagę po­świę­cono okre­sowi od pierw­szych do­nie­sień pra­so­wych, po­ja­wia­ją­cych się jesz­cze za ży­cia kom­po­zy­tora, do dru­giej de­kady XXI wieku. Naj­now­sze dzieje tej re­cep­cji są po­wszech­nie znane i do­stępne dzięki szyb­kiemu (cy­fro­wemu, rów­nież w ję­zyku an­giel­skim lub fran­cu­skim) obie­gowi jej świa­dectw.

Po­cząw­szy od po­łowy lat trzy­dzie­stych XIX wieku, za­równo po­stać Fry­de­ryka Cho­pina, jak i jego twór­czość są we Wło­szech przed­mio­tem uzna­nia i fa­scy­na­cji, o czym świad­czą wy­po­wie­dzi kry­ty­ków mu­zycz­nych, mo­no­gra­fi­stów oraz ob­fita li­te­ra­tura skła­da­jąca się na wło­ską cho­pi­no­gra­fię.

Prze­ba­dany ma­te­riał po­zwala do­strzec na prze­strzeni około 180 lat dwa ważne prze­łomy, świad­czące o bez­u­stan­nej uwa­dze, jaka była po­świę­cana Cho­pi­nowi, nie­raz wbrew nie­sprzy­ja­ją­cym uwa­run­ko­wa­niom spo­łecz­nym – pierw­szy na po­czątku lat pięć­dzie­sią­tych, w pełni okresu od­bu­dowy na­ro­do­wego ustroju i eko­no­mii pań­stwa wło­skiego po dru­giej woj­nie świa­to­wej; drugi – pod ko­niec lat sześć­dzie­sią­tych, u szczytu pro­cesu otwie­ra­nia się wło­skiej kul­tury na bez­po­średni dia­log z kul­turą in­nych kra­jów.

Pierw­szy prze­łom re­cep­cyjny po­prze­dzony jest licz­nymi ar­ty­ku­łami mu­zy­ko­lo­gicz­nymi – od pierw­szych wzmia­nek o Cho­pi­nie na ła­mach „Gaz­zetta di Fi­renze” (1836, o pierw­szych wy­da­niach Ri­cordi & Comp.) i „Gaz­zetta Mu­si­cale di Mi­lano” (nie­jaki „T-li”, Isi­doro Cam­biasi, Fi­lippo Fi­lippi), przez ar­ty­kuły opu­bli­ko­wane w cza­so­pi­smach nie­mu­zycz­nych: „Nu­ova An­to­lo­gia” (Ip­po­lito Va­letta) czy „Il Ma­rzocco” (Al­fredo Unter­ste­iner, Si­lvio Tanzi, Carlo Cor­dara), aż do przy­czyn­ków na ła­mach „Il Pia­no­forte” w la­tach dwu­dzie­stych XX wieku (qu­erelle mię­dzy Raf­fa­el­lem De Ren­si­sem i Gia­co­mem Ore­fi­cem; Gino Ron­ca­glia, Lu­igi Per­ra­chio, Lu­igi Pa­rigi) oraz „La Ras­se­gna Mu­si­cale” (m.in. nu­mer spe­cjalny po­świę­cony Cho­pi­nowi z oka­zji 100. rocz­nicy śmierci). Po­cząw­szy co naj­mniej od lat pięć­dzie­sią­tych XIX wieku, po­wstają liczne utwory mu­zyczne (ta­kich au­to­rów, jak Adolfo Fu­ma­galli, Gio­vanni Poppi, Giu­seppe Ma­riani, Lu­igi Ste­fano Giarda, Fran­ce­sco Pa­olo Fron­tini, Giu­sep­pina Pa­sculli, Al­fredo Ca­sella, Ma­rio Ca­stel­nu­ovo-Te­de­sco) i po­etyc­kie (wśród au­to­rów: Gu­ido Maz­zoni, Ro­berto Al­fredo Ma­rvasi, An­to­nio Fo­gaz­zaro, Gio­vanni Ber­tac­chi) in­spi­ro­wane twór­czo­ścią i po­sta­cią Cho­pina bądź trans­kryp­cje jego dzieł (Gu­ido Pa­pini, Au­gu­sto Ro­toli, Giu­seppe Mar­tucci, Gio­vanni Sgam­bati). Na prze­ło­mie XIX i XX wieku po­ja­wiają się bro­szury Ma­rva­siego i Fran­ce­sca Spa­sa­riego, sta­no­wiące pierw­sze znane nam wło­skie mo­no­gra­ficzne opra­co­wa­nia ży­cia i twór­czo­ści pol­skiego kom­po­zy­tora. Wresz­cie w 1910 roku po­wstaje pierw­sze bio­gra­ficzne uję­cie Ip­po­lita Va­letty, a po nim wiele dy­le­tanc­kich vie ro­man­cée, co można uznać za zja­wi­sko ty­powe dla wło­skiej re­cep­cji Cho­pina w pierw­szej po­ło­wie XX wieku (do nich za­li­czyć można książki Nina Sa­lva­ne­schiego, An­gela Geddy i Ad­riana La­miego). Schy­łek tego okresu wy­zna­cza opra­co­wa­nie o ży­ciu i twór­czo­ści Cho­pina au­tor­stwa mu­zy­ko­loga i pi­sa­rza Vin­cenza Te­ren­zia (1948). W tym pierw­szym okre­sie w re­cep­cji twór­czo­ści Cho­pina do­strzec można dwa mo­menty nie­zro­zu­mie­nia ze strony czę­ści kry­tyki: w dru­giej po­ło­wie XIX wieku, gdy jako je­den z pod­sta­wo­wych środ­ków przy­go­to­wa­nia wło­skiego spo­łe­czeń­stwa do naj­waż­niej­szego wy­zwa­nia okresu Ri­sor­gi­menta trak­to­wano operę, co oczy­wi­ście spy­chało na dal­szy plan po­woli od­ra­dza­jącą się mu­zykę czy­sto in­stru­men­talną („to głów­nie ele­ment ma­rzy­ciel­ski i uczu­ciowy w na­tu­rze Cho­pina były tym, co tra­fiło w naj­czul­szy punkt nie­sły­cha­nie sze­ro­kiej pu­blicz­no­ści”[5]); i po­tem, gdy w okre­sie roz­kwitu i eks­pan­sji wło­skiego fu­tu­ry­zmu Cho­pina okre­ślano „na­wet nie jako »wiel­kiego czło­wieka«, lecz... »wielką ko­bietę«”[6]. „Okrzyk fu­tu­ry­stów grzmiał: Precz z Cho­pi­nem!” – no­to­wał Pie­tro Mon­tani w 1958 roku, lecz za­raz do­dał z sa­tys­fak­cją: „Dzi­siaj taka opi­nia nie jest już pra­wie przez ni­kogo po­dzie­lana. [...] Cho­pin to je­den z kom­po­zy­to­rów, któ­rych mu­zykę obec­nie naj­czę­ściej się wy­ko­nuje, [obok] naj­wy­bit­niej­szych kom­po­zy­to­rów świata”[7].

Lata pięć­dzie­siąte XX wieku sta­no­wią czas osta­tecz­nego wy­cho­dze­nia re­cep­cji z es­te­tyki dzie­więt­na­sto­wiecz­nej, sta­jąc się dzięki temu bez­po­śred­nim pre­am­bu­lum wło­skiej cho­pi­no­lo­gii. Wpraw­dzie po­wstają jesz­cze prace po­zo­sta­jące pod wpły­wem nar­ra­cji Geo­rge Sand i Fran­ciszka Liszta (książki Ray­mondy Di Gio­vanni Fran­ce­schini i Gu­ida di Mon­te­gnacca), zdra­dza­jące za­tem co naj­mniej pół­wie­kowe za­co­fa­nie w po­rów­na­niu na przy­kład z pol­ską li­te­ra­turą mo­no­gra­ficzną o kom­po­zy­to­rze, jed­nak po­ja­wia się za­in­te­re­so­wa­nie ży­ciem i twór­czo­ścią Cho­pina ze strony szer­szego i zróż­ni­co­wa­nego grona mu­zy­ko­lo­gów, au­to­rów opra­co­wań mo­no­gra­ficz­nych, pu­bli­cy­stów oraz or­ga­ni­za­to­rów ży­cia mu­zycz­nego. Do po­łowy lat sześć­dzie­sią­tych ubie­głego stu­le­cia ar­ty­kuły o Fry­de­ryku Cho­pi­nie znaj­du­jemy naj­czę­ściej na ła­mach cza­so­pi­sma mu­zycz­nego o cha­rak­te­rze ko­smo­po­li­tycz­nym „La Ras­se­gna Mu­si­cale”, w któ­rym – jak stwier­dził re­dak­tor Gu­ido Ma­ria Gatti – w ba­da­nych dzie­łach mu­zycz­nych „pod­kre­ślano ra­czej za­wartą w nich du­cho­wość oraz inne aspekty o wy­ra­zie es­te­tycz­nym niż aspekty tech­niczno-fi­lo­lo­giczne”[8] (por. ar­ty­kuły ta­kich au­to­rów, jak Leo Fer­rero, Al­fredo Ca­sella, Ma­te­usz Gliń­ski, Vla­di­mir Jan­kélévitch, Mas­simo Mila). W roku 1960 cza­so­pi­smo o pro­filu po­pu­lar­no­nau­ko­wym „Mu­sica d’Oggi” w 150-le­cie uro­dzin Cho­pina wy­dało po­świę­cony mu ze­szyt ju­bi­le­uszowy (z tek­stami Vin­cenza Te­ren­zia, René Le­ibo­witza, Gu­ida Pan­na­ina, Piera Rat­ta­lina, Mas­sima Mili, Ma­ria Bor­to­lotta, Nic­cola Ca­sti­glio­niego, Pie­tra Mon­ta­niego, An­to­nia Ca­pri). Trzeba pa­mię­tać, że z po­wodu trwa­ją­cego co naj­mniej od chwili za­koń­cze­nia wojny ogra­ni­cze­nia fun­du­szy na rzecz ini­cja­tyw mu­zycz­nych za­prze­stano pu­bli­ka­cji nie­któ­rych waż­nych ty­tu­łów (m.in. wspo­mnia­nego „La Ras­se­gna Mu­si­cale” w 1962 roku). Jed­nak mu­zyka znaj­duje miej­sce na ła­mach cza­so­pism nie­spe­cja­li­stycz­nych, czę­sto za­an­ga­żo­wa­nych w re­or­ga­ni­za­cję kul­tu­ralną kraju (m.in. „Oggi”, „L’Espresso”, „Il Tempo”, „Epoca”). Tego typu pu­bli­ka­cje, ad­re­so­wane głów­nie do znaw­ców mu­zyki, two­rzyli czę­sto wy­bitni kry­tycy (m.in. Mas­simo Mila, Fe­lice D’Amico, Gu­ido Pan­nain). Sta­wiały one nowe wy­ma­ga­nia do­ty­czące obiek­ty­wi­zmu i dys­cy­pliny na­uko­wej, co miało wpływ na warsz­tat au­to­rów mo­no­gra­fii[9] (zob. m.in. po­nad trzy­dzie­ści ar­ty­ku­łów Ma­te­usza Gliń­skiego opu­bli­ko­wa­nych na ła­mach „L’Osse­rva­tore Ro­mano” w la­tach 1940–1966[10]).

Do­ko­nuje się w tym okre­sie przej­ście od he­te­ro­no­micz­nej in­ter­pre­ta­cji mu­zyki Cho­pina (głów­nie po­przez ko­ja­rze­nie jego utwo­rów z dzie­łami li­te­rac­kimi róż­nych au­to­rów) do au­to­no­micz­nego uję­cia na­tury jego mu­zyki z rów­no­cze­snym osa­dze­niem w kon­tek­ście epoki i dzie­jów mu­zyki eu­ro­pej­skiej. W pu­bli­ka­cjach okresu 150-le­cia uro­dzin do­strzec można zwrot ku „psy­cho­lo­gii twór­czej” Cho­pina. Dzięki ana­li­zom cech rytmu, me­lo­dii, har­mo­nii i ogól­nie struk­tury jego utwo­rów pod­wa­żono po­gląd o „po­zba­wio­nej roz­woju po­sta­wie” Cho­pina i uznano, że od­po­wied­nio in­ter­pre­to­wane dzieła pol­skiego kom­po­zy­tora uka­zują rze­czy­wi­stą zmien­ność i wy­bitną ory­gi­nal­ność jego twór­czo­ści (Gu­ido Ago­sti[11]). Na­to­miast stałą ce­chą wło­skiej re­cep­cji Cho­pina po­zo­staje uzna­nie za naj­bar­dziej wy­ra­zi­ste zna­mię jego twór­czo­ści fun­da­mentu kla­sycz­nego, re­for­mo­wa­nego od we­wnątrz przez re­wo­lu­cyjną, ro­man­tyczną po­stawę kom­po­zy­tora. Na­leży do­strzec, że co­raz więk­szą uwagę po­świę­cano ca­ło­ści Cho­pi­now­skiego do­robku kom­po­zy­tor­skiego – w tym twór­czo­ści ka­me­ral­nej oraz dzie­łom opu­bli­ko­wa­nym po­śmiert­nie (zob. m.in. wy­da­nie nu­towe pt. Pezzi sco­no­sciuti per pia­no­forte, red. P. Mon­tani, Ri­cordi & C., Me­dio­lan 1959). Pod tym wzglę­dem wy­róż­nia się cykl kon­cer­tów zi­mo­wych od­by­wa­ją­cych się w Aka­de­mii Mu­zycz­nej „Chi­giana” w Sie­nie pod na­zwą „Mi­cat in Ver­tice”, chęt­nie pre­zen­tu­jący rzadko wy­ko­ny­wany do­ro­bek ka­me­ralny Cho­pina (m.in. So­natę wio­lon­cze­lową, In­tro­duk­cję i Po­lo­neza C-dur op. 3, Trio g-moll, pie­śni) w in­ter­pre­ta­cji wy­bit­nych cho­pi­ni­stów (wśród nich: Al­fred Cor­tot, Ar­tur Ru­bin­stein, Da­niel Ba­ren­boim, Wil­helm Kempff, Ali­cia de Lar­ro­cha, Gu­ido Ago­sti, Ni­ko­lai Or­lov, Ni­kita Ma­ga­loff, Pier Nar­ciso Masi, Dino Ciani, An­drzej Wą­sow­ski, Ser­gio Per­ti­ca­roli, Mar­tha Ar­ge­rich, Mar­cella Cru­deli, Mau­ri­zio Pol­lini).

Fran­cu­ska mo­no­gra­fi­styka cho­pi­now­ska (zwłasz­cza mo­no­gra­fie Le­opolda Bi­nen­thala, Lo­uisa Énaulta, Élie Po­iréego, Guy de Po­ur­ta­lèsa i Édo­uarda Gan­che’a oraz prze­kłady fran­cu­skie prac Jana Kle­czyń­skiego) obok an­glo­ję­zycz­nej (m.in. Fre­de­ricka Niec­ksa, Ja­mesa Hu­ne­kera i Ar­thura He­dleya) wy­wie­rała do końca lat pięć­dzie­sią­tych XX wieku naj­sil­niej­szy wpływ na wło­skie pi­śmien­nic­two cho­pi­no­lo­giczne. Wie­kowy kon­takt z cho­pi­no­gra­fią i cho­pi­ni­styką fran­cu­ską za­pewne miał wpływ na wło­skich au­to­rów, któ­rzy wśród głów­nych cech twór­czo­ści Cho­pina wi­dzieli m.in. po­etyc­kość, zwiew­ność, sub­tel­ność wy­razu i wie­lo­barw­ność brzmie­nia. U źró­deł jego twór­czo­ści do­strze­gano „in­spi­ru­jącą rolę za­sko­cze­nia” zwią­zaną „z de­li­kat­no­ścią i wy­kwint­no­ścią brzmie­nio­wej im­pre­sji oraz – bar­dzo czę­sto – z do­mi­nu­ją­cym zna­cze­niem me­lo­dii”[12].

Trzeba do­dać, że w ubie­głym stu­le­ciu na wło­skich es­tra­dach kon­cer­to­wych pod wzglę­dem czę­sto­tli­wo­ści wy­stę­pów do­mi­no­wali wła­śnie wy­ko­nawcy po­cho­dze­nia fran­cu­skiego (m.in. Ro­bert Ca­sa­de­sus, Al­fred Cor­tot, Ma­rie Thérèse Dau­plat, Mar­celle Meyer, Jean Mi­cault i Ma­rie Aimeé War­rot). Wło­ska cho­pi­ni­styka do dziś wy­ka­zuje silne związki ze szkołą in­ter­pre­ta­cyjną wy­wo­dzącą się z pa­ry­skiego kon­ser­wa­to­rium (np. bez­po­śred­nio dzie­dzic­two ar­ty­styczno-dy­dak­tyczne Al­freda Cor­tota pod­jęli wielcy pia­ni­ści-pe­da­go­dzy, tacy jak Dino Ciani, Aldo Cic­co­lini, Ser­gio Fio­ren­tino, Lu­cia Pas­sa­glia, Mar­cella Cru­deli), a do nurtu tego na­le­żeli także Paul Loy­on­net, Clara Ha­skil, Ray­mond Le­wen­thal, Dinu Li­patti i Mar­celle Meyer. Na spo­sób wy­ko­ny­wa­nia dzieł Cho­pina przez wło­skich pia­ni­stów wpły­nęło także na­ucza­nie Liszta, roz­pro­pa­go­wane przez Gio­van­niego Sgam­ba­tiego i Giu­seppe Mar­tuc­ciego (ko­rzy­stali z ich na­uki Er­ne­sto Con­solo, Fran­ce­sco Ba­jardi, Ar­turo Be­ne­detti Mi­che­lan­geli) oraz Ka­rola Tau­siga i Si­gi­smunda Thal­berga, obecne w szko­łach Be­nia­mina Ce­siego, Ales­san­dra Longi, Vin­cenza Vi­ta­lego i At­ti­lia Bru­gno­liego (Tito Aprea, Aldo Cic­co­lini, Franco Man­nino, Ser­gio Per­ti­ca­roli).

Kon­cep­cje wy­ko­naw­cze Fer­ruc­cia Bu­so­niego rów­nież miały wpływ na wy­kształ­ce­nie kilku wło­skich pia­ni­stów cho­pi­ni­stów, m.in. Emmy Con­te­sta­bile, Mar­celli Cru­deli, Ser­gia Fio­ren­tina, Very Fran­ce­schi, Piera Nar­cisa Ma­siego i Lu­cii Ne­gro, któ­rzy byli uczniami Carla Zec­chiego; Pa­ola Bor­do­niego, Ray­monda Le­wen­thala i Lu­cii Pas­sa­glii, któ­rzy po­bie­rali na­ukę od Gu­ida Ago­stiego; oraz Alda Cic­co­li­niego i Pa­ola Spa­gnola, któ­rzy ze­tknęli się z tra­dy­cją Bu­so­niego, ucząc się u Pa­ola Denzy; Eri­berta Scar­lina zaś u Gina Ta­glia­pie­try. Choć pia­ni­styka Bu­so­niego czer­pała wiele z gry An­tona Ru­bin­ste­ina, to naj­wię­cej wy­wiódł on z wła­snej sil­nej oso­bo­wo­ści („da­wał osiem­dzie­siąt pro­cent [in­ter­pre­ta­cji] z sa­mego sie­bie”, tylko resztę zo­sta­wia­jąc „światu kom­po­zy­tora” – stwier­dził Ar­rau[13]). Ar­ty­styczny za­mysł Bu­so­niego, zwią­zany z re­per­tu­arem cho­pi­now­skim, uznać można za re­ali­za­cję jed­nego z głów­nych prze­słań wło­skich kry­ty­ków: wy­do­by­cie Cho­pina z tra­dy­cji in­ter­pre­ta­cyj­nej po­wierz­chow­nej i „wul­gar­nej” – jak sam ją okre­ślił – pro­pa­go­wa­nej przez modę sa­lo­nową, a za­tem prze­ciw­sta­wie­nie się sen­ty­men­ta­li­zmowi, ze­wnętrz­no­ści na­sta­wio­nej na wir­tu­oze­rię i efekt. Od­sło­nię­cie sensu dzieł Cho­pina opie­rać się musi, bar­dziej niż w przy­padku in­nych kom­po­zy­to­rów, na na­tu­ral­nym „wy­czu­ciu”, z udzia­łem wła­snej „in­tu­icji”[14].

Kon­takt z ro­syj­ską re­cep­cją Fry­de­ryka Cho­pina na­stą­pił de facto wy­łącz­nie na polu wy­ko­naw­czym, zwa­żyw­szy na czę­ste (za­raz po pia­ni­stach fran­cu­skich) wy­stępy ro­syj­skich i ra­dziec­kich ar­ty­stów, ta­kich jak Ni­kita Ma­ga­loff, Ni­ko­lai Or­lov, Ale­xan­der Isa­ako­vich, Shura Cher­kas­sky, Świa­to­sław Rich­ter, Emil Gi­lels, Alek­san­der Bra­iłow­ski, Ray­mond Le­wen­thal, Wła­di­mir Asz­ke­nazi oraz ze­społy wy­ko­nu­jące ba­lety do mu­zyki Cho­pina. Jest dzi­siaj na­dal za­uwa­żalny brak re­cep­cji pi­śmien­nic­twa po­wsta­łego w tej czę­ści kon­ty­nentu (np. za­pis wy­kła­dów pro­wa­dzo­nych przez An­tona Ru­bin­ste­ina w Kon­ser­wa­to­rium Pe­ters­bur­skim w la­tach 1888–1889 spo­rzą­dzony przez Ce­zara Cui[15], mo­no­gra­ficzne uję­cia Bo­rysa Asa­fiewa, Ju­lija Krem­lowa czy Ana­to­lija So­łow­cowa, prace ana­li­tyczne Lwa Ma­zela i Igora Bełzy[16], opi­nie o mu­zyce Cho­pina wy­ra­żane przez wiel­kich ro­syj­skich pi­sa­rzy, cho­ciażby Lwa Toł­stoja i Bo­rysa Pa­ster­naka), choć myśl An­tona Ru­bin­ste­ina, że „Cho­pin nie był ani dam­skim, ani sa­lo­no­wym kom­po­zy­to­rem, jak to nie­któ­rzy mó­wili; za­wie­rał on w so­bie cały świat i do ca­łego świata na­le­żał”[17], uj­muje in nuce wiele mo­ty­wów wspól­nych dla wło­skiej i ro­syj­skiej wi­zji Cho­pina.

Ob­co­wa­niu z pol­ską li­te­ra­turą po­świę­coną Cho­pi­nowi, uzna­waną za wy­jąt­kowo au­to­ry­ta­tywną (wśród jej au­to­rów są m.in. Fer­dy­nand Ho­esick, Ignacy Jan Pa­de­rew­ski, wspo­mniany Jan Kle­czyń­ski, Ma­te­usz Gliń­ski, Ka­zi­mierz Wie­rzyń­ski, Lu­dwik Bro­nar­ski, a także Mar­celi An­toni Szulc i Sta­ni­sław Przy­by­szew­ski), za­wdzię­czać na­leży wło­skie spoj­rze­nie na Cho­pina jako na kom­po­zy­tora na­ro­do­wego, a za­ra­zem od­czy­ta­nie jego mu­zyki jako wy­razu i źró­dła świa­do­mo­ści i przy­na­leż­no­ści na­ro­do­wej – nie tylko Po­la­ków. Po­nadto prze­ko­na­nie Szy­ma­now­skiego o Cho­pi­nie jako o „jed­nym z naj­więk­szych »re­wo­lu­cjo­ni­stów« w mu­zyce”, który „bu­rząc tra­dy­cjo­na­lizm for­malny i »du­chowy«, otwo­rzył jej drogę do wol­no­ści”[18], sta­nowi re­fren wło­skiej re­cep­cji Cho­pina. Wy­pada wspo­mnieć raz jesz­cze cie­szą­cego się re­nomą we Wło­szech, osia­dłego w Rzy­mie Ma­te­usza Gliń­skiego[19], któ­rego za­li­czyć na­leży do czo­ło­wych ani­ma­to­rów wło­skiego ży­cia mu­zycz­nego w la­tach 1939–1956[20]. Był ce­niony nade wszystko jako ba­dacz bio­gra­fii i dzieła Fry­de­ryka Cho­pina („za­pie­kły cho­pi­ni­sta”[21], „znany i uznany ba­dacz dzieł pol­skiego Mi­strza”[22]), a także jako po­pu­la­ry­za­tor mu­zyki wiel­kich pol­skich twór­ców (w szcze­gól­no­ści, poza Cho­pi­nem, Mo­niuszki, Wie­niaw­skiego, Pa­de­rew­skiego, Szy­ma­now­skiego i kom­po­zy­to­rów współ­cze­snych, np. An­to­niego Sza­łow­skiego) oraz wło­skich mniej zna­nych wów­czas kom­po­zy­to­rów doby re­ne­sansu i ba­roku (ta­kich jak Gio­vanni Fran­ce­sco Ane­rio, Aspri­lio Pa­celli, Ta­rqu­inio Me­rula, Marco Scac­chi).

Z uwagi na czę­sto­tli­wość wy­stę­po­wa­nia na wło­skich es­tra­dach spo­śród naj­wy­bit­niej­szych pol­skich in­ter­pre­ta­to­rów mu­zyki Cho­pina utrwa­liły się ta­kie na­zwi­ska, jak He­lena Morsz­tyn, Al­bert Ta­dlew­ski, Ignacy Jan Pa­de­rew­ski, Ar­tur Ru­bin­stein, Sta­ni­sław Nie­dziel­ski, Mie­czy­sław Hor­szow­ski, Wi­told Mał­cu­żyń­ski, Ha­lina Czerny-Ste­fań­ska, Re­gina Smen­dzianka oraz na­dal bę­dący w pełni ak­tyw­no­ści kon­cer­to­wej Piotr Pa­leczny i Ja­nusz Olej­ni­czak. We­dług wło­skich kry­ty­ków, naj­peł­niej po­stawę es­te­tyczną Cho­pina re­ali­zo­wali w swo­jej grze Ar­tur Ru­bin­stein („zo­sta­nie on jed­nym z nie­zmier­nie rzad­kich ar­ty­stów, któ­rzy po­tra­fili z każ­dego utworu, z każ­dej nuty wy­do­być po­ezję Cho­pina”[23]), Re­gina Smen­dzianka („Na­ro­do­wość wy­ko­naw­czyni do­po­mo­gła jej w eks­po­no­wa­niu w naj­wła­ściw­szy i naj­wier­niej­szy spo­sób kart [mu­zyki] tego wiel­kiego au­tora”, w od­sło­nię­ciu „naj­głęb­szych ta­jem­nic Cho­pina: dźwięk po­wstrzy­my­wany, dźwięk me­lan­cho­lijny i dźwięk, który ga­śnie”[24]) i Ha­lina Czerny-Ste­fań­ska („wielka ar­tystka, jedna z naj­do­sko­nal­szych, ja­kie można usły­szeć”[25]).

Okres przej­ściowy po­mię­dzy oma­wia­nymi dwoma prze­ło­mami wło­skiej re­cep­cji cho­pi­now­skiej cha­rak­te­ry­zuje wy­cho­dze­nie ży­cia mu­zycz­nego ze sta­gna­cji spo­wo­do­wa­nej za­mknię­ciem kul­tury mu­zycz­nej w wą­skim kręgu wy­soko uro­dzo­nych bądź miesz­czań­skich warstw spo­łecz­nych, o kon­ser­wa­tyw­nych gu­stach, po­nadto nie­do­kształ­co­nych z po­wodu braku spraw­nego sys­temu edu­ka­cji mu­zycz­nej[26], a także po­li­tyki za­mknię­cia na kon­takty z kul­turą mu­zyczną in­nych na­ro­dów. Styl wy­po­wie­dzi pu­bli­ka­cji mu­zycz­nych, w szcze­gól­no­ści mo­no­gra­ficz­nych, by­wał czę­sto do­pa­so­wany do po­czu­cia es­te­tycz­nego klasy miesz­czań­skiej, stąd mó­wiono o „naj­ro­man­tycz­niej­szym z kom­po­zy­to­rów”.

Choć or­ga­ni­za­cja ży­cia mu­zycz­nego na­biera roz­pędu i od­zy­skuje po­ziom z lat przed­wo­jen­nych, to jed­nak utrzy­muje się nie­ko­rzystny roz­łam mię­dzy mu­zyką a po­zo­sta­łymi dzie­dzi­nami kul­tury.

Okres [...] 1950–1970 – pi­sze Ro­berto Za­netti – można naj­le­piej zde­fi­nio­wać jako czas se­sji, okrą­głych sto­łów, dys­ku­sji nad re­la­cjami i pro­po­zy­cjami do­ty­czą­cymi czyn­no­ści, struk­tur i mu­zycz­nych po­trzeb kraju, wzra­sta­ją­cego za­an­ga­żo­wa­nia mu­zy­ków, kom­po­zy­to­rów, wy­ko­naw­ców i kry­ty­ków, wielu in­te­lek­tu­ali­stów, a także wielu po­li­ty­ków[27].

Nie­usta­jący dia­log mię­dzy re­pre­zen­tan­tami śro­do­wi­ska mu­zycz­nego a rzą­dzącą klasą po­li­tyczną, przy „wzra­sta­ją­cych na­ci­skach ze strony sa­mego śro­do­wi­ska”, skut­ko­wał „doj­rze­wa­niem prze­róż­nych sy­tu­acji, które póź­niej do­pro­wa­dziły do nie­wąt­pli­wego skoku ja­ko­ścio­wego we wło­skim ży­ciu mu­zycz­nym w po­ło­wie lat sie­dem­dzie­sią­tych”[28].

Na­cisk śro­do­wisk le­wi­co­wych przy­niósł zmiany w or­ga­ni­za­cji ży­cia mu­zycz­nego – do­szło wów­czas do roz­sze­rze­nia kręgu jego uczest­ni­ków o uczniów ogól­no­kształ­cą­cych szkół pod­sta­wo­wych i śred­nich (ustawa nr 1859 z 31 grud­nia 1962 r.)[29], po­więk­sze­nia składu pu­blicz­no­ści kon­cer­to­wej o stu­den­tów, mło­dzież, przed­sta­wi­cieli miesz­czań­stwa (ustawa nr 800 z 14 sierp­nia 1967[30]), wresz­cie pod­jęto pro­mo­cję twór­czo­ści głów­nie kom­po­zy­to­rów współ­cze­snych, m.in. Lu­ciana Be­ria, Sy­lvana Bus­sot­tiego, Lu­igiego Nona, Karl­he­inza Stoc­khau­sena, kosz­tem m.in. re­per­tu­aru doby ro­man­tycz­nej (por. dzia­łal­ność kon­cer­tową Mau­ri­zia Pol­li­niego). Mimo to za­in­te­re­so­wa­nie po­sta­cią i twór­czo­ścią Cho­pina nie do­znało za­uwa­żal­nych wa­hań, o czym świad­czy m.in. uka­za­nie się wło­skich wy­dań mo­no­gra­fii Ka­zi­mie­rza Wie­rzyń­skiego, Guy de Po­ur­ta­lésa, Ca­mille’a Bo­ur­ni­qu­ela, Zdzi­sława Ja­chi­mec­kiego, An­dré Gide’a oraz ze­szy­tów po­świę­co­nych Cho­pi­nowi w ra­mach se­rii „I Grandi Mu­si­ci­sti” wy­daw­nic­twa li­te­ra­tury po­pu­lar­no­nau­ko­wej Fra­telli Fab­bri Edi­tori pod re­dak­cją Giu­lia Con­fa­lo­nie­riego (1965) i Piera Rat­ta­lina (1968).

Wspo­mniany drugi prze­łom we wło­skiej re­cep­cji mu­zyki Fry­de­ryka Cho­pina w po­ło­wie lat sześć­dzie­sią­tych miał także zwią­zek z roz­kwi­tem no­wej mu­zy­ko­lo­gii wło­skiej pod wpły­wem me­tod nie­miec­kiej Mu­si­kwis­sen­schaft. Na­leży tu wska­zać au­to­rów ze sto­wa­rzy­sze­nia So­cietà Ita­liana di Mu­si­co­lo­gia (1964), pu­bli­ku­ją­cych na ła­mach za­ło­żo­nego w 1966 roku or­ganu tego sto­wa­rzy­sze­nia – „Ri­vi­sta Ita­liana di Mu­si­co­lo­gia” (m.in. Ga­stone Be­lot­tiego). Po­dobne za­mie­rze­nia re­ali­zo­wało wy­cho­dzące od 1967 roku i na­dal ist­nie­jące cza­so­pi­smo „Nu­ova Ri­vi­sta Mu­si­cale Ita­liana” (Be­lotti, Da­niela Di Be­ne­detto, Fran­ce­sca Per­ruc­cio). Wtedy po­wstają pierw­sze prace ojca wło­skiej cho­pi­no­lo­gii – kil­ka­krot­nie wy­mie­nia­nego tu już Ga­stone Be­lot­tiego[31]. Uka­za­nie się jego ar­ty­kułu pt. Three Unpu­bli­shed Let­ters by Geo­rge Sand and Their Con­tri­bu­tion to Cho­pin Scho­lar­ship na ła­mach „The Mu­si­cal Qu­ar­terly” w roku 1966 uznać można za in­au­gu­ra­cję wło­skiej cho­pi­no­lo­gii o za­sięgu mię­dzy­na­ro­do­wym, sku­pio­nej wo­kół pro­ble­mów na­tury fi­lo­lo­gicz­nej i ana­li­tycz­nej oraz bio­gra­ficz­nej fak­to­gra­fii pol­skiego kom­po­zy­tora. Prze­ło­mowe zna­cze­nie, a za­ra­zem war­tość jego bio­gra­fii pt. Cho­pin – l’uomo (Me­dio­lan–Rzym 1974) wy­ni­kają z po­łą­cze­nia mo­no­gra­ficz­nego uję­cia z da­leko po­su­nię­tym fa­cho­wym po­dej­ściem mu­zy­ko­lo­gicz­nym oraz z tego, że sta­nowi ona po dzień dzi­siej­szy naj­bo­gat­sze źró­dło wie­dzy o bio­gra­fii i mu­zyce Cho­pina. Spod pióra Be­lot­tiego wy­szło rów­nież naj­po­pu­lar­niej­sze we Wło­szech jed­no­to­mowe uję­cie mo­no­gra­ficzne ży­cia i dzieł pol­skiego kom­po­zy­tora, bo­gate w su­ge­stie wy­ko­naw­czo-in­ter­pre­ta­cyjne, pt. Cho­pin (Tu­ryn 1984), za­warte w se­rii wy­daw­ni­czej „Au­tori e opere”, a od 2013 roku „Re­prints”, za­słu­żo­nego dla li­te­ra­tury mu­zy­ko­lo­gicz­nej tu­ryń­skiego wy­daw­nic­twa EDT.

W dru­giej po­ło­wie lat sie­dem­dzie­sią­tych im­pul­sem oży­wia­ją­cym ba­da­nia nad twór­czo­ścią Cho­pina stał się głos ko­lej­nej wy­bit­nej po­staci wło­skiej cho­pi­no­lo­gii – Clau­dii Co­lom­bati. Jej re­flek­sja nad po­etyką Fry­de­ryka Cho­pina ma zna­cze­nie w kon­tek­ście mu­zy­ko­lo­gii świa­to­wej z uwagi na sze­ro­kość per­spek­tywy hu­ma­ni­stycz­nej po­łą­czo­nej z ana­lizą bio­gra­fii i sfery du­cho­wej kom­po­zy­tora, uwzględ­nia­ją­cej kon­tekst hi­sto­ryczny (kla­sycz­ność, ro­man­tycz­ność) oraz po­dej­mu­ją­cej ba­da­nia jego po­stawy twór­czej w re­la­cji do wło­skiej tra­dy­cji mu­zycz­nej i in­spi­ra­cji pa­trio­tycz­nych. Wy­róż­nia­jącą się po­zy­cję w za­kre­sie wło­skich ba­dań nad Cho­pi­nem zaj­mują po­nadto przy­czynki Ka­zi­mie­rza Mor­skiego do­ty­czące in­ter­pre­ta­cji dzieł Cho­pina i re­la­cji kom­po­zy­tora z twór­cami pa­ry­skiego śro­do­wi­ska ar­ty­stycz­nego. Efek­tem pol­sko-wło­skiej współ­pracy na­uko­wej jest uka­za­nie się na ła­mach cza­so­pi­sma „Qu­adri­vium” (wy­da­wane w Bo­lo­nii przez sto­wa­rzy­sze­nie An­ti­quae Mu­si­cae Ita­li­cae Stu­diosi księgi po­kon­fe­ren­cyjne ze „Spo­tkań z mu­zyką wło­ską i pol­ską”) naj­więk­szej liczby ar­ty­ku­łów o Cho­pi­nie w la­tach 1976–1988, w szcze­gól­no­ści w dwu­to­mo­wym ze­szy­cie XVII (1976). Od lat sześć­dzie­sią­tych ważną rolę w upo­wszech­nia­niu świa­to­wej cho­pi­no­lo­gii od­grywa pi­sar­stwo Piera Rat­ta­lina, zna­nego rów­nież w Pol­sce au­tora ar­ty­ku­łów na­uko­wych o wy­ko­naw­czych aspek­tach zwią­za­nych z twór­czo­ścią Cho­pina[32].

W mi­nio­nej de­ka­dzie zwra­cają uwagę prace o pro­filu ana­li­tyczno-es­te­tycz­nym Mas­sima Pri­mi­gna­niego (w szcze­gól­no­ści jego książka Fry­de­ryk Cho­pin wy­dana w 2001 roku), ob­szerny ar­ty­kuł Fe­lice Tod­dego Cho­pin, l’opera ita­liana e i can­tanti del suo tempo, prze­ko­nu­jąco pu­en­tu­jący za­gad­nie­nie wpły­wów wło­skich kom­po­zy­to­rów ope­ro­wych i wło­skiej wo­kal­no­ści na twór­czość Cho­pina, oraz pi­śmien­nic­two Ma­riny Espo­sito (zwłasz­cza ar­ty­kuły pre­zen­tu­jące uję­cie Cho­pina w oczach bio­gra­fów). Przy­czynki wy­mie­nio­nych au­to­rów zna­la­zły się wśród ar­ty­ku­łów opu­bli­ko­wa­nych na ła­mach po­świę­co­nego Cho­pi­nowi stycz­niowo-mar­co­wego ze­szytu „Nu­ova Ri­vi­sta Mu­si­cale Ita­liana” z 2010 roku. An­to­lo­gia ar­ty­ku­łów mu­zy­ko­lo­gicz­nych Cho­pin e l’Ita­lia pod re­dak­cją Je­rzego Mi­ziołka wy­dana w 2015 roku (NIFC 2015) sta­nowi ko­lejny do­wód współ­pracy mię­dzy Wło­chami a Pol­ską w sfe­rze cho­pi­no­lo­gii.

Wło­skie tek­sty o mu­zyce Cho­pina kom­po­nują się w ciąg re­flek­sji, prze­waż­nie es­te­tycz­nej. Do po­łowy lat pięć­dzie­sią­tych XX wieku no­szą one ślady dzie­więt­na­sto­wiecz­nej re­cep­cji Cho­pina – ak­cen­tują po­etyc­kość, za­gad­ko­wość, uni­wer­sal­ność jego mu­zyki oraz silne za­bar­wie­nie emo­cjo­nalne do­strze­ga­nych tre­ści pro­gra­mo­wych. Oso­bo­wość Cho­pina wią­zano z sub­tel­nym, wie­lo­barw­nym wa­chla­rzem wra­żeń i do­świad­czeń przez niego prze­ży­wa­nych i wy­ra­ża­ją­cych się w jego dzie­łach. Stąd, z za­sady, nie­obli­czal­ność ich tre­ści. Wi­dziano nie­raz w Cho­pi­nie uoso­bie­nie ty­po­wego bo­ha­tera li­te­rac­kiego epoki – od „nie­udol­nego czło­wieka” (in­etto) wcze­snego mo­der­ni­zmu (Cre­pu­sco­la­ri­smo) po me­ta­hi­sto­ryczną po­stać in­te­lek­tu­ali­sty neo­re­ali­zmu[33], z jego we­wnętrz­nymi sprzecz­no­ściami, etycz­nymi dy­le­ma­tami, a przede wszyst­kim z czę­sto ogar­nia­ją­cym go po­czu­ciem bez­rad­no­ści i żalu z po­wodu bez­czyn­ności wo­bec kon­fliktu wo­jen­nego – jak przed­sta­wiał go Ce­sare Pa­vese. Dzieło Cho­pina, ze wszyst­kimi swymi zna­cze­niami, me­ta­fo­rycz­no­ścią bądź zna­mio­nami wspól­nymi ze struk­turą mitu, ura­stało do rangi sym­bolu. Wspo­mnieć można choćby okre­śle­nie Cho­pina jako „her­me­tycz­nego ła­bę­dzia” (Gian Ga­le­azzo Se­veri, 1967) w celu uwy­pu­kle­nia cech ładu i har­mo­nii for­mal­nych i struk­tu­ral­nych, czy­sto­ści wy­razu, nie­ska­zi­tel­nego piękna i per­fek­cji każ­dego jego dzieła, zgod­nie z kul­tu­rową sym­bo­liką. We wło­skiej tra­dy­cji – zwłasz­cza w od­nie­sie­niu do Cho­pina – wy­ja­śnie­nie es­te­tyczne uznaje się za nie­zbędne dla każ­dego typu od­biorcy, od teo­re­tyka po wy­ko­nawcę, chcą­cego głę­biej po­znać twór­czość kom­po­zy­tora. Jest to po­trzebne dla „poj­mo­wa­nia jej ory­gi­nal­no­ści for­mal­nej, uświa­do­mie­nia jej miej­sca w dzie­jach mu­zyki, zro­zu­mie­nia za­war­tej w niej idei, także ję­zyka ar­ty­stycz­nego, eks­pre­sji, wresz­cie od­kry­cia klu­cza do jej war­stwy re­flek­syjno-in­tu­icyj­nej” (Pierre Bo­ulez w wy­wia­dzie z Ka­zi­mie­rzem Mor­skim)[34]. Zresztą ta­kie po­dej­ście za­wsze, w od­nie­sie­niu do dzieł mu­zycz­nych z każ­dej epoki i każ­dego au­tora, po­zwala „szu­kać, zna­leźć i re­ali­zo­wać oso­bi­stą, prze­ko­nu­jącą wi­zję in­ter­pre­ta­cyjną zgodną z prze­sła­niem kom­po­zy­tora, a za­ra­zem z wła­sną ar­ty­styczną etyką”[35].

Można za­tem przy­jąć, że ze­brane w tej książce świa­dec­twa sta­no­wią do­ku­ment, ale też po­ten­cjalne źró­dło ory­gi­nal­nych spoj­rzeń na dzieło naj­wy­bit­niej­szego pol­skiego kom­po­zy­tora doby ro­man­ty­zmu.

Spis ilu­stra­cji

1. Pro­gram cho­pi­now­skiego re­ci­talu Re­giny Smen­dzianki z oka­zji 150. rocz­nicy uro­dzin Cho­pina, Ac­ca­de­mia di Santa Ce­ci­lia, Rzym, 23 lu­tego 1960, s. 3. Zbiory Bi­blio­me­dia­teca – Ac­ca­de­mia di Santa Ce­ci­lia.

2. Pro­gram cho­pi­now­skiego re­ci­talu Re­giny Smen­dzianki z oka­zji 150. rocz­nicy uro­dzin Cho­pina, Ac­ca­de­mia di Santa Ce­ci­lia, Rzym, 23 lu­tego 1960, s. 5. Zbiory Bi­blio­me­dia­teca – Ac­ca­de­mia di Santa Ce­ci­lia.

Przy­pisy