Spór o Rosję i inne eseje ebook

⭒  ⭒  ⭒

Rzymskie fragmenty życia Gogola

⭒  ⭒  ⭒

„Gogol w Rzymie jest dla mnie o wiele tragiczniejszą powieścią niż Martwe dusze”1 – powiada Paweł Hertz w szkicu Smutny Gogol. Gdyby chcieć pozostać w zgodzie z poetyką tej frazy, można by ją skomentować: przytoczona opinia Pawła Hertza więcej mówi o jej autorze niż wszystko, co napisał. Tylko pozornie obydwa zdania grzeszą przesadą, albowiem Hertz, głęboko sondując wspomnienia Pawła Annienkowa, dostrzegł w nich – obok waloru dokumentalnego – wymiar metafizyczno-uniwersalny, dający też świadectwo relacji między życiem a literaturą. Wartościując obydwa człony tej relacji, życie przedkładając nad literaturę, zawarł Hertz w zacytowanym zdaniu swoje artystyczne credo. Kim był człowiek, którego książka dała Pawłowi Hertzowi powód do tak osobistego wyznania?

Pawieł Wasiljewicz Annienkow urodził się w 1813 roku w Moskwie w zamożnej rodzinie ziemiańskiej. Początkowo uczył się w Górniczym Korpusie Kadeckim, pierwszej górniczej uczelni technicznej w Rosji, założonej w 1773 roku, obecnie noszącej nazwę Sankt-Petersburskiego Państwowego Instytutu Górniczego. Następnie, na krótko, został wolnym słuchaczem wydziału historyczno-filologicznego Uniwersytetu Petersburskiego. W 1833 roku zatrudnił się w kancelarii Ministerstwa Finansów, szybko jednak porzucił tę posadę, wybierając status „niepracującego szlachcica”, żywo zainteresowanego teatrem, malarstwem i literaturą. Obracając się w kołach artystycznych Petersburga, zaczął bywać na sobotnich wieczorach w mieszkaniu Nikołaja Gogola, który nadał mu przezwisko Jules – od imienia błyskotliwego krytyka francuskiego Jules’a Janina. Pod wpływem autora Nosa próbuje sił w beletrystyce, odwiedza wieczorami poetę, mecenasa i wydawcę Aleksandra Komarowa, by – jak inni początkujący pisarze – czytać swoje utwory. Na jednym z takich spotkań poznał pod koniec 1839 roku Wissariona Bielińskiego, który rok później nazwie go w liście do Wasilija Botkina „bezcennym człowiekiem”. Zetknięcie się z Gogolem i Bielińskim zaważy na dalszym życiu Annienkowa, który obierze karierę literata, podejmując współpracę z dwoma czasopismami o charakterze liberalnym i sympatiach prozachodnich: „Otieczestwiennymi Zapiskami” oraz „Sowriemiennikiem”.

W latach 1840–43 i 1846–48 Annienkow odbył liczne podróże po Europie Zachodniej, skąd przysyłał do rosyjskich periodyków interesujące Listy z zagranicy oraz Listy paryskie. W petersburskim środowisku literackim ceniono jego ustne relacje o głośno dyskutowanych w latach czterdziestych w Europie książkach Louisa Blanca, Ludwiga Feuerbacha, Pierre’a Leroux, Jules’a Micheleta, Davida Straussa. Nie był jednak płomiennym ideologiem i żarliwym działaczem społecznym, historia idei stanowiła dla niego spektakl, na który się patrzy z estetycznym zaciekawieniem. Jak większość rosyjskich okcydentalistów, popierał europeizację ustroju społeczno-politycznego, ochronę praw obywatelskich jednostki i wolność słowa. Przy tym „był miłym, inteligentnym człowiekiem nadzwyczajnej kultury i nader wyrozumiałym, godnym zaufania przyjacielem”2 – charakteryzuje go Isaiah Berlin. Obcowanie z wybitnymi osobami dawało mu poczucie życia w zgodzie z duchem czasu, stąd jego osobista znajomość z Heinrichem Heinem, Joachimem Lelewelem, Pierre’em Proudhonem, George Sand czy Karolem Marksem, którego poznał w marcu 1846 w Brukseli. Annienkow – zdaniem Isaiaha Berlin a – zniewolił Marksa urokiem osobistym. Wrażenie musiało być silne, gdyż autor Kapitału zetknął Rosjanina z Fryderykiem Engelsem, a po wyjeździe Annienkowa do Paryża Marks utrzymywał z nim kontakt za pomocą listów. Jeden z nich (z 28 grudnia 1846), przez marksistów uważany za istotny przyczynek do kwestii Proudhona, jest całkowicie wyzuty z akcentów osobistych i stanowi szczegółową krytykę książki Proudhona System sprzeczności ekonomicznych, czyli filozofia nędzy (1846). Annienkowowi zawdzięczamy opis aparycji i brutalnej intelektualnej maniery młodego Marksa, zamieszczony we Wspomnieniach literackich: „Marks reprezentował typ człowieka wyposażonego w energię, wolę i niezłomne przekonani a – typ wielce udany także pod względem wyglądu. Z gęstą czarną czupryną na głowie, z owłosionymi rękoma, w krzywo zapiętym płaszczu – zawsze sprawiał wrażenie, jakby miał prawo żądać szacunku niezależnie od tego, jak wyglądał i co robił. Wszystkie jego ruchy były kanciaste, ale śmiałe i władcze, wszystkie sposoby obcowania z ludźmi urągały przyjętym formom, a przy tym były dumne i naznaczone poczuciem wyższości. Jego metalicznie brzmiący głos zadziwiająco dobrze pasował do wygłaszanych przez niego radykalnych treści. Marks już nie umiał mówić inaczej, niż tonem apodyktycznym, któremu zresztą towarzyszyła jeszcze jedna, ostra do bólu nuta, wyrażająca nieugiętą wiarę w powierzoną mu misję kierowania ludzkimi umysłami i ustanawiania nowych praw. Miałem przed sobą wcielenie demokratycznego dyktatora”3.

Wróciwszy do Rosji, Annienkow przestał interesować się Marksem, ten zaś „poczuł się do tego stopnia urażony i dotknięty przez człowieka, na którym, jak mniemał, wywarł niezatarte wrażenie, że jeszcze po latach wyrażał się nader zgryźliwie o rosyjskich intelektualnych flâneurs4. Epizod z Marksem sporo mówi o Annienkowie, który – jak widać – nie podlegał wpływom nawet najsilniejszych osobowości, nade wszystko bowiem cenił dystans, subtelną ironię i prawo do własnego zdania. W 1879 roku Piotr Ławrow, ideolog ruchu narodnickiego, nazwie go z tego powodu turystą-estetą. Godne uwagi, że ów turysta-esteta jako pierwszy w Rosji użył słowa „realizm”, uczciwie zresztą przyznając, że najpierw usłyszał je w rozmowie z Bielińskim. A skoro o pierwszeństwie terminologicznym mowa, dodajmy, iż to Annienkow przeniósł z języka francuskiego na grunt rosyjski słowo „impresjonizm”, pisząc o płótnie Corota Wieczór.

Rewolucja 1848 roku, którą miał okazję obserwować w Paryżu, była dla niego wielkim zaskoczeniem i zgasiła w nim zainteresowanie dla idei demokratycznych. Chwalił francuską burżuazję, która uchroniła kraj przed robotniczą anarchią. Do Rosji wrócił we wrześniu 1848 roku jako zwolennik umiarkowanego liberalizmu i oświeconego absolutyzmu, chroniącego monarchię przed buntem mas. W Petersburgu nie czuł się jednak dobrze, ponieważ rewolucja paryska wywarła silny, niekorzystny wpływ na wewnętrzne sprawy imperium rosyjskiego: car Mikołaj I, chcąc zapobiec rozprzestrzenianiu się politycznej zarazy, wprowadził niespotykany wcześniej za jego panowania ucisk. Lata 1848–55 stanowią najposępniejszy okres w dziewiętnastowiecznej Rosji. Cenzura stała się tak absurdalnie surowa, że drukowano niemal wyłącznie dowody bezgranicznej wierności wobec władzy i Cerkwi.

W 1849 roku Annienkow wyjechał na cztery lata do Symbirska, ażeby doprowadzić do ładu swój podupadły majątek. Cel zrealizował, wykazując się zaradnością i pragmatyzmem. Wielu dziwiła dwoistość Annienkowa: rzadkie połączenie cech liberała-estety z praktyczną trzeźwością, humanitaryzm idący w parze z surowością dla poddanych chłopów, którymi władał twardą ręką. Bieliński mawiał, że kiedy Annienkowowi wpadnie do ręki kopiejka, nie wypuści jej, a nawet potrafi z niej zrobić rubla. Sałtykow-Szczedrin z kolei orzekł, że Annienkowowi przypadł w udziale „beztroski los”. Tak może się zdawać, gdy patrzy się na niego jak na podróżnika erudytę, ale gdy bierze się pod uwagę jego obowiązki gospodarskie, widać, jak o tę „beztroskę” zabiegał, jak ją z mozołem wypracowywał. Swoje ówczesne godne pożałowania i nijakie życie, duszną atmosferę panującą w kręgach liberalnej szlachty opisał w szkicu Dwie zimy na prowincji i na wsi . By nie tracić bezpowrotnie czasu, podjął się przygotowania pierwszego naukowego wydania Dzieł zebranych Puszkina, których siedem tomów wyszło w latach 1854–57. Praca ta kosztowała go dużo wysiłku, bowiem spuścizna poety była jeszcze wtedy słabo zbadana, a zdarzało się, iż carska cenzura domagała się fałszowania utworów Puszkina.

Praca edytorska nie przeszkodziła Annienkowowi w pisaniu własnych tekstów; w latach 1847–48 opublikował w „Sowriemienniku” opowiadanie Kiriusza i słabą powieść Ona zginie . Jego Listy z prowincji , drukowane na łamach „Sowriemiennika” w latach 1849–51, zwróciły co prawda na siebie uwagę świeżością opisów życia prowincji, ale nie zachowały się długo w pamięci czytelników. Trudno się dziwić, w tym posępnym siedmioleciu znacznie się obniżył poziom całej literatury rosyjskiej. Najzdolniejsi krytycy literaccy, wśród nich autor Gogola w Rzymie , propagowali wówczas ideę estetyczną l’art pour l’art . Annienkow swoje poglądy teoretycznoliterackie przedstawił w artykule programowym Krytyka dawna i nowa (1856), gdzie, polemizując z głównymi tezami Bielińskiego, występował w obronie podstawowego pryncypium sztuki: czystej percepcji życia, nieobarczonej jakimikolwiek zapośredniczeniami, gdyż akt twórczy zachodzi bez udziału analitycznej pracy myśli, bez związku z poglądami pisarza, z jego sytuacją społeczną. Tezy te, sprzeczne z zasadami estetyki materialistycznej Bielińskiego i Nikołaja Czernyszewskiego, Annienkow rozwijał i stosował w praktyce, analizując twórczość m.in. Iwana Turgieniewa, Lwa Tołstoja czy Aleksieja Pisiemskiego. Jego analizy miały charakter ściśle formalny, skupiały się na dziele jako całości i na jego elementach, bez uwzględnienia kontekstu pozaliterackiego.

Ożenił się 22 lutego 1861 z Głafirą Rakowicz, z którą miał dwoje dzieci: Wierę (1867–1956) i Pawła (1869–1934). Przebywając na Zachodzie (Bruksela, Berlin, Drezno, Baden-Baden), nie stracił kontaktu z rosyjskim życiem kulturalnym: brał udział w wydawaniu „Wiestnika Jewropy”, utrzymywał serdeczne stosunki z Turgieniewem i Sałtykowem-Szczedrinem, korespondował z wieloma rosyjskimi literatami, zaczął pisać wspomnienia literackie, przenosząc się pamięcią do wspaniałej dekady 1838–48. Do tej pracy przystąpił w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, drukiem wyszły owe wspomnienia w roku 1880, w pierwszych pięciu numerach „Wiestnika Jewropy”, a w 1881 ukazały się w III tomie Wspomnień i szkiców krytycznych . Pracując nad Wspaniałym dziesięcioleciem 1838–1848 , dokładnie sprawdzał fakty, korzystając z obfitej korespondencji własnej i cudzej, studiował polemiki prasowe z tamtych lat, a kiedy główna część dzieła była gotowa, zapoznał z nią m.in. Turgieniewa, Aleksandra Pypina i Michaiła Stasiulewicza, prosząc ich o opinię i ewentualną korektę. Ostateczny efekt musi być znakomity, skoro Isaiah Berlin nadał czterem swoim esejom wspólny tytuł Wspaniałe dziesięciolecie i wyjaśnił pokrótce, dlaczego książka Annienkowa jest ważna: „WeWspaniałym dziesięcioleciu opisał żywoty niektórych spośród pierwszych przedstawicieli – ojców założycieli – rosyjskiej inteligencji w latach 1838–1848, kiedy wszyscy byli młodzi, jedni studiowali, a inni właśnie opuścili uniwersytet. Temat wykracza poza obszar zainteresowań historii literatury czy psychologii, ponieważ to, co stworzyli pierwsi rosyjscy intelektualiści, zaowocowało ogólnoświatowymi społecznymi i politycznymi konsekwencjami. Najważniejszą z nich był a – sądzę, iż wolno tak uznać – Rewolucja Październikowa. Pierwsi rosyjscy révoltés, intelektualiści, nadali rozważaniom i działaniu moralny ton, obowiązujący odtąd w dziewiętnastym i dwudziestym wieku, aż po kulminację, jaką był rok 1917”5. Opisanymi przez Annienkowa intelektualistami byli m.in. Wissarion Bieliński, Timofiej Granowski, Aleksandr Hercen, Iwan Turgieniew – których Fiodor Dostojewski obarczył w Biesach odpowiedzialnością za przygotowanie gruntu pod nihilizm rewolucyjny.

Pawieł Annienkow umarł 20 marca 1887 w Dreźnie i tam został pochowany. Jego żona rozstała się z życiem dwanaście lat później. Ich córka wyszła za mąż za Niemca i do śmierci mieszkała w Dreźnie, przechowując w domowym archiwum listy Iwana Turgieniewa, które uległy zniszczeniu w 1945 podczas bombardowania Drezna przez aliantów; syn skończył ekonomię na Uniwersytecie Noworosyjskim i zamieszkał w rodzinnym majątku Czirikowo, w guberni symbirskiej.

Dwa lata przed śmiercią Annienkow – na prośbę Pauliny Viardot – pojechał z Drezna do Francji, by uporządkować archiwum Iwana Turgieniewa. Pisał stamtąd do żony: „Nigdzie mnie nie ciągnie, nic nie chce mi się oglądać, a swego czasu! Kto mi odda moją młodość, chłonność, moją świeżość? Ale i nie trzeba”6. Pomyśleć, że te słowa wyszły spod ręki namiętnego podróżnika, autora Listów z zagranicy i Gogola w Rzymie. Ano właśnie, jaka jest geneza Gogola w Rzymie, który tak silne wrażenie wywarł na Pawle Hertzu?

W kwietniu 1856 roku, zostawszy redaktorem „Biblotieki dla Cztienija”, Aleksandr Drużynin rozesłał swoim przyjaciołom tematyczny spis artykułów, które gotów byłby ogłosić. Jeden z tematów dotyczył pobytu Gogola w Rzymie i po niego właśnie sięgnął Annienkow. Początkowo Drużynin był bardzo zadowolony z takiego obrotu rzeczy – zarówno on, jak i Annienkow oraz Wasilij Botkin stanowili triumwirat krytyków hołdujących hasłu „sztuka dla sztuki”, toteż Drużynin spodziewał się po przyjacielu wspomnień snutych w duchu estetyzmu. Annienkow-pamiętnikarz okazał się jednak przenikliwszy od Annienkowa-krytyka i pisząc o Gogolu porzucił myśl o byciu wiernym jakiemukolwiek kierunkowi: estetycznemu, liberalno-demokratycznemu czy słowianofilskiemu. Każda z metod wyjaśniania Rosji, życia ludzkiego bądź twórczości zubożyłaby, a tym samym dałaby nieprawdziwy portret Gogola. Wyszedł więc Annienkow – oczywiście na tyle, na ile to w ogóle możliwe – poza ramy swego czasu i pisał o Gogolu nie jak mędrek, lękający się i nieumiejący wychynąć poza ciasną doktrynę, lecz jak nieledwie mędrzec ufający swojej intuicji, przenikliwości i empatii, wiedzący, że najlepsza metodologia nie zastąpi pokory i zdrowego rozsądku. Zapoznawszy się z pierwszą częścią wspomnień, ogłoszoną w 1857 roku w lutowym numerze „Biblotieki dla Cztienija”, Nikołaj Czernyszewski pisał: „Fakty podawane przez Annienkowa wydatnie objaśniają nam Gogola jako człowieka. W ogóle pogląd Annienkowa na jego charakter wydaje się najsprawiedliwszy ze wszystkich, jakie dotąd wygłoszono”7. Druga część wspomnień ukazała się w listopadowej „Biblotiece dla Cztienija”, całość przedrukowano z poprawkami i uzupełnieniami w trzytomowych Wspomnieniach i szkicach krytycznych (1877, 1879, 1881) Annienkowa.

Annienkow poznał Gogola w Petersburgu pod koniec 1831 lub na początku 1832 roku i dzięki swoim intelektualnym zaletom i dużemu oczytaniu szybko wszedł w krąg przyjaciół pisarza, który tworzyli Aleksandr Danilewski, Iwan Paszczenko i Nikołaj Prokopowicz – wszyscy trzej znający Gogola jeszcze z czasów szkolnych. Krąg ludzi przyjaznych Gogolowi pełnił ważną funkcję, chętnie i życzliwie słuchając czytanych przez Gogola świeżo przezeń napisanych utworów, wypowiadając opinie, udzielając rad, wspierając młodego literata w jego twórczych wysiłkach, podrzucając mu pomysły fabuł „z życia wziętych”. Nawet wtedy, gdy Gogol wyjechał za granicę, a krąg się rozpadł, utraciwszy swoje duchowe centrum, pisarz nadal korzystał z pomocy Annienkowa. W liście do Prokopowicza, pisanym w Paryżu 25 stycznia 1837, Gogol wyraża życzenie: „Zwłaszcza Jules’a poproś, by do mnie napisał. Ma o czym pisać. Podobno w kancelarii wydarzyła się jakaś historia. Jeśli jej uczestnikami są osoby powyżej radców dworu, to chyba on może podstawić zmyślone nazwiska lub napisać pan NN. Powiedz mu, że jeśli mnie choć trochę lubi, niech też koniecznie napisze opowiadanie, wydrukuje je i przyśle mi. Czytałem jedno z jego dawnych opowiadań [Kiriusza], długie i rozwlekłe, ale ma w sobie coś, co mówi, że następne będzie lepsze, a trzecie jeszcze lepsze”8. W listopadzie tego samego roku, otrzymawszy od Annienkowa interesujące go materiały, Gogol ponownie prosi Prokopowicza: „Może Annienkow jeszcze co przyśle?”.

Annienkow przybył do Rzymu 28 kwietnia 1841, a nazajutrz odwiedził Gogola, który zaproponował mu zamieszkanie w pokoju obok. Propozycja nie była bezinteresowna: pisarz liczył na pomoc Annienkowa w przepisywaniu pierwszego tomu Martwych dusz – i w tych rachubach się nie omylił. Każdego dnia poświęcali na to około godziny; wówczas Gogol zamykał szczelnie wewnętrzne okiennice, Annienkow siadał za okrągłym stołem, a pisarz, rozłożywszy przed sobą zeszyt na tymże stole, zaczynał dyktować. „To było podobne – wspomina Annienkow – do spokojnego, regularnie przelewanego na mnie natchnienia, jakie rodzi się zwykle dzięki dogłębnemu wniknięciu w istotę rzeczy. Nikołaj Wasiljewicz czekał cierpliwie, aż napiszę ostatnie słowo, po czym dyktował nowe zdanie tym samym, pełnym skupienia głosem. Pierwszorzędny ton tego poetyckiego dyktowania był tak akuratny sam w sobie, że nie mógł być przez nic osłabiony czy zmieniony. Często dobiegał do nas z ulicy przenikliwy ryk osła, po czym słyszeliśmy uderzenie kija o bok zwierzęcia i gniewny krzyk kobiety: Ecco ladrone!9 Gogol przerywał czytanie, mówił z uśmiechem: «Jak się nikczemnie rozczuliłem!» – i czytał drugą część zdania z taką samą mocą, z jaką wylała się z niego część pierwsza” 10.

Pokój Gogola podobny był do celi ascety. Przy ścianie stało biurko odpowiadające jego wzrostowi, bo zwykle pisał stojąc. Po bokach biurka krzesła z książkami, bielizną i ubraniem w całkowitym pomieszaniu i poplątaniu. Kamienna podłoga dzwoniła pod nogami; tylko przy biurku i przy łóżku rozesłane były nieduże dywaniki. Żadnej ozdoby, chyba że za taką uznać starą lampkę nocną na jednej nóżce. Stała na oknie i wieczorami tylko ona dawała światło, bo świeczek Gogol nie używał. Ten luksus kosztował go 20 franków miesięcznie.

Zwykle wstawał bardzo wcześnie i od razu przystępował do pracy. Na jego biurku stała już karafka z zimną wodą z wodospadu w Terni, którą w trakcie pracy opróżniał do dna; niekiedy podwajał porcję. Podczas rzymskich upałów złorzeczył osobliwej cesze swojej chorowitej natury: nigdy się nie pocił. „Ja płonę, ale się nie pocę” – narzekał.

Dzięki Annienkowowi wiemy, że najbardziej wzruszał Gogola ten fragment Martwych dusz, gdzie jest mowa o ogrodzie Pluszkina: „Nigdy wcześniej patos dyktowania nie uzyskał takiej głębi, przy zachowaniu artystycznej naturalności, jak w tym miejscu. Gogol aż wstał z fotela (było widać, że opisaną przez siebie przyrodę ma w tej chwili przed oczami) i dyktował, przydając tej czynności dumne, władcze gesty. Skończywszy przepisywać ten niesamowity VI rozdział, byłem wzruszony, i położywszy pióro na stole, rzekłem szczerze: «Uważam ten rozdział, Nikołaju Wasiljewiczu, za genialny». Gogol zwinął malutki zeszyt, z którego dyktował, w rulon i odezwał się cichym, ledwie słyszalnym głosem: «Proszę mi wierzyć: pozostałe nie są gorsze»”11.

Któregoś dnia pomiędzy papiery, które pisarz podkładał pod zeszyt Annienkowa, gdy przygotowywał się do dyktowania, dostał się niechcący oderwany kawałek kartki zapisany Gogolowskim drobnym maczkiem. Annienkow pochylił się nad kartką i przeczytał na głos pierwsze zdanie wypowiedzi jakiegoś starego Kozaka, które akurat wpadło mu w oczy: „I po co to Pan Bóg stworzył baby na świecie, czy po to tylko, żeby Kozaków rodziły?”. Gogol z gniewem rzucił się na Annienkowa i krzyknął: „Co to jest?”. Wyrwał mu kartkę z rąk i schował do biurka. Był to fragment dramatu o kozackim życiu na Zaporożu, nad którym Gogol pracował od drugiej połowy 1839 roku, nazywając ten utwór „dramatem o zgolonych wąsach”. Spalił go we Frankfurcie we wrześniu 1841, kiedy przeczytał sztukę Żukowskiemu, a ten w czasie lektury przysnął. Obudziwszy się, rzekł do Gogola: „No, kochany Nikołaju Wasiljewiczu, wybaczcie, ale strasznie zachciało się spać”. „No, skoro spać się zachciało, to można spalić” – odparł Gogol i rzucił rękopis do kominka12.

W niefortunnym zaśnięciu Żukowskiego przejrzały się jak w krzywym zwierciadle dwie ważne cechy Gogola: nieposkromiona ambicja pisarska żądająca od słuchaczy i czytelników głośnego aplauzu oraz nie mniej nieposkromiona zagadkowa awersja do snu. Podszyta lękiem wrogość Gogola wobec snu niepokoiła Annienkowa, który zauważył, że autor Nosa niekiedy przez kilka godzin nocnych drzemał na kanapie, nie kładąc się do łóżka. Przyczyną takiego trybu życia mógł być lęk przed utratą przytomności i zasłabnięciem, co się Gogolowi coraz częściej zdarzało. Bał się, że sen ludzie pomylą ze śmiercią i pochowają go żywego. Toteż przychodził do pokoju przyjaciela, siadał na wąziutkiej kanapce ze słomy, kładł głowę na ręku i ucinał sobie długą drzemkę; Annienkow zaś, zgasiwszy świecę, spał w swoim łóżku. Potem Gogol przechodził do siebie na palcach i tak samo cichutko, tuż przed świtem, siadał na swojej słomianej kanapce, a o brzasku miętosił i rozrzucał swoją pościel, by służąca, która sprzątała pokoje, nie mogła go podejrzewać o jakieś nocne włóczęgi po mieście.

19 lipca 1841 Annienkow opuścił Rzym z poczuciem dobrze spełnionego obowiązku. W chwili rozstania Gogol mu oznajmił: „Żegnaj i zapamiętaj, co ci teraz powiem. Do Neapolu bez trudu znajdziesz drogę, ale trzeba znaleźć drogę ważniejszą, drogę życia; jest ich bez liku, a trzeba wybrać właściwą”13.

Pobyty Gogola w Rzymie były częścią jego zagranicznych podróży, w które wyruszył 6 czerwca 1836, rozczarowany nieprzychylną reakcją publiczności i krytyków na inscenizację Rewizora, którego premiera odbyła się 19 kwietnia 1836 na scenie petersburskiego Teatru Aleksandryjskiego. Lato 1836 roku Gogol spędził w Niemczech, jesienią bawił w Szwajcarii, skąd zamierzał udać się do Włoch, ale zamknięcie granic z powodu epidemii cholery zmusiło go do korekty planów: pozostał w Szwajcarii, po czym przeniósł się do Paryża, który zraził go do siebie agresywnym kapitalizmem: rządami bankierów, przemysłowców i kupców, kultem pieniądza, zawrotnym tempem życia. Jednym z niewielu jasnych wspomnień paryskich było poznanie Adama Mickiewicza i Józefa Bohdana Zaleskiego, o czym świadczy serdeczny list do tego drugiego, pisany po ukraińsku, z wyrazami nadziei na dalsze spotkania. 11 kwietnia 1838, już Rzymie, w liście do przebywającego w Paryżu Danilewskiego poprosi go o kupno Pana Tadeusza, którego określi jako „rzecz najbardziej zadziwiającą”14.

Do Rzymu Gogol dotarł w marcu 1837 roku i przez trzy miesiące mieszkał przy ulicy Sant’Isidoro 17, naprzeciw kościoła o tej samej nazwie. Latem pojechał do Baden, wrzesień spędził w Szwajcarii, po czym ponownie osiadł w Rzymie, tym razem przy Strada Felice 126 (obecnie Via Sistina) i temu adresowi pozostał wierny do roku 1842, z paromiesięcznymi przerwami na podróże do Rosji i Wiednia. Drugie rzymskie mieszkanie Gogola znajdowało się na drugim piętrze, które wówczas było ostatnim. Okna salonu wychodziły na ulicę. W tym właśnie mieszkaniu Annienkow odwiedził pisarza, a następnie wprowadził się do jednego z wolnych pokojów. Na początku XX wieku zarówno dzięki staraniom uczennicy Gogola, Marii Wagner, jak i dzięki wysiłkom przedstawicieli kolonii rosyjskiej w Rzymie na fasadzie kamienicy powieszono tablicę upamiętniającą pobyt autora Martwych dusz w tym miejscu. Strada Felice, wytyczona w 1585 roku z rozkazu papieża Sykstusa V, zaczynała się na szczycie Schodów Hiszpańskich i biegła w dół ku Piazza Barberini. Już w XVIII wieku tę część Rzymu zamieszkiwali głównie cudzoziemcy, w tym tak znani jak angielski malarz Joshua Reynolds, niemiecki historyk sztuki Johann Winckelmann czy szwajcarska malarka Angelika Kauffmann. W tej samej kamienicy co Gogol, tyle że pod numerem 123, ulokował się w 1847 roku Cyprian Kamil Norwid. Gwoli spełnienia kronikarskiej powinności dodajmy, iż trzecie rzymskie lokum Gogola (1845–46) sytuowało się przy Via della Croce 81, opodal Piazza di Spagna.

Rzym stanowił wtedy przeciwieństwo Paryża. W stolicy Francji biło serce Europy, a w Wiecznym Mieście – jak napisał w Listach z zagranicy Annienkow – człowiek odrywał się od teraźniejszości, zapominał o gazetach, o Europie, o wynalazkach i pogrążał się w myślach o historii i sztuce. Europejczycy traktowali Wieczne Miasto jak podmiejską willę, do której można przyjechać na odpoczynek, ale która stoi poza głównym nurtem życia. Rzym, w co trudno dzisiaj uwierzyć, liczył wówczas – wyludniony przez wojny i malarię – około stu tysięcy mieszkańców, podczas gdy Neapol około trzystu pięćdziesięciu tysięcy, a Mediolan około stu trzydziestu tysięcy. O charakterze Rzymu decydował głównie fakt, że był stolicą Państwa Kościelnego, do którego należały Marche, Lacjum, Romania i Umbria. Liguria wchodziła w skład Piemontu, a Florencja była stolicą Wielkiego Księstwa Toskanii. Południe Włoch, które obejmowało Abruzję, Kampanię, Pulię, Kalabrię oraz Sycylię, zostało zwrócone Burbonom. Północno-wschodnim sąsiadem rozdrobnionej Italii było Cesarstwo Austriackie, w obrębie którego leżało Królestwo Lombardzko-Weneckie oraz obszar zamieszkany przez ludność włoską: głównie Istria i Dalmacja. Od zachodu z Królestwem Sardyńskim graniczyła Francja. Czytając tekst Annienkowa, warto mieć w pamięci, że na całym terytorium włoskim usunięto Kodeks Napoleona, wprowadzając w jego miejsce wcześniejsze ustawodawstwo. Przywracanie dawnego ładu społeczno-politycznego polegało głównie na ograniczaniu praw demokratycznych i zwalczaniu dążeń rewolucyjnych. Dlatego restauracją ancien régime’u zainteresowane były dwie grupy społeczne: kler i arystokracja. A skoro połowę mieszkańców ówczesnego Rzymu stanowili duchowni, nietrudno wysnuć wniosek, że miastem włoskim najzapobiegliwiej zaprowadzającym dawny ustrój było Wieczne Miasto. Władza rzymskiego kleru wspierała się na dwudziestu tysiącach policjantów i wojskowych, którzy – mało dbając o bezpieczeństwo mieszkańców – zajmowali się kontrolowaniem ich poglądów. Kwitło donosicielstwo, sprawowano ścisły nadzór nad wszelką działalnością publiczną, tropiono przejawy myśli liberalnej. Jurysdykcję kościelną rozszerzono na sprawy świeckie, wskutek czego kraj wrócił do stanu prawnego sprzed kilku wieków. Rzymska prasa stanowiła de facto papieską tubę propagandową. Stendhal notował: „Rzym boi się przede wszystkim ducha krytyki, który może prowadzić do protestantyzmu. Toteż sztuka myślenia była tu zawsze traktowana z niechęcią, a w razie potrzeby prześladowana”15. Podczas pobytu Gogola w Rzymie rządził Państwem Kościelnym sprzyjający Austriakom papież Grzegorz XVI, znany nam z potępienia powstania listopadowego, autor encykliki Mirari vos (1832), w której ganił doktrynę liberalizmu, swobodę druku i wolność sumienia.

Zaraz po przyjeździe do Rzymu Gogol udał się do Bazyliki św. Piotra, by uczestniczyć w Mszy św. paschalnej. „Nabożeństwa wysłuchałem w kościele św. Piotr a – pisał 28 marca 1837 w liście do matki. – Odprawiał je sam papież. Ma on sześćdziesiąt lat i wniesiony został na wspaniałych noszach z baldachimem. Kilka razy niosący musieli zatrzymywać się pośrodku kościoła, ponieważ papież odczuwał zawroty głowy. Kościół św. Piotra jest tak wielki, że będzie na długość około pół wiorsty. Zjazd do Rzymu był ogromny. Narodu kilka tysięcy stało w kościele, ale przy tym wszystkim wydawał się on pusty”16.

Zwiedzanie miasta zaczął od ruin, pałace i galerie malarstwa zostawiając na później. Wyrobiwszy sobie zdanie o Rzymie, chodząc całymi dniami po ulicach, placach i zaułkach miasta, przesiadując w galeriach, dawał wyraz przeświadczeniu, że Rzym stanowi nie tylko centrum życia duchowego, ale jest też stolicą piękna. Zachwyt kazał mu zawołać 27 września 1839 w liście do Pletniowa: „Jak blisko tam do nieba! Boże, Boże, Boże! O mój Rzymie. Piękny mój cudowny Rzymie”17. Wzruszają go zwłaszcza antyczne ruiny, kościoły skłaniają do żarliwej modlitwy. Gogol uznał Rzym za swoją drugą ojczyznę, ojczyznę ducha, na co z pewnością miał wpływ fakt, iż Wieczne Miasto oraz jego okolice przywodziły mu na myśl Ukrainę z czasów dzieciństw a – słoneczną, barwną i pełną blasku, obfitującą w ludzi prostej i niezachwianej wiary. Jakiż kontrast z pochmurnym Petersburgiem, zimnym mrokiem Rosji, owym – jak mówił – „śnieżnym barłogiem”. Rzym oznaczał dla Gogola wolność, Rosj a – zniewolenie, „chomąto, w które popadł nie wiedzieć czemu”. Wierzył, że Rzym działa nań ozdrowieńczo, przywraca mu siły i chęć do pracy.

Frenetyczna apoteoza Rzymu, jaką Gogol zawarł w listach do przyjaciół, nie zadowoliła go, postanowił oddać hołd ukochanemu miastu utworem literackim. Pomysł zrodził się już wiosną 1838 roku, pierwsze rozdziały czytał w styczniu i w lutym 1840 w Moskwie w domu Aksakowów. Pracę nad utworem kontynuował zimą z 1840 na 1841 rok, by ostatecznie ją ukończyć w połowie lutego 1842 roku. W zamyśle miała to być powieść pod roboczym tytułem Annunziata, lecz z pierwotnego zamiaru pozostał tylko „urywek” (takie gatunkowe określenie widnieje na stronie tytułowej) Rzym, ogłoszony w miesięczniku „Moskwitianin” w marcu 1842 roku. Utwór nie zdobył rozgłosu, na jaki zasłużył, gdyż został przyćmiony przez Martwe dusze, które wyszły drukiem dwa miesiące później i skupiły na sobie całą uwagę czytelników i recenzentów.

Fabuła Rzymu nie jest skomplikowana, stanowi raczej pretekst dla ukazania rozwoju osobowego głównego bohatera i wyłuszczenia pewnej prawdy. Potomek starego rzymskiego rodu został wpierw oddany pod opiekę dobrodusznego opata, który niewiele chłopca nauczył. Następnie młodzieniec studiuje sześć lat na uniwersytecie w Lukce, ale „nauka wtłoczona w oschłe formy scholastyczne” nie zadowalała młodego księcia, który marzył o Paryżu – przeciwieństwie „włoskiej strupieszałości”. Jego marzenia się ziściły i wyjechał do stolicy Francji, by tam uzupełnić wykształcenie. Paryż z miejsca podbił jego serce, podobał mu się ten „wiecznie niespokojny krater; źródło, skąd tryskają iskry nowości, oświaty, mody, wyszukanego smaku i drobnych, lecz mocnych praw, od których nie mogą oderwać się nawet sami ich prześladowcy; wielka wystawa wszystkiego, co produkuje rzemiosło, sztuka i wszelaki talent, ukryty w niewidocznych zakątkach Europy; niepokój i pokusa dla każdego dwudziestoletniego młodzieńca; biuro wymiany i jarmark Europy”18. Spędziwszy w Paryżu cztery lata, książę rozczarowuje się stolicą Francji i wraca do rodzinnego Rzymu. I w tym momencie zaczyna się właściwa akcja utworu, gdyż wcześniej mieliśmy do czynienia z retrospekcją stanowiącą część fabuły.

Zdumiewająca jest ta dysproporcja między rozpiętością czasową fabuły, obejmującej streszczenie dwudziestu pięciu lat życia głównego bohatera, a czasem akcji, mieszczącym się w niespełna dwu godzinach; przy czym fabuła zajmuje trzydzieści siedem stron polskiego wydania Rzymu, zaś akcja obejmuje stron czternaście. Stosunek czasu trwania fabuły do czasu akcji ma się więc tak, jak dwieście dziewiętnaście tysięcy godzin (tyle godzin mieści się w dwudziestu pięciu latach) do dwu godzin. Dwieście dziewiętnaście tysięcy godzin zostało opowiedzianych na trzydziestu siedmiu stronach, a dwie godziny zostały opowiedziane na czternastu stronach. Gdyby Gogol chciał odmalować młode życie księcia tak szczegółowo, jak opisał dwie godziny spędzone przez niego w Rzymie, musiałby zużyć na to około półtora miliona stron. Ta arytmetyka służy pokazaniu, jak ważną w zamyśle pisarza funkcję pełni w tym utworze akcja — i to może ona, choć uboższa od fabuły w bezpośrednie oceny Rzymu, więcej mówi o Wiecznym Mieście niż fabuła. Przyjrzyjmy się zatem bacznie akcji Rzymu.

Zdarzeniem, od którego ona się zaczyna, jest ujrzenie przez księcia podczas rzymskiego karnawału pięknej Annunziaty, mieszkanki miasta Albano. Traci ją jednak z oczu i wraca do swego pałacu. „Zanim dobiegł do domu i zanim zdążył się przebrać, do Ave Maria pozostało mu już tylko półtorej godziny. Z Corso wracały puste karety: ci, co w nich siedzieli, przenieśli się na balkony, by stamtąd, w oczekiwaniu na wyścigi konne, przyglądać się nieustannie przesuwającym się tłumom”19. Choć na pierwszy rzut oka tego nie widać, zacytowany passus dużo mówi o czasie akcji. Z wcześniejszych zdań wiemy, że książę wyszedł z domu po południu, w czasie karnawału. Ważna jest informacja o mających się odbyć wyścigach konnych, wiadomo bowiem, że kulminacyjnym momentem rzymskiego karnawału był wyścig koni rasy berberyjskiej, bez jeźdźców, gnanych przez tłum z Piazza del Popolo do Piazza Venezia wzdłuż Via del Corso, która zresztą stąd wzięła nazwę: Corso to po włosku wyścig. Właściciel zwycięskiego konia otrzymywał nagrodę pieniężną i płachtę ze złotego brokatu, którą przyozdabiano zwierzę. Akcja toczy się więc ostatniego dnia karnawału. Dzięki ustaleniom Rity Giuliani20 wiadomo, że jedną z inspiracji Rzymu był rysunek przedstawiający rzymski pochód karnawałowy w 1839 roku, co każe domniemywać, że w tym właśnie roku umieścił Gogol zdarzenia, które się złożyły na „rzymską” część opowiadania. W 1839 roku ostatni dzień karnawału wypadł 12 lutego we wtorek.

Kolejnym detalem, pozwalającym doprecyzować czas akcji, są słowa: „do Ave Maria pozostało mu już tylko półtorej godziny”. Modlitwa Ave Maria była wówczas szczególnie lubiana przez lud rzymski, dla cudzoziemca zaś miała lokalny koloryt: usłyszawszy dźwięk dzwonów, przechodnie zatrzymywali się i skupiali w kilkuosobowe grupki, żeby wspólnie się pomodlić do Dziewicy Maryi. Wieczornej Ave Maria nie odmawia się o określonej godzinie, lecz o zachodzie słońca. 12 lutego 1839 słońce zaszło w Rzymie o 17.38, toteż akcja utworu zaczyna się około godziny 16.00 i trwa do 17.38.

Z organizacją czasu w opowiadaniu ściśle się wiąże organizacja przestrzeni, która także nie jest przez Gogola wyraźnie określona, lecz zostaje przywołana przez opis bądź aluzję. O miejscu zamieszkania księcia narrator powiada: „samotnie dogorywa we wspaniałym pałacu, ozdobionym freskami Guercina i Carracci”21. W Rzymie jest tylko jeden pałac odpowiadający tej charakterystyce: majestatyczny Palazzo Farnese, zbudowany w XVI wieku przez Antonio da Sangallo młodszego i Michała Anioła z kamieni wyrwanych z Koloseum; pałac – zdaniem Stendhal a – nie bez powodu uchodzi za „okropnie smutny”, przypomina bowiem więzienie. Słynie m.in. z pięknych fresków Annibale i Agostino Carraccich, nic natomiast nie wiadomo, by udział w zdobieniu budowli miał Guercino. Palazzo Farnese stoi blisko Campo de’ Fiori, opodal cichych zaułków, przez które przejeżdżał książę, gdy zdążał do swego domu, wracając z Paryża; cichych zaułków, „gdzie tylko czasami natrafiało się na zakład golibrody z wymalowanymi nad wejściem liliami lub sklepik kapelusznika, który wysunął poza drzwi kardynalski kapelusz o szerokim rondzie, oraz pracownię wyplatanych krzeseł, które wyrabiano tuż obok na ulicy”. Mamy tu peryfrazy takich nazw ulic, jak Via Barberini, Via dei Cappellari oraz Via dei Sediari, gdzie po dziś dzień wyplata się krzesła na ulicy.

Dużo racji zawiera się w konstatacji Rity Giuliani, która w szkicu Czas w opowiadaniu Nikołaja Gogola „Rzym” powiada, iż to, że od 1908 roku w Palazzo Farnese mieści się Ambasada Francji, wygląda na perfidny żart diabła z Gogola22; bo czy nie jest szatańskim figlem, że pałac, do którego wraca książę, by zapomnieć o Paryżu, siedemdziesiąt lat później staje się najbardziej paryskim domem w Rzymie? Ale czy kogoś to dziwi? Gogol tyle razy kpił z diabła, iż ten mu wreszcie odpłacił pięknym za nadobne. Czart zjawia się także na kartach Rzymu, gdy w śnie śnionym przez niejakiego Peppe wlecze śniącego po dachach rzymskich gmachów, poczynając od kościoła Sant’Ignazio, potem wzdłuż Via del Corso i z powrotem na Vicolo dei Tre Ladroni (teraz Vicolo Scharra), następnie po Via della Stamperia do kościoła Trinità dei Monti. Dziwna marszruta. Sant’Ignazio znajduje się kilkadziesiąt metrów od Vicolo dei Tre Ladroni; żeby wejść w ten zaułek, starczy przeciąć Corso, nie ma potrzeby przez nie iść. Szatan nie kroczy jednak prostą drogą, kluczy i wije się ulicami niczym wąż.

Tak samo kluczą, błądzą ulicami Rzymu książę i Peppe, ruszywszy na poszukiwanie pięknej Annunziaty. Wędrówkę zaczynają od okolic Piazza Barberini, gdzie mieszka Peppe (i gdzie mieszkał Gogol, Via Sistina dochodzi do Piazza Barberini), a zmierzają ku Janikulum. Jak zauważa Rita Giuliani: „Rzymska przestrzeń opowiadania podporządkowana jest jednej głównej osi – Via del Corso przebiegającej z północy na południe. Bohaterowie wielokrotnie posuwają się wzdłuż tej osi lub ją przecinają. W opisie Kampanii Gogol wyodrębnia cztery kierunki, dziwnym sposobem odtwarzając podział świętej przestrzeni starożytnych Rzymian na cztery kwadraty, utworzone przez dwie prostopadłe osie: cardo [oś świata, oś główna] i decumanus [oś podporządkowana osi głównej]. Miejską przestrzeń utworu także przecinają dwie osie: Via del Corso (cardo) i oś do niej prostopadła Piazza Barberini – Janikulum (decumanus). Rzymska przestrzeń akcji wewnątrz miasta i za jego murami zorganizowana jest zgodnie ze świętymi osiami cardo – decumanus. Zgadza się to z bliską sercu Gogola ideą Rzymu – świętego miasta”23. Lecz w tej świętej przestrzeni miejskiej, w którą wpisany jest znak krzyża, zarezerwowano miejsce – co częste u Gogol a – na rewir diabła, wskutek czego powstaje pełna napięcia opozycja sacrum – diabolicum, dla autora Martwych dusz tożsama w gruncie rzeczy z opozycją sacrum – humanum, jako że człowiekowi nieodstępnie towarzyszy w życiowej wędrówce bies, stanowiący integralną i dominującą część ludzkiej psyche.

Rita Giuliani zwraca uwagę na jeszcze jedną ciekawą rzecz: obecność w utworze chwil ekstazy. Bohater osiąga ten stan trzykrotnie. Po raz pierwszy, gdy widzi Annunziatę, po raz drugi, kiedy zachwyca się pejzażem rzymskiej Kampanii, a trzeci raz w finale opowiadani a – gdy patrzy na Rzym. Tekst zaczyna się zatem i kończy ekstazą, a każda z ekstatycznych chwil stanowi zarazem moment skamienienia, zdrętwienia. Annunziata działa na patrzących jak Meduza: pozbawia ich na pewien czas życia. Tak samo paraliżująco wpływa na ludzi piękny rzymski pejzaż. Moment ekstazy oznacza wyjście poza zwykły czas, wpadnięcie w bezczas, otarcie się o wieczność. W ten sposób Gogol daje wyraz zarówno utartemu wyrażeniu, jak i własnemu najgłębszemu przekonaniu: Rzym jest miastem wiecznym, czyli takim, w którym czas najświętszy ze świętych się zatrzymał. Płynie oczywiście w Rzymie czas zwykły, będący mirażem, zasłoną, ale czas święty tu się wypełnił, zastygł na wieczność. Dlatego Annunziata, stanowiąca uosobienie Rzymu, objawia się księciu w karnawale, nie należy więc do czasu powszedniego, lecz przychodzi z głębi czasu świątecz-nego, wiecznego.

Podążając z Piazza Barberini ku górującemu nad Rzymem wzgórzu Janikulum, książę i Peppe przeszli obok kościoła San Pietro in Montorio, zbudowanego w miejscu, gdzie według legendy ukrzyżowano świętego Piotra. Świątynia oznacza zakorzenienie się chrześcijaństwa w Rzymie, inkarnację Słowa w Wiecznym Mieście. Kiedy książę wszedł na Janikulum i spojrzał z góry na Rzym w szczytowym momencie karnawału, gdy wystrzał armatni i zachód słońca wyznaczały kres czasu świątecznego, ujrzał miasto spowite w jakieś nieziemskie światło, pozwalające widzieć bez deformacji i każące o wszystkim zapomnieć. Bogusław Żyłko wiąże ten fosforyzujący blask ze światłem Przemienienia Pańskiego na górze Tabor24, gdy z obłoku świetlanego odezwał się głos: „To jest mój Syn umiłowany, w którym mam upodobanie” (Mt 17,5). U Gogola głos ten zdaje się niedosłyszalnie mówić: „To jest moje Miasto umiłowane, w którym mam upodobanie”. Ekstaza przemienia się w teofanię, a cały pejzaż widziany przez księcia odsyła, zdaniem Żyłki, do zdania z Kazania na górze: „Wy jesteście światłem świata. Nie może się ukryć miasto położone na górze” (Mt 5,14).

Czy można wynieść Rzym wyżej, niż to uczynił Gogol?

Annienkow pisząc Gogola w Rzymie znał oczywiście Rzym Gogola, wolno więc widzieć w jego tekście chęć podjęcia dialogu czy nawet polemiki z pisarzem. Toteż dla Annienkowa Wieczne Miasto jest nie tyle obiektem zachwytu, ile tajemnicą, ale nie tajemnicą religii czy historii, lecz tajemnicą przemiany Nikołaja Gogola. W 1841 roku, gdy Annienkow odwiedził pisarza, ten stał u progu nowego etapu życia, należąc równocześnie do dwóch odmiennych światów: świata młodości z jego bujnością, wesołością, rześkością i wigorem oraz do świata starości z jego surowością, rozpaczliwym smutkiem i mistycznym moralizmem. W Rzymie – notuje Annienkow – „Gogol coraz bardziej oddawał się swojemu nowemu dziełu: Martwym duszom. Jeśli słuszne jest określenie tego utworu mianem pomnika, jaki pisarz wystawił sam sobie, to nie mniej słuszne będzie stwierdzenie, że dzieło to okazało się grobem, jaki jeszcze za życia zaczął sobie pisarz kopać. Martwe dusze były celą pokutną, w której Gogol bił się i cierpiał do chwili, aż wynieśli go z niej nieżywego”25.

Czy Annienkow rozwiązał tajemnicę Gogola? Częściowo, bo nikt w pojedynkę tego nie zrobi. Tajemnica jest wyjaśniana od stu pięćdziesięciu lat przez kolejne generacje badaczy i końca nie widać. Pod tym względem najistotniejsze w tekście Annienkowa jest miejsce, w którym Gogol obiecuje odkryć przed przyjacielem szczególnie ważny sekret, ale zrobi to, jeśli Annienkow przyjedzie do Neapolu. Jakże bylibyśmy wdzięczni Annienkowowi, gdyby pojechał wtedy do Neapolu, sekret miał bowiem moc odmieniania życia. Zaproszenie do Neapolu Gogol złożył w 1846 roku w bawarskim Bambergu, nieopodal romańskiej katedry. Dziwna była ta ich rozmowa na bamberskim bruku: „«Nie mamy dużo czasu – odezwał się Gogol do Annienkow a – i powiem coś, co się panu przyda… Co pan teraz porabia?». Odparłem, że podróżuję po Europie, a pcha mnie do tego zwykła ciekawość. Gogol pomilczał chwilę, po czym zaczął mówić w jakiś taki szarpany sposób; jego słowa brzmią mi w uszach i pamięci do tej pory: «To dobra cecha… ale ten ciągły niepokój… Trzeba przecież kiedyś się zatrzymać… Jeśli wszystko wiesza się na jednym gwoździu, to przynajmniej warto się zaopatrzyć w dobry gwóźdź… Wie pan, co?… Proszę przyjechać zimą do Neapolu… Ja też tam będę». Nie pamiętam, co odpowiedziałem, a Gogol kontynuował: «Usłyszy pan w Neapolu rzeczy, których się pan nie spodziewa… Powiem panu coś, co pana dotyczy… tak, pana osobiście. Człowiek nie może przewidzieć, gdzie znajdzie pomoc… Powiadam panu: proszę przyjechać do Neapolu… odkryję wtedy sekret, za który będzie mi pan wdzięczny». Sądząc, że prawdziwy sens zagadkowych słów Gogola ma związek ze zbliżającym się terminem jego podróży do Jerozolimy, do której szuka towarzysza, podzieliłem się z nim swoim przypuszczeniem. «Nie – odrzekł. – Oczywiście, to jest ważniejsza sprawa… moglibyśmy razem odbyć podróż, ale wcześniej może się zdarzyć coś takiego, co panem wstrząśnie… wtedy pan już sam o wszystkim zdecyduje… tylko proszę przyjechać do Neapolu… Kto wie, gdzie przydybie człowieka nowe życie?»”26.

Po sformułowaniu tego sentencjonalnego pytania Gogol zamilkł i szedł zamyślony w swoim krótkim płaszczyku, z oczami wbitymi w ziemię. Podeszli do dyliżansu, do którego właśnie zaprzęgano konie, a pasażerowie zajmowali miejsca. Gogol w ostatniej chwili kupił dziesięć słodkich bułek nadziewanych jabłkami, śliwkami i marmoladą i kazał je zawinąć w papier. Zabrzmiała trąbka konduktora. Gogol wsiadł do dyliżansu, po czym podniósł kołnierz płaszcza. Jego oblicze przybrało wyraz kamiennej obojętności, jakby nie miał przed sobą poczciwych twarzy Niemców, lecz wężowe sploty włosów Meduzy i jej zabójczy wzrok, jakby stał się osobliwym obrazem stworzonego przez siebie bohatera w opowiadaniu Rzym. W tej pomnikowej pozie, z półzakrytym obliczem, z tępym, niewyrażającym nic spojrzeniem, kiwnął Annienkowowi głową na pożegnanie.

Kilkanaście minut wcześniej obydwaj przyglądali się z ciekawością murom katedry i na pewno widzieli tympanon Portalu Książęcego, przedstawiający Sąd Ostateczny z Chrystusem Pantokratorem siedzącym pośrodku. W prawym dolnym rogu diabeł z uskrzydlonymi nogami wlecze za sobą na łańcuchu potępieńców; na lewo od nich stoją zbawieni. Bezpośrednio pod tronem Jezusa otwierają się sarkofagi, z których wydostają się zmarli ze złożonymi do modlitwy dłońmi.

Co czuł Gogol, patrząc na tę ostatnią scenę? Czy przypomniał sobie Straszną zemstę, w której opisał wyschnięte trupy wstające z czeluści grobów, z długimi do kolan brodami, ze szponami zamiast paznokci, wznoszące ręce i jęczące dzikim, nieludzkim głosem: „Duszno mi, duszno!”? Głębia bez dna i zagadka. Abram Terc, który w genialnej książce W cieniu Gogola określa Annienkowa mianem najbardziej wiarygodnego powiernika i badacza osobowości Gogola, powiada, iż pewien starzec zapytał go w rozmowie, „czy to prawda, że Gogola zakopano żywcem, przedwcześnie, i że to potem wyszło na jaw, niemal w naszych czasach, kiedy otwarto mogiłę. Podobno leżał na boku. Nigdy o tym nie słyszałem. I nagle poraziła mnie myśl, że właśnie tak było, jak opowiadał starzec, i że wiedziałem o tym zawsze, wiedziałem, nie mając żadnych wyobrażeń na ten temat, żadnych prawdziwych informacji, ale jak gdyby podejrzewałem, dopuszczałem taką możliwość, taką myśl nasuwała postać i twórczość Gogola. Jemu mogło się to przytrafić. To wielce prawdopodobne. Tak bardzo Gogol bał się, iż to się wydarzy, że próbował przed tym ostrzec, nie dopuścić do tego. Testament, który przezornie ogłosił sześć lat przed śmiercią, zwierzając się ze skrytych lęków przed całym światem, stanowił w pierwszym punkcie:

«Nakazuję ciała mojego nie grzebać, dopóki nie okażą się jawne oznaki rozkładu. Wspominam o tym dlatego, że w czasie samej choroby nachodziły mnie chwile fizycznego odrętwienia, serce i puls przestawały bić. Będąc za życia mego świadkiem licznych smutnych wydarzeń na skutek naszej niemądrej niecierpliwości w każdej sprawie, także w takiej jak pochówek, oznajmiam to tutaj, na samym początku mojego testamentu, w nadziei, że być może mój głos zza grobu przypomni o potrzebie powściągliwości»”27.

Dostał jednak, co wszyscy prędzej czy później otrzymują: każdemu, czego najbardziej się boi. Według relacji Aleksieja Tarasienkowa, lekarza, który opiekował się umierającym Gogolem, ostatnim zdaniem wypowiedzianym przezeń przed śmiercią była prośba: „Drabinę, szybciej, podaj drabinę!”28; o drabinie, po której dusza wchodzi po śmierci do nieba, pisał sześć lat wcześniej w ostatnim liście Wybranych fragmentów korespondencji z przyjaciółmi, czytał o niej w Drabinie raju św. Jana Klimaka. Potem „stracił przytomność, puls zaniknął, a on zachrypiał i otworzył oczy, które były zupełnie bez życia. Wydawało się, że nadchodzi śmierć, było to wszakże omdlenie, które trwało kilka minut”29. Umarł – zdaniem medyków – następnego dnia, 21 lutego 1852 o ósmej rano. Dziesięć dni wcześniej wyjął z szafy stos zapisanych zeszytów, wrzucił je do pieca i podpalił. Gdy niemal wszystko spłonęło, siedział długo zamyślony, po czym zapłakał i kazał zaprosić do siebie hrabiego Aleksandra Tołstoja. „Kiedy ów wszedł, wskazał mu dopalające się kartki i z goryczą powiedział: «Oto, co zrobiłem! Chciałem spalić niektóre rzeczy od dawna do tego przygotowane, a spaliłem wszystko! Jakże kusiciel jest silny – oto, do czego mnie popchnął!”30. To ten sam kusiciel, który jako „czerwona świtka” zjawia się już w pierwszym utworze Gogola, w Jarmarku w Soroczyńcach, na razie jako wytwór bujnej ludowej fantazji, lecz sieje zamęt wśród ludzi, jakby istniał naprawdę, a kto pada jego ofiarą, czyli kto w niego wierzy, staje się „strasznym mieszkańcem ciasnej trumny”. A potem jest w każdym utworze autora Ożenku. Gogol hojnie szafuje diabelskością, lecz nigdy poważnie. Czart jest tam, gdzie fakty wychodzą z ram potocznego doświadczenia. Dopóki był wleczony przez Gogola z tekstu do tekstu, a w tekstach robił, co chciał, zostawiał swojego kompana w spokoju, darząc go jeszcze piekielną zręcznością w żonglowaniu słowami. Toteż biografia Gogola jest uboga w wydarzenia i zastanawiająco pomyślna. Pracował, pisał, podróżował. Jego życie cechuje zaskakująca nieobecność losu, brak ważkich zewnętrznych zdarzeń. Wszystko go jakoś omijało – dziwi się Terc – jakby nie był brany przez Opatrzność pod uwagę. A jednocześnie jakie błędne rozeznanie sytuacji: „Bóg otoczył mnie tutaj – pisał z Paryża 12 listopada 1836 do Wasilija Żukowskiego – swoją opieką i uczynił cud: wskazał mi ciepłe mieszkanie, na słońcu, z piecem, rozkoszuję się zatem i znowu jestem wesół”31. Kiedy jednak – być może pod wpływem rzymskiego błękitu nieb a – zerwał współpracę z kusym, ten co prawda zniknął z kart jego rękopisów, ale pchał mu się przed oczy – jak w Bambergu – lub do nosa, gdy na parę dni przed śmiercią lekarze zaordynowali choremu przystawienie pijawek do nosa i polewanie głowy zimną wodą. Czy przypomniał sobie wtedy własne opowiadanie Pamiętnik szaleńca, ostatni zwłaszcza akapit: „Nie mam już sił cierpieć! Boże, co oni ze mną wyprawiają! Leją mi na głowę zimną wodę. Nie widzą, nie słuchają mnie, głusi są na moje błagania. Co im zrobiłem? Za co mnie męczą? Czego chcą ode mnie, biednego człowieka? […] Matko, ratuj swego biednego syna! Uroń łzę na jego chorą głowę! Spójrz, jak oni go męczą! Przytul do piersi swego biednego sieroteńkę! Nie ma dla niego miejsca na świecie! Pędzą go precz! Matko, użal się nad swoim chorym dzieckiem!… A czy wiecie, że dej algierski ma guza pod samym nosem?”32. A Gogol miał pod nosem osiem pijawek, które ssały jego krew i wchodziły mu do ust, dając przedsmak tego, co go czekało w grobie. Gdy próbował je zrzucić, trzymano go siłą za ręce, przez co czuł się jak w ciasnej trumnie. Vladimir Nabokov w książce Nikołaj Gogol z nonszalancką celnością komentuje to zdarzenie: „Jest coś w niesamowity sposób symbolicznego w tej przejmującej scenie […]. Możemy sobie wyobrazić, co czuł, jeśli pamiętamy, że przez całe życie właściwa mu była wyjątkowa awersja do wszystkiego, co śliskie, pełzające i skradające się, i że awersja owa miała swego rodzaju podstawę religijną”33 – bo wszelkie robactwo jest z piekła rodem. Jak tu przeoczyć, że Gogol reprezentuje ten typ niebezpiecznego artyzmu, który sprawia, że dzieło oddziałuje na los swego twórcy? Innymi słowy, autor staje się emanacją stworzonych przezeń postaci a jego życie ulega wpływowi literackiego oryginału. Wtedy – co dostrzegł Terc w cytowanej książce – wydarzenia niezależnie od ludzkiej woli odwzorowują to, co przelane zostało na papier, tyle że wulgarniej i karykaturalnie. To literacka odmiana fatum, swoiste przekleństwo, magiczne, złośliwe obarczanie autora przygodami wykreowanych przez niego bohaterów. Ktoś za tym stoi czy jest to reguła bezosobowa jak prawo ciążenia?

Po zerwaniu z diabłem wyszło na jaw także to, na co zwrócił uwagę Wasilij Rozanow: Gogol był godnym podziwu idiotą, genialnym imbecylem, błędnym jurodiwym, człowiekiem pustym, a w tej pustce uwił sobie gniazdo bies małoruski. „Był równie niewzruszony i stały – opisuje Gogola Rozanow w szkicu Wokół Gogola – tak samo «niespychalny na bok», jak człowiek pozbawiony w swoim wnętrzu wszelkiego rozumu i sensu. «Piszę i tyle». Wspaniale. Lecz jaka w tym myśl? Idiota wytrzeszcza oczy, nie rozumie. Słówka wspaniałe. Słówka jak u nikogo innego. On zaś doskonale widzi, że «jak u nikogo», i zachwycony jest bezmyślnym zachwytem, i dumny bezmyślną dumą. – Tfu, diable! Przepadnij!”34.

Tak jak każdy miał swoją chwilę śmiechu przy Gogolu, bo każdy dzięki niemu pośmiał się serdecznie z samego siebie, z innych, z życia, gdyż wszystko było dla Gogola śmieszne prócz tamtego świata, tak też niemal każdy piszący o Gogolu czuje się w obowiązku choćby słówkiem napomknąć o sile nieczystej. Do setek stron zaczernionych na ten temat dorzucę jeszcze i tę konstatację, że świat przedstawiony w tekstach Gogola to rzeczywistość widziana oczami diabła. Gdy czart wykonał swoją robotę, gdy pokazał nam świat ze swojego punktu widzenia, opuścił Gogola, a on został sam na sam ze swoim diabelskim dziełem literackim. Z pomocą bożą napisał słabe Wybrane fragmenty z korespondencji z przyjaciółmi i równie lichy drugi tom Martwych dusz, który wrzucił do ognia z podszeptu złego ducha. Jak musiał cierpieć osobisty diabeł stróż Gogola, czytając grafomańską kontynuację przygód Cziczikowa. Czy tajemnicą, po którą trzeba było jechać aż do Neapolu, było, że szatan pisze lepiej niż Bóg? Krótko przed śmiercią, na skrawku papieru Gogol nakreślił drżącą ręką swoje ostatnie słowa: „Miej litość nade mną Panie! Zwiąż raz jeszcze Szatana tajemniczą mocą wiary!”35.

Do pieca wrzucał rękopisy i szlochał artysta, który w nagłym błysku uświadomił sobie, iż w ostatnich latach życia sprzeniewierzył się swojemu demonicznemu geniuszowi, artysta, który w rozświetlonym płomieniami salonie pojął, że życie i literatura nie są dobraną parą. Czy to miał na myśli Paweł Hertz, pisząc, że życie Gogola w Rzymie jest dla niego o wiele tragiczniejszą powieścią niż Martwe dusze? I zaraz potem dodał: „Wobec życia literatura jest kaleka i uboga”36. To tak, jakby napisał: „Wobec Boga diabeł jest kaleki i ubogi”. Co zatem zrobić z tą cząstką nas samych, która za niczym tak nie tęskni jak za kalectwem i ubóstwem?

⭒  ⭒  ⭒

Wizjonerski palimpsest

⭒  ⭒  ⭒

Ileż to razy ktoś wyruszał w podróż i brał książkę, by odeprzeć natarczywą monotonię rytmu pociągu? Ileż to razy ktoś podążał szlakami pisarza lub tropił ślady jego bohaterów, co rusz zerkając do ulubionej powieści, eseju, pamiętnika? Ile jednak razy takie przedsięwzięcie zaowocowało dziełem nieustępującym pierwowzorowi? Pomiędzy takie dzieła można policzyć Lato w Baden Leonida Cypkina.

O Dzienniku Anny Dostojewskiej, który posłużył za kanwę do Lata w Baden, jest mowa już na pierwszej stronie powieści. Cypkin pożyczył go od swojej ciotki, Lidii Polak, młodszej siostry jego matki, żony językoznawcy Rubena Awaniesowa. Jej prace krytycznoliterackie nie odbiegały od doktryny realizmu socjalistycznego, a nawet tę doktrynę współkształtowały. Nie patrzyła więc Polak przychylnie na literackie poczynania swego siostrzeńca. W jej oczach był dyletantem, uzurpującym sobie prawo wkraczania na obszar zarezerwowany dla specjalistów, a co ważniejsze: jego twórczość, zwłaszcza Lato w Baden, zanadto była podobna do literatury dysydenckiej. Toteż Cypkin, pisząc w drugiej połowie lat siedemdziesiątych swoje opus magnum, musiał stawiać czoła nie tylko represyjnej rzeczywistości sowieckiej, ale i wewnątrzrodzinnemu defetyzmowi, gdy jedna z najbliższych mu osób, w dodatku autorytet w dziedzinie literatury, wyrażała dezaprobatę dla jego pisarskich wysiłków i zniechęcała go do nich. Paradoksalnie jednak to właśnie ona, choć mimo woli i pośrednio, przyczyniła się do powstania Lata w Baden, pożyczając Cypkinowi Dziennik 1867 roku Anny Dostojewskiej.

Jak zauważa sam autor, dziennik został ogłoszony „w jakimś, wtedy jeszcze mogącym istnieć, liberalnym wydawnictwie – Wiechi, Nowaja Żyzń czy coś w tym rodzaju”37. W rzeczywistości opublikowało go w 1923 wydawnictwo Nowaja Moskwa, istniejące od 1922 do 1927 roku, czyli w okresie Nowej Ekonomicznej Polityki, prowadzonej w ZSRR w latach 1921–29, stanowiącej próbę powrotu do gospodarki rynkowej, z zachowaniem monopolu własności państwowej w podstawowych dziedzinach przemysłu. Zastanawia, że nie padła właściwa nazwa wydawnictwa, czego przecież nie można tłumaczyć luką w pamięci lub pomyłką. Było to świadome posunięcie, mające być może na celu zasugerowanie, że tak jak nie została podana precyzyjnie nazwa wydawnictwa, tak też nie zawsze zapiski Dostojewskiej zostały wiernie przeniesione na karty Lata w Baden, tak jakby Cypkin już na samym początku dawał do zrozumienia, że jego tekst stanowi wariację na temat diariusza Dostojewskiej, jego transkrypcję, autorską interpretację, przyznając sobie tym samym prawo nie tylko do innego rozłożenia akcentów, ale także do częściowej zmiany faktów. Co zatem kierowało Cypkinem, gdy nie trzymał się kurczowo Dziennika 1867 roku? Przyznanie sobie prawa do fikcyjnej fabularyzacji znanego wszystkim dokumentu? Nieufność do autorki, pragnącej pokazać siebie bądź swego męża w lepszym świetle? Zawierzenie własnej intuicji, która umie dostrzec to, co uszło uwagi młodej mężatki? Zapewne wszystkie te powody, choć w różnym stopniu, skłoniły Cypkina, by uczynić ze swojej powieści palimpsest, a nie wierne odbicie cudzego tekstu, palimpsest wizjonerski, bo nie tylko – jak chce definicj a – zapisany na „startym” tekście wcześniejszym, ale też fragmenty tego „zeskrobanego” tekstu przywracający. Jak słuszna była to decyzja, można się przekonać, weryfikując drugi z wymienionych powodów, najmniej oczywisty.

Genezę Dziennika 1867 roku, jej najpierwotniejszą fazę, stanowi umowa, jaką zawarł Dostojewski z petersburskim wydawcą Fiodorem Stiełłowskim. W połowie XIX wieku Stiełłowski wiódł prym na rynku wydawnictw muzycznych – w 1857 nabył prawa do wszystkich utworów Michaiła Glinki, publikował partytury rosyjskich oper, drukował utwory kompozytorów obcych: Mozarta, Verdiego, Webera. W latach sześćdziesiątych poszerzył działalność wydawniczą o współczesną literaturę rosyjską (publikował m.in. Lwa Tołstoja). Stosowane przezeń metody pozyskiwania praw autorskich nie były uczciwe. Umowy zawierał na ogół w szczególnie trudnych dla kompozytorów czy pisarzy momentach ich życia, gdy byli skłonni zgodzić się na każde warunki. Dostojewski poznał go w maju 1865 roku. Był wtedy w dużych tarapatach, gdyż wziął na siebie spłatę długów zmarłego rok wcześniej brata, Michaiła. Długi opiewały na dwadzieścia kilka tysięcy rubli i gdyby Dostojewski nie spłacił przynajmniej ich części, trafiłby do więzienia. Wtedy właśnie Stiełłowski wysunął propozycję, by pisarz odsprzedał mu prawa do swych utworów i by napisał dla jego wydawnictwa nową powieść – wszystko za trzy tysiące rubli płatne z góry. Stiełłowski dał dziesięć dni do namysłu, czyli dokładnie tyle, ile zostało do spłacenia najniecierpliwszych wierzycieli. Przymuszony okolicznościami, 1 lipca 1865 Dostojewski podpisał kontrakt, w którym zobowiązał się oddać do 1 listopada 1865 nową, jeszcze niedrukowaną powieść o objętości co najmniej dziesięciu arkuszy (potem termin został zmieniony na 1 listopada 1866). Gdyby nie wywiązał się z umowy, Stiełłowski nabywał na dziesięć lat prawo do nieodpłatnego wydawania wszystkich jego utworów. Rzecz jasna rok na napisanie powieści to nie był napięty termin, zwłaszcza dla autora Biednychludzi. Trzeba jednak pamiętać, że kiedy Dostojewski podpisywał tę umowę, pracował już nad Zbrodnią i karą, która miała być drukowana w czasopiśmie „Russkij Wiestnik” i dzięki której zamierzał spłacić dużą część długu. Napisawszy dwadzieścia cztery arkusze Zbrodni i kary i mając do napisania jeszcze dwanaście arkuszy, zdał sobie sprawę z dramatyzmu sytuacji. Na wywiązanie się z umowy ze Stiełłowskim pozostał miesiąc, a on jeszcze nie zaczął pisać nowej powieści.

Zbawienne rozwiązanie podsunął mu Aleksandr Milukow, który doradził zatrudnienie stenografa i podyktowanie powieści. 4 października 1865 roku w mieszkaniu Dostojewskiego zjawiła się Anna Grigorjewna Snitkina, najzdolniejsza uczennica kursów stenografii prowadzonych przez Pawła Olchina. Jeszcze tego samego dnia, późnym wieczorem, pisarz zaczął dyktować jej Gracza, a z końcem października powieść była gotowa, finanse Dostojewskiego zostały więc uratowane. W grudniu, wedle tej samej stenograficznej metody, dokończył Zbrodnię i karę.

By ostatecznie zamknąć wątek związany ze Stiełłowskim, warto dodać, że od 1870 do 1875 roku, czyli do śmierci wydawcy, pisarz procesował się z nim o wyegzekwowanie odszkodowania. W notatniku Dostojewskiego, uwzględniającym lata 1876–77, widnieje zaś uwaga: „Stiełłowski. Ten nieprzeciętny literacki fabrykant skończył na tym, że postradał rozum i umarł”38. W Zbrodni i karze jest wspomniany jako kupiec Szełopajew.

Podobno Anna Achmatowa, pytana, czym się kończy Eugeniusz Oniegin Puszkina, zwykła mawiać, że ożenkiem autora. Napisanie Gracza oraz Zbrodni i kary skończyło się dla Dostojewskiego tym samym. O ile jednak Gracz odegrał decydującą rolę w „zewnętrznej” historii drugiego małżeństwa Dostojewskiego, jako że wiąże się z tą powieścią szereg dość przypadkowych zdarzeń, przy czym przypadek jest tu rozumiany po Puszkinowsku, jako „potężne narzędzie Opatrzności”, o tyle „wewnętrzna” konieczność tego małżeństwa wiąże się z ideą wpisaną w Zbrodnię i karę: dla człowieka zbawieniem jest drugi człowiek. Mamy tu do czynienia z rzadko dostrzeganą sytuacją, gdy idee powstałe w procesie twórczym określają dalszy bieg życia artysty. Jak dla Raskolnikowa wybawicielką stała się Sonia Marmieładow, tak aniołem stróżem Dostojewskiego została Anna Snitkina.

8 listopada 1866 wyznali sobie miłość, pobrali się 15 lutego 1867. Dwa miesiące potem udali się w podróż poślubną. Choć może właściwiej byłoby powiedzieć: uciekli. Czmychnęli przed natrętnymi wierzycielami, domagającymi się spłaty długów, oderwali się od męczącego życia rodzinnego, które zatruło im, a zwłaszcza jej, pierwsze tygodnie małżeństwa. Niechętny Annie Grigorjewnie był pasierb Dostojewskiego, syn jego pierwszej żony, Pawieł Isajew. „Do tej pory – wspomina Dostojewsk a – żyło mu się szczęśliwie, był najważniejszą osobą w rodzinie. I nagle ktoś obcy (to niby ja, żona) wdziera się do domu, zagarniając wpływy i usuwając go z zajmowanej pozycji”39. Wrogo odniosła się do żony Dostojewskiego wdowa po jego zmarłym bracie, Emilia Fiodorowna, obawiając się tego samego, co Isajew: utraty wpływu na decyzje finansowe szwagra, który wziął na siebie obowiązek utrzymywania jej rodziny (miała czworo dzieci).

Dla Dostojewskiej sytuacja stała się tak uciążliwa, że aby urzeczywistnić wyjazd za granicę, zastawiła w lombardzie cały swój posag: nowe meble, fortepian, futra, złote i srebrne przedmioty, obligacje. Gdy po czterech latach wróci z mężem do Rosji, niczego nie odzyska.

Jeszcze przed wyjazdem Anna Grigorjewna obiecała matce, że będzie ją szczegółowo informować w listach o tym, co ciekawego zobaczy za granicą. By o niczym nie zapomnieć, 11 kwietnia kupiła notatnik, w którym postanowiła wpisywać dzień po dniu wszystko, co jej się przydarzy. Powstanie Dziennika 1867 roku nie zawdzięczamy więc poczuciu kronikarskiej powinności wobec męża, lecz trosce o pozostawioną w Petersburgu tęskniącą matkę.

Dostojewscy wyruszyli w podróż 14 kwietnia 1867, co zostało skrupulatnie odnotowane przez Annę Grigorjewnę w dzienniku, który będzie prowadzić do pierwszych dni marca 1868 roku. Ponownie zajrzy do tych notatek na początku lat dziewięćdziesiątych i wydadzą jej się na tyle ciekawe, że postanowi przekazać je już nie znakami stenograficznymi, lecz pismem zrozumiałym dla wszystkich.

Pracę nad odszyfrowaniem dziennika zaczęła w 1894. Kilka razy ją przerywała, całkiem porzuciła, nie doprowadziwszy jej do końca, zimą 1912. Odszyfrowany przez nią dziennik został wydany w 1923 i z tej właśnie wersji notatek Dostojewskiej korzysta narrator Lata w Baden40. Jednakowoż wydana drukiem wersja dziennika różni się od rękopiśmiennej. Przede wszystkim jest krótsza. Z czterech zachowanych notatników stenograficznych Dostojewska rozszyfrowała tylko dwa, a dwa pozostawiła w wersji stenograficznej. Od lat 20. XX wieku do niedawna znana była tylko część rozszyfrowana, los pozostałych notatników niemal nikogo nie zajmował. O istnieniu nierozszyfrowanych dzienników napomknął jedynie Arkadij Dolinin w szkicu Dostojewski i Susłowa: „Być może uda się kiedyś rozszyfrować kolejne stenograficzne zapiski Anny Grigorjewny”41.

Próbę deszyfracji pozostałych stenogramów podjęła pod koniec lat pięćdziesiątych leningradzka stenografka Cecylia Poszemanska, która odkryła, że jest nierozszyfrowany i nieopublikowany dziennik, obejmujący pobyt Dostojewskich w Genewie od 24 sierpnia do 31 grudnia 1867 roku. Poza tym wyszło na jaw, iż wydrukowany Dziennik 1867 roku to nie tyle precyzyjnie rozszyfrowana przez Dostojewską wersja jej stenograficznych notatek, ile wersja przez nią zredagowana, w znacznym stopniu odbiegająca od pierwotnego zapisu.

Modyfikacje były rozmaite. Dotyczyły głównie Dostojewskiego, cech jego charakteru i sposobu zachowania, jego postawy ideowej, stosunku do bieżących wydarzeń politycznych i literackich. Kiedy na przykład 20 maja 1867 Anna Grigorjewna pisze, że Dostojewski wziął z biblioteki Głos z Rosji – zbiór artykułów społeczno-politycznych Aleksandra Hercena z lat 1856–60 – wkomponowuje w pierwotny tekst zdanie wyjaśniające: „Fiedia chce przeczytać wszystkie zabronione rzeczy, aby wiedzieć, co za granicą piszą o Rosji. Jest to niezbędne ze względu na jego przyszłe utwory”42 – jakby czysta ciekawość była w tym wypadku niedopuszczalna. Z kolei 30 kwietnia notuje: „Wzięliśmy [z biblioteki] znów trzy numery czasopisma Hercena «Polarnaja Zwiezda» i […]”43. W przypisie tłumaczy, że po latach nie potrafiła odczytać zapisu zaznaczonego wielokropkiem. Obecnie wiadomo, że tym „nieodczytanym” wyrazem był „Feuerbach”44. Czyżby się obawiała, że lektura filozofa-ateisty zaszkodzi pośmiertnej sławie Dostojewskiego, tak jak za życia zaszkodziło mu odczytanie na zebraniu u Pietraszewskiego przepojonego ateizmem listu Bielińskiego do Gogola?

Stenograficzne autografy Dostojewskiej świadczą o obojętności czy nawet niechęci jej męża wobec Cerkwi. Kiedy ona uważała za konieczne odszukanie w każdym odwiedzanym przez nich mieście cerkwi prawosławnej i wstąpienie do niej, on nie tylko ani razu jej nie towarzyszył, ale wyrażał niezadowolenie z powodu jej religijnej gorliwości. W oryginalnej notatce z 28 maja Dostojewska pisze, jak surowo przywitał ją mąż, gdy wróciła z cerkwi, i miał jej za złe, że spiesząc na sumę, nie sprzątnęła w domu; w deszyfracji pojawia się po tym „usprawiedliwiające” wyjaśnienie: „Fiedia nadzwyczaj lubi porządek i zawsze o to dba”45. Zapis z 18/30 czerwca: „Dzisiaj chciałam iść do cerkwi, ale Fiedia powiedział, że można to odłożyć, więc zostałam” – po redakcji przybiera postać: „Dziś chciałam iść do cerkwi, ale się spóźniłam. Bardzo żałuję”46.

W powieści Cypkina Dostojewski bywa w cerkwi niemal codziennie, bo świątynią staje się dlań kasyno. Rozsypane na stołach gry złote monety lśnią „migotliwym czerwonawym kolorem, jak ikony i ściany cerkwi podczas nabożeństwa”47. Innym razem stosy monet błyszczą niczym „złote szaty ikon w cerkwi przy migoczącym świetle świec”48. Hazard dostępuje bluźnierczej sakralizacji, zyskuje status religii, choć jest to defacto pogański kult złotego cielca. Służąc Mammonowi, Dostojewski przestał służyć Bogu, co Anna Grigorjewna chciała zachować w tajemnicy, a co tak trafnie odgadł Cypkin.

Niemało jest ingerencji redakcyjnych, które mają na celu usunięcie lub złagodzenie tych zapisów, które odmalowują grubiaństwo Dostojewskiego wobec żony i otoczenia. By portret geniusza nie doznał uszczerbku, Dostojewska często decyduje się zmienić wersje wydarzeń własnym kosztem. Tak dzieje się na przykład w notatce poczynionej 18 kwietnia, kiedy to Dostojewscy wyszli na pierwszy spacer w Berlinie, mieście zupełnie nieznanym Annie Grigorjewnie, znanym zaś Dostojewskiemu. W wersji poddanej redakcji czytamy: „Po drodze Fiedia zauważył, że jestem ubrana po zimowemu (biały włochaty kapelusz) i że mam nieodpowiednie rękawiczki. Obraziłam się i odpowiedziałam, że skoro uważa, iż jestem źle ubrana, to będzie lepiej, jeśli nie będziemy chodzić razem. Powiedziawszy to odwróciłam się i szybko poszłam w przeciwną stronę. Fiedia parę razy zawołał na mnie, chciał za mną biec, ale rozmyślił się i poszedł swoją drogą”49. Wedle oryginalnego zapisu rzecz miała się na odwrót: „Po drodze Fiedia zauważył, że mam nieodpowiednie rękawiczki. Rozzłościłam się i powiedziałam, że będzie lepiej, jeśli nie będziemy chodzić razem. Odwrócił się i poszedł w przeciwną stronę. A ja poszłam w stronę pałacu”. Zatem to on ją zostawił samą na ulicy w obcym mieście, nie ona jego. W tym przypadku Cypkin zachował kształt zdarzeń nakreślony w poprawionej wersji dziennika.

Dostojewska konsekwentnie usuwa z dziennika napomknienia o wybuchach gniewu i złości męża, zastępując szczegóły oryginału ogólnikowymi spostrzeżeniami, typu: „Przez cały dzisiejszy dzień Fiedia był bardzo rozdrażniony”50. Czasami w ogóle wykreśla szczegółowy opis kłótni. W takich sytuacjach zawsze można liczyć na Cypkina, który w kłótni małżeńskiej zdaje się upatrywać widomy przejaw walki płci, jakiś nieusuwalny antagonizm między mężem a żoną, który każe kobiecie, gdy widzi męża biorącego do ręki broń, powiedzieć: „nie trafisz”. Gdyby Anna Grigorjewna wypowiedziała te słowa w przypływie złości, Dostojewski być może puściłby je mimo uszu. Wytrąciło go z równowagi, że powiedziała to beznamiętnie, bezrefleksyjnie, automatycznie, „ot tak sobie, całkiem po prostu”, jakby kobiecy instynkt rozkoszy żądał jeszcze upokorzenia mężczyzny. To tylko potwierdziło jego dawną myśl, że żona jest naturalnym wrogiem swego męża.

Poświęćmy trochę uwagi tej konstatacji, którą każe wysnuć Dostojewskiemu także Cypkin, tyle że w innym kontekście. Autor Lata w Baden zainteresowany jest wyłącznie prawdą o życiu małżeńskim Dostojewskich – i dobrze wie, że prawda mieści się tam, gdzie jest sprzeczność, toteż pozostaje wobec obydwojga czuły i okrutny jednocześnie, tak samo jak czuli i okrutni byli oni wobec siebie nawzajem. Dlatego też musiał Cypkin zdawać sobie sprawę z innego jeszcze typu ingerencji Dostojewskiej w stenograficzny zapis dziennika, ingerencji płynących z chęci zaakcentowania idylliczności życia rodzinnego, które niekiedy nieoczekiwanie i bez związku z kontekstem pojawiają się m.in. w formie wtrącenia: „Są to dla mnie niezwykle szczęśliwe dni”51 lub „Mój drogi Fiedia, jak ja go kocham!”52. Nie ma u Cypkina tego rodzaju nieumotywowanych wyznań. Czułość czy współczucie występują w powieści wtedy, gdy poprzedzone są cierpieniem drugiego.

Osobną kategorię poprawek stanowią te, które mają na celu ukazanie samej siebie w lepszym świetle. Dostojewska usuwa z dziennika grubiańskie wyrażenia (służba hotelowa w Wilnie w rękopisie jest „okropnie durna”, a po redakcji „niezwykle dziwna”; służąca w Dreźnie to zrazu „niemiecka morda Ida”, potem zaś „stara Ida”; wypowiedziane pod adresem męża słowa „podły drań” zostają wykreślone), koryguje błędy w pisowni obcych słów, wnosi poprawki w tytułach dzieł malarskich i muzycznych.

I w tym wypadku Cypkin nie dał się zwieść poprawkom. Anna Grigorjewna nie jest na kartach Lata w Baden miłą, przyjazną światu kobietą, jaką chciała się wydać czytelnikom. Jest świadoma swych celów, wyrachowana mimo pozorów prostoduszności, narrator często każe jej patrzeć „spode łba”. Nie jest też dziełem przypadku, że w całej powieści Cypkin konsekwentnie określa ją mianem Anny Grigorjewny, podczas gdy Dostojewski nieustannie jest Fiedią. Tym samym wyrażona została tyleż jej „macierzyńska” troska o niezaradnego jak dziecko męża, co jej rzeczywista władza nad nim, nierzucająca się w oczy hierarchia małżeńska. Dostojewski zdobywa przewagę czy władzę, gdy się o nie upomni agresją, Anna Grigorjewna włada milcząc.

Najistotniejsza zmiana w omawianej kategorii dotyczy okoliczności znalezienia przez Dostojewską listu Apolinarii Susłowej, byłej kochanki męża. W poddanej redakcji książce czytamy pod datą 27 kwietnia: „wróciłam do domu, aby przeczytać list, który znalazłam na biurku Fiedi”53. Cypkin nie daje pełnej wiary tym słowom, sugeruje, że mogła odczytać ów list nie tyle niechcący, ile rozmyślnie. Słusznie, albowiem w rękopisie zamiast „biurka Fiedi” jest „kieszeń Fiedi”, list nie został więc znaleziony przypadkiem, lecz po przetrząśnięciu mężowskich kieszeni. Dostojewski otrzymał ten list jeszcze w Petersburgu, tuż przed wyjazdem za granicę. Odpowiedział nań z Drezna 23 kwietnia (5 maja) 1867, powiadamiając Susłową o swoim małżeństwie.

Inna manipulacja wiąże się z drugim listem Susłowej do Dostojewskiego. Otóż 4 (16) maja Anna Grigorjewna, odebrawszy na poczcie korespondencję, zorientowała się, że wśród listów jest także ten od Susłowej. „Był to bardzo głupi i bardzo ordynarny list, który nie wystawiał najlepszego świadectwa tej osobie. List przeczytałam dwa razy. Nazywała mnie Bryłkiną (bardzo głupio i niedowcipnie)”54. Zatrzymajmy się na chwilę przy tej „Bryłkinie”, bo pisze o tym także Cypkin: „w liście tamta nazwała ją, Annę Grigorjewnę, Bryłkiną, choć jej panieńskie nazwisko brzmiało Snitkina, i w tym przeinaczeniu było coś szczególnie przykrego i podłego”55. Dostojewska popełniła omyłkę, sądząc, że słowo „Bryłkina” odnosi się do niej. Susłowa miała na myśli swoją przyjaciółkę Jelizawietę Bryłkinę (?–1869), mało znaną prozaiczkę, którą przedstawiła Dostojewskiemu w pierwszej połowie kwietnia 1867. Autor Idioty pisał o Bryłkinie w liście do Susłowej 23 kwietnia (5 maja) 1867: „W ostatnich dniach przed wyjazdem z Petersburga spotkałem Bryłkinę (Głobinę). Byłem też u niej. Wiele mówiliśmy o Tobie. Bardzo Cię lubi. Powiedziała mi, że przykro jej, iż jestem szczęśliwy z inną kobietą. Będę z nią korespondować. Bardzo mi się podoba”56.

6 (18) maja Dostojewska zanotowała zdania, które nie weszły do książki: „Wstałam. Trzeba było zakleić ten przeklęty list, ale tak umiejętnie, żeby nie było znać, że ktoś go czytał. Zrobiłam to. Najpierw pieczęć mi się nie udała, ale potem wyszło lepiej i uspokoiłam się. Potem przepisałam ten list na pamiątkę, choć nie jest tego wart”. Echo tych wykreślonych słów można znaleźć u Cypkina, gdy pisze: „położyła list na jego biurku, pośród innych listów, jakby nie był ważniejszy od pozostałych”57.

Cypkin z dwóch listów Susłowej czytanych przez Dostojewską zrobił jeden, czyniąc właściwy użytek z zasady pars pro toto. Inaczej też umiejscowił w czasie owo zdarzenie. Anna Grigorjewna czytała dwa listy Susłowej: jeden 27 kwietnia (9 maja), drugi 4 (16) maja; u Cypkina czyni to 14 (26) maja, czyli w przeddzień przyjazdu Dostojewskiego z Homburga do Drezna. Dzięki takiemu zabiegowi to, co w życiu Dostojewskiej jest rozbite na dwa, wzajemnie nieco się osłabiające epizody, u Cypkina osiąga niezwykłą intensywność doznań. Scena, gdy Dostojewski pod czujnym i obłędnie zazdrosnym spojrzeniem żony czyta list od kochanki, stanowi niezrównany popis kunsztu pisarskiego autora Lata w Baden. Kiedy Dostojewski pochyla się nad listem Susłowej, narrator, odtwarzając hipotetyczną pracę jego pamięci, rekonstruuje zarazem historię tego namiętnego związku, a Susłową porównuje do księżniczki Tarakanowej – i czyni to znowu niebanalnie, bo poprzez ekfrazę. Odmalowana przez niego Susłowa wygląda jak Tarakanowa z płótna Konstantina Fławickiego z 1864 roku. Asumpt do namalowania obrazu dała artyście legenda związana z okolicznościami śmierci tytułowej bohaterki. Księżniczka Tarakanowa podawała się samozwańczo za córkę cesarzowej Elżbiety Pietrowny i siostrę Jemieljana Pugaczowa. Z rozkazu carycy Katarzyny II została aresztowana i w maju 1775 roku osadzona w Twierdzy Pietropawłowskiej, następnie poddana długotrwałemu przesłuchaniu, podczas którego nie wyjawiła tajemnicy swojego pochodzenia. Zmarła na suchoty 4 grudnia 1775. Jej śmierć obrosła rozmaitymi legendami, a jedna z nich głosi, że Tarakanowa zginęła 21 września 1777 podczas powodzi, jaka ogarnęła wówczas Petersburg. Na płótnie Fławickiego celę, w której osadzona jest samozwańcza księżniczka, zalewa woda, a więźniarka, ratując się przed powodzią, stoi na łóżku, z wody zaś wyłaniają się szczury i podchodzą do nóg przerażonej Tarakanowej, która z rozpuszczonymi długimi włosami przywarła plecami do ściany. Co ciekawe, u Cypkina pozę Tarakanowej przybierają i Susłowa, i Anna Grigorjewna chwytająca się framugi, by nie zemdleć – obydwie z powodu Dostojewskiego, który dla obydwu kobiet jest wtedy straszny i wstrętny jak szczur.

Nader interesujący w tym kontekście jest zapis z dziennika Dostojewskiej z 30 maja (11 czerwca). Po redakcji wygląda on następująco: „Dzisiaj za kwadrans piąta lub czwarta, dokładnie nie wiem, Fiedia mnie obudził, zaczął się atak epilepsji. Wydawało mi się, że nie był bardzo silny. Trwał trzy minuty. Biedny Fiedia, jak mi go strasznie żal! Płaczę, kiedy widzę, jak on okropnie cierpi”58